梁遇春的<春雨>
作家简介： 梁遇春(1906—1932)，福建闽侯人，1924年进入北京大学英文系学习。
1928 年秋毕业后曾到上海暨南大学任教。
翌年返回北京大学图书馆工作。
后因染急性猩红热，猝然去世。
文学活动始于大学学习期间，主要是翻译西方文学作品和写作散文。
1926年开始陆续在《语丝》、《奔流》、《骆驼草》、《现代文学》、《新月》等刊物上发表散文，后大部分收入《春醪集》和《泪与笑》。
著作书目： 《春醒集》(散文集) 1930，北新 《泪与笑》(散文集) 1934，开明 《梁遇春散文选集》 1983，百花 翻译书目： 《近代论坛》(论文)英国狄更生著，1929，上海春潮书局 《英国诗歌选》 1931，北新 《草原上》(小说)苏联高尔基著，1931，北新 《荡妇自传》(小说)英国笛福著，1931，北新再版改名《摩尔.弗兰德斯》， 1982，人文 《红花》(小说)俄国伽尔逊著，1931，北新 《吉姆爷》(小说)波兰康拉德著、1934，商务 htKDmmHY 杜拉斯 资料 HUPI @ 2006-01-28 21:05 玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras, 台港澳地区译为玛格丽特·杜拉, 1914年4月4日-1996年3月3日），法国作家。
1914年玛格丽特·多纳迪厄生于印度支那嘉定市。
她父亲是数学教师，母亲是当地人小学的教师。
她有两个哥哥。
在印度支那度过的童年和青少年时代成了她创作灵感的源泉。
1943年她自己把自己的姓改成了父亲故乡的一条小河的名字杜拉斯。
杜拉斯的在大学里学过数学、法律和政治学。
毕业后从1935年到1941年在法国政府殖民地部当秘书，后来参加过抵抗运动并加入共产党；1955年被共产党开除党籍。
她的成名作是自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》（1950年）。
在她后来的作品中通常描写一些试图逃脱孤独的人物的故事。
她早期的作品形式比较古典，后期的作品打破了传统的叙事方式，并赋予心理分析新的内涵，给小说写作带来了革新，常被认为是新小说派的代表作家，但遭到作者本人的否定。
1984年，她的《情人》获得龚古尔文学奖。
杜拉斯的文学作品包括40多部小说和10多部剧本，多次被改编成电影，如《广岛之恋》（1959）《情人》（1992）。
同时她本人也拍摄了几部电影，包括《印度之歌》和《孩子们》。
杜拉斯的一生就是一部小说，她不停的创作的正是这部小说。
这个故事里充满着酷热、暴风雨、酒精和烦躁不安，对话和失语、闪电般的爱情等等。
杜拉斯很难描述，温柔还是暴躁
天才还是自恋狂
（参看劳尔·阿德莱尔的杜拉斯传《玛格丽特·杜拉斯》）首先我们应该相信她自己写的：“我是作家。
其它的都尽可忘掉”。
她在作品中叙述了“说”的需要、艰难和恐怖。
为了能生活在这个世界上，必须忘掉纠缠我们的烦恼。
可是写作既能掩盖也能曝露。
所以杜拉斯在试探，重复，在寻找恰当的词语，“试着”写作，就像“试着”去爱一样，心里明知道永远也不可能达到。
不可能的爱情和对爱情的追求是杜拉斯作品中一个非常重要的主题。
她的小说经常围绕着一个爆炸中心，通常由一个瞬间的暴力场面引起叙述。
广岛与爱情，死亡和肉欲象征地的糅合在一起。
“毁灭，她说”。
这种语言又与音乐结合在一起——这是一种大海一样的音乐，围绕一个主题无穷的变幻，倾诉和欢庆，控制和失控…… 玛格丽特·杜拉斯与1996年3月3日逝世，葬于蒙帕纳斯公墓。
杜拉斯的作品 《厚颜无耻的人》 1943年\\\/小说 布隆出版社，1992年伽利玛出版社再版 《平静的生活》 1944年\\\/小说 伽利玛出版社 《抵挡太平洋的堤坝》 1950年\\\/小说 伽利玛 《直布罗陀的水手》 1952年\\\/小说 伽利玛 《塔吉尼亚的小马》 1953年\\\/小说 伽利玛 《树上的岁月》1954年\\\/短篇小说集 伽利玛,收有《蟒蛇》、《多丹夫人》、《工地》 《街心花园》 1955年\\\/小说 伽利玛 《慢板如歌》 1958年\\\/小说 子夜出版社 《塞纳－瓦兹的高架桥》 1959年\\\/戏剧 伽利玛 《夏日夜晚十点半》 1960年\\\/小说 伽利玛 《广岛之恋》 1960年\\\/电影脚本 伽利玛 《如此漫长的缺席》 1961年\\\/电影脚本 与热拉尔·雅尔罗合作，伽利玛 《安德马斯先生的下午》 1962年\\\/短篇小说 伽利玛 《劳儿·维·斯坦茵的迷醉》 1964年\\\/小说 伽利玛 《戏剧——卷一》 1965年\\\/戏剧 伽利玛 《副领事》 1965年\\\/小说 伽利玛 《音乐》 1966年\\\/电影 与保尔·瑟邦合作执导 《英国情人》 1967年\\\/小说 伽利玛 《英国情人》 1968年\\\/戏剧 伽利玛 《戏剧——卷二》 1968， 伽利玛 《毁灭，她说》 1969年 子夜 《毁灭，她说》 电影 伯努瓦·雅戈 《阿邦.萨芭娜和大卫》 1970年 伽利玛 《爱》 1971年\\\/小说 伽利玛 《黄色太阳》 1971年\\\/电影 伽利玛 《娜塔丽·格朗热》 1972年\\\/电影 伽利玛 《印度之歌》 1973年\\\/戏剧，电影 伽利玛 《恒河女子》 1973年\\\/电影 伯努瓦·雅戈发行 《娜塔丽·格朗热》 1973年 伽利玛 《谈话者》 1974年\\\/与克萨维耶尔·高提埃的对谈 子夜 《巴克斯泰尔，蔽拉·巴克斯泰尔》 1976年\\\/电影 伽利玛 《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》 1976年\\\/电影 伯努瓦·雅戈发行 《树上的岁月》 电影 伯努瓦·雅戈发行 《卡车》 1977年\\\/电影 《卡车》1977年\\\/剧本 子夜 收有与米歇尔·波尔特的对谈 《玛格丽特·杜拉斯的领地》1977年 子夜 与米歇尔·波尔特合作 《伊甸影院》 1977年\\\/戏剧 商神出版社 《黑夜号轮船》 1978年\\\/电影 《塞扎蕾》 1979年\\\/电影 《墨尔本奥蕾里娅·斯坦纳》 1979年\\\/电影 《温哥华奥蕾里娅·斯坦纳》 1979年\\\/电影 《薇拉·巴克斯泰尔或大西洋海滩》 1980年 阿尔巴特罗斯出版社 《坐在走廊上的男人》 1980年\\\/短篇小说 子夜 《80年夏》 1980年 子夜 《绿眼睛黑头发》 1980年 《电影日志》 《阿伽达》 1981年 子夜 《阿伽达或无限阅读》 1981年\\\/电影 《外面的世界——卷一》 1981年 阿尔班·米歇尔出版社 《年轻姑娘和小孩》 1981年\\\/录音磁带 扬·安德烈亚根据《80年夏》改编，玛格丽特·杜拉斯朗读 《罗马对话》 1982年\\\/电影 《大西洋人》 1981年\\\/电影 《大西洋人》 1982年\\\/短篇小说 子夜 《萨瓦纳海湾》 第一版1982年，增补版1983年 子夜 《死亡的疾病》 1982年\\\/短篇小说 伽利玛 《戏剧——卷三 1984\\\/戏剧 伽利玛 《情人》 1984年\\\/小说 子夜 《痛苦》 1985年 P．O．L．出版社 《音乐之二》 1985年 伽利玛 《契河夫的海鸥》 1985年 伽利玛 《孩子们》 1985年\\\/电影 与让·马斯科罗和让·马克·图里纳合作制片 《蓝眼睛黑头发》 1986年\\\/小说 子夜 《诺曼底海岸的妓女》 1986年 子夜 《物质生活》 1987年 P．O．L．出版社 《爱米莉·L．》 1987年\\\/小说 子夜 《夏雨》 1990年\\\/小说 P．O．L．出版社 《来自中国北方的情人》 1991年\\\/小说 子夜 《扬·安德烈亚·斯坦纳》 1992年 P．O．L．出版社 《写作》 1993年 伽利玛 《一切结束》 1995年 P．O．L．出版社 《小说，电影，戏剧，1943年一1993年回顾》 1997年 伽利玛 是一个比较全面的网站 阅读全文 \\\/ 评论 \\\/ 丢小纸条 \\\/ 文件夹: 资料 [追忆似水年华] 文本 HUPI @ 2006-01-28 16:08 阅读全文 \\\/ 评论 \\\/ 丢小纸条 梁遇春 资料 HUPI @ 2006-01-28 16:02 梁遇春是中国现代文学史上一个被忽略的角色，在短短27年的生命里，他只给我们留下了37篇小品文和二三十部译作。
然而，正如他在给徐志摩的悼文中所写的那个吻火者，梁遇春留给后世的，是一个率性而为的蹈火者形象。
他对火有着一种特殊的情结，因为他本人的生命也正如一团跳动的火焰，尽管最终剩下的也只不过是一点残灰，却仍然奋不顾身的投入到这场烈焰中去，从容起舞。
他在《观火》中说：“我们的生活也该像火焰这样无拘无束，顺着自己的意志狂奔，才会有生气，有趣味。
我们的精神真该如火焰一般地飘忽莫定，只受里面的热力的指挥，冲倒习俗，成见，道德种种的藩篱，一直恣意下去，任情飞舞，才会迸出火花，幻出五色的美焰。
”梁遇春的文正如他的人，即使是观火，也是一种把自己燃烧进去的视角。
他早已知道生命的火焰最终将熄灭，变成一堆灰烬，所以这投入就带上了一丝悲壮的色彩，也早已蕴涵了最为深刻的绝望与无奈。
梁遇春一生的散文创作，正如他在《谈“流浪汉”》里所说的“溶入生命的狂潮里写作”，率真随兴，昙花一现，而今天我们读他的散文，仍然还会为其中闪现的智慧灵动与强烈张力而惊诧、激动。
一、“流浪汉”散文 梁遇春的散文中，《谈“流浪汉”》算是较长的一篇，也是我个人比较偏爱的一篇。
梁遇春在这篇文章里毫不掩饰自己对流浪汉精神的赞美和向往，读来令人激动不已，而他本人的作文态度和文章风格，也正如这篇文章中所谈的流浪汉那样，无拘无束，热情随兴。
梁遇春在这篇散文里说：“真正的流浪汉所以不会引起人们的厌恶，因为他已经做到无人无我的境地，那一刹那间的冲动是他唯一的指导，他自己爱笑，也喜欢看别人的笑容，别的他什么也不管了。
”又说：“流浪是指流浪的心情。
”这种“无人无我”的流浪汉气质，也正是梁遇春散文的一大特点。
1、“小丑”式的审美认同倾向 德国接受美学研究学者耀斯在他的《审美经验与文学解释学》中对审美经验进行了阐释，其中有一个重要的概念“角色距离”，这种内心的距离起源于游戏的审美态度，是一种以个人自由意志来处理原来必须一本正经地办理的事情的能力。
游戏的审美经验教我们“把另一种生活置于我们的近旁，把另一个世界置于我们的世界的近旁。
”就假面舞会这个例子来说，就会导致对三种类型角色的偏爱：骑士、牧人和小丑。
“我们的一些客人寻找似乎高于或者低于社会的东西，其他的人则寻找游离于社会之外的东西。
”文学传统的三种重要类型就植根于这样三种不同的审美认同倾向：英雄式的、田园式的和流浪汉式的。
梁遇春的这种流浪汉式散文就是基于那种“小丑”式的审美认同倾向。
当然，耀斯的解释学理论产生于西方文化环境中，与中国现代散文作者的整体文化视域是不同的，但梁遇春的创作显然受到过西方散文的影响，梁遇春的业师叶公超在1933年除夕为他的遗著《泪与笑》作跋语时就评价这位学生：“在这集子里我们也可以看出他确实是受了Lamb与Hazlitt的影响，尤其Lamb那种悲剧的幽默。
”，再加上梁遇春大学时就读于英文系的背景，使得拿西方的审美经验理论来讨论梁遇春的作品有其可能性和合理性。
小丑式的审美认同表现出读者寻找游离于社会之外的东西的某种渴望，相对于同时代的许多其它散文作家，梁遇春显然是更加个人化和情绪化的，在他的作品中更多的反映出一种对自己内心和人性的关怀，很少有时事和具体社会背景的痕迹，他曾说过“就是把什么国家、什么民族一笔勾销，我们也希望能够过个有趣味的一生。
”（《谈“流浪汉”》）这就在某种程度上符合了小丑那种以个人的表演来自娱或娱他的生存方式，使得他的散文自辟出一片蹊径。
2、与生俱来的悲剧感 梁遇春的散文创作可以说是一种率性而为的青春写作，“青春写作”是一个含糊的，界定不清的归类，在这里的含义不仅仅是指写作者的年轻，更是指创作过程中特有的风格不成熟，思想尚且庞杂混乱的探索阶段。
辛弃疾说少年是“为赋新辞强说愁”，迷茫和感伤是大多数青春写作所带有的色彩，而梁遇春散文中的那种悲剧感却是与生俱来的，那种看待生命的独特视角和对宇宙万物的置疑感慨已经超出了一般的情绪宣泄，这一点从他的《人死观》、《泪与笑》、《破晓》、《黑暗》、《春雨》等文章中可以明确感知，可以说，梁遇春的幽默，正是基于一种骨子里的忧伤。
（1）“火”的意象 梁遇春对“火”有着一种独特的迷恋，他写给徐志摩的悼文题目即为《吻火》，他本人也经常独自坐在火炉旁边，静静地凝视面前瞬息万变的火焰。
他希望自己来生能做一个波斯人，因为“他们是真真的智者，他们晓得拜火。
”而即使是没有钱买烟，他也会拿一匣的洋火一根根擦燃来“解这火瘾”，（《观火》）可见其对火的痴迷。
火具有一种矛盾的性质，一方面，它是绚丽的、迷人的；另一方面，它是短暂的、危险的。
喜欢火的人，性格里也注定有这样一种美丽而又危险的双重因素。
火所蕴含的悲剧性在于它注定要熄灭，因而它的燃烧就具有一种向死而生的悲壮色彩。
梁遇春的散文深处都有一种幻灭的忧虑，特别是在他的第二本散文集《泪与笑》中。
而即使付之一炬也要忘情燃烧的理想主义式执着也通常会让在现实中摸爬滚打的人们陷入深深的无奈和绝望，梁遇春也不例外。
他认为人们都是上帝派到世间的救火夫，因为凡是生到人世来都具有救人的责任。
“我相信生命是一块顽铁，除非在同情的熔炉里烧得通红的，用人间世的灾难做锤子来使他迸出火花来，他总是那么冷冰冰的，死沉沉的，惘怅地徘徊于人生路上的我们天天都是在极剧烈的麻木里过去——一种甚至于不能得自己同情的苦痛。
”而面对现实的无奈也让这个渴望“救火”的作家除了自责外无能为力，“不敢上人生的舞场和同伴们狂欢地跳舞，却躲在帘子后面呜咽，这正是我们这般弱者的态度。
”（《救火夫》）对“火”的迷恋与无奈，是梁遇春散文悲剧性的一大体现。
（2）伤春 充满生气活力的春历来是文人墨客歌颂赞美的对象，然而在梁遇春这里，“春”却充满了感伤，他对“春”的描写总是包含了一种“盛景易亡”的忧虑，这跟他性格中沉积的忧郁不无关系。
在《又是一年春草绿》中，他开篇便说：“一年四季，我最怕的却是春天。
”接着又说：“一看到阶前草绿，窗外花红，我就感到宇宙的不调和，好像在弥留病人的榻旁听到少女的清脆的笑声，不，简直好像参加婚礼时候听到凄楚的丧钟。
”把春天和丧钟联系起来实属少见，《红楼梦》里黛玉葬花或许有几分这样的情绪，因为林黛玉也是一个对自己命运和世事抱有天生的悲剧心态的人。
（3）对“泪”的肯定 梁遇春从不认为流泪是一件值得羞愧的事，他对痛哭的人怀有一种温暖的同情，因为能感受到痛苦比全然麻木要好得多。
他说：“泪却是肯定人生的表示……我每回看到人们的流泪，不管是失恋的刺痛，或者丧亲的悲哀，我总觉得人世真是值得一活的。
”（《笑与泪》）把“流泪”这种源于悲痛的反映作为对人生进行肯定的一种标志，足可见梁遇春性格里那种与生俱来的悲剧感。
二、“笑中带泪”的写作 梁遇春散文的总体基调可以概括为“笑中带泪”，叶公超评价他具有“Lamb那种悲剧的幽默。
”他在《又是一年春草绿》中说自己“是个常带笑脸的人，虽然心绪凄其的时候居多。
”这种含泪的歌唱态度与他对宇宙和人生的看法有很大关系。
1、世界观 梁遇春认为矛盾是宇宙的根本原理，无穷的二元对立构成了人生活的整个世界和宇宙万物。
“坟墓旁年年开遍了春花，宇宙永远是这样二元，两者错综起来，就构成了这个杂乱下劣的人世了。
”（《又是一年春草绿》）而“诙谐是由于看出事情的矛盾”，所以梁遇春的散文里就出现了“泪”与“笑”这样的二元对立，“常常发笑的人对于生活是同情的，他看出人类共同的弱点，事实与理想的不同，他哈哈地笑了。
” （《醉中梦话（一）》）这又和小丑那种泪中求笑的态度相吻合。
2、人生观 梁遇春对人生可以说是极度热爱的，尽管他口口声声谈“人死观”，因为太热爱美好而不堪面对和承受现实的黑暗。
正如存在主义所主张的：“所有的反抗和绝望都是为了爱”，梁遇春对人生、对生活是抱着一种“置之死地而后生”的态度。
在《寄给一个失恋人的信（一）》中他曾明确表示：“在这短促的人生，我们最大的需求同目的是爱。
”抱着这种态度，他在自己的文章中更多关注和表现的是自己的内心以及人性的矛盾、脆弱和敏感。
他希望多领略人生之味，极力反对麻木、中庸、得过且过的犬儒主义生活方式，所以他会对火的那种恣意燃烧有特殊的迷恋，也会对流泪抱有深切的体认和怜悯。
3、文章基调 （1）“笑中带泪，泪中求笑” 梁遇春在《第二度的青春》里说：“登楼远望云山外的云山，淌下的眼泪流到笑涡里去，这是他们的生活。
”或许可以看作他本人对人生的一种态度。
流泪是因为看到人生的困窘与无奈，而笑是看透人生之后一种对人生的肯定；流泪也是因为彻底投入到这场生命的火焰中受到灼伤，含泪的微笑则更像是一种超越痛苦的旷达胸襟，是不甘麻木的宣誓。
“这个世界仍然是充满了黑暗，黑暗可以说是人生核心；人生的态度也就是在乎怎样去处理这个黑暗。
……只有深知黑暗的人们才会热烈地赞美光明。
”（《黑暗》）梁遇春的散文，正是在黑暗中不断地赞美着光明。
他在《醉中梦话（二）》里曾引法国剧作家博马舍的话说：“我不得不老是狂笑着，怕的是笑声一停，我就会哭起来了。
”或许也可以看作是对他自己做文态度的某种写照。
（2）经验陶冶后的天真 梁遇春的少年锐气，勇于思考以及热情给人以深刻的印象。
在《“还我头来”以及其他》一文中，他敏锐地指出了人云亦云的现状：“他们的态度，观察点总是大同小异———简直是全同无异”，他主张要用自己的头脑独立地思考，推翻所谓“正宗”而不应迷信权威。
他甚至揶揄了当时的导师梁启超，“梁启超先生开个书单，那种办法完全是青天白日当街杀人的刽子手行为，”他又意犹未尽地嘲讽了胡适的自以为是：“胡适先生在《现代评论》曾说他治哲学史的方法是推一无二的路，凡同他不同的都会失败……（我）打算舍胡先生的大道而不由，另找个羊肠小径来”。
其语气措辞可谓率真直白，一派天真而无城府之气。
但这种天真又不同于不知世事的“无知的天真”，梁遇春的散文?格自有其才?所本，他广征博引，却又能自创雅趣，使文章显得亲切有味，呈显自然的风雅情趣，让作品读起来清晰深刻，且充满生命张力。
他认为小孩子的天真不足称道，是“无知的天真”，和桌子的天真没什么区别，人们追求的应该是“超然物外的天真”。
他说“经验陶冶后的天真是见花不采，看到美丽的女人，不动枕席之念的天真。
”（《天真与经验》）这从他对妓女的态度上就也可窥见一斑，“所以天下最贞洁高尚的女性是娼妓。
她们受尽人们的揶揄，历遍人间凄凉的情境，尝到一切辛酸的味道，若使她们的心还卓然自立，那么这颗心一定是满着同情和怜悯。
”（《黑暗》）由此可见，梁遇春散文所流露出的率性与天真，是建立在深刻积累和理解基础上的天真，因而显得更加可贵。
三、率性而为 率性而为可以用来形容梁遇春的做文态度，这种流浪汉般恣意忘情的文风源于他做人的一种基本态度，用一句著名摇滚歌词来形容即是“如果注定凋零，索性忘情燃烧。
”按照他的观点，如果要写出好的文章，必然要忠实于自己的内心，而那在第一时间内打动自己的、让自己激动欣喜的想法或灵感才是文章的精髓所在。
好友冯至在他的散文集《泪与笑》所作的序中说：“他的文思如星珠串天，处处闪眼，然而没有一个线索，稍纵即逝，他不能同一面镜子一样，把甚么都收藏得起来。
”可以看出他写作的即兴性。
即兴往往带来一种全新的创造，所以梁遇春的散文能不落窠臼，周国平也曾在《泪与笑》的序里对他的这种独创性作出过评价：“他不受任何前辈先生的意见支配，他苦讨冥搜，他自己就是「象罔」。
”在梁遇春的散文里，我们的确能感受到他在《谈“流浪汉”》中所提到的那种“无人无我，不失火气，也不失活气”的气质。
1、妙手偶得之 梁遇春的散文大多数属于“妙手偶得之”之作。
他在《醉中梦话（一）》中曾专门以“做文章同用力气”为题写过一段专述，陈述自己的做文观。
他觉得胡适之所说的“做文章是要用力气的”未免太正而不邪了，费力气如果是为了矫饰堆砌以迎合读者，还不如随手记下的随笔日记来得真实自然。
“可见有时冲口出来的比苦心构造的还高一筹。
” 然而梁遇春主张的随兴写作却并非指不加构思信口胡说，他赞赏的是一种在吃透技巧后的游刃有余状态，“卖力气的理想目的是使人家看不出卖力气的痕迹。
”这也就是要先有“妙手”，才能把偶然迸发的灵感化为精妙作品。
而梁遇春写作的随兴也可在他的很多散文中找到痕迹，如他在谈做文章同力气时引用一个记不清姓名的英国作者的话，就直接打个括号说：“名字却记不清了”，引了一段英文，又在后面打个括号说：“句子也记不清了，大概是这样吧”，丝毫没有为了使文章显得更加完满而细查引文出处的打算；在《醉中梦话（二）》中第四篇干脆就以“这篇是顺笔写去，信口开河，所以没有题目”为题，尽显其率性而为的做文态度。
虽然看来似乎稍欠严谨，但却正显示了梁遇春的真实个性。
2、矛盾的言论才是真挚的 梁遇春既然认为矛盾是宇宙的根本原理，自然是不会在文章中掩饰自己内心种种矛盾混乱的想法。
他在《一个“心力克”的微笑》里谈到人们为何要做“心力克”时说到了自己对于人世的许多苦衷。
“自己呢，没有冷淡到能够做清闲的观客，隔江观火，又不能把自己哄住，投身到里面去胡闹一场，双脚踏着两船旁，这时倦于自己，倦于人生，这怎么好呢
”，他拿排架子来比人生，“比如，有人排架子，有人排有架子的架子，有人又排不屑计较架子有无的架子，有人排天真的架子，有人排既已世故了，何妨自认为世故的架子，许多架子合在一起，就把人生这个大虚空筑成八层楼台了，我们在那上面有的战战兢兢走着，有的昂首阔步走着，终免不了摔下来，另一个人来当那条架子了。
”这种对命运人生的看透或多或少包含了些无奈，但不妨碍梁遇春继续冒着摔下的危险努力构建他自己的八层楼台，因为他无法说服自己退观一切。
就像他自己说的那样：“天下只有矛盾的言论是真挚的，是有生气的，简直可以说才算得一贯。
矛盾就是一贯，能够欣赏这个矛盾的人们于天地间一切矛盾就都能澈悟了。
” 读梁遇春的散文，不论是早期的青春冲动、少年意气，还是后来的略带沉重，沧桑之叹，都不会让人觉得平淡如水，他就是一个生命旅途中的流浪汉，举杯对月，入火而舞。
而对于他散文中存在的不足，台湾一位文人这样评论：“作者由于年轻、涉世未深，因此生命的历练，并未达深刻沉练的地步，文章的表现也并非完美无缺。
然而，我们却可以从字里行间，一窥他努力经营生命的深刻与幽默的企图。
对如此天才横溢的作者的作品，我们是可以用更宽容的眼光来欣赏的。
”的确，在短暂的生命中，这个蹈火者散发的能量和热度，已足以令我们出汗。
阅读全文 \\\/ 1条评论 \\\/ 丢小纸条 \\\/ 文件夹: 资料 不只是笑话 HUPI @ 2006-01-28 15:54 到底有几个明天呢
谁知道
也许我倒霉，只有十个了；您运气，还有二十个。
。
。
阅读全文 \\\/ 评论 \\\/ 丢小纸条 \\\/ 文件夹: 不只是笑话 不只是笑话 HUPI @ 2006-01-28 15:24 翻译...... 这个世界如此广大，生下来的都不一定是自己的儿子 阅读全文 \\\/ 评论 \\\/ 丢小纸条 \\\/ 文件夹: 不只是笑话 下一页 » 2006 十二月 日 一 二 三 四 五 六 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 浏览全部网志 \\\/ 按日期总览 网志分类 － 所有日志 － 不只是笑话 － 资料 － 未分类 最新评论 非非 Fifid.com 站内搜索 友情链接 － 我的歪酷 非非共享界 参考资料： 回答者：舴∞艋 - 初学弟子 一级 12-14 12:56 评价已经被关闭 目前有 3 个人评价 好 66% （2） 不好 33% （1） 其他回答共 1 条 读梁遇春《春雨》 钟磬声 梁遇春是个短命的文学天才，在这个世上他仅仅活了短短的28年，便如同一颗流星，于瞬息间殒灭了，给予我们，这些倾羡他才华横溢的人们，留下了过多的遗憾和伤感。
事情就是这样，早慧的诗人许多都是短命的。
唐代的王勃、李贺，英国的雪莱、拜伦、济慈，俄国的普希金、叶赛宁、莱蒙托夫，以及与梁同时代的徐志摩、朱湘、刘梦苇等人都是一颗颗瞬息殒灭的流星，人们见到那流星瞬息的璀璨，每惯以无限的惆怅和伤感缅怀。
他留下来的作品并不多，除了二十余种外国文学作品的译著外，他自己的文字主要就是这本薄薄的，收有36篇散文小品在内的《春雨》了. 参考资料：
比如水火不相容的成语
【成语】水火不相容【拼音】shuǐ huǒ bù xiāng róng【成语解释】容：容纳。
比喻二者对立，绝不相容。
【典故出处】《周易·说卦》：“故水火不相逮。
”【英文】oil and vinegar can not be compatible with【产生年代】古代【成语谜语】戒烟茶【成语举例】梁遇春《天真与经验》：“天真和经验好像是水火不相容的东西。
”【水火不相容的反义词】水乳交融【水火不相容的近义词】势不两立 水火不容
名家散文好看吗
名家也是人呢
一般说来名家的散文都比较带有很浓重的现实气息，对于许多的年轻人是对这种现实不太敏感的，所以对于许多年轻人来说，同样也包括很多学生，读名家散文其实是一件很枯燥的事情。
但是，对于一些相对比较对此方面感兴趣的，就不一样，当然，此排除在列。
名家散文不乏一些理解本来是作者没想到的，但是后来看的人就杜撰了上去，所以，看名家的散文 受一些别人的言论影响的多。
我觉的看还是要看平时的，平常人写的，那样才不会受别人的想法左右。
关于作文中如何用梁遇春的素材
高鼎写的村居，让我非常喜欢，为什么呢
当我知道这首诗的意思时，让我非常怀念小时候的事情，每当朗诵道“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”。
我就联想到春姑娘挪动着缓慢的脚步悄然而至，绿草茂盛，黄莺飞舞，正是二月早春，轻拂堤岸的杨柳沉醉在烟雾之中。
拂，醉，把静静屹立在河边上的柳树拟人化了。
“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。
”乡间的孩子们放学回来的早，一个个借着东风愉快地放起了风筝，这首诗表现出孩子们的天真烂漫，也衬托出春天的生机勃勃，万物复苏的景象。
有一次，补习班的老师让我们写儿时的作文，听完这句话，我立即联想到高鼎的村居，我也不知道为什么，只要写儿时的作文，我就会义无反顾地用它，我觉得引用村居这首诗是最能表达小时候的乐趣，之后，无论我写什么作文，都会让它来当“主角”。
每写一篇，我就会无限向往小时候。
写完一篇后，我就会细细的赏析。
只要一读这首诗，我就会想起诗人好像饱览了美丽春景，一起分享孩子们放风筝时的快乐，草长莺飞把春景写活了，人们仿佛感受到万物复苏，欣欣向荣的气氛。
第二句。
原野上的杨柳，轻轻拂扫着堤岸，春日的大地艳阳高照，烟雾迷蒙，杨柳少女左右摇摆着。
三四句描写的是人物活动，一大群活泼的儿童在大好春光里放风筝，他们的欢声笑语，是春天更加朝气蓬勃。
请求发几篇著名散文待在下积累，谢谢
先说的自己的感受吧，我同意作者的观点，矛盾双方在一定条件下相互转化，这个条件是真正的成熟，不是苍老。
总结起来一句话，成熟不是心的变老，是在面对纷纷扰扰，悲欢离合，仍旧一张微笑的脸，一颗执着的心，一种处之泰然的情怀。
点评：大的方向来说，该文思想较为深刻，文章通篇运用对比手法，第一段更是通过名人名作的引证，说明天真与成熟的契合之处。
第二三段各自对比，将无知的天真与铅华退经的天真的差异表现出来，更加深刻的说明了天真经验的欢聚一堂的缘由。
缺点是文章结构不够紧密，缺乏更为自然的过渡句。
小的方面来讲，比喻论证恰当，增加了文章的可理解性。
文字功夫还称的上深厚，但仍旧有提高的空间，有些地方还有待“刀笔雕琢镂刻”。
最后，楼主你很不厚道，大家都知道现在做生意是先要谈定金的，而且，你要让大家弄明白到底有几篇文章，需要多少精力才拿得到你的份272744799@qq.com 已发送，请查收
周作人的美学概念是什么
周作人：散文的美学涵义前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
——引知堂《五十自寿感怀诗》 一、“评 判” 之 道 自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。
“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。
散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。
可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在
其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。
因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。
譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。
知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感： 写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。
② 那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了
我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢
所以， 我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。
——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢
一是材料、内容之无用。
许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。
我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。
林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。
或许岂明先生连这一点也忽略掉了。
对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。
散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。
记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》
）。
大意是说自己每日在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。
这正是有趣而无文的例子。
二是结构之无用。
动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。
文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。
我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。
他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用
——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的整理有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。
周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。
正是一例。
三是文体之无用。
据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。
我想，这里的“准”字应该去掉的为好。
书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。
即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。
周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。
他自己也说过： 我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。
《自己的园地》 又说： 真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真象，毋宁说是自己的反应。
《文艺批评杂话》 这真该叫当今的论文作者们汗颜。
现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有激情与美丽。
作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、整理、求证的工作。
人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。
我始终以为，好的文学论文， 都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。
二、简单与真实 我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。
譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。
周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。
可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。
这多少有些滑稽而且讨厌。
毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。
娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用? 那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。
依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。
先言他的实话。
实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。
而简单，按梁实秋的观点，正是散文的最高境界。
周作人自己也以此为做文章的目的和追求： 我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。
因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。
《雨天的书•序二》 他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。
小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。
而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出革命或反动的姿态。
他在《雨天的书•序二》里曾云： 我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。
我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。
又《燕知草•跋》： 我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
亦即是说，革命或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。
——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。
这大概是国情、人情所在罢。
因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。
”⑤ 从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。
胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的： 他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。
所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。
…… 这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。
那么，气质又是什么呢
有人以为是情绪和幽默。
这大致没错。
但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。
无病之呻吟，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。
这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。
我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。
周作人在《诗的效用》中也说： 真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。
而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述： 个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。
从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。
人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢
李素伯在赞周作人散文美的时候亦云： 散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。
散文的美，美在适当。
⑥ 虽然，文学的真实，还须包含语言问题。
而这一点，偏为许多人所忽略。
我们每日生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。
周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。
他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言： 说到文章，实在不行的很。
我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。
朴素、简单的文字并非一定不耐读。
所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。
只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。
《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。
大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了
同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。
朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。
林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。
再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。
他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。
三、文化之传统前面谈了周作人散文之简单真实之处。
现在来说说他文中透出的文化气息。
有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。
这的确没错。
不过，知识不等于文化，更不能替代文学。
钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。
我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。
首先是他的中庸。
中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。
中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。
古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。
中也者，天下之大本也。
和也者，天下之达道也。
可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。
大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗
而民族的文化积淀却是最难学的。
这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。
五•四打倒孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。
周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。
于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。
然后是他的“无为”。
无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。
简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。
中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。
那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。
不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。
无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。
譬如刘和珍女士被枪杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。
鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。
这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。
即便在《碰伤》这一事关政治的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂政府，只道： 听说，这次碰伤的缘故由于请愿。
我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。
请愿的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。
例如俄国，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再请愿了。
……我希望中国请愿也从此停止，各自去努力罢。
在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。
这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。
所以在那个年月，他最能明哲保身。
除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。
本来小品文的写作，机智被视作一大要素。
夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道： 机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。
文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。
一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。
在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。
这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。
这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。
究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。
——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。
难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。
”⑧ 不过，将机智简单的理解为文字的游戏，未免浅薄。
我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。
这种传统，大约欧洲是没有的。
因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。
这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。
培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。
中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。
我们看周作人的《初恋》最末一段： 我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待得知她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。
这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。
按时髦的说法，这便是“张力”。
中国好的微型小说，大概都似这般写法。
※※※※※※ 以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。
至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。
”⑩四、 散 文 之 气不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。
文章之优劣，似有更深层次的评判方法。
故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。
”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。
这正因为少了“涩味”。
——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。
这个恐怕未必。
文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。
散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。
海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。
谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。
这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解
不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”： 第一层次是语言。
前面说过，散文中语言的最高境界是真实简单，此处不复赘述。
本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。
回顾一下中国的文学史，最优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。
——于是这里就有了“文白之争”。
文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。
这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。
⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。
但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要参考外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。
第二层次是笔调。
散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。
Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。
这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。
散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。
小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。
林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。
惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。
味愈醇，文愈熟，愈可贵。
”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。
关于笔调，还必须提一下幽默。
幽默（humour）的本意并非是搞笑。
在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。
当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。
中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。
中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。
所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。
惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。
第三个层次是韵味。
文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。
这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。
周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。
但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。
只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。
刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。
张少雄先生将它定义为“诗质”。
以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。
⒂ 最后一个层次是境界。
境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。
后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之最高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。
这的确令人大阔眼界。
但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。
虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。
⒃ 那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。
——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。
作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。
帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是最高之“理式”。
这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。
”⒄ 当然，散文总有它的特点。
我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。
那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。
如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。
那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了
此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了
这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。
所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。
这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。
我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。
所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。
周作人也说过： ……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。
⒅ 这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。
当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。
五、结 语施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。
⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。
散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。
这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。
但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。
作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。
周作人亦道： 唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章游戏，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；…… 《〈杂拌儿〉跋》 这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“游戏”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。
生活之于艺术的影响，大致便是如此。
这反过来也说明了散文的抒情意味。
但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。
西洋文化的冲击，大多局于思想性的。
撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。
即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。
胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。
文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。
然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。
读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。
但这总是表层的欣赏。
对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。
境界是什么
我想它须是美的最高理想，却又似道理不清。
清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。
品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。
我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢
