吴冠中的桥之美的读后感
今天，读了吴冠中的文章《桥之美》这一课，我非常喜欢这篇文章。
所介绍的不是具体的哪一座桥，而是集各种桥的美于一身。
在画家的眼里，桥的魅力在哪里
凡是起到构成及联系之关键作用的形象，其实也就具备了桥之美
作者着重抓住桥的形式美这一特点去解说。
作者对桥的喜爱是缘于桥在不同的环境中的多种多样的形式作用。
写到了江南水乡的桥之美；绘画和摄影作品中的桥之美；高山峡谷中的桥之美。
并且本文是一篇带有说明性的小品文，它的说明性体现在文中先点明在画家眼里桥美在何处，随后举了一些具体例子。
在举例时，作者并不是用科学平实的语言向读者解说，而是或描写景物、或抒发感情，文字极富表现力和感染力。
作者真的写的很棒，我非常喜欢这篇文章。
吴冠中说黄山读后感
东边日出西边雨，秋天的黄山更是瞬息万变。
登山坐爱枫林晚，老年人吃力地爬上始信峰，只能坐在石头上好好休息，慢慢欣赏脚下“红树间疏黄”的斑斓秋色，稍远处，丛丛红树和黄叶则如漫山遍野的花朵。
突然乌云压来，白雾在彩谷间飞奔：团团、条条、丝丝，追逐嬉戏。
雨将至，咋办
但从那乌云的窟窿中遥望山下，明晃晃的阳光正照耀着人家的白屋。
雨并没有来，倒降下大雾，一片迷茫；隐隐丛中，浓浓层林，偌大的水彩画面
细看蒙胧处，有人在活动，从画面比例看，人画得太大了，其实呢，人就在近处，“蒙胧”将具象推向深远。
我并不认为，欧洲中世纪哥特式教堂的建筑师是从黄山诸峰获得的启示，但你从清凉台上观望对面群峰直指天空的密集线，令人惊叹，这与哥特式教堂无数尖尖的线在指引信士们升向天国，那感觉、感受与美感似乎正相仿佛。
许多中国画家从黄山获得了美感的启示，特别是山石的几何形之间的组织美；方与尖、疏与密、横与直之间的对比与和谐。
尤其，高高低低石隙中伸出虬松，那些屈曲的铁线嵌入峰峦急流奔泻的直线间，构成了具独特风格的线之乐曲。
平时并不接近中国画的朋友，游黄山后再去翻翻黄山派的画集，当更易了解画家们从何处来，往何处去。
如先已看过石涛等人作品的，那么，有心人，你在黄山中寻觅石涛等人的模特儿吧
我两次到黄山，总爱在其中寻觅石涛，正如在法国南方爱克斯的圣•维多利亚山前寻觅塞尚。
“似与不似之间”，齐白石一语道破了艺术效果的关键。
大自然的雕刻家创作了无数似与不似之间的佳作。
至于是佳作、杰作还是平庸之作，那主要还需从形体的形式美感方面去衡量，像不像与美不美不能等同起来。
到排云亭观西海群峰，峰端犬牙交错，石头的形象有尖有方，或起或伏，其间更穿插松的姿态，构成了宏伟的线与面之交响乐，正如歌德说的，“凝固的音乐是建筑，流动的建筑是音乐”。
线，从峰巅跌入深谷，几经顿挫，仍具万钧之力，渗入深邃，人称那谷底是魔鬼世界，扶栏俯视，令人腿软。
谷外，一层云海—层山，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，诗人歌颂
年轻人，有幸早日瞻仰祖国的壮丽；老年人，在告别人生之前，也奋力拄着拐棍前来一睹自家江山。
吴冠中《等待》读后感
我觉得这个文章这个小说所写的非常的好，至少把现实的一些东西写出来的，而且也非常的耐读。
我觉得挺好的。
不负丹青.作者王恩山吴冠中为什么被称为是中国
不负丹青－－作者：李怀宇2010年6月26日，著名画家吴冠中在北京逝世，享年91岁。
他是特立独行的艺术家，一生用笔打破陈陈相因的传统，努力融合中西之美，最终创造自己的风格。
我对吴冠中先生的文章向来佩服，对其画作的观感却有变化。
《我负丹青－－吴冠中自传》（人民文学出版社2004年版）一书读后，再看吴冠中画作，别有会心，深信那是当代不可多得的妙品。
从此时时留意吴氏作品，并萌生了访问吴先生的念头，可惜托朋友致意，得知吴先生当时身体并不太好。
吴冠中的艺术起点是杭州国立艺专。
校长林风眠身后是大师，生前却坎坷。
记得黄永玉纪念林风眠的那篇文章结尾说，九十二岁的林风眠来到天堂门口，上帝问他：“干什么的
身上多是鞭痕
”林风眠回答：“画家
”而林风眠培养的学生，如今在法国的赵无极、朱德群早负盛名，留在国内的吴冠中、苏天赐也自不凡。
2006年8月25日，我在南京，一清早就给苏天赐先生家里打电话。
一位女士接电话，很有涵养地告诉我：苏先生在医院里做化疗，希望等他身体好些，到家里坐坐。
后来朋友告诉我，当天下午苏先生就去世了。
从此我访问吴冠中先生的愿望更强烈了。
“诗人”吴冠中2007年春节后，我打电话到吴冠中先生家，恰是吴先生接了电话，听得出他中气十足，欣然约定北京相见。
一听他家在方庄，我笑了：出版家范用、曾彦修、学者陈乐民和资中筠夫妇都住在那里。
2007年3月21日，我如约来到方庄吴家，见家中简朴，与其他文化老人的住所并无大别。
我却心生感慨，毕竟见识过太多画家的豪宅，而吴冠中的画价可谓“当代第一”。
吴冠中先生给我第一印象是一位“诗人”，而非“画家”。
叙了几句家常，吴先生便急切地问我前一天拜访过的杨宪益先生身体如何。
我们的共同话题是杨宪益先生的打油诗，吴先生随口背出几句杨先生的诗，又说：“有一个英国美术评论家叫苏立文，跟杨宪益当年是同学。
苏立文去看杨宪益，杨宪益把我送他的一张画给苏立文，苏立文一看，觉得这张画价钱太贵，不肯要。
”吴先生又回忆起老师吴大羽晚年喜欢写诗胜于画画。
“美是心灵的灵感，像诗一样。
画家就像诗人，但是社会不需要诗人，因为诗人没有用的，诗人不会干活，社会不培养诗人。
诗人自己有才华，努力创造了诗，震憾了社会，社会才重视诗人。
诗人就困难了，社会开始是不要他的。
绘画也是这种情况。
我现在更重视的不是技术，我觉得技术容易学，三年四年五年就可以学了，但是那种灵性、灵感、境界，往往是不容易达到了。
技法可以一步步往上面走，每一个阶段可以用不同的方法，但是最终的目的是进入殿堂，这个殿堂是人文的殿堂，也可以说是诗的殿堂。
”敢骂徐悲鸿是“画盲”话题一旦深入，吴先生不失画家本色。
他说：“我这个人疾恶如仇，有一些讨厌的人就是非常讨厌，而且公开地骂。
当然喜欢的人就非常喜欢。
”我最感意外的是他“骂”徐悲鸿是“美盲”。
那篇访问稿公开发表后，马上引起了一场大争论。
记得几天后我恰巧赴一个画家的饭局，话题焦点竟是吴冠中的谈话。
我顺便约了同座的画家杨之光接受我的访问，杨之光是徐悲鸿的学生，他的谈话算是对吴冠中的回应，这一来一往，画坛不免热闹了一阵。
回想吴冠中批评徐悲鸿，自有渊源。
1919年，吴冠中生于江苏宜兴。
有意思的是，徐悲鸿1895年生于江苏宜兴，按中国传统是“老乡”，而且是相隔一辈的留法学生。
然而，这两位老乡所受的艺术教育天各一方。
1935年夏天，吴冠中为浙江大学附设工业学校电机科学生，在全省大中学生暑期军训中与杭州艺专学生朱德群相识，结下了深厚的友谊。
有一个星期天，朱德群说：“我带你去参观我们学校。
”吴冠中在中学时爱好文学，对美术兴趣一般，到了杭州艺专一见，大吃一惊：“好像孩子诞生以后，一睁开眼睛，这个世界是那么美丽
一见钟情，很快就入迷了，后来念念不忘。
”一年后，吴冠中违父命考入杭州艺专预科。
校长林风眠是从法国留学归来，当时师生们说：“我们是法国艺术学院的分校。
”吴冠中回忆：“林风眠在教学上重中西结合，在宽松的气氛下才能培养这么多学生来。
但是国立艺专当时唯一的一颗种子出来，很快就夭折掉了。
”到了1949年以后，以徐悲鸿为代表的艺术思想占据了中国画坛的主流，林风眠等人的思想受到批评，生活上也受到打压。
这便可以理解半个多世纪后吴冠中那样批评徐悲鸿了。
“哑巴夫妻”的熏陶我告诉吴先生：“如果当年没有到法国留学，您的艺术会是另一番面貌。
”吴先生笑着表示同意：“在法国看了几年以后，我完全理解，欧洲的高级艺术跟我们古代的好东西道理是完全一样的。
所以我回国以后讲，中国古代优秀的东西和西方优秀的东西是‘哑巴夫妻’，虽然语言不通，爱情是甜蜜的。
我到今天还是这样看，中国今天的好东西跟西方的好东西太相近了，完全一样。
”吴冠中1946年考取公费“中法交换留学”，1947年赴法国巴黎国立高等美术学院留学。
同行赴法留学的是熊秉明。
熊秉明是著名数学家熊庆来的儿子，毕业于西南联大哲学系。
初到巴黎，吴冠中在三天之内把主要的博物馆看一遍。
一年后，吴冠中转入苏弗尔皮教授门下，大受启发。
苏弗尔皮告诉学生：“艺术有两路，一路是小路艺术，使眼睛舒服，大路艺术是感动心灵，不仅好看，而且震撼心魂。
”在巴黎，吴冠中、熊秉明、赵无极、朱德群日后都卓然成家。
还有后来被电影、电视一拍再拍的潘玉良。
吴冠中却回忆：“潘玉良是很好的人，但是画卖不掉，我们在吹‘世界名画家’，像这样的画家在巴黎不知有多少。
客观地讲，潘玉良的画不算好，格调不高。
卖不掉，就用宣纸画裸体，也很庸俗，华人或是朋友买她的画。
她的生活很困难，住在一个贫民区的楼上，在五楼，自来水只到四楼，五楼是加的楼，没有自来水，我星期天去玩，帮她提水。
她人非常豪爽，好像男的一样，心地很光明，画稍为俗一点，但是人好像是大姐，很好的。
”1950年，吴冠中在或去或留的决定上反复思考，与熊秉明等人讨论过无数次。
此前，吴冠中曾给老师吴大羽写信：“无论被驱在祖国的哪一个角落，我将爱惜那卑微的一份，步步真诚地做，不会再憧憬于巴黎的画坛了。
暑假后即使国内情况更糟，我仍愿回来。
火坑大家一齐跳。
我似乎尝到了当年鲁迅先生抛弃医学的学习，决心回国从事文艺工作的勇气。
”“粪筐画家”在苦难中开花当吴冠中满怀激情归来，欢迎他的多是苦难。
吴冠中在回忆文章中说：“回国后，我一直没给秉明写信，他等我总无音信，石沉大海，但聪明的他是读得懂无字碑的。
我终于给他写了一短简：我们此生已不可能再见，连纸上的长谈也无可能，人生短，艺术长，由我们的作品日后相互倾诉吧
”当年吴冠中的画风和主流画坛大异其趣。
他说：“这些东西当时是该批判的，不能拿出来的，要藏起来，万一抄家，他们不管什么东西都要抄走毁掉。
我是分散地藏起来，当时我想：我这东西将来是‘出土文物’。
将来会有人找得到，当时有这个自信
”吴冠中的生活相当困难。
他在农村劳改时，听说周恩来请了一些国际上知名的华人回国参观，其中便有他在法国留学的老同学赵无极。
有一次，赵无极想到吴冠中家来拜访，吴冠中告诉他：“你来可以，但是到我家里不要喝水，我家里没有厕所，喝了水很麻烦。
”赵无极到吴家后，喝了很多绍兴黄酒，要上厕所，吴冠中只好带他到街道上好一点的卫生间去。
吴冠中一度被禁止绘画、写作。
在自己的艺术理念无法表达的年代，吴冠中感到痛苦，甚至想不搞美术，用法语来搞翻译。
吴冠中想翻译梵高给他弟弟的信，却没有出版社愿意出版，翻译的另外一些文章也被退稿。
吴冠中决心主攻风景画。
因为靠边站，他不是重要的教员，反而有时间画自己的画。
吴冠中在劳动间隙作画，常背粪筐去写生，被学生戏称为“粪筐画家”。
他说：“恐怕讲写生的话，没有第二个画家有我写生的多
”1981年，吴冠中以中国美术家代表团团长身份赴西非访问，途经巴黎时与老友朱德群、熊秉明、赵无极会晤。
熊秉明曾问吴冠中：“如果你不回去，一定走在朱德群、赵无极的路上，你后悔不后悔
”吴冠中说：“我不后悔。
我们走的路不一样。
我后来也免不了经历各种各样的苦难，但是到了最后看，我愿意回来，还是今天的我。
当时我走的时候，我和我的老伴感情好，山盟海誓，她说：‘你回来的成就，实际上是我的成就。
’因为回来跟她有关系，她已经怀孕，当然主要是艺术的道路。
”2002年，法兰西学院艺术院投票吸收吴冠中为通讯院士。
通讯院士只授予外国人，法国人则为院士，朱德群和赵无极均为院士，与吴冠中并称“三剑客”。
吴冠中这样评价：“赵无极在生活上是一个花花公子，但是人聪明。
朱德群也很努力，画得也不错。
我觉得他们是中国画家到了法国拿一点中国的味儿混在里面。
在法国的花园里，可以开一朵玫瑰花，品种可能带一点中国的味儿。
我完全不一样，我是回到中国的苦难的土地来，在荒土里面重新长出的花还是草，我与他们之间已经逐渐没有比较性了。
”真性情吴冠中晚年名声日隆，画价高涨，却从不失真性情，每每有惊人之语。
“笔墨等于零”、“一百个齐白石比不上一个鲁迅”、“中国美术比非洲都要落后”、“取消画院，取消美协”，句句打到别人的心里，难免引来哗声一片。
不管同意也好，反对也免，艺术界总避不开吴氏观点。
我当面问起吴先生对这些争论的看法，但见他一笑置之：“我心里很坦然，我觉得我讲得非常对，完全都是真话。
当时引起争论，我还觉得很奇怪。
我觉得讲得很平常，没有什么可争论的，我讲的都是普通规律，如果放到法国去讲，是当然的，没有什么可争论，但是在我们这里就引起争论了。
”针对艺术界的现状，吴冠中认为：“现在艺术家完全是泛滥了，有些根本不是画画的，专门骗人的
所以鲁迅说，宁可找些小事情做做，千万不可以当空头的美术家、文学家。
现在不是空头美术家，是流氓美术家
这个社会有很多流氓美术家。
”细究起来，吴氏观点不免让一些同行听来有“砸饭碗”之感，因为许多人已经习惯被“养”起来了。
吴冠中却不主张画家被“养”：“要让生活来养他，让社会来养他，让苦难来养他。
”而这正是他一生的写照。
晚年吴冠中不再画大画，也不太关心市场：“画主要是情，必须是真情。
太关心画价，一出来都是复制。
我根本不知道我自己的画价。
现在市场的心电图不准确，没有经过时间的考验，是不算数的。
”他画小画，写字，写文章，更多的是思考一些新想法，希望用呐喊的方式告诉百姓：什么是美
纵观百年画坛，吴冠中是特立独行的艺术家，一生用笔打破陈陈相因的传统，努力融合中西之美，最终创造自己的风格。
吴先生有言：“风格是作者的背影，自己看不见。
”如今望着他远去的背影，仿佛欣赏一幅隽永的画。
关于吴冠中的小故事
吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。
如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。
吴冠中在这方面是其中一个领导者。
这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文，值得一读。
撰写有关当代中国画的文章时，常感到其格局树十年来鲜有变化；缺乏西方所熟悉的发展进程。
历史使之如此，但亦不能让其继续下去。
在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。
吴冠中的绘画是其中一例。
他出生与一九一九年。
尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。
他来的突然，却为我们带来了崭新的现象。
他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。
一个全新的面貌。
我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去
其发展，成就能否与世界潮流汇合
其中国性质的前景与保持传统的关系
走向现代化的代价等等。
熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。
他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。
这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。
二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。
在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。
含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。
他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。
同样难忘、深刻。
在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。
二者初时于他形同水火。
鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊
他却偏偏两个都要。
如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话，可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。
这当中，吴冠中是独异的。
他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。
他们尽管主观上想保持其[中国]的背景，但实际上已深深融化在西方传统中去了，他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。
这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中--也许这正说明了他们回国的原因。
在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上，我们看到的是中国与外国风格交替出现，不是融合：他们的油画是写实的，水墨是中国的。
两者结合有限。
我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力，也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。
在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。
《渔之乐》是成功一例。
相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。
将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
还有另一类画家，如身居海外的中国画大师王季迁，他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。
但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。
认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。
这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。
它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。
油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。
（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所采用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。
） 中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。
即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。
如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。
这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。
在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。
在而后的这类中国画作中，线条不仅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。
他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。
马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。
吴冠中在这两种线条中找到出路。
他自如地运用了这两种传统。
在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。
在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。
在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。
又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。
这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。
他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。
这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。
在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。
有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。
中国画评家将线条分为自由的游丝描与曲折的折带描。
吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。
与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。
他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。
若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。
吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。
熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。
一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。
另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。
苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。
在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。
吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。
构图是熟悉的中国式的。
重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。
吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。
而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。
吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。
他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。
江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。
蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。
吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。
有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。
吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。
那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。
从他的点线之中我们感染到他的激情。
线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。
吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向，更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。
他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。
前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。
吴氏的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。
甚至在他的油画中，尽管用色及造型源于西画，但却予人更中国化的美学意念，可能是江南的一草一木常索心间，挥不去的缘故。
在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。
甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。
吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。
值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。
这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。
这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。
侵透着厚重的装潢色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。
吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。
这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。
回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。
但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。
吴冠中与别的画家不同。
他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格。
《狮子林》是一很好的例子。
乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。
这就是吴氏的艺术构思。
人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。
尽管这知识作品功过成败的附属条件，我们仍需面对。
西方观众偏向大作品，色彩厚重，画布上布满颜料。
作品要有一定重量。
因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。
这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。
而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。
我想起最近在大都会博物馆参观的情景，观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来，再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆，他们立即免却了左右引领之苦。
这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。
再有，迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人，容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。
同样，有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。
今天，任何一位采用水墨，毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。
这不仅是对吴冠中而言，而是整个二十世纪中国画的命运。
有见及此，面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材，西方观众的评价应是复合性的。
我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限，便会从吴冠中的绘画中得到许多感受，结论将是：吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。
吴冠中的沧桑之变赏析
吴冠中的沧桑之变它与写实绘画有的最大不同就是 ，写实是要刻意地将事物的本事描绘的面面俱到。
而他的那个沧桑之变只能算是写意。
吴先生可能有感于中国社会一百年来的风云变幻，也可能感慨自己一生学艺坎坷，沧海变桑田，是漫长的过程，见沧海者未识桑田，桑田里的人则难于想象此地本处沧海中。
沧海与桑田都是人世具象，而其转化中的过程却近乎抽象了。
