罗生门从光线角度写的影评
电影《罗生门》影评 在生活中，有一段经历叫做历史；在电影中，有一种影片叫做经典。
今天写的影评就是关于电影史上的一部经典——《罗生门》。
《罗生门》自1950年上映以来，由于其各个方面不俗，不仅在日本引起了轰动，还在欧洲，美国掀起了巨大的热潮，随后便在威尼斯，奥斯卡等各大电影节斩获大奖。
除了这些宏观上的优越，下面我就从电影微观的方面向大家充分剖析这部影片，从而让大家更好地展示这部经典。
在观众眼中，故事的情节永远是评判电影好坏的最重要的也是最直观的依据。
《罗生门》讲述的是一个武士和他妻子路过荒山，遭遇了不测。
妻子被侮辱，而武士惨遭杀害后，事件的所有关系人对事件的不同回忆。
原本这只是一件很寻常的刑事案件的调查，可为什么能够牵扯出那么多的故事呢
影片中通过目击者砍柴人和和尚、凶手、妻子以及借武士亡魂来做证的女巫的回忆来还原事件的真实。
可是，他们的说法各执一词，让整个事件更加扑朔迷离。
之所以同一件事情，他们的说法会有很大的不同，是因为他们各自都想掩饰自己的过失，减轻自己的罪恶，美化自己的道德，从而编造出一个个美化自己的故事。
这种不信赖和不可知性，彻底揭示了人性的丑恶。
或许也正是因为这种丑恶正是这个社会的普遍现象，人们才会习以为常以至于更会以看热闹的心态来观看这部电影，电影看完了，自己也就失去了知觉了。
要是一部电影只是向我们展示些这种东西，那它便失去了主梁骨，将无法深藏于人们的心中。
幸好在影片的结尾，电影一改之前的畸形世界观，而是转为一种可信的心态，赞扬一种人性的美。
也许真的是阳光总在风雨后，只有经历了种种的谎言之后，我们才能发现到真实和信任的光辉。
结尾短短的几分钟，我想它更像一把利刃，直戳我们的内心深处。
它将永远伫立在我们的心中，从而能镇住我们心中的恶魔。
直到现在，它还在我们的心底。
有了深刻的故事没有很好的讲述故事的能力，也纯粹就是浪费了一个好故事。
可是《罗生门》不仅是一个美好故事的制造者，更是一个优秀的讲述者。
它将这个故事通过完美的技巧向观众讲述了出来，从而让所有的聆听者都沉醉于故事，将故事的精髓深藏于心中。
影片一开始就从大雨中的罗生门下的砍柴人和和尚的对话进入，一下便抓住了观众的好奇心。
当观众迫不及待的想要继续听下去的时候，影片便开始了各种回忆。
当观众听完所有的说法之后，都在感叹世界的不真实的时候，电影又回到了现实，在大家看到砍柴人抱着被遗弃的婴儿回家时，又让我们从过去回到现在。
当我们看到现在的画面，一下便将我们从虚幻拉回到现实，原来现实不是这样的，原来现实中也会存在美好。
顿时，之前的不信任好像距离我们很远，甚至是假的。
《罗生门》采用这种别样的倒叙的叙事方式，将观众轻松地带入到电影事件中，感觉好像身临其境。
最后又回到现实，使观众也从电影中回到了现实中，这次思想上的穿越同时也使故事想要表达的精髓更加深入人心。
一个完美的故事，必定有一些故事的演绎者。
《罗生门》中的演员阵容相对比较简单，总共也就是这几个故事的回忆者。
要想将故事讲好，可想而知，这是多么的挑战演员们的功力的，但他们做到了。
当原本需要两个人进行的对话让一个人来完成，演员们的演绎丝毫没有让我们感觉作假。
当要对话的时候，他们采用自问自答的方式，加上自己的面部以及肢体语言展现的十分真实，观众们丝毫没有感觉到演员是在演。
一部电影当观众看不出演员是在演的时候，演员的表现便是完美的。
一部电影，想要将更好的视觉冲击带给带给更多的观众，便要将所有的故事情节用摄像机经他们一点点的记录下来。
此时，影片的拍摄便显得很重要。
由于影片对演员的面部表情以及肢体动作的呈现表较多，所以就拍摄的景别上说，影片主要采用中、近景的景别。
采用中、近景的景别可以突出被拍摄的主题，充分展现演员们的面部表情等细节，这样会展示人物当时的内心情感和内心世界。
同时也让观众与影片中的人物形成交流感，让我们感受到主人公内心的纠结与挣扎。
画面是电影的基础，当影片想要通过画面传达什么涵义，什么东西该进入或者什么东西不该进入电影中，构图便显得尤为重要了。
在《罗生门》中，摄像师几乎都是将被拍摄的主体置于画面的中央位置，这样会给大家一个强烈的视觉形象。
从武士被杀到各自的回忆，他们都处于画面的中央，因为整件事情都给人一种很严肃的感觉，只有当主人公置于中央，观众才会感受到影片的严肃。
不过这也加强了整部影片沉闷的气氛。
《罗生门》是一部经典，不仅体现在影片的故事性，同时也体现在整部影片在镜头上的运用。
他的独到不仅体现在一种镜头，而是多种镜头的融合。
最让我印象深刻的是电影中的固定镜头和跟镜头的运用。
影片的开始，摄像师就大量的运用固定镜头，而且大多数都用到了长固定镜头。
在这种情况下，框中的所有对象的所有运动都展现在画面中
罗生门是如何的故事
“门”，一个读出来很好听的词汇。
罗生门三个繁体字的组合同很漂亮。
可是偶至今没弄懂这三个字到底是什么意思。
但这并不防碍人们熟悉它。
至于将这个普及的功劳，应归于大师黑泽明。
罗生门是大师一部作品的名称。
在这部作品中，罗生门是一个标志性的建筑物。
一切的故事都是从这里开始的。
下面就准备正式说说这部片子。
如果您看明白了这部片子，希望我说的您能有同感；如果您没看明白这部片子，希望下面的可以为您答疑解惑；如果您根本就没有看过这部片子，我可以负责任的告诉您，这部片子很好看。
全片的主要人物有六人，而演员只用了九个（包括结尾处出现的婴儿）。
这六个人交错出现在三个不同的时空，将他们串联在一起的是一位樵夫。
在滂沱的大雨中（在看过的几部片子中，都有大师对雨的巧妙运用。
《七武士》中在雨中那最后的一场恶战成了后世争相模仿的对象。
而本片中的大雨是分隔现实与回忆这两个时空的道具。
），破败的罗生门下，借由一位来避雨的樵夫（不是上面提到的那个樵夫，此人在后面将用樵夫Ⅱ来表示）的耳朵我们听到了过程不尽相同，但起因与结果却是一致的四个事件（我们也可以说这是一个事件的四个版本）……。
樵夫、多襄丸、妇人和借巫女还魂的武士分别是这个事件四个版本的叙述者，而他们四人也是在这事件中共存的人物。
没看过这部片子的同学，听到这里已经有些糊涂了吧
为了照顾大多数现在这里简单介绍一下事件的起因与结果：多襄丸是个享誉京城的大盗，因见到武士貌美的妻子而起了歹念，设计把武士骗到林中将其捆缚。
又把他的妻子带到林中，在她丈夫的面前对其施暴。
这是起因。
结果是三天后樵夫发现了武士的尸体，而他的妻子出了家，报官后又刚好捉到了在逃的多襄丸。
现在明白一些了吧
OK
我们来比较一下四个版本的区别。
第一个版本是多襄丸叙述的，在他的版本里自己是杀人凶手。
但更重要的是在这个版本我们看到的是一个敢做敢当的武士（他自己），与另一位武士（他对这位能与他过招的武士也颇为赞赏）堂堂正正的较量。
在这里的妇人被描述成一个失身前还是个烈妇，而在失身后却怂恿自己去杀害其丈夫的龌龊的人。
第二个版本是武士的妻子叙述的，在她的版本里自己才是杀人凶手。
更重要的是在这里她却变成了一个贞节烈妇。
而多襄丸只是发泄完欲望，掉头就跑的禽兽。
她的丈夫也是如此轻蔑的鄙视她。
正是由于受不了他那种眼神，妇人才准备杀死他，然后再自杀，但自己却是求死不得。
俨然是一个背负着痛苦命运的生者。
第三个版本是借身还魂的武士叙述的，在他的版本里自己才是杀人凶手（按理说死鬼是没必要说瞎话的吧
）。
更重要的是他不仅激烈的控诉了妻子的不忠，还使自己摇身一变成为一个傲然立于天地间的武士。
他原谅了多襄丸的罪行，而且不惜用结束自己生命的方式来替妻子赎罪。
第四个版本是樵夫叙述的，在他的版本里多襄丸才是杀人凶手。
原来他（樵夫）不是第一个发现尸体的人，而是一直在案发现场。
在他的叙述中以上三个人的形象被彻底的颠覆。
多襄丸并不像他说的那样只看重武士的大义，他曾恳求妇人跟他走，并许诺给她后半生的幸福。
妇人也并没有因为失身就要死要活的，而是希望两个人决斗，自己好选择强者。
那位武士也不是自己形容的那样伟岸，为了保全自己的性命甚至愿意将妻子拱手相让。
没想到这才是事情的真相。
但这是真相么
应该是吧。
因为樵夫整起事件并没有牵扯到樵夫的利益，所以他没有必要撒谎。
但是有一个细节被樵夫Ⅱ发现了。
在前三个版本中都有一把短刀（在有的版本中它甚至是杀人凶器），但是樵夫对此却只字未提。
樵夫Ⅱ一语道破天机，正是他（樵夫）将那把价值不菲的短刀拿走了，这也可以解释当天他为什么没有报案。
大师的用意终于浮出水面了。
原来我们看到的只是为了达到私人利益，有选择的，片面的真相。
但至此真相如何还重要么
为什么三个人都承认自己是凶手了，却还要撒谎
难道还有比这个更难让他们面对的么
再来看看另外的三个人物：樵夫是一个游弋在善恶边缘的人；而樵夫Ⅱ则是被现实的生活打磨成一个玩世不恭、冷酷无情的真小人；行脚僧人是一位冷眼看客，像神一样怀着悲世悯人的心观察着这一切。
好在大师给了我们一个光明的结尾，滂沱的大雨终于制住，看着樵夫抱着婴儿远去的身影，行脚僧人（神）露出了微笑。
人生会给你安排各种机遇，但请不要忘记，选择权永远掌握在你自己的手里
《罗生门》是黑泽明哪一年的作品
《罗生门》是黑泽明1950年的作品
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罗生门 芥川龙之介 某日傍晚，有一家将，在罗生门下避雨。
宽广的门下，除他以外，没有别人，只在朱漆斑驳的大圆柱上，蹲着一只蟋蟀。
罗生门正当朱雀大路，本该有不少戴女笠和乌软帽的男女行人，到这儿来避雨，可是现在却只有他一个。
这是为什么呢，因为这数年来，接连遭了地震、台风、大火、饥谨等几次灾难，京城已格外荒凉了。
照那时留下来的记载，还有把佛像、供具打碎，将带有朱漆和飞金的木头堆在路边当柴卖的。
京城里的情况如此，像修理罗生门那样的事，当然也无人来管了。
在这种荒凉景象中，便有狐狸和强盗来乘机作窝。
甚至最后变成了一种习惯，把无主的尸体，扔到门里来了。
所以一到夕阳西下，气象阴森，谁也不上这里来了。
倒是不知从哪里，飞来了许多乌鸦。
白昼，这些乌鸦成群地在高高的门楼顶空飞翔啼叫，特别到夕阳通红时，黑魆魆的好似在天空撒了黑芝麻，看得分外清楚。
当然，它们是到门楼上来啄死人肉的－－今天因为时间已晚，一只也见不到，但在倒塌了砖石缝里长着长草的台阶上，还可以看到点点白色的鸟粪。
这家将穿着洗旧了的宝蓝袄，一屁股坐在共有七级的最高一层的台阶上，手护着右颊上一个大肿疮，茫然地等雨停下来。
说是这家将在避雨，可是雨停之后，他也想不出要上哪里去。
照说应当回主人家去，可是主人在四五天前已把他辞退了。
上边提到，当时京城市面正是一片萧条，现在这家将被多年老主人辞退出来，也不外是这萧条的一个小小的余波。
所以家将的避雨，说正确一点，便是“被雨淋湿的家将，正在无路可走”。
而且今天的天气也影响了这位平安朝家将的忧郁的心情。
从申末下起的雨，到酉时还没停下来。
家将一边不断地在想明天的日子怎样过－－也就是从无办法中求办法，一边耳朵里似听非听的听着朱雀大路上的雨声。
而包围着罗生门从远处飒飒地打过来，黄昏渐渐压到头顶，抬头望望门楼顶上斜出的飞檐上正挑起一朵沉重的暗云。
要从无办法中找办法，便只好不择手段。
要择手段便只有饿死在街头的垃圾堆里，然后像狗一样，被人拖到这门上扔掉。
倘若不择手段哩－－家将反复想了多次，最后便跑到这儿来了。
可是这“倘若”，想来想去结果还是一个“倘若”。
原来家将既决定不择手段，又加上了一个“倘若”，对于以后要去干的“走当强盗的路”，当然是提不起积极肯定的勇气了。
家将打了一个大喷嚏，又大模大样地站起来，夜间的京城已冷得需要烤火了，风同夜暗毫不客气地吹进门柱间。
蹲在朱漆圆柱上的蟋蟀已经不见了。
家将缩着脖子，耸起里面衬黄小衫的宝蓝袄子的肩头，向门内四处张望，如有一个地方，既可以避风雨，又可以不给人看到能安安静静睡觉，就想在这儿过夜了。
这时候，他发现了通门楼的宽大的、也漆朱漆的楼梯。
楼上即使有人，也不过是些死人。
他便留意着腰间的刀，别让脱出鞘来，举起穿草鞋的脚，跨上楼梯最下面的一级。
过了一会，在罗生门门楼宽广的楼梯中段，便有一个人，像猫儿似的缩着身体，憋着呼吸在窥探上面的光景。
楼上漏下火光，隐约照见这人的右脸，短胡子中长着一个红肿化脓的面疤。
当初，他估量这上头只有死人，可是上了几级楼梯，看见还有人点着火。
这火光又这儿那儿地在移动，模糊的黄色的火光，在屋顶挂满蛛网的天花板下摇晃。
他心里明白，在这儿点着火的，决不是一个寻常的人。
家将壁虎似的忍着脚声，好不容易才爬到这险陡的楼梯上最高的一级，尽量伏倒身体，伸长脖子，小心翼翼地向楼房望去。
果然，正如传闻所说，楼里胡乱扔着几具尸体。
火光照到的地方挺小，看不出到底有多少具。
能见到的，有光腚的，也有穿着衣服的，当然，有男也有女。
这些尸体全不像曾经活过的人，而像泥塑的，张着嘴，摊开骼臂，横七竖八躺在楼板上。
只有肩膀胸口略高的部分，照在朦胧的火光里；低的部分，黑漆漆地看不分明，只是哑巴似的沉默着。
一股腐烂的尸臭，家将连忙掩住鼻子，可是一刹间，他忘记掩鼻子了，有一种强烈的感情，夺去了他的嗅觉。
这时家将发现尸首堆里蹲着一个人，是穿棕色衣服、又矮又瘦像只猴子似的老婆子。
这老婆子右手擎着一片点燃的松明，正在窥探一具尸体的脸，那尸体头发秀长，量情是一个女人。
家将带着六分恐怖四分好奇的心理，一阵激动，连呼吸也忘了。
照旧记的作者的说法，就是“毛骨悚然”了。
老婆子把松明插在楼板上，两手在那尸体的脑袋上，跟母猴替小猴捉虱子一般，一根一根地拔着头发，头发似乎也随手拔下来了。
看着头发一根根拔下来，家将的恐怖也一点点消失了，同时对这老婆子的怒气，却一点点升上来了－－不，对这老婆子，也许有语病，应该说是对一切罪恶引起的 反感，愈来愈强烈了。
此时如有人向这家将重提刚才他在门下想的是饿死还是当强盗的那个问题，大概他将毫不犹豫地选择饿死。
他的恶恶之心，正如老婆子插在楼板上的松明，烘烘地冒出火来。
他当然还不明白老婆子为什么要拔死人头发，不能公平判断这是好事还是坏事，不过他觉得在雨夜罗生门上拔死人头发，单单这一点，已是不可饶恕的罪恶。
当然他已忘记刚才自己还打算当强盗呢。
于是，家将两腿一蹬，一个箭步跳上了楼板，一手抓住刀柄，大步走到老婆子跟前。
不消说，老婆子大吃一惊，并像弹弓似的跳了起来。
“吠，哪里走
” 家将挡住了在尸体中跌跌撞撞地跑着、慌忙逃走的老婆子，大声吆喝。
老婆子还想把他推开，赶快逃跑，家将不让她逃，一把拉了回来，俩人便在尸堆里扭结起来。
胜败当然早已注定，家将终于揪住老婆子的骼臂，把她按倒在地。
那骼臂瘦嶙嶙地皮包骨头，同鸡脚骨一样。
“你在干么，老实说，不说就宰了你
” 家将摔开老婆子，拔刀出鞘，举起来晃了一晃。
可是老婆子不做声，两手发着抖，气喘吁吁地耸动着双肩，睁圆大眼，眼珠子几乎从眼眶里蹦出来，像哑巴似的顽固地沉默着。
家将意识到老婆子的死活已全操在自己手上，刚才火似的怒气，便渐渐冷却了，只想搞明白究竟是怎么一回事，便低头看着老婆子放缓了口气说： “我不是巡捕厅的差人，是经过这门下的行路人，不会拿绳子捆你的。
只消告诉我，你为什么在这个时候在门楼上，到底干什么
” 于是，老婆子眼睛睁得更大，用眼眶红烂的肉食鸟一般矍铄的眼光盯住家将的脸，然后把发皱的同鼻子挤在一起的嘴，像吃食似的动着，牵动了细脖子的喉尖，从喉头发出乌鸦似的嗓音，一边喘气，一边传到家将的耳朵里。
“拔了这头发，拔了这头发，是做假发的。
” 一听老婆子的回答，竟是意外的平凡，一阵失望，刚才那怒气又同冷酷的轻蔑一起兜上了心头。
老婆子看出他的神气，一手还捏着一把刚拔下的死人头发，又像蛤螟似的动着嘴巴，作了这样的说明。
“拔死人头发，是不对，不过这儿这些死人，活着时也都是干这类营生的。
这位我拔了她头发的女人，活着时就是把蛇肉切成一段段，晒干了当干鱼到兵营去卖的。
要不是害瘟病死了，这会还在卖呢。
她卖的干鱼味道很鲜，兵营的人买去做菜还缺少不得呢。
她干那营生也不坏，要不干就得饿死，反正是没有法干嘛。
你当我干这坏事，我不干就得饿死，也是没有法子呀
我跟她一样都没法子，大概她也会原谅我的。
” 老婆子大致讲了这些话。
家将把刀插进鞘里，左手按着刀柄，冷淡地听着，右手又去摸摸脸上的肿疮，听着听着，他的勇气就鼓起来了。
这是他刚在门下所缺乏的勇气，而且同刚上楼来逮老婆子的是另外的一种勇气。
他不但不再为着饿死还是当强盗的问题烦恼，现在他已把饿死的念头完全逐到意识之外去了。
“确实是这样吗
” 老婆子的话刚说完，他讥笑地说了一声，便下定了决心，立刻跨前一步，右手离开肿疱，抓住老婆子的大襟，狠狠地说： “那么，我剥你的衣服，你也不要怪我，我不这样，我也得饿死嘛。
” 家将一下子把老婆子剥光，把缠住他大腿的老婆子一脚踢到尸体上，只跨了五大步便到了楼梯口，腋下夹着剥下的棕色衣服，一溜烟走下楼梯，消失在夜暗中了。
没多一会儿，死去似的老婆子从尸堆里爬起光赤的身子，嘴里哼哼哈哈地、借着还在燃烧的松明的光，爬到楼梯口，然后披散着短短的白发，向门下张望。
外边是一片沉沉的黑夜。
谁也不知这家将到哪里去了。
芥川龙之介的人物生平
大众影评网《公民凯恩》影评：从东西方文化观《罗生门》与《公民凯恩》内容有点长，慢慢欣欣赏，如果要借鉴请注明出自 大众影评网 差异的根源 叙事的最小单位为句子。
东西方绘画理论中的一对概念——散点透视与焦点透视在句子中同样存在。
日本的句子具有流动性，多点铺陈，可以境内步步观，意义、逻辑、韵律是一体的。
英语是上下文制约程度较低的语言，信息包含在明确的字词中，而日语是上下文制约程度较高的语言，一句话的意思要靠上下文才能确定；日语在古代没有标点符号，是字符、音符、记号的三维文字。
而欧美语系是一维的表音文字，有利于文字逻辑思维。
与汉语属于同一语系的藏语，使用拼音文字，其逻辑思维比汉文发达，日文因是汉文的变体，其逻辑思维不充分。
正因为如此，中日的一些古典文学翻译成英文后，变得“十分夸张，不知所云”；正因为此，在电脑打字系统中的汉语基本词为6763个，日语稍高，但均低于英文单词量，所以中日文打字速度，快于英文打字；正因为如此，日本俳句被称为“蒙太奇的故乡”。
西方人特别是美国人，其思维常把一切事物分成两个对立面。
自然而然发生的事情，对于美国人是难以接受的，而对于日本人是可以接受的。
美国人不满足于对事实的陈述，直到他们能确定是何原因导致这一结果时才成——这也正是《公民凯恩》寻找玫瑰花蕾的原因。
而《罗生门》中，多襄丸对事件的起因，竟然可以说：“要不是来了一阵风……”在东方，伦理是“春秋大一统”观念的产物，含有“对个人、局部利益的牺牲”这一意义。
在舆论上的“牺牲现象”最起码是人主动对事实掩盖——《罗生门》正是对这一现象的剖析。
在一份社会调查报告中：“东方留学生常常不能把主观和客观加以区分——这正是美国老师所需要的。
在他们的思考和写作中，常出现本人经验与客观事实相互替代的情况，而且把本人经验、客观事实、权威人士的概念三者相提并论。
” 《公民凯恩》每一个叙述者的闪回，似乎是个人经验，但将所有闪回连接在一起则是客观事实，个人经验并未得到突出；《罗生门》的闪回充满个人经验色彩，而且是应伦理要求而经过主动篡改的个人经验，与客观事实是混淆不清的。
《公民凯恩》在叙事上是由几个剧中人分别讲述才得以完成的，在此点上与《罗生门》相似，从而被相提并论多年。
两部电影的主题又都被通俗电影杂志评为“不可知论”。
大众势力常把错误而通俗易懂的解释强加于人类精神的巅峰之作上。
旧好莱坞被颠覆是从侦探片开始的，但侦探片也被“不可知论”形容着。
但“不可知论”从未在电影中真正形成命题，不论是艺术片还是商业片。
好莱坞四十年代的侦探片表现的是“对于可认清的社会却无能为力”，情节莫测并不等于不可知论。
《公民凯恩》和《罗生门》的主题是各自别立的，叙事也是异脉异根。
《罗生门》是几个人重复讲述统一完整事件，相互略有出入；《公民凯恩》是几人按照凯恩生命的自然流程，分别顺序地讲述其中一段，相互略有补充。
所以两片看似相同，而叙事并非一辙。
不可知论 在进入讨论之前，必须清楚“不可知论”这一障碍。
不可知论是四十年代知识分子和寻常百姓的普遍话题，而在哲学上，不可知论勉强可算是一种态度，不可知论还达不到“论”的高度。
而且在严格意义上，“不可知”并非不能知。
“不可知”的权威叙述者——康德的命题“Being”（存在、上帝）不可知，但可以思。
可以思也就是可以表述。
可以思的前提是：主客体分离，并通过逻辑规范来共同和约束双方——这次意义上讲，《圣经》是“思”的手段，因为它沟通和约束了上帝和人类二者的关系。
在《公民凯恩》中“新闻片段落”是《圣经》的作用，是“思的手段”，是“思”与“被思”间的约定。
很明显，“思的手段”的形象在《罗生门》中是不存在的。
东方对于“思”是持怀疑态度的，名为“妄想”，可以信任的思是“非想非非想”（即不是思，又不是不思）——由此可见东方对于“思”的理解，是在西方认识论之外的。
旗子在风中飘动，两个和尚一个说是“旗动”一个说是“风动”，慧能说“忍者心动”——抛开这个公案在因明学（印度逻辑学）上的讨论，它的现实意义在于指出了——这个世界不见得是颠倒的，很可能我们感受世界的方式是颠倒的。
净土宗进一步指出——众生既不是生活在精神中，也不是生活在物质中，而是生活在颠倒梦想中。
所以该净的是心地，而不是土地。
《罗生门》可以说容纳了同一个故事的四个版本，它是一个引人思议的叙述，但却没有“思的手段”的形象，却有一个对妄想批评者的形象——一个和尚。
探究真相与约定俗成 故事大纲 《公民凯恩》 1、 序。
上都。
凯恩死了。
玫瑰花蕾出现。
2、 新闻片：凯恩之死、财富和生活方式、矛盾的政治形象、两次婚姻、竞选、歌剧、老年。
3、 前提：汤姆去查询玫瑰花蕾，被苏珊拒绝。
4、 闪回：（撒切尔回忆）凯恩的童年、问事报、三十年代经济滑坡。
5、 闪回：（伯恩斯坦回忆）“原则宣言”、成立出版帝国、凯恩与诺顿订婚。
6、 闪回：（利兰的回忆）凯恩与诺顿婚姻的瓦解、竞选、离婚、再婚、苏珊的歌剧生涯、凯恩与利兰的决裂。
7、 闪回：（苏珊的回忆）舞台生涯、自杀、隐居、离开凯恩。
8、 闪回：（管家的回忆）凯恩的最后几日。
9、 终：对于玫瑰花蕾的提示、序曲和新闻片开场白的复述。
《罗生门》 1、 和尚、庶民、樵夫在罗生门论事。
2、 樵夫讲述自己的故事。
3、 樵夫回忆强盗讲的故事，之后三人讨论。
4、 和尚回忆妻子讲述的故事，之后三人讨论。
5、 和尚回忆丈夫讲述的故事，之后三人讨论。
6、 樵夫修正了自己的故事。
7、庶民表态不认可所有的故事。
《公民凯恩》用了大量叠化，《罗生门》用了大量的划。
在两部片子里，叙述者是以叠化和划进入闪回段落的。
《公民凯恩》中的探寻者——记者只具人形，常处于镜头之外或阴影中，这是因为“对物质现实的审察，保持客观”的西方思维。
而此片中的讲述者（与凯恩有过共同生活并与之发生矛盾的人）均是客观正常的态度讲述凯恩，监护人被描述成一个智者，当年的编辑成了乐天派，发生过激烈冲突的朋友利兰被定型为养老院中一个平和且孩子气的老人（这一点是通过要雪茄烟的细节表达，这不是闲笔）。
苏珊这一稍带神经质的贪杯者，也与记者达成信任，情绪冷静；管家则因其职业特点，对事件只看表面，不妄测主人内心。
这一切初步保持了不加人为改动的真实事件原貌。
这些人作为凯恩生活各阶段的见证人，他们在对真实事件叙述前（闪回前），总有一句“凯恩是这样一个人……”，每人说的均不同，却未提高成解不开的疑问，因为采访者是按凯恩童年为起点的顺序访问，而且为了这种顺序，故意让苏珊在第一次拒绝了记者访问。
叙述者叙述的不同点，恰是凯恩的生命轨迹、性格发展、事业兴衰，所以如果把所有采访镜头去掉，《公民凯恩》仍是一部完整的极为强调戏剧冲突的影片。
这一叙述方法在《公民凯恩》之前便已是美国通俗小说发明、采用的方式，将一个故事由几个人按顺序述说，可增加文字风格的多样性、趣味性，但又不偏离故事主体，亦决不会造成叙事混乱。
一个故事被打断，再续上，间离效果造成了读者主动思考，亦是一种省略与转场的新技巧。
——这一切均被威尔斯吸收，但他加强了“探索真相”的意念，所以在闪回时采用了叠化方式，正是用这一方式将叙述者与场景联系上，造成了回忆效果，在视觉上把他们叠在闪回场面上。
如早餐桌闪回开始，利兰的老年形象延续了18秒，在闪回结束前，利兰提前进入了十二秒。
这一方式带有旁证方式，保持了认识的客观性。
而《罗生门》因是樵夫复述强盗的复述，和尚复述妻子的复述——这是种比《公民凯恩》更为复杂的关系，而且叙述者随时可以中断闪回，又讲些什么，如武士的回忆段落。
《罗生门》的闪回场面与叙述者形象比《公民凯恩》自由，而不是简单地将叙述者置于闪回的头尾。
出于这原因，划的效果是独特的，形成了层次，有种渐进真相的期待。
而这种渐进，是由讨论形成的。
《罗生门》安插了和尚、樵夫、庶民三种身份的人如开会一般，时而各持一词，时而达成一致——这就是东方文明中“约定俗成”的体现。
在日本作为道德化身的和尚一开始便自语“真不懂”，从他以后的表现看，他不是对“真相”有探究兴趣，而是作为审判者的证人之一，他无法“约定俗成”出一个清晰的结论。
而当武士鬼魂、妻子、强盗讲述时，后景均有人跪坐倾听。
这三人讲述时之所以极尽夸张，甚至运用了能戏表演方式，是因身后有司法人士之外的社会公众，作为东方人自觉不自觉便要迎合这种“约定俗成”，于是供词成了表明自己身份的表演，甚至加入了大量抒情语言。
《罗生门》中，叙述者讲话的时间比《公民凯恩》要长，强盗、武士、妻子、和尚、樵夫、捕快均是直对镜头说话，他们所面对的位置应是法官的位置，却将法官省去了，等于他们面对的是公众势力，因为这种镜头是直对观众。
所以头三秒，让人感到他们强烈的表演欲，第四秒便让人觉出他们有种内在的紧张，第五秒便觉得他们是困兽犹斗，处境如遭重压。
几人各将符合自己身份的行为加以强化，因而产生的巨大差异，在供词中相互摧毁彼此的社会地位、道德身份。
“约定俗成”的伦理崩溃了，和尚不懂了，便讲“人心可怕”，而荒谬之处在于，让和尚感到可怕的几个人也是在竭力维持伦理。
三个人复述另三个人的复述——这样的安排，便是东方人“约定俗成”的方式。
果然，最后樵夫讲了一个可以统一各人口径、看似事实真相的故事，“约定俗成”的任务完成了，却又猛地被庶民揭穿樵夫偷剑这一事实，樵夫作为“俗成者”的身份被剥夺，事件再也无法“约定”。
但东方人是不能没有伦理道德的，于是黑泽明让一个婴儿从天而降，让庶民与樵夫因这个婴儿而显出善恶之分，于是伦理道德终于又有了立足之地。
人类的善意靠着善行维持住了。
美国影片《游戏》，在闪回处理时采用了过去时有色彩、现在是黑白的方法，而且过去时平稳，现在极其自由地跟拍摇摄并且是曝光过度的效应——在完成叙事上，它是划与叠的手段的延续。
且因这一手段，赋予叙事者以意义，这一思路是源于《公》、《罗》两片。
侦探片与时代剧 叙事的主要目的是制造和满足期待。
《公民凯恩》的原则本是没有“玫瑰花蕾”和记者的，是凯恩的传记片模式。
为了使剧作能集中而有序，为了表现事件跨度和每一段落的承接免于生硬，威尔斯才加上了“追踪玫瑰花蕾”这一戏剧动因。
侦探片的模式之一是：侦探向每个当事人调查，在每个当事人的回忆里，侦探得不到答案，而在现实中发生了新的变故，侦探因此找到了思路，对当事人的回忆碎片进行了重组，找到了终极答案，可以合理地解释一切。
《公民凯恩》采用了侦探片查寻“回忆”的模式，却又突破它，此片的答案不是记者（侦探）找到的，此片的现实时空里没有新的变故，而且答案——滑雪板上的玫瑰花蕾图案，并不能合理解释一切。
时代剧是日本类型片之一，它的主要特征是：古装、战乱时代、两个男人和一个女人、情感与责任的冲突，结局是最终责任战胜了情感，两个男人不带情欲色彩地为女人服务，或是三人中死去了一个，保证了友谊或爱情不受损害。
这些特征在《罗生门》中都存在，三个人物的高潮也是由“死哪一个”造成的。
在几段讲述中，可以说强盗讲述的故事是标准的时代剧故事，结局也是强盗伏法、女人逃亡，正是“如果情欲战胜责任，则活着的两人均无好结果”的时代剧的道德判定。
但这个故事被重复了四遍，每重复一遍，人物就离类型人物远一些，观众也逐渐从看时代剧的心理定式中解脱，期待的重心也因为“事件的反复描画”，而转向了对人物言辞真伪的判定上，但判定始终确立不起来，于是又转向了“事件的反复描画”——由此形成了一个循环，这也是《罗》与《公》的差别，它注重“现在时”，它的叙事层次比《公》更丰富。
现代叙事 《罗生门》与《公民凯恩》均被称为“现代主义”影片。
现代的特征是什么
首先现代是物质和结构，因为要保持素材的完整所以结构变得复杂，《悲情城市》是中国的一部现代主义电影；其次是速度，叙事的速度明显加快，事件的进行极为凝练，因为有三分之二的叙事由视听魅力去完成，《有话好好说》是一部大陆的现代主义电影；再次是简化。
《罗生门》只有三个场景；《公民凯恩》表现婚姻的变化过程，就用吃早餐一事，几个划镜头便解决了。
天人合一 “天人合一”的“天”在西方是上帝的意思，为“Being”，即存在，合一关键是“思”。
“God”在汉语中是“是”的意思，在《圣经》中上帝的自我形容为“I am who I am”——我是存在（是）。
所以西方的天人合一首先意味着主客体对立，“我思故我在”与“我在故我思”虽强化了人“思”的地位，但仍在对立范围里。
《公民凯恩》叙事意念为“探寻”，即有对立的客体，才有探寻。
东方汉文化体系，天文、人事、语言三者始终被类比着，从《中庸》开始，“天”内化为人性，“知天命”意味着对于人或人之本性的认识。
所以在东方，天人合一实际是人人合一。
《罗生门》的叙事意念为“讨论”。
“天人合一”的不同，直接影响了叙事上的差异。
而此二片在叙事上最大的不同在于处理叙事者的不同。
太 阳 《罗生门》中著名的太阳，往往被解释为“阳光下的罪恶”。
事件一开始，樵夫入山，在一连串失去方向感的镜头组合中，太阳被透过树叶横移拍摄，把太阳拍得像水中月，随波澜而起伏；当妻子与强盗做爱，妻子仰头望日，阳光刺目，镜头极短，并未见太阳有什么固定形状，继而便是一场情欲。
“阳光下的罪恶”——太阳代表道德上的正大光明，对人的行为具有伦理的批判。
《罗生门》不是西方人作品，太阳不是道德符号，也不是人类活动的永恒见证者——这太西方了。
太阳在日本民族性格中意义极为特殊，与东亚各国均不同。
日本是武士道国家，而历史上武士的代表人物宫本武藏不单在武士中享有儒门孔子的地位，其所著的《五轮书》是研究日本哲学史必读之作。
他在青年时代是披头士，颠覆了东方文化中“发型衣着定身份”的伦理意义。
晚年他觉得自己杀人无数，是与生命为敌，而太阳是地球生命存在的根本依据，便如疯子般用静坐对峙与和指桑骂槐的方法与太阳为敌。
这一行为艺术深深地影响了民众。
“人作为一个生命体是可以对生命背叛的”——于是日本人的自杀称为意识和信念的体现，一直延续至今，不但是奴隶制社会残余的对上级和命令的尽忠方式，严格的礼节动作、伦理规则与潜意识中对生命——太阳的无敬意，是日本文化的反面，而日本人的乱伦意识更加重了对伦理的破坏。
正因为负面心态太强大，所以日本的行为规范被刺激成多礼繁节，以抑制抵御——这一点，在小津安二郎的影片中表现得更为细微。
《罗生门》中的太阳被表现为挑逗、嘲弄、示威的对象。
一开始，太阳便是“偷窥”的形象，随樵夫而移动，没有西方道德上不动至尊的位置。
而强盗与妻子性交时，太阳反复以略显诡异的形象出现，它不是旁观者，而是性交的参与者，它被强暴了。
在妻子的叙述段落，被强盗玷污成为无法抗拒的、接受这一命运的唯一内心支点是“与太阳作对”——这一日本民族意识，所以妻子在交合前，仰头望日，于是强盗压在她身上，如压在太阳上。
之后公堂证词，强盗与武士一致对妻子“做爱时的欢愉”感到惊讶。
《罗生门》公映后，日本出现了无数部“太阳在做爱场面中”的影片，都是卖座片——证明了“文化的差异决定了接受的差异”。
玫瑰花蕾 威尔斯到欧洲，在一片盛誉下，说：“还是有遗憾的，我以玫瑰花蕾做戏剧动因，太匠气了，真想把它剪掉。
”——一片哗然，特吕弗婉转地在多年后对他说：“还是保留好，有东西在。
” 语言学是二十世纪显学，心理学是热门。
当时心理学的“痕迹”概念是：人的性格形成或精神疾病是由于幼年时或人主观地将这一事件定了性却不计自己当时的心灵挫伤，潜意识中形成了病因（痕迹），反映到人的意识中幻化为一根羽毛或花蕾，事件本身则被遗忘，分析不出，而且以后每触及情感事件，也都循已有定式幻化为羽毛幻像。
同理，凯恩的第一朵玫瑰花蕾是童年失亲，这只是在片尾揭示出来。
记者调查的每一个事件都是以“什么是玫瑰花蕾”提出，受访者均以“不确定，但知道他的一些事”作为回答——记者提问和讨论段落就为加强这句话。
实际上，每一件事都是玫瑰花蕾，均因心理定式在凯恩心中形成玫瑰花蕾的意象，所以凯恩死时说“玫瑰花蕾”——这是他一生的总结。
一世功名如云散，一世收藏被清理，一世亲友均离散，此身亦腐败，只留下无数玫瑰花蕾，对此欧洲有影评：“形式主义杰作，伟大的抒情诗人。
” 《公民凯恩》是将心理学的认识论即时搬上银幕的影片，冲破了“事件冲突”和“情调抒情”的范围，扩充了对人生灵魂的电影化探究。
心理学上对“痕迹”所产生的病态治疗方法是：病人现在因一事而病态发作，便由此让病人推想，终于找到了最初的受挫因由，再对这一因由的产生一路推理下去，最终没有一个可确立的万有起因，从而障碍自动消除。
但这一过程一般是在催眠诱导下进行的，《公》片的叙事过程仿佛一个疗程： 病发——推理——在起点找到病因——病因消除；凯恩死前遗言——由童年推理到死亡——玫瑰花蕾出现在童年——玫瑰花蕾消失（烧掉）。
此片中对于记者的处理：记者在结尾处才正面出现，对管家有着个性化的行为，当他与同事们一起走出凯恩家，两旁是巨大的雕塑——人类历史的玫瑰花蕾，记者由一个探究凯恩万有起源的追查者，在这一行走过程中，是一种有所领悟的表情。
人的一生并无一个可决定一切的万有起源，而记者则了解了凯恩的一生，凯恩本人恐怕亦不能挖掘出心中玫瑰花蕾因何而生，于是记者表达“让玫瑰花蕾随凯恩一起离去吧”。
与“痕迹治疗法”相似的是佛教的“如来观”：当一念头兴起，但寻它因何而来，结果是无有一个可确定的终极来处，只要成为如来。
以“如来”概念观照世界人生，是东方人产生“人生若梦，亦真亦幻”等意识的文化根源。
《罗生门》不是为“如来”二字拍的，它没有思维心理学上的意义，如有也是集体心理学。
双壁镜 那个著名的镜头：老年凯恩走过二壁镜，被两面相对的镜子复制出了无数凯恩。
有文章分析：“这个镜头讲明了凯恩精神分裂了。
”——这是曲解，是误读。
这个镜头是玫瑰花蕾的注脚。
当年，玫瑰花蕾被人误解为“童年决定论”，甚至把《公民凯恩》的主题称为“离开伊甸园，关于失去的童真”。
对此，威尔斯极为愤怒，扬言要剪掉玫瑰花蕾，并且故意称玫瑰花蕾为“值一毛钱的弗洛伊德玩意儿”。
童年决定论在弗洛伊德晚年被他自己否定了，称为错误的理论。
玫瑰花蕾的含义砸上一小节已解释，就说玫瑰花蕾不是唯一的一朵，而是无数个，正如二壁镜中的凯恩，是伴随人一生的隐喻，是“凯恩一生”的视觉化总结。
人类的生存能力和创造力来源于自我复制的冲动，这种复制在心理学上是玫瑰花蕾，在影片中是二壁镜效果。
婴 儿 罗生门在宗教含义上，是鬼停留的地方。
印度佛教并不强调鬼，只强调自然外道所提供的性格化神首。
为什么中国日本“十八层地狱”之类的鬼文化如此发达
因为墨子。
墨子的主要观点是“奔走天下救众生”和“为人不做亏心事，不怕半夜鬼叫门”——除了日常伦理，人的生活由鬼监督——由此可见东方伦理的强度，僧人、樵夫、庶民来了罗生门这么久，竟未发现一个以哭为主要行为的婴儿，这合理么
当然的伦理崩溃后，伦理以更加严厉的鬼文化来到人间。
通俗电影杂志和一些电影普及书存在一种意见：黑泽明最后一笔，表达了“人间还是有善”，是因为黑泽明本性善良而造成的严重败笔。
这是一种意见，但如明了罗生门的典故，推究出这一婴儿的涵义，表面上这一笔是对被颠覆的伦理的重构，人用一件善行维护住了自己的信念。
在东方自然道德和社会道德是一体的，为恶为善都要靠后天行为来决定，所以用“善行来维护善意”是东方伦理的一个典型特征。
实质上，这一安排含有极大的讽刺意味，是黑泽明的严厉处。
上都与罗生门 《公民凯恩》的第一个段落是上都（又译为仙纳杜）的外景，其后是信息零碎的凯恩新闻片和故作森严的图书馆段落。
上都从大远景开始客观展示并加以电视解说一样的旁白，其后是光效诡异的放映厅对话，记者与主编都是剪影——事件的最外部表层被如此地强化了，于是对内部深层的详细探寻便成了迫切愿望，于是有了那个著名的探入上都的升降镜头、寻找苏珊的升降镜头、结尾退出上都的升降镜头。
整部影片的视觉动机以及叙事逻辑是由玫瑰花蕾、新闻片、上都三者共同造成的，探索发现认识真相——这一西方根本意念在《公民凯恩》中得到充分体现。
《罗生门》的外部建筑却是另外一种作用。
罗生门一开始由雨击打，是以局部出现的，即便在远景也是处于水雾中，在整体形象上是不明确的；而且罗生门的造型是残破的，它作为一个不稳定的建筑物，如活物一般对雨有着反应，罗生门不是以大全景出现，而是局部出现，在光线下可以清晰看到雨对它的破坏。
有一个反复出现的镜头——罗生门的殿顶，这个镜头被某些敏感的人称为“电影史上最感人的心的形象”——虽夸张，但有道理，罗生门不是像上都一样，是个外部特征，罗生门本身就是个需要辨认的形象，它有着内在意义，在婴儿出现后，方才揭晓。
樵夫与和尚的第一个镜头是远远地从他们背后拍的，接着便用几个切，以古怪的路线靠近他们，这种组接方式令人觉得罗生门中似有活物，罗生门是鬼聚集处。
的确，罗生门在形象上是讨论的参与者。
《公民凯恩》中的上都是与蒙古帝国首都名称一致的。
在西方人眼中，蒙古上都是个掠夺巨大财富的集中地，凯恩的上都也如此。
在解说词中，在结尾段落收藏展示场面，表明了他的巨大占有欲。
《公民凯恩》的广角镜头，并非泛泛地玩“深度空间”、玩人物间的疏离感，而是为了具体地展示凯恩的控制欲、占有欲和自我中心。
广角镜头的特点是纵深中人物行为超速，几步便可走得很远。
如教师训练苏珊时，凯恩偷偷入门，在后景小小一点，但当前景人物发生争执，凯恩几步便走到前景，由小猛地变大——这一视觉冲击力，一下子使他成了画面中心，场面被他进攻了、控制了、占有了。
一个自我中心越强的人，他的空间占据范围也越大，普通人对于领袖人物一般是不敢接近的，道理也在这儿。
当凯恩与他的监护人发生冲突时，广角镜头下，在纵深处的凯恩身影小小，但高大墙壁下只有他一人，使观众产生“他占据了巨大空间”的想法。
广角镜头使人物与环境、活物与物质在视觉上产生相互侵占或排斥的感应，从而表现出凯恩的心理优势。
而当前景人物遮挡，破坏了凯恩轮廓完整时，镜头中的凯恩必走几步避开或另一换一个镜头。
而当广角镜头强烈表现纵深透视时，如宴会一场，凯恩必站在透视线上，只需一招手，便可触及最远处的人。
镜头中含着摄天花板也是为了扩大凯恩的空间占有率。
广角镜头完成了凯恩的性格塑造。
此片中的几个升降镜头，虽然音乐做得紧张，但镜头运用仍出入自如，方向性和目的性明确，这反映了西方特有的“空间安全感”。
而《罗生门》的暧昧环境，以及不同人物进入树林、武士在树林中自杀的镜头，表达了东方的“空间恐惧感”。
片头交待罗生门时，空间便不明确，当结尾婴儿出现，进一步造成空间的混乱；樵夫进入树林是一长串失去方向感的镜头；强盗在林中奔跑，因并非简单的过程交待，含有强盗本人的情绪表现，公路和案发地点间的距离变得过于有弹性；而当丈夫自杀前，树林如人一样，变得富有思想感情，在这里运用了俳句拟人化的手法，空间不再作为一个现实空间——处处可见空间恐惧的意识，方向感和目的性丧失，同时将环境人格化。
eurotechno remix是什么意思
罗生门 :Euro Techno Remix
