朱良志写得《中国美学十五讲》的读后感
中国美学的研究已有年的历史，而成如料想的多。
这其中国美学问题的难定料的驳杂等原因。
然而，五十年来中国美学的最大不利是缺乏学术的眼光与方法。
因而一句话可以演成长篇大论，一部长篇大论可以被一句话打倒。
朱良志教授常说做些学术。
他自己也以此自律。
前此出版的专著都贯注这一学术追求。
而如今这部《中国美学十五讲》也应作如是观。
本书是作者在北京大学教授中国美学的讲稿。
今收入名家通识讲座书系。
本书中多为作者精思独得之言，而不流连于枝叶。
读之令人壮而不傲，尤其使人意豁。
看书就如观览庭院。
写书评无非是有感于房屋的富美，材料的坚实，间架的合理，或是对自己有了某些启示，想与房主多攀谈几句。
别无他意。
关于本书，作者的出发处在中西之别，继而把捉中西哲学的不同，“西方哲学是知识的、思辨的，而中国哲学则是生命的、体验的。
生命超越是中国哲学的核心。
”（第2页）可以想见，这样的中国哲学必使它与艺术的关系更加紧密。
千载之下遥想先哲，多不是正襟危坐地讲学论道，更多的是他们活的生命。
这可能是泰戈尔所赞许的中国文化的美丽精神。
因此，作者心中的中国美学是“生命超越之学”，“是一种生命安顿之学”。
（第2页）对于本书，作者已经有了明确的陈说，不需改写，直陈如下，“这里从中国传统美学的吉光片羽中提炼出的十五个问题，我以为都是生命超越美学的重要问题。
本讲座的十五讲可分为三个意义单元：前五讲分别从道、禅、儒、骚以及气化哲学五个方面，追踪生命超越美学产生的根源及其流变，这是根源论。
就美学而言，道家哲学要在齐同万物、冥然物化；禅宗确立世界本身的意义，青山自青山白云自白云中，就包含这样的思考；楚辞具有唯美和感伤的传统，给中国美学注入特别的气质；儒家哲学强调创造新变；传统的气化哲学强调天地大自然为一生命流荡的世界，等等，这些对确立中国美学的基本特点起到了关键作用。
中间五讲，集中讨论中国美学在知识之外（无言之美）、空间之外（灵的空间）、时间之外（永恒之美）、自身之外（以小见大）、色相之外（大巧若拙）追求美，体现出独特的超越美学旨趣，这是生命美学的形态论。
而后五讲，则是对生命美学范畴的讨论，涉及到境界、和谐、妙悟、形神和养气五个基本范畴，这是生命美学的范畴论。
中国传统超越美学含摄的内容很多，这里选讲的若干重要问题，只是对于基本情况作一粗略的勾勒。
”（第3页）前五讲，考镜源流，知其所从来，其特点尤在第四、五讲，以及第二讲中对于不二法门之辨析。
此后各章皆源此而发。
颇见整合之功。
此书首章为庄，次为禅，后为儒、骚，可见作者之取向与识见。
我们看着作者好像偏袒了庄禅，而这只是因为它们对中国美学出力太多，劳苦功高，平心说，这点实惠是应得的。
作者在引言中说：“关于中国美学的研究，我以为不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学；从内在逻辑中把握中国美学的特点，不把中国美学当作论证西方美学的资料，是当今中国美学研究不可忽视的方面。
”（第3页）这是对于中国美学合法性的一个解释。
对此问题，有人反复咀嚼，有人一语否定，不若“不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学”来得温暖与切实。
这里有作者对于中国美学的体量与信心。
观此书者，知此书不愧于典型。
处处都是精锐之兵。
其中的妙解、特识与别裁，足以开启智识。
即使偶然遇目，也是往往见宝。
本书并非面面俱到，这也不是本书的目的，然而中国美学的精义已十有七八了。
字里行间透漏出，这本小书里有个大世界。
匆匆一过，未免怠慢了作者的苦心。
多所领受，不仅是著者之幸运，也是读者的幸运。
但是我没有那么大的领受之力，有得于心者仅如下几条： 1.从容论学之风。
观此书，行文的舒卷自如，文字的洁净雅致，取材的富广精审，都足资取法。
读此书知中国美学之美。
其间溢荡着从容之风。
对于历史中的先人，作者能体认其精神，详于存异而略于求同。
然而作者用心，正在“借有此异以证其同”。
对于儒、释、道、骚、气化哲学各章，作者虽然没有专章是论述其合融的方式与状态，而章章又莫不是。
对于今人之论，作者也是多论其异同，而鲜涉其是非。
《明儒学案》：“学者于其不同处，正宜着眼理会。
……以水济水，岂是学问。
”至于作者有了新鲜而地道的理会，我们读者也应先观其不同。
文中虽然有辨析，而绝无负气求胜、扬己陵人。
而能在与其不同处出新意。
在濠梁之辩中，庄子观鱼而知鱼之乐，朱光潜认为这是“推己及物”，“移情于物”，作者认为值得商榷。
（第16页）对于朱光潜先生提出的三种态度，作者又在这之外提出第四种态度。
这不是作者在恣意求新，而是在厚实的研究之上才生发的。
对于第四种态度（即是妙悟）作者有专著《大音希声——妙悟的审美考察》。
作者从不自矜有学，说自己的作品粗糙，然而，作者也决不因此而懈怠，“有一疑义，反复参考，必归于至当；有一独见，援古证今，必畅其说而后止。
”（潘耒《日知录序》）以此比照，可略知作者为学。
书中，似乎都是人所能言之事，道的却是人所难言之旨，如庄、禅、儒、骚。
作者却“因人所已知，告其所未知”。
对于不二法门的阐发，更见作者功力。
作者真可以孙奇逢评人之语描绘： “人所束手之题，使君曲为条指，人所歇脚之事，使君偏为热肠，亦一无所慕，一无所惧。
”古人讲不是闲人闲不得，能闲不是等闲人。
这几分从容不是心态的转换可以办到，而是深厚根基的兴现。
2.读一本书，看其引文便知闻见的广狭，功力的疏密，这是读书人所共知的。
但是，本书的引文却限于通识，隐而不显，难以产生这样的效果。
正如我们不应仅仅看房子的华美，更应留意建屋过程中的艰辛。
如不二法门一讲，其开路先锋，一望便知。
即如第40页论到“外师造化，中得心源”，第83页论到石涛的楚风，第146页论中国艺术中“不立文字，不离文字”，第209页作者论古意盎然，都看似信手一挥，却是功利深厚，皆是作者学有所得之论。
如此，还只是能见到落在纸面上的，至于这背后所涉览的文献又不止万计了。
未尝艰苦而来的学问，就如费燕峰在《费氏遗书》中所说：“一段好议论，美听而已。
”作者搜采之勤，在本书中难以窥见，但是，把眼光放在书的背后，可知其所从来的道路极坚实。
章学诚《章氏遗书与陈观民工部论史学》：“文士撰文，惟恐不自己出；史家之文，惟恐出于己。
”我想本书的可贵处在于，其言皆有得于心而出于己，又必有所本而不尽出于己。
能“为古人立心”。
我在书中看到：中国美学活的精神在历史。
历史的精神还多不在理论。
也许理论本身就装不下历史的精神。
作者醉心于历史，或许在此。
我想，若以本书之影响而言，其于理论之影响绝不会小，但于历史的启示或可能更大。
本书可以说是“只可自愉悦，不堪持赠君”，但因其有根底，所以它愈为己而愈为人。
人们常引《文史通义?答客中》：“高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功；天下学术，不能不具此二途。
”高明者以考索为根底，高明者益高明。
作者之学如此。
3.开后人法门。
本书多能指出向上一路，新人耳目，触发新意。
真是“混沌里放出光明”。
如本书第七、八讲重在阐明中国艺术的时空观。
这一阐发让我们重新回顾历史学家的小发明，却给美学的研究带来了颇多的新意。
由此出发，不仅时空，其他的观念也与美学极有关涉。
在许多方面，本书真是能“接前人未了之绪，开后人未启之端”。
（清 薛雪《一瓢诗话》）读此书，知 “读书不多，无以证斯语之变化，多而不求于心，则为俗学。
”（全祖望引黄梨洲语）信而不诬。
深切的体认与追思，使得作者能深入人心，切中要害。
作者说：“山林之想，云水之乐，其实并不在山林云水本身，而在人的心态。
”（第8页）山水诗并不仅仅在描山画水，山水画也不仅仅在涂红写绿，它们的背后是生命的精神，所以，郑板桥的诗“流水澹然去，孤舟随意还”在作者的眼中，“写的不光是流水和孤舟，写的是他的心灵的优游，写心灵在气的世界中浮荡。
”（第114-115）真非孤沉独往而难得。
如作者说：“气韵的核心是生命意义的传达，它虽有赖于形，但专注于形而不可得。
”（第113）我想，作者的长处，并不在于指出这一点，其出人头地在于从中酌取生命精神，而又能以生命化的形式给予传达。
作者传达的形式和传达的精神达到了熔通。
作者真是“以境显境”。
4.高远的识见。
做中国美学的人，容易被史料的浩瀚，历史的纷繁所震慑。
本书中的各章，皆从历史中来，而经作者的慧眼，它们都成了今日美学建构中的脊柱。
历史与理论的融通的确是一大技艺。
登峰而入微。
在茫远的历史中，作者以精神提起。
在历史的汪洋中优游，舒卷。
真如一得大自在之人。
学人所共知，中国美学难以找到专门的著作，此书名为中国美学十五讲，而作者之着力处又多在美学之外。
作者在哲学与艺术的通汇处领得了美学的精神。
古人讲析之愈精，则逃之愈巧，此最为学人致意，而研中国美学者更应留心。
作者真是把美学藏之天下了。
又如骚人遗韵，并非哲学，而于美学又影响甚大。
作者极为阐扬，推向深入，亦可见作者识见之高。
推想可知，哲学之外有益于美学者又不仅此而已了。
即以他讲哲学与美学关系而论，亦不粘滞概念术语，而重在两者的相通处，不强作牵合。
两者不限于名言的假借转用，更在精神之汇合与融通。
这为重新审视哲学、美学及两者的关系开了眼界。
5.本书之醇。
作者严于畔分中西，而善于融会古今。
学人常好引西方以自重，本书中也有中西对比处。
然而，我觉得，作者看到中西遥相呼应时，谨慎多于喜悦。
如作者说：“庄子的自由，其实就是‘由自’，自己获得主宰自己的权利，而不是将权利交给知识，交给内在世界的‘习心’。
这有点相当于斯宾诺沙所说的‘自因’说，以自身为原因的自由，”作者让两人相识，又马上告知有不妥，说：“但又有区别。
庄子的自由，是一个由奴隶到主宰的哲学回归，由‘由他’到‘由自’。
” （第20页）如此者不繁引。
我想这是学者应有的审慎。
书中的插图也尤为增色，它们极有助于领会言语漏掉的智慧。
其中，或有作者的契合之作，也有古人跨越千年万里前来相助。
此外，如作者读书之法也值得借鉴。
读完本书我也引发了一些疑惑，虽然不敢说这是学术思考，就当是攀谈，可以水济水，岂是攀谈
在第二讲中，作者的精神与技艺，使我们看到了一个扶云高蹈，倚树独眠的庄子。
会通物我，以物为量，大制不割，忘情融物，朝阳初启真个把庄子说活了。
作者从庄子的言语中展示了一个世界。
作者的研究是从庄子所描述的境况而悟出的，所以，庄子是非理性的。
但是，我们若考虑到庄子的描述这一行为本身，我则感到庄子还具有一种清晰而明朗的生命态度。
这一态度，他描述时，是位生命的审视者，而他在描述的境况之中时，则是位生命的游戏者，我想，两者于美学都有大关涉。
中国人所具有的清晰而明朗的生命态度，与近世西方的科学理性不同。
然而我觉得，这种生命精神并不是完全非理性的。
这是中国人的生命达观。
我们在苏轼那里极易看到这一智慧，这一智慧不排斥往事难再仍可期的唯美，也不缺少心有微花淡淡香的精微。
一只生命的眼睛审视自己，把玩生命。
知道生命的能与不能。
此外，“大造”（第57页）这二字代代有人言，而心境各异。
或因天之造化不可明察而生畏惧之情，或因其刚健有功而生悦乐之心。
即以魏晋、两宋相比，差异甚大。
如陶渊明的诗“纵浪大化中，不喜亦不惧”，可见他，或说当时的人对于这大化是曾心存畏惧的，而邵雍的诗：“物皆有理我何者,天且不言人代之”，却是充满了和乐的言语虽同，而心态纷殊。
或原本一词，而其意屡迁。
本书可以说是“为古人立心”的力作，在这过程中，作者所获得的无言欣悦也溢于言表。
本书就是作者的妙高顶，小扁舟。
作者真是“醉歌田舍酒，笑读古人书”。
至于本书与新儒家之间的关系，在中国美学研究上的地位，此书所显明的学界风貌的转换，又不是我这学识浅薄之人可以妄评的。
不过，我们从这本书里印领了太多，所以对于它的期待也同样的多。
或者，它不仅为研究中国美学之著作，将来也会是中国美学应研究之著作。
这个书评没有以小见大的能力，若想体会作者及本书的微妙境界，还请读者去看原书。
游玩者好其佳丽处，读一过，定心满意足；而细心者不仅及此，还应知其用力处，读完此书，若能再读作者其他一些著作，受益决不可以道里计。
所以前者尽可以与之沉浮，而后者还得独具一只慧眼。
因而，前者的眼中可能只有可爱，而后者的眼中不仅可爱，而益可敬。
谢谢。
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《美学是什么》十处美景
[《美学是什么》十处美景]《美学是什么》十处美景原作：龚蕾1、读《美学是什么》之风景十美学是人文学科中哲学的一部分，《美学是什么》十处美景。
能兴者谓之豪杰。
美学成为人生智慧和高尚人格，智慧很难像知识那样传授，它更多地需要内心觉悟，需要反省和体认这一部分是《美学是什么》的结束一章。
其中宋白华《美学散步》中的一小段内容非常的精彩，摘录如下：生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。
这一切都能反映在文学里。
然而文艺又不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。
它凭着韵律、节奏、形式的文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。
它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有上腥气，要有时代的血肉，纵然它的头伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。
文艺境界的广大，和人生同其广大；它太深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富，充实
孟子曰：充实之谓美。
这话当作如是观。
--宋白华《美学散步》2、读《美学是什么》之风景九在风景九中，作者写道：看蒙娜丽莎，审美趣味，意象与意味等。
摘抄姚斯《审美经验与文学解释学》中的一小段话：在接受方面，审美经验与日常世界的其他活动的不同之处在于它特有的暂时性，它使我们得以进行再次观察，并通过这种发现来给我们的现实以满足的快乐；它把我们带进其他的想象中，由此适时地突破了时间的藩篱；它预设未来的经验，由此揭示出可能的行动范围；它使我们能够认识过去的或者被压抑的事情，由此使人们既能保持奇妙的旁观者的角色距离，又能与他们应该或希望成为的人物作游戏式的认同；它使我们得以享受生活中可能无法获得或者难以享有的乐趣；它为幼稚的模仿以及在自由选择的竞赛中所采用的各种情境和角色提供了具有典型性的参照系。
最后，在与角色和情境相脱离的情况下，审美经验还提供机会使我们认识到，一个人自我的实现是一种审美教育的过程。
--姚斯《审美经验与文学解释学》3、读《美学是什么》之风景八在风景八中，作者描述了艺术家。
其中摘抄了庄子《逍遥游》和康德《判断力批判》中的几小段话：藐姑射之山，有神人居焉。
肌肤若冰雪，淖约若处子。
不食五谷，吸风饮露。
乘云气，衘飞龙，而游乎四海之外，其神凝，使物不疵病而年谷熟--庄子《逍遥游》诗人敢于把不可见的东西的观念，诸如极乐世界，地狱世界，永恒界，创世等等来具体化，或把那些在经验界内固然有着事例的东西，如死，忌嫉，又如爱、荣誉等等，由一种想象力的媒介超过了经验的界限--这种想象力在努力达到最伟大东西里追迹着理性的前奏--在完全性里来具体化，这些东西在自然界里是找不到范例的。
--康德《判断力批判》4、读《美学是什么》之风景七风景七中，作者描述了有意味的形式。
其中摘抄了贝尔《艺术》中的一小段：艺术品中必定存在某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。
这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣索非亚教堂，卡尔特修道院的窗子，墨西哥的雕塑，波斯的古碗，中国的地毯，帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共同的性质呢?看来，可做解释的答案只有一个，那就是有意味的形式。
爱多种不同的作品中，线条，色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。
--贝尔《艺术》5、读《美学是什么》之风景六风景六中，作者描述了艺术实践、书法情感等，读后感《《美学是什么》十处美景》。
其中摘抄了钱钟书《诗可以怨》表现说的一小段：诗可以怨也牵涉到更大的问题。
艺术实践、书法情感等。
古代评论诗歌，重视穷苦之言，古代欣赏音乐，也以悲哀为主；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?悲剧已遭现代新批评鄙弃为要不得的东西，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低欢愉之词是否也有共同的心理和社会基础?--钱钟书《诗可以怨》6、读《美学是什么》之风景五后感风景五中，作者描述了什么是模仿。
其中摘抄了库尔贝《给学生的公开信》中的一小段话：艺术中的想象在于一个存在的东西找寻最完整的表现，但绝不想象出或创造出这个对象本身。
美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式显现出来。
一旦它被找到，它就属于艺术，或是可算是属于发现它的艺术家。
只要美的东西是真实的和可视，它就具有它自己的艺术表现，而艺术家无权对这种表现增添些东西。
他玩忽它，就有歪曲以至削弱它的危险，作为自然所提供的美，是比艺术家的所有的传统优越的。
--库尔贝《给学生的公开信》7、读《美学是什么》之风景四后感在风景四中，作者给我们讲述的是现代美学。
标题是杜尚的质疑。
摘抄了其中阿名诺《美学理论》中的一段：今天，不言自明的是，一切有关艺术的事却不再是不言自明的了，更有甚者，不再是不思自明的了。
有关艺术的一切都变得成问题了。
诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利。
--阿名诺的《美学理论》8、读《美学是什么》之风景三后感在风景三中，作者给我们讲述了西方美学的风景。
这章作者题目为优美与崇高。
其中摘抄了康德《判断力批判》中的一小段：自然界的美是建立与对象的形式，而这形式是成立于限制中，与此相反，崇高却是也能在对象的无形中发现，当它身上无限或由于它无形式的对象的机缘无限被表象出来，而同时却有设想它是一个完整体，因此，美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现，于是在前者愉快是和质结合着，在后者却是和量结合着。
并且后者的愉快就它的样式说也是和前者不同的，前者(美)直接在自身携带一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的美丽刺激；而后者(崇高的情绪)是一种仅能间接产生的愉快；那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。
--康德《判断力批判》9、读《美学是什么》之风景二后感在风景二中，作者给我们介绍了中国古典美学。
摘抄了宗白华的《美学散步》中的一小段：中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵诽恻，又须得庄子的超旷空灵。
缠绵诽恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻。
所谓超以象外。
色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
此刻，我们打开了另一扇窗户，瞥见美学风景的另一面--中国古典美学。
那景象博大精深，变化繁复，往近处看，中国美学文化的独特风韵凸现眼前，各种艺术魅力无限，望远处看，漫长的历史辉煌久远，不同时代的景观一幕幕闪现。
李泽厚深情地写道：那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹等的想象画像，他们展示的不正是可以使你直接感触到这个文明古国的心灵历史么?时代精神的火花在这里凝冻，积淀下来，传留和感染着人们的思想，情感，观念，意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。
其实，我们对自己的传统并不陌生，但问题在于，对自己所熟悉的东西却并不一定有所思考。
恰如哲人所言，最熟悉的东西往往是最缺乏思考的。
所谓见惯不惊嘛
或许，我们应以一种陌生的眼光来审视自己的历史。
10、读《美学是什么》之风景一后感《美学是什么》这本书是周宪撰写的。
读完这本书，会对美学到底是什么有一个总体上的认识和思考。
以下是摘抄笔记和读后感。
总共有十处风景可以欣赏。
作者在风景一中，将读者带入了一个的房间，在这个房间里，有美丽的风景。
黑格尔在《美学》(第一卷)中这样说道：美学的对象就是广大的美的领域，说得更确切一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。
对于这种对象，伊斯特惕克这个名称实在是不完全恰当的，因为伊斯特惕克的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。
就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门，在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快，惊赞，恐惧，哀怜之类情感去看艺术作品。
我们的这门科学的正当名称却是艺术哲学，或则更确切一点，美的艺术的哲学。
〔《美学是什么》十处美景〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
(谈美书简)的读后感 在９００字以上 找一篇很特别很美的文章
谈美书简》读后感作者：范文搜收集 时间：2008-01-30 23:17:11 来自：范文易 【大 中 小】 收藏本文 评论：0 《谈美书简》是一部系统的美学著作，书中的13封信对怎样学习美学、马列主义美学体系，以及美感、典型、形象思维、创作方法等等美学范畴，作了生动而详细的阐释。
第一封《代前言：怎样学习美学
》 朱光潜先生首先谈了写作《谈美书简》的动意，在回答“怎样学习美学”这一问题时，说他感触最深的是治学的学风。
针对美学是个旁涉很多领域的边缘学科，以及国内“资料太少”这一特殊性，朱光潜先生指出：“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那会是一个更在的欠缺，而且会成为‘空头美学家’”；要“学通一二种外语”，直接阅读外文书籍；尤其应下大力气去攻读马克思主义理论，但不迷信翻译过来的书籍。
第二封《从现实生活出发还是抽象概念出发
》 1956年，全国开展了美学大讨论，在这场大讨论中，朱光潜先生承认自己过去“站的是唯心主义立场”，“用的是唯心主义的形而上学的逻辑方法”，信奉的是柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐等人的“主观唯心主义”的美学思想。
到80年代，朱光潜先生坚持“美是主观与客观的统一”这一总命题，而且他讨厌对美下定义，认为这是从抽象的概念出发不是从现实出发去研究美学问题，提倡“从现实出发去研究美学问题”，提倡“正确辨认生活与艺术中的一切丑现象”，认为“自然丑也可以转化为艺术美”，“艺术家有描写丑恶的权利”。
第三封《谈人》 朱光潜先生提出作为审美主体的人是“一个整体”。
审美活动和整个人的其它许多功能如”思考力、情感和追求上报的意志“是有内在的联系的。
强调反“人的感性活动”，“当作实践去理解”；把人的活动本身理解为“客体的活动”，进而强调“艺术作品必须向人这个整体说话”这一命题。
第四封《关于马克思主义与美学一些误解》 在此，朱光潜先生重申他对马克思主义的信仰，郑重提出“我们提倡‘解放思想’，但不能从马克思主义思想中‘解放’出来”。
针对“马克思主义创始人并没有写过一部美学或文艺理论的专著，说不上有一个完整的美学体系”等一些误解，朱光潜先生说，构成马克思主义美学的这个完整体系“是长期发展而且散见于一系列著作中的。
要想掌握马克思主义的美学体系，就要认认真真地学习马克思主义理论。
第五封《艺术是一种生产劳动》 朱光潜先生认定“艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动，其实精神生产与物质生产是一致的，而且是互相储存的”。
生产劳动是社会性的人凭他的本质力量对自然进行加工改造。
这是一个双向过程。
在这个过程中，一方面，自然经过人的改造而日益丰富化，成了“人化自然”；另一方面，人发挥了他的本质力量，使其在改造自然中“对象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本质力量日益加强和提高了。
人类历史就这们日益发展下去，以至于达到“人的彻底的自然主义和自然的彻底人道主义”的辩证统一。
第六封《冲破文艺创作和审美学中的一些禁区》 “四人帮”统治时期，文艺创作和美学中的禁区是“人性论”、“人道主义”、“人情味”和“共同美感”。
在朱光潜先生看来，人性是普遍存在的，是人作为人的自然本性，“人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全部与部分的关系。
部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性”。
“人道主义”总的核心思想“就是尊重人的尊严”，“把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。
人道主义可以说是人的本位主义。
”“在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西”，“最富于人情味的母题莫过于此文来源于范文搜网情”。
在阐释“共同美感”时，朱光潜先生援引了马克思“艺术起源于劳动”的论述，指出“劳动是人类的共同职能”，它所产生的美感也就是“人类的共同美感”。
第七封《从生理学观点谈美与美感》 在这封信里，朱光潜先生向我们介绍了一些生理学知识来使我们更好的认识美与美感，如节奏感，移情作用和内摹仿。
而且向我们进一步阐述了其“美是主客观的统一”“文学作品应该具有节奏感，而不应一味高昂”“审美者和审美对象各有类型”等观点。
第八封《形象思维与文艺的思想性》 朱光潜先生认为，为弄清形象思维问题，首先需要界定一下“什么叫思维?”“思维就是开动脑筋来掌握和解决面临的客观现实生活中的问题”。
“思维本身既是一种实践活动，又是一种认识活动。
”思维分为两步，“第一步是掌握具体事物的形象，如色、声、嗅、味、触之类感官所接触到的形式和运动都在头脑里产生一种映象，这是原始的感性认识”，叫做感觉、映象、观念或表象。
第二步是在此基础上的深化，可以经由两种途径或方式，这就是形象思维与抽象思维。
形象思维与抽象思维的目的都在于获得对事物的更进一步的认识。
“把从感性认识所得来的各种映象加以整理和安排，来达到一定的目的，这就《谈美书简》读后感《谈美书简》读后感(2) 《《谈美书简》读后感》这篇精彩文章由范文搜收集于互联网，版权归原作者所有，本站不承担任何相关责任，如有任何问题请联系我们。
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叫形象思维；“把许多感性形象加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律，这是从感性认识飞跃到理性认识，这种思维就是抽象思维或逻辑思维”。
形象思维和抽象思维(或逻辑思维)的不同之处，在于形象思维始终停留在感性认识阶段，没有从感性认识到理性认识的飞跃。
第九封《文学作为语言艺术的独特地位》 文学是用语言为媒介，而语言中的文字却只是代表观念的一种符号，本身并无意义。
语言这种媒介不是感性的而是观念性，也就是说，语言要通过符号（字音和字形）间接引起事物的观念。
文学作为语言艺术在艺术门类中占有独特的地位。
“文学实际上就是语言学”第十封《浪漫主义和现实主义》 朱光潜先生反对将“浪漫主义”或“现实主义”这样的本来是特定历史阶段的称呼硬套到其它时代与民族的文艺创作上去，而主张从“浪漫主义的”或“现实主义的”这样的创作方法的角度，对各时代和民族的文艺作出分析。
与此同时，朱光潜先生认为不能把浪漫主义与现实主义的区分绝对化。
“浪漫主义侧重从主观内心世界出发，情感和幻想较占优势”；“现实主义从客观现实出发，抓住其中本质特征，加以典型化”。
这两种创作方法虽然是客观存在，却不宜过分渲染，像旗帜那样鲜明对立。
要“从主客观统一的观点来看待这个问题。
”“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。
” 第十一封《典型环境中的典型人物》 “环境”指“行动发生的具体场合，即客观现实世界，包括社会类型、民族特色、阶级力量对比、文化传统和时代精神，总之，就是历史发展的现状和趋势”。
典型环境起着决定典型人物性格的作用。
“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强的程度才能衡量出来。
”“典型环境中的典型人物”，这是马克思、恩格斯的典型观中的一个基本原则。
恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。
第十二封《审美范畴中的悲剧性和喜剧性》 悲剧与喜剧是两种不同的艺术体裁，具有两种不同的审美特性。
悲剧与喜剧很难截然划分，从根本上说，是因为现实世界的矛盾本来就很复杂，纵横交错，很难分出悲喜，同时人们的审美情趣也多种多样，不同的人对同一个戏剧往往产生不同的感受。
“世界对此文来源于范文搜网动情感的人是个悲剧，对此文来源于范文搜网思考的人是个喜剧。
”我们中华民族的喜剧感向来很强，而悲剧感却比较薄弱。
其原因之一是我们的“诗的正义感”很强，此文来源于范文搜网好大团圆的结局，很怕看到亚里斯多德所说的“像我们自己一样的好人因小过错而遭受大的灾祸”。
第十三封《结束语：“还须弦外有余音”》 朱光潜先生对来信问到关于学外语和美学问题朋友们提出忠告：“学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义”；其次，“掌握一种外语到能自由阅读的程度”，“掌握国际最新资料”；第三，“要随时注意国内文艺动态”，“最好学习一门性之所近的艺术：文学、绘画或音乐，避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家”。
读繁星春水,摘抄10个优美的句子,并进行句子赏析,再写一篇200字的读后感
是诗集，由164首小诗组成心一生信奉“爱学”，她认为“有了爱，便有了一切”。
在《繁星》里，她不断唱出了爱的赞歌。
她最热衷于赞颂的，是母爱。
除了挚爱自己的双亲外，冰心也很珍重手足之情。
她爱自己的三个弟弟。
她在后来写作的一篇散文《寄小读者.通讯十三》里，还把三个弟弟比喻成三颗明亮的星星。
冰心赞颂母爱，赞颂人类之爱，赞颂童心，同时她也赞颂大自然，尤其是赞颂她在童年时代就很熟悉的大海。
歌颂大自然，歌颂童心，歌颂母爱，成为冰心终生创作的永恒主题。
《春水》是《繁星》的姐妹篇，由182首小诗组成。
同样是在《晨报副镌》上最先发表，不过《春水》的问世要比《繁星》晚三个月。
在《春水》里，冰心虽然仍旧在歌颂母爱，歌颂亲情，歌颂童心，歌颂大自然，但是，她却用了更多的篇幅，来含蓄的表述她本人和她那一代青年知识分子的烦恼和苦闷。
她用微带着忧愁的温柔的笔调，述说着心中的感受，同时也在探索着生命的意义，和表达着要认知世界本相的愿望。
她不愿描绘苦难的人生，赚取人们的“泪珠”，因而就选择了“理想的”人生，作为自己讴歌的对像。
在她理想的人世间里，只有同情和爱恋，只有互助与匡扶。
所以，母爱、童真，和对自然的歌颂，就成了她的主旋律。
她这两本含蓄隽永、富于哲理的小诗集，竟会使我久已沉默的心弦受到拨动，从而在她的影响下，我读懂了人世间几乎所有美好的事物，我坠入了凉静的安闲的境界，我会想到人生是多么有意义呀。
母爱是博大无边、伟大无穷的。
当她在一个雨天看到一张大荷叶遮护着一枝红莲，触景生情而写下：“母亲啊
你是荷叶，我是红莲。
心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽
”母亲，在她的心目中，是人生唯一可靠的避难所。
与对母亲的颂扬相联系的，便是对童真的歌咏，以及时一切新生、初萌的事物的珍爱。
儿童是纯真的，因而也最伟大，草儿是弱小的，世界的欢容却须赖它以装点。
她放情地赞美纯真的童心和新生的事物，表现了她的纯真与纤弱，对真、善、美的崇仰和坚强的自信心与奋斗精神。
她亦有独特的审美情趣，歌咏自然，描绘自然之美：“晚霞边的孤帆，在不自觉里，完成了“自然”的图画”。
“春何曾说话呢
但她那伟大潜隐的力量，已这般的，温柔了世界了
”不施浓墨重彩，没有夸饰与渲染，只是用轻淡的笔墨将自然的本色美显示出来。
她崇尚自然的美学观和娴静温柔的性情，也已经表现在这短短的诗行中了。
“阳光穿进石隙里，和极小的刺果说：借我的力量伸出头来罢，解放了你幽囚的自己
树干儿穿出来了，坚固的盘时，裂成了两半了。
”有一些小诗，表现了她面对黑暗的社会现实，勇于反抗的精神，和对于未来所抱的必胜的信念。
这温婉的诗句，固然表现了她“自我为中心的宇宙观人生观”，然而，又何尝不是对革命的新生力量的信任与鼓励呢。
她的诗，常将自己从生活里获得的新鲜感受，生动形象地表现出来；自然含蕾，又富有哲理，给人以无尽的回味和思想的启迪。
