什么是新生代诗歌
我之前在丽江有看过一套复试楼。
单层面积在35-45平米左右，加起来有70平米。
但只是看的样板房，楼层还在建设中，外地人买房有几个要求：第一，得一次性付全款。
第二，必须得提供一年以上的税费证明。
（比如领工资应缴的税费）才能贷款买房。
我所了解的就这些，希望能帮到你。
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落日 散文阅读于坚答案
于坚，1954年8月8日，出生于昆明。
14岁辍学，当过铆工，电焊工，搬运工等。
20岁开始写诗，25岁发表作品。
1984年毕业云南大学中文系。
1985年与韩东等人合办诗刊《他们》。
1986年发表成名作《尚义街六号》，1994年长诗《O档案》被誉为当代汉语诗歌的一座“里程碑”。
曾获《联合报》十四届诗歌奖、《人民文学》诗歌奖、首届华语文学传媒大奖。
2005年出版5卷本《于坚文集》。
地道昆明话的云南诗人，常年在故乡和东南亚的大地上行走，有时停下脚步来洞察品味微小的事物。
而今，却成为诗坛举足轻重的人物，从“中国第三代诗歌极具标志性的代表性人物”，到“民间诗派”的倡导者，以口语化的诗歌语言撑起长期所谓“非诗”的职责，但近年来随笔写作大放光彩，具有原创性的思想根基。
中国作家中，难得有将具象和抽象完美结合的写作。
于坚以世俗化、平民化的风格为自己的追求，其诗平易却蕴深意，是少数能以丰富的意象和喷薄的思绪融合，从而表达出自己对世界哲学认知的作家。
读于坚散文，找到那种看三D电影的新奇感，于坚将散文之散以及散文的自由与洒脱写到了极致。
由于坚可知：对文人来讲，有否诗人的功底，其散文的成色大不一样。
与于坚素不相识，可我这么认为，云南的文化有了于坚和于坚的诗文，便有了底气。
于坚对事物的认定，你很难用单纯的颜色来界定他的世界观，他的赞美与批判，全由事物本身来决定，而非先入为主，概念先行。
比如对抚仙湖的描写，他在极尽赞美之后，说：我在湖岸附近像鱼一样梭巡，把头闷到水里看，水还清，还可以看见两米以下的情况，但与我二十年前见到的湖底不一样了，这是一个战后的废墟，废弃的酒瓶，长满暗黄的毛，像是浸在防腐液里的胎儿，沉沦的塑料袋，沉船，沉没的电视机、那些大红大紫的节目无影无踪…… 作为出色的诗人，于坚对抚仙湖的观察独到，有时是放大镜的那种效果：它怎么会沉在此处
正在的解体皮鞋，包裹了什么凶杀案件的麻布，远离图纸的砖头、锈铁，已经看不出曾经是什么，犁头、镰刀
罐头盒、铁丝、灌满水的可口可乐筒、破鱼网，苔藓，很多都是新东西，这古老的湖床做梦也想不到的东西。
于坚诗性的语言，不是老散文可比。
他写湖面与快艇的画面，非同寻常：湖面上，快艇像刀片在湖的青色下巴上刮来刮去，肚子上拖着黑色的鼻涕，那是汽油燃烧后留下的，游泳的人内心恐惧，害怕这些刀片会把它们像胡子那样刮掉……等等他以这些犀利的语句抒发着自己心中的心声。
于坚，自从老师的介绍以后，我开始看他的书，他的文字，摧毁我精心码起的文字，它象征也好没有一丝做作，我也喜欢写散文，有时候整天淹在一大堆漂亮的词语里，拼命地想钻出来，可还是被乱七八糟的意象，搅得头昏脑涨，于是我也堆砌辞藻，于是我也玩玩诗歌的游戏。
但读于坚的诗，一点也不含糊，即使是给小杏的诗，他也只是说想对心爱的女人，留一会眼泪，他真的是个纯情的男人，却不扭捏作态。
的确，生活真的太平淡，干吗要用诗歌来粉饰，我喜欢换简单真实朴素的生活，即使内心有阴影，也可以明白如话，用不着拐弯抹角，于坚，就是这样，把那些内心真实的事或感受写出来，那么真实，像一面镜子照在你的来你上，让你看清楚。
他说过“我不从审美的角度看世界，我所拍摄的是一个正常的、普通人看到的世界，我们所生活的世界本身就是由草根组成的，草根生活并不是隐藏在黑暗中的，它组成的是我们最真实的生活”。
这就是他与别的诗人的独特之处，所以我喜欢他的书，很尊重他，也羡慕我的老师，有这样的导师。
于坚在一篇题为《关于我自己的一些事情》的自白里，这样描述自己：“我的文明由于投身革命而无暇顾及我的发育成长，因而当我两岁时，感染了急性肺炎，未能及时送人医院治疗，知道奄奄一息，才被送进医院，过量的链霉素注射将我从死亡之中拯救出来，却使我的听力收到影响，从此我再也听不到表，蚊子雨滴和落叶的声音，革命赋予我一双只能对喧嚣发生反应的耳朵，我习惯与用眼睛来把我周围的世界，而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响，多年以后，我有了一个助听器，我第一件事就是跑到郊外的一个树林子里，当我听到往昔我认为无声无息的树林里子里那么多生命在歌唱时，我一个人独自泪流满面。
”我认为于坚这特殊的经历是他在生活中表现的坚强，也是他诗歌构成的通道。
他在诗坛中成长，但那时的他，还是更诗坛有着距离，他的是不被看中，而今，越来越多的人开始意识到于坚的特殊意义，很多人晦涩成了大部分诗歌的通病时，于坚的诗歌显示出了朴素的力量，当很多诗人远离生活现场，转而沉静在那些阅读经验，整个诗坛都热衷于麦地啊…等集体乌拖邦的事物时，于坚却清醒地从其中转身离去。
他总是走在诗坛的前面，以锐利的眼光，洞察着世界。
他在云南丰富的人文地理环境和当地人民的日常生活，吸取诗歌的养分，所以一直以来，他的诗没有大的转变，他是持续的创造力的少数诗人之一。
在处理当下、手边等题材时，正和我们历经的时代相吻合，所以，他是五十年代出生的诗人中最有社会转型的诗人之一。
于坚，从客观的角度看待，于坚注重日常生活取向和口语化的语言风格直接影响了一大批的年轻的写诗人，包括饱受谴责的下半身写作，它的丰富性每每超出理论的束缚，学习其风格也非易事。
于坚最优秀的诗作魅力，也许就在于能在人性与神性、日常与永恒、个体与他者、语言与现实的风格把握度吧
在我看来，无可争议的，他还是诗坛中的引领新生力量的师者，他还是诗坛的领导者，他还是走诗坛最前边的人，也许再过你多少年，也亦是如此吧
求最全文学书目
请问你知道文学史包括中国文学和外国文学（有欧洲文学、亚非拉文学、美洲文学），而中国文学又包括：古代文学（其中又分先秦、魏晋、唐宋、元明清四段），近代文学和现当代文学，其中作品多如辰星，数以百万计，你是需要这样一份浩如烟海的文学书目吗
（另外，各个阶段的作品又包括作品和理论研究等书籍） 要是你只需要中国文学的现当代的作品，或者全世界文学史里的现代部分，那倒是可以整理的。
以下是中国现当代的文学作品： 现代文学作品： 《鲁迅全集》：《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》《野草》《坟》 《郭沫若全集》（文学编）：《女神》《三个叛逆的女性》《屈原》 胡适：《尝试集》《终身大事》 《叶圣陶短篇小说选》：《倪焕之》《潘先生在难中》《新月派诗选》 《郁达夫文集》《郁达夫小说集》《冰心选集》《朱自清散文》《周作人散文》《闻一多文集》 《死水》《徐志摩诗集》《丁西林剧作全集》（上下）《象征派诗选》《（语丝）作品选》 《茅盾全集》：《子夜》《蚀》《虹》《腐蚀》《农村三部曲》《林家铺子》 《老舍文集》：《骆驼祥子》《月牙儿》《四世同堂》 《巴金全集》：《家》《憩园》《寒夜》 《沈从文文集》：《边城》 张恨水：《金粉世家》《啼笑因缘》《八十一梦》 柔石：《二月》《为奴隶的母亲》 叶紫：《丰收》 《张天翼小说选》：《华威先生》 沙汀：《在其香居茶馆里》《淘金记》 艾芜：《南行记》 李劼人：《死水微澜》 钱钟书：《围城》 《张爱玲文集》：《金锁记》《倾城之恋》 《赵树理文集》：《小二黑结婚》《李有才板话》 《孙犁文集》：《荷花淀》 丁玲：《莎菲女士的日记》《太阳照在桑干河上》 秦瘦鹃：《秋海棠》 徐訏：《鬼恋》《风萧萧》 周立波：《暴风骤雨》 路翎：《财主的儿女们》 萧军：《八月的乡村》 萧红：《生死场》《呼兰河传》 曹禺：《雷雨》《日出》《原野》《北京人》 田汉：《获虎之夜》《名优之死》 洪深：《五奎桥》 夏衍：《上海屋檐下》《法西斯细菌》《包身工》 陈白尘：《升官图》 贺敬之等：《白毛女》《新感觉派小说选》《中国诗歌会作品》《山药蛋派作品选》《殷夫诗选》 《艾青诗选》《戴望舒诗选》《田间诗选》《冯至诗选》《穆旦诗选》《臧克家诗选》 李季：《王贵与李香香》阮章竟：《漳河水）袁水拍：《马凡驼的山歌》《现代派诗选》 《七月派诗选》《白色花》《九叶集》《林语堂散文》《梁实秋散文》何其芳：《画梦录》 丰子恺：《缘缘堂随笔》 当代文学阅读书目 小说:梁斌《红旗谱》罗广斌\\\/杨益言《红岩》杨沫《青春之歌》柳青《创业史》杜鹏程《保卫延安》 欧阳山《三家巷》周而复《上海的早晨》吴强《红日》赵树理《登记》《“锻炼锻炼”》《三里湾》 李准《不能走那条路》《李双双小传》《黄河东流去》孙犁《风云初记》《山地回忆》《铁木前传》 马烽《我的第一个上级》王愿坚《党费》茹志鹃《百合花》《剪辑错了的故事》峻青《黎明的河边》 刘心武《班主任》《钟鼓楼》王蒙《组织部来了个年轻人》《春之声》《蝴蝶》《布礼》《活动变人形》 蒋子龙《乔厂长上任记》《赤橙黄绿青蓝紫》谌容《人到中年》张洁《爱，是不能忘记的》《方舟》《祖母绿》 《沉重的翅膀》徐怀中《西线轶事》李存葆《高山下的花环》汪曾祺《受戒》《大淖记事》阿城《棋王》 高晓声《陈奂生上城》铁凝《哦，香雪》《麦秸垛》《玫瑰门》张贤亮《绿化树》《男人的一半是女人》 邓友梅《那五》《烟壶》张承志《黑骏马》《北方的河》《心灵史》路遥《人生》《平凡的世界》 史铁生《我的遥远的清平湾》《我与地坛》贾平凹《鸡窝洼人家》《浮躁》《废都》《秦腔》《丑石》 韩少功《爸爸爸》《马桥辞典》王安忆《小鲍庄》《小城之恋》《叔叔的故事》《纪实与虚构》 《长恨歌》刘索拉《你别无选择》残雪《山上的小屋》《苍老的浮云》马原《冈底斯的诱惑》《虚构》 余华《十八岁出门远行》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》刘恒《伏羲伏羲》莫言《红高梁》 苏童《妻妾成群》《红粉》《罂粟之家》《米》《我的帝王生涯》池莉《烦恼人生》《不谈爱情》《来来往往》 刘震云《单位》《一地鸡毛》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》方方《风景》《祖父在父亲心中》 王朔《一半是海水，一半是火焰》《过把瘾就死》《顽主》《玩的就是心跳》林白《一个人的战争》 王小波《黄金时代》《革命时期的爱情》陈染《私人生活》《无处告别》《与往事干杯》陈忠实《白鹿原》 张炜《古船》《九月寓言》阿来《尘埃落定》 散文魏巍《谁是最可爱的人》李健吾《雨中登泰山》杨朔《雪浪花》《荔枝蜜》刘白羽《长江三日》《日出》 秦牧《土地》《花城》《社稷坛抒情》吴伯箫《记一辆纺车》《歌声》冰心《樱花赞》徐迟《歌德巴赫猜想》 黄宗英《大雁情》巴金《随想录》余秋雨《文化苦旅》《山居笔记》 诗歌郭小川《向困难进军》《团泊洼的秋天》《甘蔗林——青纱帐》《将军三部曲》闻捷《吐鲁番情歌》 贺敬之《桂林山水歌》《回延安》《放声歌唱》流沙河《草木篇》李瑛《戈壁日出》《一月的哀思》 食指《这是四点零八分的北京》《相信未来》《命运》雷抒雁《小草在歌唱》《会唱歌的鸢尾花》 艾青《光的赞歌》《古罗马大斗技场》北岛《回答》《古寺》《结局或开始》《宣告》《触电》 舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》《致橡树》《神女峰》梁小斌《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》 顾城《我是一个任性的孩子》《一代人》《远和近》《弧线》江河《纪念碑》杨炼《诺日朗》李亚伟《中文系》 杨牧《我骄傲，我有辽远的地平线》于坚《尚义街六号》伊蕾《独身女人的卧室》 海子《麦地》《面朝大海，春暖花开》《春天，十个海子》 戏剧老舍《茶馆》《龙须沟》田汉《关汉卿》沙叶新《陈毅市长》高行健《绝对信号》《车站》
于坚的主要作品
二十世纪八十年代初期声名鹊起的朦胧诗已经被认可为新时期文学的标志性产品，当它的光影渐渐淡去之后，中国当代诗坛尤其是当代先锋诗歌阵营发生了怎样的变化，呈现出怎样的风貌呢
这恐怕是所有瞻望中国新诗前途与命运的人们都很关心的问题。
收入中国社会科学博士论文文库、并由中国社会科学出版社出版发行的罗振亚先生的新著《朦胧诗后先锋诗歌研究》（2005年6月版），在全面搜集整理80年代中期以来中国先锋诗歌发展的大量史料的基础上，通过美学的探询与历史的追问，对上述那些人们极为关心的问题作了初步回答，为我们准确理解世纪之交中国新诗的现实样态、审美特征和流变轨迹提供了非常直接、非常重要的认识路径和诗学启示。
八十年代中后期以来，中国诗歌界呈现出群雄并起、众语喧哗的局面，尤其是先锋诗坛，用作者的话说更是“狼烟四起，门户繁多，派别林立，主义如云“（第42页）。
因此，要在如此纷纭复杂的诗歌现象中梳理出先锋诗歌的流派特征与内在关联来并非一件容易的事情。
不过，八十年代中后期以来的中国诗歌史还是一段“纷扬”的历史，许多事实和现象至今仍处于未完成状态，还没有最后沉淀下来，定型下来，加上其间出现的不少诗歌流派总体特征并不明显，更缺乏有说服力和影响力的诗人诗作，这样，对所有流派的全面统摄和逐一阐述，既存在一定的困难，也意义不大。
罗振亚在研究这段时期的先锋诗歌时，并没有对所有的派别和诗歌作出全面系统的考辩与理析，而是着意分析了其中有代表性的诗歌流派与重要诗人的诗歌作品，这些流派与诗人包括“第三代”诗、海子诗、90年代的个人化写作、’70后诗歌以及女性主义诗歌群落等，应该说，这些流派和诗人是能代表这段时期中国新诗的创作水平的，他们所提出的诗学主张，体现出的创作倾向，以及暴露出的缺点和弊病，在八十年代中后期的中国诗歌史上都具有典型性，因此，对它们的重点分析与阐释，是能揭示出朦胧诗后中国先锋诗歌的发展态势与美学特征，还原出这段特定时期的诗歌历史的。
由于八十年代中后期的先锋诗歌是在朦胧诗的影响和启发下生成的，因此罗振亚在分析它们的创作倾向与美学特征时，始终突出和强调了朦胧诗这个特殊的语境，始终注意将朦胧诗后的先锋诗歌与朦胧诗进行比较与对比，从比较与对比中归总出先锋诗歌的诗学特征来。
朦胧诗是二十世纪中国新诗史上的一个重大转折点，它的历史功绩是巨大的。
在我看来，朦胧诗的历史功绩主要体现为两点：一方面，它以新的美学原则与不俗的创作成就，扭转了新诗在长期左倾思想影响下所导致的审美效能的衰微与艺术精神的沦丧等颓势，改变了新诗在人们心目中所造成的不好印象，重新树立了中国新诗的美学风范，给新诗带来了无限的生机和活力；另一方面，它又以先锋的意识、反抗的姿态、容涵古今的眼光，启示着后来者去大胆创造与超越，为中国新诗的发展开辟了广阔的道路。
朦胧诗是“说不尽”的。
以朦胧诗为背景来阐述其后的先锋诗歌，这既是研究对象本身具有的历史特性所决定的，也有利于以朦胧诗为参照，对它们所达到的艺术水平、具有的诗学价值作出恰切的评判和定位。
例如，在论述“第三代”诗时，作者认为，“‘第三代’诗的崛起是因为对朦胧诗停滞局限的反动”（第44页），并进而指出，以张扬个体心灵为主旨的朦胧诗契合了一个时代怀疑、悲愤、亢奋、觉醒的整体心态，恢复了诗歌情感哲学的生命，因而“出尽了风头”。
但是，随着时光推移，社会“天气”的日趋晴和，仍然耽于咀嚼心灵潮汐、频频哀怨感伤、构筑自然童话的精神天地，进行贵族化的精神操作，在凡俗或严峻生活的冲击面前显然有些天真矫情、不合时宜了，时代语境的迁变导致了朦胧诗创作策略的落伍，“第三代”诗人起而代之成为了势所必然。
作者的这段分析是很精彩，很有见地的。
再如阐述90年代“个人化写作”理论的提出，作者概括地分析道，90年代以前的新诗皆可视为意识形态写作，“就是推崇个人、意欲重建‘个人话语空间’的朦胧诗也没能逃脱意识形态写作的窠臼”（第162页），并在此基础上得出结论：“个人化写作”是对新诗，尤其是“十七年”以后的意识形态写作和80年代包括政治诗、文化诗、哲学诗在内的集束性写作做定向反拨的结果（第161页）。
这样的概述较为准确，富有历史深度。
论及女性主义诗歌的流派特征以及在当代诗歌中的先锋性意义时，作者也没有忘记对朦胧诗作为当代女性主义诗歌起点与背景的交代，论著这样写道，“自朦胧诗人舒婷开始，女性主义诗歌就一直参与新时期先锋诗歌的创造，写作历史横贯先锋诗歌的进程始终，它到诗坛流派纷纷解体的90年代成为依然进行集团式写作的劲旅。
它虽然从来不打旗号，但却是具有流派性质的创作群体。
”（第270页）将隐性的女性主义抒写提炼为一个时代的重要创作倾向，显示了作者敏锐的学术眼光和深厚的理论穿透力。
我们知道，一切有意义的比较都是为了达到正确认识事物的目的，比较的方式也因此总是把生疏的事物同自己熟悉了解的事物相比。
罗振亚长期从事中国新诗的研究工作，对近百年来中国新诗的发展历史以及各个阶段诗歌的美学特征都有极为全面的把握和深刻的认识，他对朦胧诗的理解也非常到位，以朦胧诗为背景来论述其后的诗歌形态，用朦胧诗这面镜子来鉴照“第三代”及以后的先锋诗歌，得出的结论自然是稳妥真确，切合实际的，读者就能信服和接受。
当代先锋诗歌在朦胧诗后的新变，既起因于诗歌自身发展的内在逻辑，也是整个社会文化语境的变换使然，这种新的文化语境，罗振亚称之为“语言学时代”的来临。
在“语言学时代”，先锋诗人的创作主张和文本特征，都可以从语言的角度去审视，去阐释。
在这部论著里，作者就注重从语言学和语言哲学的角度来看待先锋诗人提出的诗学命题，给出合理的分析与解释。
在阐释“第三代”诗的艺术特征时，论著指出：“诗这种冒险性艺术是在‘语言刀刃’上的舞蹈。
语言意识的高度自觉，使‘第三代’感到只有建设一种应和平民意识呼唤的语言才可以安身立命。
‘诗歌从语言开始’、‘诗到语言为止’，语言成了诗的目的与归宿。
”（第61页）对‘第三代’诗语言的俚俗化问题，著者这样看待：“是否可以说，是语言俚俗化，是‘第三代’诗与读者对话的坚定契机。
”（第70页）我认为，抓住了“语言”可以说就抓住了“第三代”诗的生成命脉，罗振亚从语言学的角度对“第三代”诗人所作的这些评述因而显得适切精到。
再比如分析海子大诗创作未完成的原因，论者也注意从语言学的角度来考辩，他认为：“海子在长诗里，没有承继人类积淀的语言系统，而让文化、语言、经验返归原初的混沌状态，给它们重新命名与编码；并且其新编系统由纯粹的个人化方式完成，个人创世神话里的幻象象喻和已有的神话世界也不一致。
这个大胆的举措在赢得原创性的同时，却遗憾地造成了原有诗意的流失，把大批操着传统或流行语码的读者挡在了诗门之外，即便读者硬去解析也只能是误读，最终消解诗的价值。
”（第126页）这里对海子诗歌语言编码的过于私人化而造成的对读者解读的抵御，从而导致其诗歌无法被解码、无法文化化的现象作了深刻的阐释，可以说是点到了海子大诗的要害。
诗歌这种“有意味的形式”，说到底是一种语言的特殊构筑，罗振亚在这部论著中特别注意对于具体文本的解读与剖析，我认为也是出于从语言学角度来揭示先锋诗歌特征与规律的诗学考虑。
在对每个先锋诗歌群落进行理论阐发时，论著始终注重从诗歌作品出发，将感性认识与理性认识联在一起，以具体的诗歌例子来论述和验证论著中提出的一些理论见解。
不仅如此，论者还做到了以诗人诗作为重要依据，既归结出每个先锋诗歌群落的总体特征，又照顾到各群落内部每个诗人的创作个性，既不用整体的特征来代替和覆盖诗人的个体特性，也不因为个性特性的阐发而忽视对整体概貌的全面观照。
例如论著在概述了“知识分子写作”“崇尚技术的形式打磨”的特征时，还阐述道：“知识分子写作者的艺术表现，是八仙过海，各怀绝技，风格如缤纷的花雨，仪态万千。
吕德安善驰骋幻想、张枣长经营语感、王家新好内心独白、西川善文体综合、欧阳江河多精雕细刻……”（第196页）并用具体的诗例论证了臧棣、孙文波、张曙光等人在抒情诗叙事性追求上所表现出的不同特征。
这些论述既让我们了解了“知识分子写作”共同的审美追求，也知晓了每个诗人个体的差异性，在共性与个性的统一中达到了对这个先锋群体的深层次理解。
荒诞派戏剧大师尤奈斯库曾说过，“先锋派就是自由”。
先锋派的这种自由精神，赋予他们反叛的力量和大胆创新的勇气，从而催生出一批富有原创性、实验性和陌生化的艺术作品。
朦胧诗后的先锋诗歌也受惠于自由的精神和力量，他们的诗歌体现出反叛性、原创性、实验性、探索性和前卫性等特征。
不过，自由从来就是一把双刃剑，它在给诗人叛逆历史大胆创新以充分合法性的同时，也阻碍了诗歌的成熟与完善。
注入了“自由”这一思想内涵的先锋，可以说是实验的别名，实验也许是生机和活力的体现，但却是成熟的天敌，当一种艺术形态还处于实验阶段的时候，就意味着它远没有达到成熟和圆满的最佳境界。
因此，对于先锋诗歌的自由创作倾向应该理性地、辨证地审视和评价。
在论述这段时期的先锋诗歌时，罗振亚也注意采用一分为二的思维方法，从辨证的角度来正确评价它们的历史功过与创作得失。
例如对于“民间立场”这种日常口语化的解构写作，论者既肯定了它注重日常生活与个人经验的表现、率性而自然的诗风、充满创造活力的民间视阈等，又郑重地指出：“常言道，祸福相倚，优长与缺憾正如硬币的两面。
于坚的‘好诗在民间’的论断，恐怕要打对折理解，因为‘民间写作’阵营是藏龙卧虎与藏污纳垢的复合体。
与倾心文本的创作相比，‘民间写作’对文化反叛的行为本身用力更多，这就注定了它难以逾越精品、经典稀少的大限，它虽然也有《尚义街六号》、《对一只乌鸦的命名》、《大雁塔》、《冷风景》、《中文系》、《结结巴巴》、《饿死诗人》、《种猪走在乡间的路上》、《糟老头》等相对优秀的名作支撑门面；但从骨子里讲还不时停滞于虚空的先锋姿态中。
”（第218—219页）这里对“民间立场”所作的辨证评判是较为客观和公允的。
论著对“第三代”诗的分析和阐释最富于辨证色彩，在系统阐述了“第三代”诗的前卫性、探索性、实验性等艺术特征后，还专用一章，仔细分析了这个先锋诗歌群落先天性“精神贫血”、“误入形式迷津”等症结，道出了“第三代”诗在短暂轰动之后便陷入困惑与沉寂的内在根由。
此外，论著对于’70后诗人的评价，对于女性主义诗歌的评价也较客观和辨证，显示了著者实事求是的研究态度和理性精神，也使论著得出的一些学术结论更为合理和符实。
当然，论著也存在一些瑕疵。
比如始终强调先锋诗歌生成的朦胧诗背景，这是十分重要的，但仅仅强调这个背景还不够，还不能反映出二十世纪八十、九十年代中国新诗多元共存的历史全貌。
另外，论著的理论表述富于激情和形象化，从而显得活泼灵动，可读性较强。
不过，形象化的表述一旦过多，就可能会影响逻辑推演的缜密性，削弱理论自身的震撼力，这部论著或许就藏有这方面的隐患。
