纪伯伦的流浪者读后感急
《森林之歌》是我第一次认真主动并且完整的看的一套自然纪录片。
所以我的感想很有可能是非常浅薄，尤其是对于经常看自然纪录片的朋友来说。
我喜欢《森林之歌》讲故事的方式。
它尽量将某处森林的各种生物以及生物的生长习性和特征有机的融合成一个整体，动物植物互相之间的关系，它们与阳光水空气土壤气候之间的关系；于是“森林”是一个家园，家园中生活着很多的成员。
看片子的时候，有悬念。
比如“长白红松”一集，以长白山的红松为主角，以红松的生长为时间线，将其他的动物，比如松鼠，釉鼠，星鸦，野猪等联系在一起。
有时候，主角不见得是树木，比如“云横秦岭”中的主角是金丝猴。
当然讲故事的方式也有它自身的弱点。
我看纪录片的时候，难免偶尔会想到有些故事，或者某个故事的某一部分是不是剪辑出来的。
当然了，讲故事的前提是没有违背自然规律，违反生物的特性。
过去只看人类的故事，观人类的电影，当把眼睛跟随着纪录片投向别的生物的时候，才发觉理解生命怎能仅郁于人类的身上。
火炉上的湖泊读后感
抚仙滇池的东边，距明九十多公里。
这个湖与另外两原湖——滇池宗海同属于五亿年前的一片大海，后来地质运动，大海退走，这三个坑是海洋最深的部分，剩水残山就成为湖泊。
说得诗意些，这些湖泊是海的心，或者是海的遗址。
过去，昆明人是不去抚仙湖的，不必舍近求远，滇池就在昆明旁边噻。
三个湖里面水最浅的是滇池，水深才有十米。
抚仙湖面积没有滇池大，但水深不可测，蓄水量相当于12个滇池。
公元二十世纪末，滇池灭。
昆明人要游山玩水，只有长途跋涉，往抚仙湖去了。
二十年前，我第一次去抚仙湖，不是去游山玩水，是去进行中文系的写作课实习。
那时候没有旅游的概念，自然世界无所不在，昆明城里，蝴蝶花朵成群结队，昆明外面，四围香稻、半江渔火，还要去哪里旅什么游呢。
当时抚仙湖还隐藏在黑暗里，像一个农民的小名，知道它的人不多。
抚仙湖旁边是澄江县，这个县一半被荷塘包围着，盛产莲藕。
县城的街道上，马车当道，马匹脖子上挂着黄铜铃铛，昂首阔步，就像刚刚被授衔的将军。
我当时在云南大学中文系读书，来这里实习。
我一直以为在云南，最蓝的是天空，忽然看见抚仙湖，才发现宇宙间最蓝的部分，是在大地之间，我的天，那个叫蓝
后来我去世界上游历，再没有见过比抚仙湖更蓝的水了。
大学时代，风华正茂，才子周围，美女如云，我们像仙人一样飞翔。
吴丹在天空的蔚蓝色大梁上飞跑，韩旭的眼镜融化成水珠，他可以看见远方了。
桂枝和丽清跟着我们，80级最美丽的云，系在大地的腰上，内心隐藏着爱情的痛苦和迷惘。
我四肢挺立在红色的高原之间，自我感觉像是一个托塔李天王，哈哈大笑着。
这湖泊蓝得恐怖，像是古往今来，所有天空的源头，蓝色的生产基地就在它的内部，生产着巨毒之蓝。
如果云南高原在夏天就像是正在开屏的孔雀有着无数眼睛的羽毛，它就是其中最蓝的一个眼。
游泳的时候，我潜入深处，就像进入了墨蓝色的钻石里面，无数的光柱和齿轮在旋转、分裂、生产着晶体，鱼像车间里的工人游来游去，什么东西的背撞了一下我的腿，我顷刻浑身发冷，吓得双腿一蹬，浮上了水面，天空是另一种蓝，太平淡了。
把抚仙湖比喻成孔雀身上的一只眼睛是很平庸的，但没有办法了，只能这么说。
它是一种生命的毒液，进入它，不只是身体深入、潮湿、冰凉、抽筋，心灵也会变成墨蓝色。
那个夏天，我成了一个有着墨蓝色心灵的兽，我总是坐在湖边上，与它四目相对，身体冰凉，直到日落，黑夜把前爪搭在我的肩上。
它可以在黑暗里看着我，我却看不见它。
那时候大地是自由的，没有边界。
我们可以向任何一个方向前进，可以从湖的任何一处下水，只要你敢。
我们随便躺下睡觉，感觉哪里好躺在哪里，身体喜欢哪里就占领哪里，沙滩、草地、林中、舟中、石头上、水面上。
我们像国王一样不断地占有这个湖泊，但是它太深、太大，最后是它吞没了我们，我们离开了，消失了，它还在那里。
就像两河流域的历史最终要吞没美国人。
王冠是它的，世界最多的宝石闪烁在它的内部，而你一颗也无法带走。
大学中文系的实习期是一个月，每天，我们乐呵呵地笑着，累极睡去，每个人都有一个抚仙湖，那时候穷得很，什么都没有，大学男生无法拥有他暗恋的女生，也不知道奔驰汽车生产线，但可以拥有抚仙湖。
有一个早晨，我们几个沿着湖岸向南方走，远远地看见天边有一座山，那山像一个巨大的锥子直立在湖边上。
我一指说，我们爬到那个尖上去。
那时期我就是那样的人，雄心壮志，总是渴望征服一切，我经常随便指着一个方向，就开始走，我们才不管前面是不是道路。
古代约定俗成的习惯，大地上的一切是属于每个人的，自由就是你自己，你自己的身体和精力，你想做什么，去哪里，泅水登山，在平原上奔跑，对着月亮长嚎，在太阳底下干掉，全在于你自己的意志和力量。
大地的传统就是自由，没有方向，没有道路，没有时间，没有势力范围，一切方向都是你的方向、你的道路，你的家、你的床铺、你的时间。
你可以向着北方一直走，越过白令海峡，成为一个爱斯基摩人，或者一直向南方前进直到皮肤黑掉，在随便哪棵棕榈树下躺下去永不再醒来。
那时候大地的传统将近尾声，但还没有消失，我还不知道我们已经置身古代世界的边界，这一切就要结束了，世界将建立起门票、围墙、铁丝网、别墅、单位的渡假区、城镇、社区、护照、户口本、划分成各种各样的势力范围。
现代主义的洪水就要来了，我们毫不觉察，我们是最后的古人。
抚仙湖周围依然是自由的，圈地运动尚未开始，任何人都可以在那里为它的腿创造出道路。
自由是大地创造的，人类从大地上领悟了自由，自由不是西方今天写在英文教科书中的抽象概念。
我是有福之人，我体验过抚仙湖的无禁区的免费享有的时代，像古代的大诗人苏东坡那样，大地对于我是“耳得之为声，目遇之成色”、“取之无禁，用之不竭”的自由之邦。
我们随心所欲地穿过湖畔的湿地、沙滩、石头，自己创造出感觉最近尖山的路走，其实我们走的是最远的路。
比通过权力和行政修筑的公路远多了，公路削平一切直达，我们却不得不向大地的各种曲线、干湿、软硬、冷热妥协，小心地用足底抚摩伺候着它，它是一个凸凹丰富的身体，说是女人一点也不过分，在经过那些毛茸茸的、乳房般丰满的小山时，我甚至担心踩破了它们。
我们的鞋干掉又湿透，再干掉。
在一个小松林里，我们看见蘑菇，一群在草丛中东张西望的小脑袋，似乎立即就会变成十二个小矮人。
到达尖山下面已经是下午，云南人土，给大地起名字不会玩文化，看见那山是尖尖的，名字也就叫尖山，而不叫马良山，说它是一支神笔是一点也不过分的。
从远处看，尖山给人的印象很简单，就是爬不上去的，太陡了。
到了面前，我们看出，爬不上去的只是一个面。
在另一面，它并不那么尖，斜坡大约在七十度左右，我们绕到可以爬的这一面爬了上去，吴丹在前面，像班长一样为大家开路，山坡上布满碎石，踩在上面脚直往下滑，你必须在石子还没有松的时候就移动脚步。
埋着头，说不了话，汗珠滚滚，爬了一个多小时，感觉是爬了一天。
说是可以爬，也就是指少数的云南人，大多数人还是只可以远远地跟着喃喃地重复一句，哦，尖山，腿有点发软，也就算了。
我们把许多碎石蹬塌，滚落下去，揪着草，抠住石缝什么的，最后贴着石头爬到山的尖上。
山顶并不是尖，那里是一个一堆岩石组成的一个莲花座，上面坐着天空。
我们像第一个猿人那样，缓缓地站起来，就看见了洪水之前的大地。
我看见了一个“开始”，因为我看见的是无数时间之前就“这样着”的世界，它开始之后，就没有再前进过，改变过，我看见的和无数时间之前开始的那个开始一样。
我无法说出我在“看见了”那一刻的感受，我真的是一个猿人，哑默，张口结舌。
黑暗结结实实地浸透了我的语言，那时我才知道，我其实是一个什么也说不了的人。
下山的时候我们找到当地人上下的小路，顺着到他们的村庄去。
那村庄叫做禄充，沿着抚仙湖展开，水田，炊烟，白鹭，生产队长和他的故乡天堂，我们就在他家吃晚餐。
菜就是鱼，鱼是用一只铜锅煮的，味道非常鲜美。
这种鱼只有抚仙湖才有，叫做抗浪鱼。
银白色的，摆在手掌中像一把冰凉的小剑。
队长说，以前捕捉抗浪鱼最好的季节是在每年的五到八月，那个时候禄充附近的岩石群中流出的泉水，水温升高，比较适合抗浪鱼产卵，它们就顺着温水抢水上来，用竹笼就可以捕获。
队长说，鱼多的时候，湖面上还会出现青鱼阵，由大鱼领着，各种颜色的鱼都有，一大片，就在那边，他指了指外面。
后来他担忧地告诉我，现在捕鱼比较狠了，什么季节都捕，用炸药，用网眼很小的网，一个都不放过，捕鱼量非常大，感觉鱼比过去少多了，小鱼还没有长大就被吃掉，以后怕要绝种。
我望着他炖在火塘上的一大锅子冒着热气的鱼，对他的担忧不太以为然。
人不会绝种，树不会绝种，湖不会绝种，鱼怎么会绝种。
但实习结束的时候，我还是与吴丹写了一篇小通讯《救救抗浪鱼》，发表在《云南日报》上，编辑大约也觉得有危言耸听之嫌，鲁迅的“救救孩子”还有点意思，“救救抗浪鱼”太夸张了，把它排在报纸上一个很不起眼的位置。
我们在月光下离开禄充乡村，一个典型的清朝延续下来的村庄，已经有漫长的历史，村庄中的小路是青石铺的。
狗叫，黑暗中有东西在扑腾，抚仙湖无边无际，黑暗的容器，盛满巨毒，看不见，只感觉到它在着。
后来下起了暴雨，很快将我们淋湿就跑掉了，我说，抚仙湖摸黑起来小便了一回，哈哈大笑。
前面出现了另一个村子，我们走进一个亮着灯的大房间，里面一房子的人，都坐在草墩上，喝茶，抽旱烟，中间有一个人在说书，这是我最后一次听见说书。
说书人我从小就习惯，我几乎每天都看见他在文庙的茶楼里站着。
我对说书人麻木不仁，不感兴趣，那时候我以为它是一种永恒事物，所以不以为然，我热烈地向往的是新事物，是未来。
但几年后，他们忽然间就消失了，一个也不见了。
我们向门口的小伙子要了些水喝过，继续上路，我们已经离开县城二十多公里，沿着乡村马路急步往县城赶，走不动的时候，就一条条横躺在马路中间休息一阵。
暴雨过后，月亮又踮着脚尖拨开云，在黑夜的窗帘后面整理星子。
我们走到夜里1点才回到实习驻地，班主任非常气愤，当场要我们写检讨书，认识“自由主义、无组织无纪律的错误”，并且要记在档案里，毕业分配时作为参考。
写就写吧，那天我写了一生第一次检讨书，在那样的大地上，我还顾得上什么后果，为热爱一个湖泊写检查，够牛B的。
知道了抚仙湖是我大学时代最重要的收获，比阅读了金斯堡的诗歌还重要。
他那一伙人的作品其实就是为了抚仙湖这样的天堂而写的，他们后来为什么到尼泊尔去
那里到处是抚仙湖啊。
抚仙湖后来成为我生命中的一个圣地，每次去都像是朝圣一样，但这个圣地是可以体验的，我总是被湖水洗得很纯洁，很愉快，很蓝。
这都是洪水到来以前的事情了。
我最近阅读金斯堡那伙人中的一个叫杰克•凯鲁雅克的家伙写的小说《达摩流浪者》，我觉得他写的孤梁峰的情况与我在抚仙湖所遭遇的世界一样，在他们，到大自然里去流浪是一种“垮掉”，从美国的牛B物质文明中垮掉。
在我们则不同，八十年代以前的中国云南本来就没有什么物质文明，本来就是自然界，我们热爱抚仙湖是一种天性，因为中国本来就是一个迷信“道发自然”的世界，这种理论在这个国家流行了五千年，大家已经感觉不到它是理论，它已经成为我们的一种日常生活方式。
中国人从来不把自然视为人类发展的障碍，自然就是天堂，就是得天独厚,我们总是要在自然中才会心安理得。
例如画家倪云林，为了“在乎山水之间”，把房子田地都卖掉，在太湖上漫游一生，直到老死。
他可以说是中国的一个达摩流浪者。
这种人在中国多了，红颜弃轩冕，迷花不事君，王维、陶潜、寒山……中国人把“在野”、“归去来”，视为人生最后的归宿、退路，野是什么
野就是“江上之清风与山间之明月”所谓“耳得之为声，目遇之成色”的那种，所谓“造物主无尽藏”。
注意了，苏东坡说的是“耳得之”“目遇之”，自然世界是自在的，它与人的关系是“人被它动”，而不是人主动，是“道发自然”而不是“道可道”，人之道。
这个关系与达摩流浪者不太一样，在他们，“达摩流浪”是一个主动自觉的行为，一种对美国消费文化的反抗。
你看看在书里面他怎么说的：“如果整个世界到处都是背着背包的流浪汉，都是拒绝为消费而活的‘达摩流浪者’的话，那会是什么光景，现代人为了买得起像冰箱、电视、汽车（最少是新款汽车）和其他他们并不真正需要的垃圾而做牛做马，让自己被监禁在一个工作——生产——消费——工作——生产——消费的系统里，真是可怜复可叹。
你们知道吗，我有一个美丽的愿望，我期待着一场伟大的背包革命的诞生，届时，将有数以千计的甚至数以千万计的美国青年，背着背包在全国各地流浪，他们会爬到高山上去祷告……”。
《达摩流浪者》是50年前写的，当时在美国文化精英里面是多么牛B啊，为了实践这种生活方式，那伙人可没有少吃苦头，这种生活方式甚至被主流社会视为危险，流浪者被警察追捕，作品被查禁。
《达摩流浪者》这种类似《前赤壁赋》或者中国田园诗歌的作品，居然是地下读物。
今天可不同了，达摩流浪者已经成为一种有着先锋派记号的消费品，非常时尚，数以吨记的背包在世界各地流浪，但最后他们并不能反抗物质文明，流浪结束，每个人都必须老老实实回去，工作、挣钱。
“达摩流浪”成为时髦的休闲方式，这种生活方式严重地刺激了从美国到意大利的野外用品生产线和《国家地理杂志》的销量，为他们创造了巨额利润。
你看看就是在当年达摩流浪者进不来的云南，如今哪里不是这些背着大背包，穿着登山鞋的酷人，轻松、时髦、惹眼，令土著和他们的女儿血液沸腾，但令他们沸腾的不是达摩流浪者为什么要千辛万苦来到他们的穷乡僻壤，而是那些价格昂贵的户外用品所暗示的别处的高质量的物质生活，其实一双登山鞋就是一辆更有文化的奔驰。
我记得87年我和几个朋友再去抚仙湖，坐着马车，到了湖边，赶马车的顺着岸往南走了一阵，远远看见悬崖下面有一片沙滩，我们就叫他回去，自己背着包往下走。
1987年我们还不知道垮掉的一代，在此之前的无数时间中也不知道，但我们知道王维，我早就是他的崇拜者，我可不知道加里• 斯奈德也崇拜他。
我们的背包不是世界名牌，是参加过解放战争的老兵留下来的，其实这个世纪中国从来就没有放下过背包，我们习惯背包胜过习惯床铺。
在《达摩流浪者》一书中，加里• 斯奈德就是那个叫做贾菲•赖德的主人公，他是王维的崇拜者。
马车夫把我们甩在悬崖上，说是第三天的中午来接我们，就走掉了，要从那高崖下到湖边可不容易，我背着一个大包，是李曙他父亲用来装煤球的，里面装着一些乱七八糟的东西，馒头啦、鞋子啦、口缸啦、铝锅筷子火柴啦白菜萝卜啦、还有半袋子土豆和半个火腿，也不知道李曙要带着这些干什么。
我背的这个帆布包非常大，是一个伞兵的空降包，虽然旧些，但非常能装东西，我面对悬崖，空降包悬在我背上，使我无法转身，走到后来，我必须背靠悬崖才可以继续走，我倾斜着身子试走了几步，我想既背着包，又可以走过悬崖，什么都不放过，但我立即发现这是不可能的，我要么把包甩掉，要么和它一道滚下去，我当机立断，把手臂从背带里褪出来，把包一放，它立即扑腾着滚下去了，李曙后来对我的这个行为非常赞赏，说我是可以做大事情的人，得丢舍包袱，无官一身轻，那么大一包就不要了，滚到海里还不是滚进去。
那个包没有滚到海里面去，而是滚到沙滩上，正是我们要搭帐篷的地方。
我很不喜欢这个大包袱，抚仙湖就是一切，还需要带什么，这是我的逻辑，水么，直接把湖水捧来喝就行。
我们在湖边上找些树枝条、稻草什么的堆在一起，又找了几个石头架起一个简易的灶。
老方当过知青，在村子里面呆过多年，野炊很在行，蹲下去搞了一阵，沙滩上已经火焰熊熊，热锅滚滚了。
我很喜欢搭帐篷这件事情，找些棍子，把塑料布的四个脚捆上去，然后悬空固定在沙滩上，一个家就建成了。
几个人立即钻进去，躺着不想出来。
吃的吃，发呆的发呆，去的人有一半是昆明地方的诗人，就谈论诗歌，在这种地方谈论诗歌是最自然的，谈得很有灵性，费嘉说：我对着大海开枪，我立即呼应：打在自由的胸膛上。
大家一阵欢呼，感觉诗歌也钻进帐篷来在我们中间住下了，而且是最有魅力的那个。
那一夜星星一坨坨掉在海里面，我抓了一颗吃掉，味道像某种以前吃过的汤圆。
沙滩一直延伸到海水里四五米，在抚仙湖这种地方不多，一般都是走几步就是悬崖深水。
我们就在那片沙滩上全裸游戏，张开长腿奔跑。
李曙大叫一声，似乎灵魂已经出窍，眼镜接着就掉到水里面去了，一个个白屁股翻起来，潜到深水去给他摸眼镜。
后来我们坐在沙滩上唱歌，把古往今来的歌都唱了一遍。
在我唱歌的时候，，有一个人钻到帐篷里去了，里面原来就有一个人，她是眉冰，艺术学院美术系的。
他们响起来的时候我们都装作什么都没有听见，把歌唱得乱响。
星星从海中央从里向天上爬去，它们的后腿上都长着金色的绒毛。
“人生如梦是什么意思，我怎么不明白我们是不是另一些人的人生之梦。
”我说。
我们在后半夜才钻进帐篷去睡觉，那两个人已经瘫软，不省人事了。
我们这些人不是乞丐，却都是那种在随便什么地方都可以睡觉的人，我甚至就是在飞速前进的火车的钢地板上都可以睡着。
我们直接睡在沙上，睡到半夜的时候，来了一个军的蚊子，把我们叮得抱头鼠钻，恨不得变成鸵鸟，钻进沙里面去。
天快亮的时候，下了一场雨，雨水把塑料布压得很低，紧贴着脸，雨点的声音直接灌进耳朵，幸好塑料布绑扎得非常结实，没有散掉，我从小就有许多野营的经验，在这方面我不会太马虎。
所以到天亮的时候，湖和陆地都湿透了，我们睡觉的这一块却是干岛。
天一亮，大家就纷纷起来，都睡不着了，互相看看，皮子润的，都叮成了大肿脸，哈哈大笑呢。
雨已经停了，就去找些柴来升火，蓬头垢面，逃犯似的在沙滩上奔走，李曙在地里面刨出来几个土豆，就放到火下面去烤着，那股味道持续了十多年，我现在还闻得到呢。
太阳出来的时候，大家继续游泳，大朱不敢裸游，但看着其他人都光着屁股甩来甩去地走，就把裤子脱了一半，套着两个裤腿在那里蹲着烤土豆，他的意思是如果有人来，他可以立即把裤子套起来，把我们笑得要死。
我们在那里呆了三天，没有看见一个外人，不认识的生灵都是鱼啦鸟啦虫虫啦，还有一只乌鸦，它在附近的一棵老柳树上呆了一个上午，干什么我就管不着了。
这都是洪水时代以前的事了，或者说是楚国的事情了，眼看着秦的势力越来越大，屈原投了汨罗江。
我没有屈原那种勇气，滇池灭，我继续活着，逃到了抚仙湖，抚仙湖灭，我可以逃到阳宗海，阳宗海灭，再说吧。
我最后一次去抚仙湖是今年夏天。
我说最后一次去，是因为我觉得我不大会再去了，我不想彻底消灭我那些洪水时代之前的记忆。
当时我和马云等人乘了一辆快车，这个中巴车的司机为了多跑几趟，把车子开得飞快，我们的生命没有他即将到手的钱重要，算起来，也不过就是四五百元吧，他把我们当作两袋土豆，飞快地拉着跑。
我印象里抚仙湖非常遥远，因为我去那里的历史基本上是步行的历史，最快也就是马车。
所以当司机停车，伸手要车钱的时候，我感觉他把我们带到了一个天外掉下来的飞行器面前，一群高高矮矮的水泥蘑菇，金属和塑料闪着光，小矮人探头探脑。
我其实也知道最近二十年发生的事情，但有些情况我还是没有料到。
我们被挡在一个大门外面，说是里面那个单位就是抚仙湖，进去要买门票，每个人交了十块钱才放进去了。
大门附近有一个楼的门口挂着牌子，叫做“抚仙湖管理处”，我才知道它已经被管制了起来。
穿过许多建筑、旅馆、饭店、网吧、邮电局、渡假中心什么的，忽然看见了湖水，灰蒙蒙地摇荡着，许多快艇在上面划来划去。
我忽然陷入到加里·斯耐德式的厌倦和反抗里面，恨不得马上跳上开往西部的列车逃走，但我能逃到哪里去，我离开昆明，就是要逃到这里来，抚仙湖就是我的西部。
一个老女人招呼我们住旅馆，说是又干净又便宜，还悄悄地附着马云的耳朵说几句什么。
这个老女人显然是本村的人，当年在月光下荡浆出海的渔家女之一，现在却讲着难听的普通话，并且学会了红灯区的惯用语。
我忽然想起住在另一个湖——阳宗海的管理局副主任老叶说的那句话，他的湖上漂满了避孕套。
我们找了一间可以看见湖的房间住下来，我推开窗子，看见水泥房子的尽头有一片灰色的水域，像是一个篮球场，就算它是抚仙湖吧。
我们收拾好，下楼吃饭，满街都是小馆子，决定不了在哪一家吃，到处瞎逛，看见每个馆子门口都用玻璃缸养着几条鱼，问是什么鱼，老板说是抗浪鱼，怎么这么少
老板说，这种鱼太金贵了，吃了可以壮阳大补，他把那味叫做十全大补的中药的漂亮包装上写的说明文字给我背了一遍。
我问，多少钱一斤，他一喜，我们是论条卖，你要称斤也可以，最低价两千五一斤。
在昆明我早就听说这个价钱，现在相信了。
我们向湖边走去，经过许多馆子，经过一个大厕所，一个停车场，经过几个卖游泳裤救生圈的摊子，又经过一群围着我们，要求我们用他们的汽枪玩游戏的人，打中一个气球奖励一个小熊猫，好像我们都是傻B弱智或者熊猫似的，我知道肯定打不中，因为他们把气枪的准星搞歪了。
经过这些只想赚钱，并且用最弱智的方法来赚的人，我心情很不好，好像自己正在发臭，所以才被那么多人嗡着。
小镇的尾部出现了沙滩，这些人真有本事，他们经过多年的设计、施工，终于把抚仙湖搞成了一个跟在旅游区后面的东西，一个后院。
前厅的什么都比抚仙湖干净，到处有人打扫卫生，旅馆房间、浴缸、抽水马桶、餐厅、街道，都干干净净，散发着讨好的光泽，随处可以看见表扬卫生先进的小红旗、小奖状贴在显眼的位置。
抚仙湖在一切的最后，没有人打扫，没有人把这个抽水马桶稍微擦洗一下。
我感觉那沙滩有些不对，立刻发现，这是一个人工的沙滩，这里本来没有沙滩，他们从别处拉沙来，做了一块，人真是有本事，我相信他们有一天可以做一个抚仙湖。
沙滩不大，停着一大群可以在水上骑行的彩色车子，使沙滩看起来就像一个威尼斯双年展上的美国作品。
我正在想，如果我骑在那些丑陋的东西上面会变成一个什么，立刻就有四五个人朝我跑过来，我一看就知道他们想拉我去当妖怪，赶紧向湖边跑，头也不回走进水去了。
湖水的样子非常可疑。
那么多的旅馆、餐馆的污水和作废的精液都排到哪里去
虽然水泥排水沟修得煞有介事，但我总是怀疑那些脏水冠冕堂皇地拐弯抹角之后，又流到湖里去了。
湖边停着一张轮船，已经改成餐厅和歌舞厅，这个地方搞完清洁卫生后排出来的又排到哪里去呢，我没有看到它的排泄管道。
我戴着潜水墨镜向湖里走，满怀狐疑，感觉不是在走向自然界，而是在一家餐厅的洗手间里，担心着被呕吐物滑倒。
但视觉没有那么恶劣，水还是清的，温度也是大自然的温度，刺激、冰凉，不是游泳池类似液体的温水。
我一跃，游起来。
滇池在世的时候，在自然界游泳是我的日常活动，一个星期至少要去滇池两次，有时候夜里12点出发，12点58分脱得精光，一点钟下水，月亮的角度恰到好处，可以照彻全身。
月光下的滇池就像一条金身大鱼，周身都是鳞光。
不时有鱼撞到我的身体，尾巴打我一下，嘴尖啄我一口，感觉像是在鱼国的闹市区行走。
哗啦，一条鱼在水面翻个身，守财奴的金腰带亮了一眼，又收了起来。
滇池去世之后，我的游泳活动就改在体育界开展了，这是一个温水区，没有水草也没有鱼，瓷砖的岸，透明如玻璃的水，在里面游泳，感觉自己就像金鱼。
我从小就在滇池里面游泳，我少年时代从未想过滇池会死，更没有想到它会先于我而死。
人谁会这么想呢
你也许会担心地震，但你决不会担心大地因此死掉，这种念头是无法产生的。
在我的文化中，大地总是代表着永恒不朽，“千秋万岁名，寂寞身后事”，是因为我们迷信天长地久。
滇池是我作为诗人的一种信心，因为我总是无意识地依赖着它，我的诗歌才具有活力。
很难想象，我在知道滇池——它就是我的故乡，乃是死水一潭，我还能够对写作建立信心，我从来没有在古代诗人的作品里读到自然界死亡的描写，“海枯石烂”的意思，恰恰就是强调这是不可能的。
如果这世界的大海、河流都是臭水，我们能够对写作建立信心吗
梭罗的《瓦尔登湖》写得非常缓慢，充满细节不动感情，他不必多情，因为他相信这湖泊会比他的生命更长久地接纳他的文字，比起滇池来，瓦尔登多么小啊，只可以算是水库，但作家梭罗是伟大的，天地有大美，一个小湖就可以成就一位伟大的作家，这就是自然的魅力。
我的记忆呆在原地，我的生命其实在三十岁左右的某一日就停止了，此后的岁月只是回忆，只是对昔日的一次次徒劳无功的寻找、重返、想象和小规模的模仿。
我不是一个可以不断地投入新时代，创造新生活的人，因为我无法创造新的故乡和新的滇池。
那是滇池吗
就在我窗外十公里外的天空下散发着尸体气味的液体。
那是我的故乡吗
那片水泥的多米诺骨牌。
地质革命没有毁灭掉的东西，被我的时代毁掉了。
地质运动在数亿年的沧海巨变中改变不了的海的心，被我的时代在二十年中就消灭了。
我应该迷信时代，这个没有身体的庞然大物，一切身体的敌人，唯其没有身体，所以任何力量都永远无法阻止它、打击到它，它是不会死的，它是抽象的、形而上的，它是一个虚无的意志，但却有造物的力量。
大地却无可奈何，它就摆在那里，它是身体，挖掉一块就是一块，怎么糟蹋都可以。
我幸运的是，我的诗歌信心是建立在我一生的前三十年的世界上，二十世纪的五十年代到七十年代，一个渚清沙白的滇池和一场史无前例的革命足够成就一位诗人了。
我不知道此时代的诗人如何建立他们的文化信心，在汽车上
玻璃和塑料之间
抽水马桶
汽缸
通过禄党的示威
我幸运的是，我的诗歌得以和过去五千年的中国山水诗歌的传统相联系，我得到这样的洗礼，大地乃是诗人的教堂。
但现在我的诗歌只能活在记忆中，我是被放逐的说谎者，有什么证据证明存在过一个于坚的滇池
没有。
20多年前，滇池还活着的时候，我开始成为一位诗人
乡愁-余光中-句子赏析
乡 愁一、课文分析读这首诗，我们能感到诗人余光中心灵深处一个执著的主导情感——对中华民族历史文化的认同感。
很显然，这首诗以形式上的四个小节，将“乡愁”分为四个阶段。
这四个阶段在时间上是前后顺承的，即：小时候—长大后—后来—现在。
这几个标示时间的短语，都明确出现在这首诗每一小节的第一行。
我们可以看出，诗的每一小节，实际上都对应着人生的某个阶段。
作者以空间上的阻隔作为这四个阶段的共同特征，即：小时候的母子分离—长大后的夫妻分离—后来的母子死别—现在的游子与大陆的分离。
诗人为每个阶段的乡愁找了一个具体的对应物：邮票、船票、坟墓、海峡。
时空的隔离与变化，推进了诗情的层层深化。
少小离家，与母亲书信往来，乡愁寄托在小小的邮票上。
成年后，为生活而奔波，与爱人聚聚离离，船票成了寄托乡愁的媒介。
到后来，一方矮矮的坟墓，将我与母亲永远分开了!诗至此处，读者不禁会想，世间还有什么样的离情比死别更令人断肠
有，那就是乡愁!一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开，个人的故乡之思上升到了家国之思。
全诗在此戛然而止，留下长长的余味。
这首诗，无论是内容还是形式，都映射着中国古典诗词的神韵和魅力。
从内容上说，“乡愁”是中国传统文学经久不衰的主题，余光中虽曾接受过现代主义的浸染，但骨子里深受中国古典文学的熏陶，诗歌内容触及思想深处的“中国意识”时，自然而然地摄取了“乡愁”这一主题。
历代爱国知识分子有借诗词歌赋流露家国之思的传统，本诗在这一点上可谓传承了民族的历史文化。
从形式上说，这首诗恰到好处地运用现代汉语，使之带上了古典诗词的格律美和音韵美的特点。
诗的节与节、句与句均衡对称，但整齐中又有参差，长句短句变化错落；同一位置上词语的重复和叠词的运用造成一种类似音乐的回环往复、一唱三叹的旋律，给全诗营造了一种低回怅惘的基调。
二、问题研究“乡愁”本是一种抽象的情感，但是在余光中的里，它转化成了具体可感的东西，作者是如何实现这一转化的
作者巧妙地将“乡愁”这种情感进行了物化，也就是找到了它的对应物。
在人生的每一个阶段里，“乡愁”分别寄托在邮票、船票、坟墓和海峡等对应物上，这样，诗人的乡愁就不至于无所依附。
类似的托物寄情的技巧在余光中其他的诗作里也时有所见。
如：钟整个大陆的爱在一只苦瓜皮靴踩过，马蹄踩过重吨战车的履带踩过一丝伤痕也不留下——台风季，巴士峡的水很拥挤我的血系中有一条黄河的支流黄河太冷，需要掺大量的酒精浮动在杯底的是我的家谱喂!再来杯高粱!——在林肯解放了的云下｜惠特曼庆祝过的草上坐下，面对鲜美的野餐｜中国中国你哽在我喉间，难以下咽东方式的悲观——“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”，是诗人参观故宫博物院藏品后吟出的名句，他巧妙地将大陆之爱与一只晶莹剔透、几经劫难仍完好无损的白玉苦瓜联系到了一起。
而诗人留学异邦因孤独冷寂而酗酒的情绪，被别出心裁地喻为“黄河太冷，需要掺大量的酒精”。
类似的例子还有，“我便坦然睡去，睡整张大陆……这是最纵容最宽阔的床\\\/让一颗心满足地睡去，满足地想”（），“在此地，在国际的鸡尾酒里，\\\/我仍是一块拒绝融化的冰”（），等等，这些诗句均将诗人心中难以言说的情绪物化成具体可感的东西，激荡着读者心中共有的情感。
三、诗人评说：溶哀愁于物象（流沙河）这是台湾诗人余光中的《乡愁》（写于1972年）。
这首小诗我用四川土话朗诵过好几次，听众反应强烈。
诗写得好，一目了然，谁要我来詹詹费词。
真要叫我说说，却又感到为难。
这是一粒水晶珠子，内无瑕斑，外无纹痕，而且十分透明，一眼便可看穿，叫我说些什么。
我看见了的，别人也都看见了，还要我来说吗。
看来看去，这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的，而是天然形成的……不。
这是诗，人写的。
既然是人写的，总不会是一挥而就的，其间必有一个创作过程。
这个过程，如果作者自己出来说说，我们听了，或有助于今后写诗，也未可知。
可惜沧海横隔，同胞难聚，遗憾遗憾。
那么，参照着写诗的一般经验，我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园，人之所恋，古今一样，中外相同。
翻翻唐诗宋词，游子抒写乡愁之作，多得叫人吃惊。
现代中国人，粗具文化的，差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月，低头思故乡”。
30年代的和40年代的学生，恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧：“念故乡，念故乡，故乡真可爱。
天甚清，风甚凉，乡愁阵阵来。
故乡人，今何如，念念常不忘。
在他乡，一孤客，寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的里挪借来的，这点唱的人未必都知道。
至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生，几乎没有一个不会唱的。
“我的家在东北松花江上……”台上一唱，台下都哭，感人至深。
这支歌余光中肯定会唱。
他还会唱：“万里长城万里长，长城外面是故乡……”因为他在一首诗里提到过这支歌。
髫年所唱，没齿难忘。
那些遥远了的记忆不可能同他的这首《乡愁》无关。
厚积薄发，一首小诗里涵藏着多少年的感受啊!余光中该记得很清楚，自己小小年纪，做了流亡学生，逃到大后方去读书求学。
学校里有一个取信栏，他每天去那里看两次。
紧着心弦，扫视着那一长排信封的队伍，要看看有没有熟悉的字迹——母亲的字迹，写着自己的姓名的。
多次失望之后，收到一封信了，比伙食团打牙祭还快活。
恭读了一遍又一遍，都背得了。
然后细察信封上的邮票，那上面盖着邮戳呢。
一个小圆圈内有一个大城市，母亲就住在那里呢。
看能看见，摸能摸着，就是没法回到那个小圆圈内去。
浩浩长江万里，他在这头（上游），母亲在那头（下游）。
这一枚小小的印着孙中山先生肖像的盖着故乡的邮戳的邮票给他留下的印象太深刻了，以至十多年后，他写了一首：一张娇小的绿色的魔毡，你能够日飞千里；你的乘客是沉重的恋爱，和宽厚的友谊。
两个灵魂是你的驿站，你终年在其间跋涉；直到他们有一天相逢，你才能休息片刻。
邮票啊，邮戳啊，家信啊，印象太深刻了，直到1981年他还在一首《梅雨笺》里写到它们： “方的邮票\\\/圆的邮戳\\\/只轻轻地一敲\\\/扁扁的心情（河注：薄薄的家信）\\\/就留下了烙印。
”《乡愁》的第一段抓住邮票这个物象，说小时候的乡愁，一个流亡学生的乡愁，是母亲从远方寄来的信件上贴着的那一枚邮票。
这样写，对他说来，不但是很方便的，而且是很合情的，很合理的。
少年时期匆匆去了如烟云之过眼，未来的诗人渐渐长大了。
40年代末，他随父母迁居香港，旋即去台湾，插入台大外文系三年级。
1952年毕业后，第一本诗集《舟子的悲歌》出版，得到梁实秋的好评，名声大噪，同时入伍服役。
1954年同未来的妻子小名咪咪的恋爱，有一首情诗《咪咪的眼睛》为证。
1956年退伍，入东吴大学任教，结婚。
两年后去美国留学进修，该算是新婚别。
台湾基隆港上船，横渡太平洋，美国旧金山港登岸。
身在异国，心在家里，捻弄着那一张窄窄的来程船票，乡愁顿起。
不过这时候乡愁的内容已经变了，慈母让位给新娘了。
少恋母，长恋妻，人之常情啊。
《乡愁》的第二段抓住船票这个物象，说长大后的乡愁，一个异国孤客的乡愁，是把他从新娘身边引走的那一张船票。
这样写，对他说来，也是很贴切的，他写他自己的真实感受嘛。
1958年母亲去世，遗体火化。
他把骨灰匣安放在窗台上的盆花丛里，写诗为母亲招魂，唤她的慈魂快快回来，回到这“火后的小城”里来，回到这“四方的空城”里来。
在这一首《招魂的短笛》里，他对母亲的慈魂说：“春天来时，我将踏湿冷的清明路，\\\/ 葬你于故乡的一个小坟，\\\/葬你于江南，江南的一个小镇（河注：他的母亲是江苏武进人）。
\\\/垂柳的垂发直垂到你的坟上，\\\/等春天来时，你要做一个女孩子的梦，梦见你的母亲。
”余光中是个孝子，多有悼亡母的章句，写得十分感伤。
送母亲的骨灰匣回她的故乡去入土安葬，这一孝思，迄今二十多年了，尚未实现，虽然春天已经来到了。
那骨灰匣想来早已入土，大约是安葬在台北市郊的圆通寺吧，因为他在一首诗里说，清明节扫墓日他听见母亲在圆通寺喊他。
以常理推之，那里该有一方小坟吧。
邮票啊，船票啊，坟墓啊，这些物象里潜溶着多少哀愁啊!它们象征着距离：邮票，船票，空间的距离；坟墓，阴阳的距离，死生的距离。
薄薄的一层混凝土，内外相隔，那么遥远，比千山万水的相隔更遥远啊!《乡愁》的第三段抓住坟墓这个物象，说母亲去世后留给他的乡愁，一个孝子的乡愁，是使他抱恨终天的那一方坟墓。
这时候乡愁的内容又变了，爱妻让位给亡母了。
这一段是高潮，出奇制胜。
读者为之惊愕，细细一想，悲从中来。
我朗诵到这里，嗓子都颤抖了。
人到中年以后，阅历既多，五味尝遍，渐渐地看透了人世的诸般畸形怪相，于是不再好奇；渐渐地懂得了事业的艰难，于是雄心消泯。
他的头脑里憧憬日少而回忆日多，愈来愈像反刍动物，常常咀嚼肚子里的旧闻往事，竟有回甜之感，于是“鸟倦飞而知还”，有了落叶归根的愿望。
白天忙着，不太觉得，到了夜间，故国故乡故园便频频地来入梦了。
早晨醒来，梦去无痕，依然人在台北市厦门街的小巷中的一座古老的院子里。
乡愁难遣，翻翻中国地图，神游太湖，溯江而上，直抵重庆市江北县悦来场，又沿江而下，看那“蒋山青，秦淮碧”的南京城，想起昔年那里有许多美丽的表妹……最可恼的是那一湾海峡，二指宽罢了，浅浅的一层海水比纸更薄，就是涉不过去。
这时候乡愁的内容再一变，变成了那可恼的海峡。
《乡愁》的灵感也许是这样来的吧
海峡。
我在这头。
大陆在那头……腹稿里支起的第一个构架，很可能就是这样的。
有了这个构架以后，便回头去翻查记忆的仓库，专找如海峡那样的象征着距离的物象。
不费多少工夫，就找到了邮票啦船票啦坟墓啦之类的物象。
于是用这些物象做横梁，仿照着第一个构架，又支起了下面三个构架：邮票。
我在这头，母亲在那头。
船票。
我在这头，新娘在那头。
坟墓。
我在外头，母亲在里头。
这便是《乡愁》的雏形了。
第一个构架，就其意义而言，分量最重，虽然是先出，却做了结尾。
何况按时间顺序排下来，也应该做结尾。
诗人写过去，只是为了写现在。
现在望着一湾浅浅的海峡发愁呢，这才是全诗的落脚点。
余光中把《乡愁》归入他所说的“浅易之作”。
他所说的“浅易之作”是指那些如《乡愁》一类的 “一读就懂”的诗，不是说“浅易”的一定不好。
“浅”是文字浅显，“易”是容易读懂，他不反对“浅易”，但是，台岛那里“许多读者”“要求一首诗一读就懂”，却遭到他的反感。
他说：“一个人如果只能读浅易的诗，就注定自己终身在诗国做匆匆过境的观光旅客。
”这话恐怕说得太重了吧。
除了写诗的内行，一般读者，各有各的事业，奔波忙碌，然疲役，偶有余暇，不去看电视看电影看跑马看黄书，而去观光诗国，也就算是很不错的了，哪怕匆匆过境呢。
对这样的读者，理当叩头称谢才是，不宜责之太重。
何况台岛那里就是有些深奥得可厌的诗，不但一般读者叫苦，写诗的内行也说读不懂呢。
例如张默的《无调之歌》，大诗人如洛夫者竟然都这样说：“这首诗我看了很久，看不太懂。
”何况一般读者呢。
要求浅易一些，一读二读三读终能读懂，而不是愈读愈头疼，难道不应该吗
我之所以要向读者介绍《乡愁》，正是看中了它的“浅易”。
而它的精巧的构思，溶哀愁于物象的本领，值得我们潜心揣摩，从中学习诗艺，乃是自不待言的了。
（选自《流沙河诗话》，四川文艺出版社1995年版）四、《乡愁》赏析（李元洛）乡愁，是中国诗歌一个历久常新的普遍的主题，余光中多年来写了许多以乡愁为主题的诗篇，《乡愁》就是其中情深意长、音调动人的一曲。
正像中国大地上许多江河都是黄河与长江的支流一样，余光中虽然身居海岛，但是，作为一个挚爱祖国及其文化传统的中国诗人，他的乡愁诗从内在感情上继承了我国古典诗歌中的民族感情传统，具有深厚的历史感与民族感，同时，台湾和大陆人为的长期隔绝、飘流到孤岛上去的千千万万人的思乡情怀，客观上具有以往任何时代的乡愁所不可比拟的特定的广阔内容。
余光中作为一个离开大陆三十多年的当代诗人，他的作品也必然会烙上深刻的时代印记。
《乡愁》一诗，侧重写个人在大陆的经历，那年少时的一枚邮票，那青年时的一张船票，甚至那未来的一方坟墓，都寄寓了诗人的也是万千海外游子的绵长乡关之思，而这一切在诗的结尾升华到一个新的高度：“而现在\\\/乡愁是一湾浅浅的海峡\\\/我在这头\\\/大陆在那头。
”有如百川奔向东海，有如千峰朝向泰山，诗人个人的悲欢与巨大的祖国之爱、民族之恋交融在一起，而诗人个人经历的倾诉，也因为结尾的感情的燃烧而更为撩人愁思了，正如诗人自己所说：“纵的历史感，横的地域感。
纵横相交而成十字路口的现实感。
”（《白玉苦瓜》序）诗人的《乡愁》是我国民族传统的乡愁诗在新的时代和特殊的地理条件下的变奏，具有以往的乡愁诗所不可比拟的广度和深度。
在意象的撷取和提炼上，这首诗具有单纯而丰富之美。
乡愁，本来是大家所普遍体验却难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。
《乡愁》从广远的时空中提炼了四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。
它们是单纯的，所谓单纯，绝不是简单，而是明朗、集中、强烈，没有旁逸斜出、意多文乱的芜蔓之感；它们又是丰富的，所谓丰富，也绝不是堆砌，而是含蓄。
有张力，能诱发读者多方面的联想。
在意象的组合方面，《乡愁》以时间的发展来组合意象，可称为意象递进。
“小时候”“长大后”“后来啊” “而现在”，这种表时间的时序语像一条红线贯串全诗，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，前面三节诗如同汹涌而进的波涛，到最后轰然而汇成了全诗的九级浪。
《乡愁》的形式美也令人瞩目。
它的形式美一表现为结构美，一表现为音乐美。
《乡愁》在结构上呈现出寓变化于统一的美。
统一，就是相对地均衡、匀称；段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。
变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。
《乡愁》共四节。
每节四行，节与节之间相当均衡对称，但是，诗人注意了长句与短句的变化调节，从而使诗的外形整齐中有参差之美。
《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的美的旋律，其中的“乡愁是——”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，加之四段中“小小的” “窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”在同一位置上的叠词运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。
而“一枚”“一张”“一方”“一湾”的数量词的运用，不仅表现了诗人的语言的功力，也加强了全诗的音韵之美。
《乡愁》，有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。
【席慕容的《乡愁》】【诗歌全文】乡愁席慕蓉故乡的歌是一支清远的笛总在有月亮的晚上响起故乡的面貌却是一种模糊的怅惘仿佛雾里的挥手别离离别后乡愁是一棵没有年轮的树永不老去【诗歌赏析】对故土的眷恋可以说是人类共同而永恒的情感。
远离故乡的游子、漂泊者、流浪汉，即使在耄耋之年，也希望能叶落归根。
席慕蓉将这份乡愁用简短的七行三节诗进行概括：第一节写乡音的清新缭绕，笛声“总在有月亮的晚上响起”，试想一年四季又有几个晚上没有月光啊，这就隐隐喻出游子无时无刻不在怀恋故乡。
第二节写乡情的怅惘，对故乡的怀念渐渐遥远，时间的推移摇落了故乡的轮廓，仅剩一种模糊不清的怅惘，如雾里别离，浓似血却又隔着一层迷蒙的云雾。
用雾里的挥手别离来比喻对故乡的模糊而怅惘的印记，是用一种可观可感的具象来描述抽象的主观感受，可谓生动形象、贴切自然。
第三层写乡愁的永恒。
是从上两层的乡音缭绕和乡情缠绵过渡而来，这在形式上极具新颖意味。
层次的渐递使主题由模糊逐渐鲜明。
诗人用没有车轮的树永驻游子心中“永不老去”的形象比喻抒发了深似海洋的愁绪和怀恋、怅惘的情感。
情感抒发与意象选择的融合，使整首诗的意境深邃悠远。
比喻的贴切自然、语言的朴素优美更使整首诗具有牧歌式的情调。
【作者简介】席慕容（1943－），著名诗人、散文家、画家，祖籍内蒙古察哈尔盟明安旗。
出版的诗集有《七里香》、《无怨的青春》、《时光九篇》、《边缘光影》、《迷途诗册》、《我折叠着我的爱》等。
新作《席慕容和她的内蒙古》用优美的文字和亲手拍摄的照片，记录了席慕容自1989年与原乡邂逅后，17年来追寻游牧文化的历程。
生于四川，幼年在香港度过，成长于台湾。
于台湾师范大学美术系毕业后，赴欧深造。
一九九六年以第一名的成绩毕业于比利时布鲁塞尔皇家艺术学院。
曾在国内外个展多次，曾获比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖、欧洲美协两项铜牌奖、金鼎奖最佳作词及中兴文艺奖章新诗奖等。
曾任台湾新竹师范学院教授多年，现为专业画家。
著作有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，读者遍及海内外。
近十年来，潜心探索蒙古文化，以原乡为创作主题。
2002年受聘为内蒙古大学名誉教授。
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汉乐府民歌的艺术性 汉乐府民大、最基本的艺术是它的叙事性。
这一特色是由“缘事而发”的内容所决定的。
在《诗经》中我们虽然已可看到某些具有叙事成分的作品，如《国风》中的《氓》、《谷风》等。
但还是通过作品主人公的倾诉来表达的，仍是抒情形式，还缺乏完整的人物和情节，缺乏对一个中心事件的集中描绘，而在汉乐府民歌中则已出现了由第三者叙述故事的作品，出现了有一定性格的人物形象和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》，特别是我们将在下一节叙述的《孔雀东南飞》。
诗的故事性、戏剧性，比之《诗经》中那些作品都大大地加强了。
因此，在我国文学史上，汉乐府民歌标志着叙事诗的一个新的更趋成熟的发展阶段。
它的高度的艺术性主要表现在： (一)通过人物的语言和行动来表现人物性格。
有的采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。
《上山采蘼芜》和《艳歌行》的对话也很成功。
如果和《诗经》的《国风》比较，就更容易看出汉乐府民歌这一新的特色。
对话外，也有采用独白的，往往用第一人称让人物直接向读者倾诉，如《孤儿行》、《白头吟》、《上邪》等。
汉乐府民歌并能注意人物行动和细节的刻划。
如《艳歌行》用“斜柯西北眄”写那个“夫婿”的猜疑；《妇病行》用“不知泪下一何翩翩”写那个将死的病妇的母爱；《陌上桑》用“捋髭须”、“著绡头”来写老年和少年见罗敷时的不同神态；《孤儿行》则更是用一连串的生活细节如“头多虮虱”、“拔断蒺藜”、“瓜车翻覆”等来突出孤儿所受的痛苦。
由于有声有色，人物形象生动，因而能令人如闻其声，如见其人。
(二)语言的朴素自然而带感情。
汉乐府民语言一般都是口语化的，同时还饱含着感情，饱含着人民的爱憎，即使是叙事诗，也是叙事与抒情相结合，因而具有强烈的感染力。
故应麟说：“汉乐府歌谣，采摭闾净，非由润色；然而质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之!”(《诗薮》卷一)正说明了这一语言的特色。
汉乐府民歌一方面由于所叙之事大都是人民自己之事，诗的作者往往就是诗中的主人公；另一方面也由于作者和他所描写的人物有着共同的命运、共同的生活体验，所以叙事和抒情便很自然地融合在一起，做到“浅而能深”。
《孤儿行》是很好的范例： 孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。
父母已去，兄嫂令我行贾。
南到九江，东到齐与鲁。
腊月来归，不敢自言苦。
头多虮虱，面目多尘，大兄言“办饭”!大嫂言“视马”!上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨，使我朝行汲，暮得水来归。
手如错，足下无菲。
怆怆履霜，中多蒺藜。
拔断蒺藜，肠肉中，怆欲悲。
泪下渫渫，清涕累累。
冬无复襦，夏无单衣。
居生不乐，不如早去下从地下黄泉!春气动，草萌芽。
三月蚕桑，六月收瓜。
将是瓜车，来到还家。
瓜车翻覆，助我者少，啖瓜者多。
“愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当兴校计。
”乱曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居! 宋长白《柳亭诗话》说：“病妇、孤儿行二首，虽参错不齐，而情与境会，口语心计之状，活现笔端，每读一过，觉有悲风刺人毛骨。
后贤遇此种题，虽竭力描摹，读之正如嚼蜡，泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀也。
”这话很实在，并没有冤枉“后贤”，但他还未能指出这是一个生活体验的问题。
《孤儿行》对孤儿的痛苦没有作空洞的叫喊，而着重于具体描绘，也是值得注意的一个特点。
(三)形式的自由和多样。
汉乐府民歌没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘，由于两汉时代紧接先秦，其中虽有少数作品还沿用着《诗经》古老的四言体，如《公无渡河》、《善哉行》等，但绝大多数都是以新的体裁出现的。
从那时来说，它们都可以称为新体诗。
这新体主要有两种：一是杂言体。
杂言，《诗经》中虽已经有了，如《式微》等篇，但为数既少，变化也不大，到汉乐府民歌才有了很大的发展，一篇之中，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，如《孤儿行》“不如早去下从地下黄泉”便是十字成句的。
而《铙歌十八曲》全部都是杂言，竟自成一格了。
另一是五言体。
这是汉乐府民歌的新创。
在此以前，还没有完整的五言诗，而汉乐府却创造了像《陌上桑》这样完美的长篇五言。
从现存《薤露》、《蒿里》两篇来看，汉乐府民歌中当有完整的七言体，可惜现在我们已看不到了。
丰富多样的形式，毫无疑问，是有助于复杂的思想内容的表达的。
(四)浪漫主义的色彩。
汉乐府民歌多数是现实主义的精确描绘，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，运用了浪漫主义的表现手法。
如抒情小诗《上邪》那种如山洪爆发似的激情和高度的夸张，便都是浪漫主义的表现。
在汉乐府民歌中，作者不仅让死人现身说法，如《战城南》，而且也使乌鸦的魂魄向人们申诉，如《乌生》，甚至使腐臭了的鱼会哭泣，会写信，如《枯鱼过河泣》： 枯鱼过河泣，何时悔复及。
作书与鲂鱮，相教慎出入。
所有这些丰富奇特的幻想，更显示了作品的浪漫主义的特色。
陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外者。
奇则异想天开，巧则神工鬼斧。
”其实，并不只是《铙歌》。
特别值得注意的是《陌上桑》。
从精神到表现手法都具有较明显的现实主义和浪漫主义相结合的因素。
诗中的主人公秦罗敷，既是来自生活的现实人物，又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。
在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高贵品质。
十分明显，如果没有疾恶如仇的现实主义和追求理想的浪漫主义这两种精神的有机结合，以及现实主义的精确描绘和浪漫主义的夸张虚构这两种艺术方法的相互渗透，是不可能塑造出罗敷这一卓越形象的。
尽管这种结合，是自发的、自然而然的，但作为一种创作经验，还是值得我们借鉴。
