莫言作品放鸭的读后感 600字 中学生水平 快
最近在读一本莫言的新长篇《蛙》，这篇小说是一部彻彻底底以“人”为主题的小说，获得了第八届矛盾文学奖。
故事发生在山东省高密东北乡，这是莫言许多小说中一贯用到的场景。
“姑姑”是一位身份复杂的乡村医生，她一生坎坷的命运贯穿了整部小说。
“姑姑”的身份特殊，抗日时她曾与父亲勇闯平谷；因男友逃到台湾惹上了一身骂名；在年轻时她曾是计划生育国策的支持和执行者；人到老年时她面对“我”的超生却睁只眼闭只眼。
除了“姑姑”，小说还塑造了很多女性形象：“姑姑”同事“小狮子”年轻时也曾是计划生育的坚决支持者和执行者，但嫁给剧作家“我”之后，始终受着膝下无子的煎熬；在巨大的思想压力下她接受了牛蛙公司的“代孕服务”，并成功得子。
在形势的巨变下，“小狮子”从计划生育国策的执行者摇身一变为“违抗者”，其间经历了来自内部和外部的巨大压力；“我”的前妻王仁美和王胆是“计划生育”政策盲目执行下的牺牲品，也可称之为是“传宗接代”传统思想的牺牲品。
莫言在小说中用几近残酷的笔触详细描写了王仁美和王胆的死，给青年“姑姑”塑造了果断麻利、铁面无私的形象，同时也试图诠释人性在巨大的政治压力下被扭曲的一面。
“姑姑”年轻时的豪言壮语与年老时的唯唯诺诺形成了鲜明的对比，在变化中阐释了生命的坚韧与坚强：生命的坚强与脆弱会因环境而变，因此人性的诸多因素也并非一成不变。
整部小说的结构也较为独特，由四封长信和一个九幕话剧组成。
四封长信分别代表了四个时代，每一封信都是一个时代的隔离带。
书信体的叙事方式给小说的表达赋予了更广阔的空间，利于作者更自由地直抒胸臆，也给细腻的心理活动描写奠定了形式上的基础。
九幕话剧《蛙》可看成是前四封信的补充和升华莫言在小说中暗示了其标题：以“蛙”为书名，极有隐喻意味。
“蛙”之神形皆有生殖意，“蛙”可同“娃”和“娲”，“娲”是古之神女，化万物者，书名是整部小说的主旨和浓缩。
相比莫言的其他小说，《蛙》对人性的剖析与批判更为深刻，对社会的剖析也一针见血。
通读小说，我们能感觉到作家虽然始终在写家乡的故事，却已经跳出了故事的本身，站在人类或人性的角度去写“人”，我想这应该是许多小说作家应追求的目标 我读了莫言的作品《透明的红萝卜》，对里边的很多小的写作细节，我有很多的感觉，从一个读者的角度看，真的处理得很好，我很喜欢。
莫言在对隐藏的处理上显然是与马原不同的，对于一些可能影响阅读的地方，莫言都没让读者去花时间费思量，往往是不厌其烦的向读者解释，这可能也是由于中篇小说的缘故吧。
“小石匠的嘴非常灵巧，两片红润的嘴唇忽而嘬起，忽而张开，从他唇间流出百灵鸟的婉啭啼声，响，脆，直冲到云霄里去。
”“每当中午和晚上，黑孩就听到黄麻地里响起百灵鸟婉转的歌唱声，他的脸上浮起冰冷的微笑，好象他知道这只鸟在叫着什么。
”这显然已经把菊子姑娘与小铁匠的私情描述得很明白了，但莫言就是还要不厌其烦的告诉你，“铁匠是比黑孩晚好几天才注意到百灵鸟的叫声的。
他躲在桥洞里仔细观察着，终于发现了奥秘：只要百灵鸟叫起来，工地上就看不见小石匠的影子，菊子姑娘就坐立不安，眼睛四下打量，很快就会扔下锤子溜走。
姑娘溜走后一会儿，百灵鸟就歇了歌喉。
”还有“一股脏乎乎、热烘烘的水泼出来，劈头盖脸蒙住了小石匠。
”……“他柔软的黄头发上，劳动布夹克衫上、大红运动衫翻领上，沾满了铁屑和煤灰。
”这显然是心怀妒意的小铁匠干的，文章本可以就这么继续往下叙述，莫言不是，他要明确告诉你这是怎么回事“谁他妈的泼了我
”小石匠盯着小铁匠骂。
“老子泼的，怎么着
”“从胡同里，鸭子们望见一个高个子老头儿挑着一卷铺盖和几件沉甸甸的铁器，沿着河边往西走去了。
”刘太阳副主任响亮地骂着：“娘的，铁匠炉里出了鬼了，老混蛋连招呼都不打就卷了铺盖……” 这时莫言还要让刘太阳副主任问小铁匠：“怎么样你
把老头挤兑走了，活儿可不准给我误了。
然而，在这些明明白白之后，我们却还是看不清作者的用意。
莫言的散文《赶鸭人》
放鸭 莫言青草湖里鱼虾很多，水草繁茂。
青草湖边人家古来就有养鸭的习惯。
这里出产的鸭蛋个大双黄多，半个省都有名。
有些年，因为“割资本主义尾巴”，湖上鸭子绝了迹。
这几年政策好了，湖上的鸭群像一簇簇白云。
李老壮是养鸭专业户，天天撑着小船赶着鸭群在湖上漂荡。
这天，对面来了个赶着鸭群的姑娘。
姑娘鸭蛋脸儿，黑葡萄眼儿，渔歌儿唱得脆响，像在满湖里撒珍珠。
两群鸭子齐头并进，姑娘在船上递话过来：“大伯，您是那个村的——”“湖东李村，”老壮瓮声瓮气地回答，“你呐
姑娘。
”“湖西王庄。
”“大伯，你们村有个李老壮吗
”“有这么个人，你问他干什么
”姑娘的脸红了红，上嘴唇咬咬下嘴唇，说：“没事，随便问问。
”“听说李老壮手脚不太干净，前几年偷队里的鸭子被抓住，在湖东八个村里游过乡
”“游过。
”老壮掉过船头，把鸭子撵得惊飞起来。
姑娘提起的这件事戳到了李老壮的伤疤上。
“四人帮”横行那些年，上头下令，不准个人养鸭，李老壮家那十几只鸭子被生产队里“共了产”，家里的油盐钱全靠抠这几只鸭屁股啊
他深更半夜摸到鸭棚里提了两只鸭子——运气不济——当场被巡夜的民兵抓住了。
为这事老壮差点上了吊。
姑娘提起这事，不由老壮不窝火。
从此，他对她起了反感。
他尽量避免和她碰面，实在躲不过了，也爱理不理地冷落人家。
姑娘还是那么热情，那么开朗。
一见面，先送他一串银铃样的笑声，再送他一堆蜜甜的大伯。
老壮面子上应付着，心里却在暗暗地骂：瞧你那个鲤鱼精样子，浪说浪笑，不是好货
有一天，晴朗的天空突然布满了乌云，雷鸣电闪地下了一场暴雨。
李老壮好不容易才拢住鸭群。
暴雨过后，在一片芦苇边上，老壮碰到了十几只鸭子。
他知道这一定是刚才的暴风雨把哪个放鸭人的鸭群冲散了。
“好鸭
”老壮不由地赞了一声。
只见这十几只鸭子浑身雪白，身体肥硕，像一只只小船儿在水面上漂荡，十分招人喜爱。
老壮突然想起在湖西王庄公社农技站工作的儿子说过，他们刚从京郊引进了一批良种鸭，大概就是这些吧
老壮一边想着，一边把这十几只肥鸭赶进自己的鸭群。
第二天，老壮一进湖就碰上了王庄的放鸭姑娘。
“大伯，你看没看到十几只鸭子
昨儿个的暴风雨把我的鸭群冲散了，回家一点数，少了十四只。
是刚从农技站买的良种鸭，把我急得一夜没睡好觉呢
”老壮看到姑娘那着急的样子，早已忘记了前些日子的不快，用手一指鸭群，说：”那不是，一只也不少，都在我这儿呢。
““太谢谢您啦，大伯。
我把鸭赶过来吧
”“我来。
”李老壮挥动竹篙，把那十四只白鸭从自家鸭群里轰出来。
放鸭姑娘“呷呷”的唤着，白鸭归了群。
“大伯，咱们在一个湖里放了大半年鸭子，俺还不知道您姓甚名谁呢
”姑娘把小船撑到老壮的小船边，用唱歌般的发音发问。
“姓李，名老壮
”“呀
您就是苇林、李苇林，不，李技术员的……”“不差，我就是李苇林他爹，”李老壮胡子翘起来，“我就是那个因为偷鸭子游过乡的李老壮
”姑娘又一次惊叫起来。
她双眼瞪得杏子圆，脸红成了一朵粉荷花。
“大伯，谢谢您……”她匆匆忙忙地对着老壮鞠了一躬，撑着船，赶着鸭，没命地逃了。
“姑娘，你认识我家苇林
见到他捎个话儿，让他带几只良种鸭回来
”李老壮高声喊着。
李老壮长舒了一口气，感到十分轻松愉快。
他自言自语地说：“这姑娘，真好相貌，人品也好，怪不得人说青草湖边出美人呢
”
莫言为什么要写红树林
一、创作背景： 1996年3月，莫言开始着手写《红树林》，当时写了6万字左右，由于工作和生活突然发生变化，从部队到了《检察日报》影视部，接手写一部检察题材的电视剧。
大概是写到20集，他感觉不满意，决心推倒重写。
后来他就想到了没有完成的《珍珠奇谈》，如果把电视剧剧情放到独特的珍珠养殖环境里，会为电视剧增色不少。
到了1999年，剧组准备工作差不多，莫言等人专程来到广西北海珍珠养殖基地考察外景。
据自治区检察院的“检察官”作家朱晓华回忆，当时莫言和剧组的工作人员在北海待了将近4个月，就为选到一片心仪的红树林。
可以看出，莫言对《红树林》投入的苦心，正如他所言，“出于对读者负责的态度，《红树林》从电视剧到小说实际上是我重栽了一棵树”。
于是莫言于1999年底完成了《红树林》的创作。
二、内容梗概： 《红树林》是莫言1988年根据真实案例构思创作的长篇小说。
小说描写了一位朴实美丽的渔家姑娘珍珠从红树林边的渔村闯入现代化都市，经历了迷茫而凄楚的人生，终于昂起头，勇敢地迎接挑战。
朴实美丽的渔家姑娘珍珠从红树林边的渔村闯入都市，经历了情感的波折和撞击，演绎出复杂而又多变的人生。
故事发生在有着大面积红树林的小渔村和南海海滨一座新兴的小城里。
渔家姑娘珍珠进城打工，珍珠公司总经理大虎对她一见钟情，珍珠却不为所动。
大虎企图强占珍珠，珍珠毅然回到红树林。
大虎在另两个干部子弟二虎和三虎的挑唆下，轮奸了珍珠。
珍珠的意中人大同进行报复，欲杀大虎的母亲、副市长林岚，却刺伤了检查官马叔。
大虎又与二虎、三虎轮奸了女工小云，被当场抓获。
林岚救子心切，落入了刑侦科长金大川手里。
马叔与牛晋顶住压力，使案件终于重审，三个虎被绳之以法。
他在意我吗
他在意你他会处处关心你，事无大小都在注意着你，如果不在意你，他会对你有一种可有可无的感觉
莫言作品蛙读后感
（1）B D (A “李苇林向她讲过自己家的故事，姑娘想验证一下李苇林话语的真伪”无依据；C“他很喜欢自己儿子单位刚刚引进的良种鸭”错； E “文笔犀利，语言诙谐幽默”不当。
)（2）①对青草湖的环境进行介绍，让读者了解故事的背景。
②为后文故事情节的开展做铺垫。
（3）①勤劳能干。
“是养鸭专业户，天天撑着小船赶着鸭群在湖上漂荡”。
②爱面子。
放鸭姑娘戳到他的伤疤，他就对人家反感，冷落人家。
③善良无私，乐于助人。
遇到别人丢失的鸭子，毫不犹豫替别人收着，又毫不犹豫还给别人。
（4）观点一：以“青草湖的故事”为题不合适。
①放鸭是小说的主要故事情节，主要人物通过放鸭连结到一起展开活动。
青草湖只是背景。
②小说主要通过李老壮、姑娘两代人的放鸭生活，揭示了不同时期生活的变化，讴歌了改革开放的政策。
观点二：以“青草湖的故事”为题合适。
①青草湖是故事发生的背景，也是情节展开的场所。
放鸭只是故事情节。
②放鸭只是两个人的活动，“青草湖的故事”则更明确地揭示出所有人的生活变化，直接表现了改革开放的主题。
莫言 《红树林
一位朴实美丽的渔家姑娘从红树林边的渔村闯入都市，经历了情感的波折和撞击演绎出复杂而又多变的人生。
故事发生在有着大面积红树林的小渔村和南海海滨一座新兴的小城里。
渔家姑娘珍珠进城打工，珍珠公司总经理大虎对她一见钟情，珍珠却不为所动。
大虎企图强占珍珠，珍珠毅然回到红树林。
大虎在另两个干部子弟二虎和三虎的挑唆下，轮奸了珍珠。
珍珠的意中人大同进行报复，欲杀大虎的母亲、副市长林岚，却刺伤了检查官马叔。
大虎又与二虎、三虎轮奸了女工小云，被当场抓获。
林岚救子心切，落入了刑侦科长金大川手里。
马叔与牛晋顶住压力，使案件终于重审，三个虎被绳之以法。
这是莫言根据真实案例构思创作的一部既生动抒情又具有现实震撼力的新作
鸭子的病有那几种啊
每个季节的病都有哪些呢
怎么观察呢
1、 是小鸭的一种急性传染病，其特征是发病急、传播快、死亡率高。
临床表现为，病理变化为肝炎。
本病都有发生，但以春季发病较多。
防治：加强饲养管理，严格防疫消毒制度，使鸭群处在一个舍饲卫生的环境中，是预防本病的关键。
治疗方案：赛柯灵（）+强效毒瘟康2、 又名，是侵害雏鸭的一种慢性或急性败血性传染病。
本病无明显季节性，均可发生，春冬季节较多发。
本病主要经呼吸道或皮肤伤口感染。
育雏舍鸭群密度过大，空气不流通，地面潮湿，卫生条件不好，饲养管理不良，都是本病发生和流行的诱因。
防治：加强饲养管理，搞好舍内消毒工作，饲料内增加浆特威或者杆浆杀等，可以预防本病的发生。
3、 是由禽型多杀性巴氏杆菌引起的一种急性败血性传染病，其临床特征是发病急，死亡快，排绿稀粪。
浆膜和粘膜上有小出血点，肝脏上布满灰黄色点状的坏死灶。
本病无明显季节性，以春季多发。
防治：平时加强鸭群的饲养管理，搞好卫生消毒工作。
治疗方案：氧力欣+常舒+金赛维4、 是一种急性败血性传染病，本病的临床特征是发病急、死亡快，主要侵害2～6周龄的雏鸭。
本病主要是由于饲养管理不当，卫生条件较差，舍内通风不良，饲养密度过大造成的。
发病季节多是在春季，其他季节也可发生。
防治：加强饲养管理，严格防疫卫生管理制度，平时用鸭卫士或者杆浆杀等药物混饲，做好鸭病的预防工作。
治疗方案：氧力欣+ 或者 复方头孢噻呋钠+常舒+卵炎速康5、鸭慢性呼吸道病 鸭慢性呼吸道病是由鸭霉体引起的一种疾病。
其临床特征是出现眶下窦炎，又名鸭窦炎。
本病一年四季均可发生，气候骤变的季节更易发生本病。
防治：加强饲养管理，保持舍内清洁卫生，使鸭群处在一个相对恒定温暖的环境中。
在发病季节，给鸭群饮水中加冰蟾呼喉爽，可预防本病的发生。
治疗方案：呼菌灭+强效阿奇+金赛维 或者 感快好+金赛维
新世纪文学代表作家和代表作品
首先你了解什么叫新世纪文学不
先推荐一篇论文给你做个小参考。
具体的作家、作品你再找。
新世纪十年文学：断裂的美学如何整合
没有人能否认，新世纪十年中国文学生态所呈现出的空前多样繁复的格局。
新媒体、新世代、新文类的迅速发展，使得文学在美学上呈现的“断裂”乃至“深刻的分裂”早已是不争的事实。
正如复旦大学中文系主任陈思和所言:“今天，我们再强调断层、分裂，已经没有意义，如何扩大视野，将断裂的文学进行整合，使整个文学生态成为一种新的文学。
这才是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。
”这里选取部分“知名评论家”与“新锐批评者”各具特色的观察视角和视点，为我们打开与众不同的视野。
——编者 知名评论家观点 从“青春情怀”到“中年危机” 陈思和(复旦大学中文系主任) 很多人认为新世纪十年文学没有什么特点，跟上世纪90年代拉不开距离。
这是事实。
对新世纪文学的起点在上世纪90年代的观点，我比较赞同，因为新世纪文学的基本特点是在上世纪90年代初开始形成的，到新世纪没有发生很大的变化。
但是，从上世纪90年代开始到现在的20年，中国社会空前平静，这也给我们造成一种假象，文学似乎没有很大的发展。
新世纪十年文学正经历“从青春情怀到中年危机”。
纵观现代史，中国社会长期处在动荡中，差不多十年一际，社会为之一变。
这也造成文学一直处在后浪推前浪的进程中。
20世纪开始，以“五四”新文学为特征的中国新文学基本上是青春文学，是一种激情洋溢，对时代造成冲击力，与社会生活紧密结合的文学。
“五四”崛起是以反对前辈为目标的，十年之后，“革命文学”兴起时批判的矛头指向胡适、鲁迅、叶圣陶等；又十年后，“抗战”崛起，清算的是30年代的左翼文学。
后浪推前浪，文学以不断通过否定前人的方式来推动自身发展。
这一特征造成我们的文学始终处在“青春文学”这个维度上。
它的特征是我们的作家始终是青年作家，处女作往往是成名作，也是代表作。
最典型的是曹禺23岁发表《雷雨》，巴金30岁左右发表《家》，等等。
很多作家在青年时期发表了重要作品之后，就很难超越自己。
其实仔细去看，有的作家在晚年发表的作品比早期成熟，但是时代在发展，在客观效应上，在学术界的评介上，这些作品的影响力远远不如他早期的优质作品。
为什么会这样
就是因为那个时代是“青春”的时代。
这种情况到新世纪之后突然发生了改变。
王安忆、莫言、余华等作家，他们的青春年代是在上世纪80年代，但到今天我们在谈论文学的时候，还是把目光投向这些最优秀的作家身上。
这也掩盖了一个问题，60年代、70年代出生的作家都不在我们的视野中。
这就造成一种断裂。
而“80后”作家的文学状态与之前完全不一样，他们成了一种崭新的力量。
今天，我们再强调他们的断层、分裂，已经没有意义，意义在于我们如何扩大视野，使整个文学生态成为一种新的文学，将断裂的文学进行整合。
这也是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。
何为“传统文学”
李敬泽(《人民文学》主编) 如果新世纪十年有个起点的话，我愿意把这个时间点定在1998年，那一年，出现“断裂”事件，那一年，网络文学真正兴起，在那之后，“美女作家”事件发生。
在这之前和之后，确实有些事情不同了。
其中有一点，让我感受特别深刻。
在那之前，当我跟别人讲我是从事文学的，所有人都会不言自明地明白你的职业。
十多年过去了，当面对媒体和不熟悉文学的人，如果我说是搞文学的，我一定要给自己加一个困难的界定，不然对方就会追问你是搞网络文学的
也就是说，我们在十年之前不言自明的文学，现在不得不面对一个自我言说、自我辩护、自我指认的困境。
我现在正在做的这件事，有时被叫做“纯文学”，有时被叫做“严肃文学”，有时被叫做“主流文学”，有时被叫做“传统文学”。
每个名字都让我有点不甘心。
我们真的就纯成蒸馏水了吗
严肃文学是相对于什么而言
我们是不是就真的严肃得那么僵硬
我们是主流文学
那也要看在什么意义上说，如果是在市场意义上，我们还真不是主流文学。
至于最通用的说法传统文学，我觉得更奇怪，奇怪在哪儿呢
前几天我遇到几个搞网络文学的朋友，我跟他们说，在我看来，你们才是传统文学，我才是新文学。
为什么呢
类型小说、黑幕小说、官场小说、志怪小说、言情小说、狭邪小说，在“五四”之前都有，是我们已有传统中的一部分。
我从事的文学倒是新文学，是在传统之后的“五四”新文学。
怎么就在100年之后，之前的传统文学变成了新文学
当然在中国现在的语境中常带有一种价值判断，通常认为传统是不好的、落后的、消亡的。
其实也不一定。
就像我刚提到的几种类型的小说，它们是如此传统，这种传统代表着人性的基本需求，以至于历史的野火烧不尽它们，一百年后市场的春风一吹，又生了。
它们依然有巨大的生命力。
传统在这个意义上意味着巨大的生命力，意味着人性的基本需求。
但同时，新也不再仅仅是进化论上的意义，也不完全是褒义的。
也可能恰恰证明了，“五四”新文学依然是如此地新，依然在经受考验。
在这个意义上说，我们现在经历的不仅是美学的断裂，还有美学的深刻的分裂。
说实在的，我从来不认为我们一定要对消费性、娱乐性采取敌视的立场。
我觉得真正的问题不在这儿，而在我们自己，也就是说我们共同开创的这样一个传统，“五四”所确立的一整套文学的基本价值，五四与现代中国的约定，对新的民族精神、对中国现代性所作的承诺，是不是现在就终结了
如果说终结了，我们所从事的文学，文学面对历史的合法性在哪儿
真正的强大的精神资源在哪儿
就成了问题。
如果没有终结，如果还有信心，“五四”的志向还在，我们面对的可能就是更为复杂的问题:在新的历史语境下，这样的志向如何实现
如何面对既分裂又断裂的美学
甚至是如何去描述、判断
我满怀困惑。
新世纪文学十年的“常道”与“变道” 谢有顺(中山大学中文系教授) 据我的感觉，文学的断裂真正发生在“80后”作家的兴起。
为什么
“80后”之前起码有五代作家还在写，从30年代出生的到70年代出生的。
观察后你就会发现，只有“80后”与前五代作家没有清晰的内在传承关系。
在前五代作家的压力之下，“80后”作家要出场，必须采取一种特殊方式。
这种断裂有一很鲜明的标志，就是出场方式不一样，前五代作家的出场和成名，基本上是由期刊、评论家、文学史三位一体的力量共同塑造的，而这对“80后”作家几乎没有作用，出现新的三位一体:出版社、媒体记者和读者见面会。
完全不同的塑造作家力量的形成，构成了新一代作家不同的出场方式。
这种断裂方式非常明显，文学生态的变化包含着作家心态、作品趣味的变化。
将他们与前五代作家相接时，你会发现里面有接不通的东西。
“80后”这一代新作家出现，断裂这种事实才真正发生。
由此我在想，过去我们谈论很久的消费社会在这一代人身上可能真正来临了。
但是，我并不认为所有新的东西都是好的。
每个作家的写作黄金期都很短，十年基本可以反映一个作家的写作面貌，把目光聚集在年轻人身上可能更能看出一种变化。
对这种变化，我是有疑虑的，面临一些新的问题。
我们在认识、研究、传播年轻一代文学的时候，我们的视野可能很狭窄，这种狭窄包括“80后”写作者所描写生活的狭窄，还有我们关注到的“80后”作家面可能也很狭窄。
这让我产生一种疑虑，我把它称为生活的殖民。
观察浮在面上的“80后”，你会发现他们绝大多数写的都是都市生活，比如喝咖啡的生活和吃哈根达斯的生活，这种生活成了主流。
我们可以设想一下，五十年后如果有人想通过他们的作品来了解这个时代，他会觉得那个时期的年轻人天天都在喝咖啡，在吃哈根达斯。
这其实是用了很少人享用的生活，殖民了更多的沉默的在隐秘中的生活。
铁皮屋的生活、打工者的生活，这些人的生活有谁来书写
我还觉得现在的作家，尤其是年轻作家，文风过于华丽和幽默。
华丽和幽默不是坏事，但它可能代表一种倾向:可能遮蔽甚至卸下“五四”以来或20世纪现代文学以来所留给我们的那笔沉重遗产。
文学想要影响社会，影响自我，对一个我们认为狭窄的空间发言，我们还真卸不下这笔沉重的精神遗产。
我个人认为中国社会一点都不幽默，我不知道很多作家的那种华丽、幽默、轻松感是如何获得的。
一代作家的崛起是事实，但是通过这一代作家反观出的值得我们警觉的问题，同样在紧迫地压迫着我如何去面对他们的未来。
新锐声音 “80后写作”的几个问题 杨庆祥(1980年生，中国人民大学教师) 我在中国人民大学文学院任教，做班主任。
一次在开班会时，我问学生:你们看郭敬明的作品吗
下面立即是一片“90后”女生的尖叫声。
我意识到，郭敬明对这一批年轻的读者而言，不仅是一个作家，更是一个特殊的文学符号。
同时我也想到一个问题，“80后”中这样一批在市场意义上取得成功的作家，对我提出了怎样的挑战
我觉得这种挑战是双重的，第一是怎样在世俗意义上理解他们的成功，第二是怎样在专业的意义上来理解他们的作品。
对我来说更重要的可能是后一种挑战，也就是怎样寻找一种非传统的、新的、有效的批评方式对他们的作品做一种有意义的定位和分析，因为这批人已经成为了一种不可忽略的历史存在。
最近我正好读了三部“80后”的作品，一部是郭敬明的《小时代》，一部是张悦然的《家》，还有一部是颜歌刚刚完成的长篇小说《声音乐团》。
我认为这三部作品从不同方面对我们提出了很重要的问题。
第一部是郭敬明的《小时代》，虽然它的故事很好读，但我实在不明白为什么它会占据畅销书的榜首
前阵子有媒体约我写文章，一开始我想在文章里极尽嘲笑、挖苦之能事，发泄心中的不平之气，但是我很快发现这种态度不对，我觉得我应该用非常严肃、认真的态度去思考他的作品。
所以，后来我就在反思自己，郭敬明在《小时代》中所提供的这种表层的、去深度化的故事、人物主体，是不是也是一种有意义的主体
第二部是张悦然的《家》，小说讲述了一对很注重生活享受的小夫妻，有一天突然觉得生活无趣就各自离家出走，最后在四川地震现场相遇，他们都做了志愿者。
这让我想起张爱玲的经典文本《倾城之恋》，一个城市的沦陷成全了一场不存在的爱情，那么，一场大地震成全了一对小资产阶级的自我解放。
这里的问题是，那种自恋的、单向度的主体是否可以置换、膨胀和更新
《家》提出了这种可能性。
但同时也必须追问的是，这种解放是否一定要借助巨大的灾难来完成
最后一个问题是，这一代青年作家从单一的主体，虚伪(我是在完全中性的意义上使用这个词)的经验、表层的经验中解放出来以后，是否可以生成一种更丰富、更庞杂的写作经验。
在颜歌的《声音乐团》中我读到了叙述的复调，多重的声音，庞杂而清晰的叙事结构和故事逻辑，我觉得这是一部很有挑战性的小说。
据我了解，一些“80后”的作家在近两年都会拿出新的长篇，我觉得会有新的变化发生。
尽管文学的断裂正在进行之中，但在断裂之后有前景。
我对此还是抱有比较乐观的态度。
年轻一代的困境 金理(1981年生，复旦大学博士后) 其实每一代人都面临着具体的困难。
但相比较之下，可能今天的年轻一代更不容易。
余华、莫言、王安忆们以先锋姿态进入文坛，当时的文学体制比如重要的纯文学刊物等都提供了推波助澜的作用，然后当代文学转型为常态的中年期(借用陈思和老师的说法)，他们构建了今日中国文坛的中流砥柱，在稳定的环境里，他们磨砺写作技艺、丰富世界观、摸索读者的口味，不断推出的作品是主流奖项的候选者、学院批评家的关注对象和图书市场的看点。
可是今天的青年作家就没有这样的际遇，1990年代以来市场经济的压力以及文学边缘化的不可逆转，极大挤压了年轻的文学后继者的空间，他们一出道就投入到市场大潮中肉搏。
人们往往强调文坛外生存的可能性，但长期僵在媒体包装与市场逻辑中也许很快就会气血耗尽。
我们往往以为那些获得市场成功的“80后”作家就是今天青年人的文学；而那些无法在市场大潮中浮出水面的作家就无缘被读者、研究者所认识。
年轻一代的困境在于，市场和个人探索之间没有任何回旋、缓冲的地带。
前段时间我参加上海青年作家的一个讨论会，会上听到上海译文出版社赵武平先生的发言，值得人深思，赵先生在运作一系列国外年轻人的文学，我已经读到过几种日本“80后”的小说，就我的体会而言，与日本的同龄人相比，与那些史上最年轻的“芥川奖”得主相比，我们中国的一些“80后”一点不差。
赵先生觉得奇怪的是，在国外“80后”作者的写作中，对于人的命运、对于终极关怀的思考十分常见，他们不迎合出版社、不讨好市场，因为有公共图书馆、学院和大量基金会都能够给他们提供写作资助，这为他们的独立写作提供了良好基础。
我们总觉得接受资助就是写作独立性的丧失，其实也未必这么简单。
比如你接受公共图书馆提供的资助，然后定期去该图书馆面对其读者作几场讲演，就完成了你的义务。
我们是否也能借鉴这种经验，在天然的市场化之外还提供积极的扶助，不管是“有形的手”还是“无形的手”，总得让年轻人看到有一只手在为他们的写作创造稳定的空间。
断裂与承续 甫跃辉(1984年生，《上海文学》编辑) 我编过郭敬明的《爵迹》，像这样的作品在当下影响确实非常大。
这使我想到一个问题，已经浮在水面上的这一批“80后”年轻作家，他们是怎样进入公众视野的
他们的写作从开始到现在基本没有太大变化，都是“青春写作”，我所说的“青春写作”有两个特点:一写作的人是年轻人；其次小说的人物是与作者年龄接近的，也很年轻。
在这个意义上说，“80后”写作的主要方式就是青春写作。
回顾现在活跃在文坛上的前辈作家们，他们刚开始进入所谓文坛或在文坛成名时是以怎样的方式
“30后”作家王蒙，开始写作时有《组织部新来的青年人》；“40后”作家路遥写了《人生》；“50后”王安忆最开始引人关注的作品是《雨，沙沙沙》，“60后”的余华和苏童最初引人注目的是《十八岁出门远行》和“少年血”系列等作品；“70后”的徐则臣最初引起关注的是《鸭子是怎样飞上天的》等“花街系列”作品。
这些作品都写的是年轻人，都是在一个连续的传统里。
这些都没有被冠以“青春写作”，可到了“80后”就变了。
刚才提到的“70后”的徐则臣属于成名较晚的，比较早成名的像卫慧、棉棉，她们作品中的年轻人与徐则臣作品中的年轻人截然不同。
徐则臣是与前几辈作家一脉相承的，而卫慧、棉棉是另外一副样子。
卫慧、棉棉和之前的“传统写作”断裂了，却又被后来的徐则臣等人接续上了。
我觉得“80后”目前进入公众视野的这一批人承袭了卫慧、棉棉这一脉，尽管已经有了很大变化。
这些人只是“80后”中的一部分，——但在许多人想象中的“80后”却全都成了这样的。
我在《上海文学》杂志社做编辑，接触到很多年轻人，他们也是从期刊发表作品起步的，和已经进入公众视野的“80后”写作者决然不同，这一拨人将会像徐则臣他们那样，接续上被同辈人扯断的传统。
反叛然后回归，常常是一代人的命运。
从这个意义上说，无论“70后”还是“80后”的写作者，在与所谓“传统写作”发生断裂的同时，也暗暗地有了承续。
