《静静的产院》内容简介
阅读须知：是很懒或时间很紧，请跳过原接看文末的产院 茹 志 鹃 晚霞的颜色越来越深，越来越深，最后变成淡墨画似的几笔。
公社产院外面的篱笆上，那些粉色的小花，也分不清朵数，形成模糊的一片，天色晚了。
谭婶婶挑满了一缸水，连气都没有歇一口，就忙着给两个休养的产妇吃饭。
在她这样的年纪，有这一份精力，这是她觉得自豪的。
忙完了饭，她走到中间屋里来，伸手啪的一声扭亮了电灯，一霎时，这一间办公室兼产房立即变得那么宽敞高大起来，一切东西都好象放着光一样：产床上平展展的白单子，产床横头的白色屏风，白木的三屉桌，白的墙壁，白的屋顶……谭婶婶觉得奇怪，这些东西给电灯光一照，怎么就比平时白得多、漂亮得多呢!她眯起了眼睛，把这一切打量了又打量，同时想起昨天公社杜书记告诉她，养猪场场长张大嫂的二丫头荷妹，已在城里培训毕业，回来就派到产院里工作。
产院增加了一个力量，产院飞快地在发展。
谭婶婶心满意足地笑着，伸手啪的一声把灯扭熄。
“点灯不用油，不用油也得节省点用。
”她重新点起玻璃罩的洋油灯，走去撬开煤炉，放上消毒锅，把一切要消毒的东西通放进去煮。
产妇睡了，消毒锅里的水还没有开。
灯光一暗，仿佛远处的声音听来特别清晰，河那边电动抽水机隆隆地响着，俱乐部里的无线电收音机声音开得老大，从球场上传来几声短促的哨声。
青年突击队的那些小伙子，昨天忙了一中午，在球场上空拉电线装电灯，现在大概就在雪亮的电灯下抢球玩呢!谭婶婶摇了摇头，打心里不同意，不赞成，玩皮球算个什么正经大事，也值得这么开了电灯来干!现时的年轻人真是不知轻重，不懂甘苦，好了还要好，好了还要好。
谭婶婶抬头看看屋中央的电灯，它带着乳白色的玻璃罩，静静垂挂在昏黄的灯光中，心中又是得意，又是感叹。
什么叫产院?什么叫消毒?休养?电灯?刚解放那时候谁听说过?妇女生孩子，就象走近鬼门关。
五
龟虽寿,过故人庄，题破山寺后禅院，读后感
这是一首富于哲理的诗，阐发了诗人的态度。
全诗朴实，格调高远，慷慨激越，显诗人自强不息的进取精神，热爱生活的乐观精神。
诗中的哲理来自诗人对生活的真切体验，因而写得兴会淋漓，有着一种真挚而浓烈的感情力量。
寥寥数语，解开了自古以来盘据在人们心灵中的不死情结。
这个世界上不存在永恒的生命体，每一个生命都会有自己的生存消亡过程，人，也难逃这一自然规律。
既然生命如此脆弱而短暂，为何不去珍惜它的存在呢
利用自己有限的生存机会，去做一些应当做且值得做的事，这才是对待生命生存的正确方式，所以永恒只存在于不断的奋斗当中。
一个有作为的人，总是珍惜年华，曹操就是这样一个人，也因此被世人铭记。
人的一生是短暂的，我们无法改变生命的长短，但我们至少应该做到：不浪费时间，使每一分，每一秒都过的很充实，不虚度光阴。
我们现在虽然还无法什么作出丰功伟绩，但是我们可以脚踏实地的做好身边的每一件小事，为将来事业打好基础。
过故人庄的 人称“孟襄阳”之诗无意求工而清新超俗，清新浅淡中，自有泉流石上、风来松下之音。
此诗即可称是孟氏之代表作，全诗用平淡之语写平淡之事，恬淡之中见亲切。
青山绿树、鸡黍桑麻，好一派田园风光；场圃、老友、淡酒，真好比人间仙境，在这里，俗世名利、荣辱得失全如过眼烟云，飘然脑后。
老友相聚，待以鸡黍之饭，普通简单的事情却被诗意地表现了出来，给人们留下了一个美的意境和幻想的空间。
这音诗是作者隐居鹿门山时到一位山村友人家作客所写。
一、二句从应邀写起，“故人”说明不是第一次做客。
三、四句是描写山村风光的名句，绿树环绕，青山横斜，犹如一幅清淡的水墨画。
五、六句写山村生活情趣。
面对场院菜圃，把酒谈论庄稼，亲切自然，富有生活气息。
结尾两句以重阳节还来相聚写出友情之深，言有尽而意无穷。
全诗描绘了美丽的山村风光和平静的田园生活，语言朴实清新，意境鲜明，富有浓厚的生活气息，从而成为自唐代以来田园诗中的佳作。
全诗清空如话,既不用典,也不生涩,读起来令人想到纯朴,自然而又真挚,一种古道热肠的友情跃然诗上,传诵不衰. 这首诗为什么能具有这样的艺术感染力呢 仔细想来,是因为诗人以喜悦的感情,写出了一个和平生活,美丽恬静的农村情景,既无名山胜水,也无异草奇花,有的是一片场圃,一片桑麻和具有淳朴感情的农家朋友.当诗人被邀到农家做客的时候,于是故人具鸡黍,邀我至田家的朴素语言展开了饶有古风的场景.鸡黍是农民款客最诚意的表现,通过鸡黍的具体描写,就令人浮起了田家的形象.田家的环境,是绿树绕村,青山远衬,故人把酒叙旧,面对着窗外的场圃,娓娓谈着桑麻的农事,充满了喜悦的情绪.主人的款待出自真诚,不仅以这次欢叙为难得,更约定客人来年重阳佳节再来做客,到那时篱菊已开,又另有一番赏心的情趣了. 孟浩然擅长于自然描写,与王维齐名.从《过故人庄》可以看到作者以清峭的情怀,感受到农村大自然的陶醉,承受到友情的温暖,因而能以朴质的语言抒发出美好的篇章,所描写的环境,令人想到陶渊明的《桃花源记》和《归去来辞》中的一些情节,但又各有特色,各有天地,而非艺术上的重复. 《过故人庄》能传诵下来,艺术上是具有纯朴的特点,语言上具有清新口语化的风格,大有清水出芙蓉,天然去雕饰之致.由此看来,好诗能去掉陈词滥调,写得自然,不涂饰,不堆砌,正如谢写出余霞散成绮,澄江静如练一样,于平淡之中见出功力. 题破山寺后禅院的 这首五言诗从字面上来理解不算太难，但它的意境却非常深远。
工于造意，妙在言外。
这首诗描写了清晨寺后禅院的清幽脱俗的美好景致，抒发了作者寄情山水的隐逸情怀。
诗人仿佛从中领悟到了空门禅悦的奥妙。
人要摆脱尘人世间的一切烦恼，清除自己心中的尘世杂念。
的确是件好说不好做的事情。
这也是做人的最高境界吧
茹志鹃《静静的产院》中的谭婶婶的人物形象是怎么样的
形容静的成语 共9个：鸦雀无声、万籁俱寂、噤若寒蝉、鸦默雀静、万籁无声、无声无息、风平浪静、夜深人静、悄然无声1,鸦雀无声 [yā què wú shēng] 生词本基本释义连乌鸦麻雀的声音都没有。
形容非常静。
出 处宋·释道原《景德传灯录》第四卷：“公曰‘鸦去无声;云何言闻?’”例 句纪念碑前人们静静地站着，整个广场～。
2.万籁俱寂 [wàn lài jù jì] 生词本基本释义籁：从孔穴中发出的声音;万籁：自然界中万物发出的各种声响;寂：静。
形容周围环境非常安静，一点儿声响都没有。
出 处唐·常建《题破山寺后禅院》：“万籁此俱寂;但余钟磐音。
”例 句1. ～的深夜里，大街上只有清洁工人在辛勤地工作着。
3.噤若寒蝉 [jìn ruò hán chán] 生词本基本释义噤：闭口不作声。
象深秋的蝉那样一声不吭。
比喻因害怕有所顾虑而不敢说话。
出 处宋·张守《题锁树谏图后》：“尝怪士处明时;事贤主;履高位;噤如寒蝉;或至导谀以误国。
”例 句杨沫《青春之歌》：“他的话完了，台下有个人拼命地鼓掌，而更多的人却～，面面相觑。
”4.鸦默雀静 [yā mò què jìng] 生词本基本释义连乌鸦麻雀的声音都没有。
形容没有一点声息。
出 处清·曹雪芹《红楼梦》：“我因为到了老祖宗那里;鸦默雀静的;问小丫头子们;他又不肯叫我找园里来。
”例 句他也没敲一下门，就推门进去，院里～。
5.万籁无声 [wàn lài wú shēng] 生词本基本释义形容周围环境非常安静，一点儿声响都没有。
出 处唐·皎然《戛铜椀为龙吟歌》：“遥闻不断在烟杪;万籁无声天境空。
”例 句我俩默默地并排坐着，谁都没有再说话。
在～的深夜，我们都能听到对方的呼吸。
6.无声无息 [wú shēng wú xī] 生词本基本释义没有声音，没有气味。
比喻没有名声，不被人知道。
出 处鲁迅《鲁迅书信集·一○四七·致胡风》：“一到里面去;即酱在无聊的纠纷中;无声无息。
”例 句在发表了一篇获奖小说后，20年来，他再没拿出什么有影响的作品，在文坛上变得～了。
7.风平浪静 [fēng píng làng jìng] 生词本基本释义指没有风浪。
比喻平静无事。
出 处宋·陆九渊《语录》：“因提公昨晚所论事;只是胜心。
风平浪静时;都不如此。
”例 句海面上～，太阳在天上懒懒地挂着。
8.夜深人静 [yè shēn rén jìng] 生词本基本释义深夜没有人声，非常寂静。
出 处明·冯梦龙《醒世恒言》：“深夜人静;为何叩门?”例 句虽然已经是～，但爸爸仍在伏案攻读。
9.悄然无声 [qiǎo rán wú shēng] 生词本基本释义悄然：寂静无声的样子。
静悄悄的，听不到一点声音。
出 处唐·白居易《琵琶行》诗:“东舟西舫悄无言，惟见江心秋月白。
”
形容安静的成语有哪些
王安忆中国当代著名中年女作家，八十年代即已成名，其短篇小说《小鲍庄》被视为寻根派代表作。
其母茹志娟亦是作家，可谓家学渊源，但我更喜欢后者的作品。
王安忆的许多作品以上海为背景，如近期比较有影响的长篇小说《长恨歌》。
她是一个讲故事的能手，一段旧事娓娓道来，很有女性的细致感。
但也嫌有些絮叨。
对细节很执着，总是不厌其烦地从头讲起。
她的作品中，我比较喜欢的是一个较短的长篇，叫《米尼》，大概是写一个有偷窃癖的女孩子，很有意思。
（宇慧 2000，1，21） 自然资料：当代女作家，祖籍福建同安，1954年生于南京。
1955年随母茹志鹃迁居上海。
1969年初中毕业。
1970年赴安徽插队。
1972年考入江苏徐州地区文工团。
1978年回上海任《儿童时代》编辑，后任中国作协理事、作协上海分会专业作家。
1975年冬开始发表作品，1980年发表成名作《雨，沙沙沙》。
著有小说集《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《尾声》、《流逝》、《小鲍庄》，长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神话》、《长恨歌》，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合集），儿童文学作品集《黑黑白白》，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》以及《乘火车去旅行》、《王安忆自选集》等。
其中《本次列车终点》获1982年全国优秀短篇小说奖，《流逝》和《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖。
《长恨歌》获“第五届茅盾文学奖”。
王安忆是近二十年来，中国大陆最重要的作家之一。
事实上，早在八十年代初期，王安忆便以《雨，沙沙沙》、《阿跷传略》等系列作品，取得公众的注意。
这些作品主要是以平实细腻和充满伤感的文笔，描写大陆自文革后生活的转变。
然而，当时的王安忆，与大陆许多已而或正要走红的作家，如阿城、韩少功、莫言、苏童等相较，总好像缺了点甚麽。
举例来说，《小鲍庄》那样的道德寓言，感人有馀，却不如韩少功的《爸爸爸》、《女女女》来得令人惊心动魄；写情欲荒原里男女间挣扎的「三恋」故事，则又缺少了苏童《妻妾成群》、〈罂粟之家》一类作品旖旎多姿的魅力。
而她的其他长篇，如《黄河故道人》《流水三十章》，千言万语，却被批评为「流水账」。
及至九十年代，王安忆终能以《叔叔的故事》大放异彩，随后的《长恨歌》和《纪实与虚构》等，亦证明她驾驭长篇说部、想像家国历史的能力。
既是文学评论家，亦是美国哥伦比亚大学东亚系及比较文学研究所教授的王德威曾经描述王安忆创作的三个特徵，分别是对历史与个人关系的检讨；对女性身体及意识的自觉；对「海派」市民风格的重新塑造。
而《纪实与虚构》可说是集三者的大成。
在小说中，作者意图为自己的家族寻根探源，但却与苏童、余华、叶兆言、李锐等不同，舍父系族裔命脉於不顾，反之转而探勘早已佚失的母系家谱；至於其创作和探源的据点则在上海，一个由外来者汇聚而成的都会，一个不断迁徒、变易和遗忘历史的城市。
书中内容共分十章。
单数章讲述作者，即叙述者在上海成长的经过，从幼年迁入、求学、文革、流放、归来到成婚；至於双数章节，则追溯其母家族在中华民族史上的来龙去脉。
最后在第十章，家史在民族史中的线索与个人在国家史中的历史记录，合而为一，并归结到作者对创作历程的反思。
事实上，小说中最令人注目的是双数章节的母系历史，且更为有趣的是，作者的「考证」显示母亲的血源乃来自北魏时的蠕蠕族，并由此开始，王安忆刻划出一篇家族兴衰史。
到此，《纪实与虚构》已是一部能令人注目的「总结、概括、反省与检讨」家史小说。
「天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期」。
当提到王安忆的长篇小说《长恨歌》，有时难免令读者以为是唐代诗人白居易《长恨歌》的小说版。
其实两者并没有一点儿关系的
小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。
作者花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。
「……上海弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。
它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。
积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇；窗边的后门，是供大小姐提着书包上学堂读书，和男先生幽会的……」细致和属於女性的笔触，具体描写弄堂的一切。
事实上，在王安忆发表了《长恨歌》后，便有学者或文学评论将之归类为张爱玲的「延续」，试想像着如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等角色的舞台由中华民国的上海转移至中华人民共和国的上海，一群曾经过着声色的男女，如何在夸张禁欲的政权里，度过馀生。
当然，王安忆的《长恨歌》并非全没有缺点，其缺点亦正如其优点，就是《长恨歌》只是将张爱玲没有全面写出的上海风情给予全面集中的描写，意即是成功地借鉴了别人的创意，非常流畅的将别人零碎描写的东西集中起来全面描写；可是，这些描写却非作者的原创，换言之，她只是依循前人成功的道路。
当然，客观来说，王安忆的描写上海的原貌是成功的，亦显出其驾驭长篇巨著的能耐
浅谈王安忆在九十年代后半期的写作 不像小说的小说 一九九六年，王安忆发表了头年完成的《姊妹们》，接下来，一九九七年发表《蚌埠》、《文工团》，一九九八年发表《隐居的时代》，到一九九九年，在与《喜宴》、《开会》两个短篇一块儿发表的短文里，她明确地说：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。
这取决于它是一种缓慢的，曲折的，委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。
”(《生活的形式》，《上海文学》一九九九年第五期) 这期间王安忆还在写着另外不同类型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《忧伤的年代》和断断续续进行着的长篇《屋顶上的童话》，等等。
这些作品不仅与上述一组作品不大一样，而且各自之间也差异明显。
这里我们暂不讨论。
且让我们只看看那一组不少人觉得不像小说的小说。
为什么会觉得不像小说呢?早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作的理想：一、不要特殊环境特殊人物，二、不要材料太多，三、不要语言的风格化，四、不要独特性。
这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的趋动力。
我们设想着却设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。
现在读王安忆这些年的作品，发觉我们这一设想的方向错了。
小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说不定已经是迷途和险境。
所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症(“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫)愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。
于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。
叙述者不是强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新的可能性。
不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出自己的存在。
当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难免要发生了。
而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。
现在，我就找到了我们的村庄。
”(《生活的形式》) 好了，接下来我们要问，“我”从“我们的村庄”，还有“我们团”、“我们”暂时安顿身心的城市、“我们”经历的那个时代，找到了什么? 理性化的“乡土文明志” 作为新文化运动重要组成部分的中国新文学，从它初生之时起就表明了它是追求现代文明的文学，它的发起者和承继者是转型过来的或新生的现代知识分子，文学促进国家和民族向现代社会形态转化并表达个人的现代性意识和意愿的方式。
今天回过头去看，在这样一种主导特征下，新文学作品的叙述者于诸多方面就显示出了相当的一致性，就是这种一致性，构成了今天被称之为“宏大叙事”的传统。
举乡土文学的例子来说，我们发现，诸多作家在描述乡土中国的时候，自觉采取的都是现代知识分子的标准和态度，他们的眼光都有些像医生打量病人要找出病根的眼光，他们看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他们哀其不幸怒其不争。
他们站在现代文明的立场上，看到这一片乡土在文明之外。
其实他们之中大多出身于这一片乡土，可是由此走出，经受了文明的洗礼之后，再回头看本乡本土，他们的眼光就变得厉害了。
不过，在这一叙事传统之内的乡土文学，与其说描述了本乡本土的形态和情境，倒不如说揭示了现代文明这一镜头的取景和聚焦。
这些作家本身可能非常熟悉乡土生活，对本乡本土怀抱着深厚的感情和眷念，可是，当他们以一个现代知识分子的眼光并且只是以一个现代知识分子的眼光审视这一片乡土的时候，他就变得不能理解自己的乡土了——如果不能从乡土的立场上来理解乡土，就不能理解乡土。
所以并不奇怪，我们的乡土文学常常给人以单调、沉闷、压抑的印象。
民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念遮蔽了，被单纯追求现代性的取景框舍弃了。
不过仍然值得庆幸，所谓“宏大叙事”从来就不可能涵盖全部的叙述，我们毕竟还可以看到沈从文的湘西，萧红的呼兰河，乃至赵树理的北方农村，这些作品毕竟呈现出主导特征和传统控制之外的多种有意味的情形。
说了这么多，本意只是为了以一种叙事传统与王安忆的小说相对照，这一对照就显出王安忆平平常常叙述的作品不那么平常的意义来：从中我们能够看到，她发现了或试图去发现乡土中国的文明；而若以上述叙事传统的眼光看来，这样的乡土是在文明之外的。
在二十世纪的中国，我们显然更容易理解后一种文明：西方式的，现代的，追求进步和发展的外来文明，而对于乡土文明，却真的说不上知悉和理解了。
正是在这种一般性的认知情形中，王安忆的小说成为一种不被视为文明的文明的知音和载体，成为一种探究和理解，一种述说和揭示，一种乡土文明志。
你知道《姊妹们》是怎样开篇的吗?“我们庄以富裕著称。
不少遥远的村庄向往着来看上一眼，这‘青砖到顶’的村庄。
从文明史的角度来说，我们庄处处体现出一个成熟的农业社会的特征。
”——这就是了。
和九十年代初《九月寓言》这样的作品相比较，张炜的胶东乡村生活回忆录把一种自然的、野性的民间生命力张扬得淋漓尽致，它的背后是一种抒情的态度，那野歌野调的唱者不仅投入而且要和歌咏的对象融合为一；王安忆的淮北乡土文明志则是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的态度，因而也是隔开一点感情距离的。
这样一种经过漫长岁月淘洗和教化的乡土文明，远离都市，又远非自然，有着一幅世故的表情，不那么让人喜欢的，可是必须细心去了解，才可了解世故、古板、守规矩等等之下的深刻的人性：“这人性为了合理的生存，不断地进行着修正，付出了自由的代价，却是真心向善的。
它不是富有诗情的，可在它的沉闷之中包含着理性。
”立基于这样宽厚、通达、有情的认识，《姊妹们》才把那一群出嫁之前的乡村少女写得那么美丽活现，又令人黯然神伤。
“两种文明”的奇遇 王安忆甚至发现，在被普遍视为保守的、自足性极强的乡土文明中，其实潜藏着许多可能性和强大的洇染力，譬如对并非出自这种文明的人与事的理解和融汇。
《隐居的时代》写到一群“六·二六”下放到农村的医生。
王安忆在文中说，“当我从青春荒凉的命运里走出来，放下了个人的恩怨，能够冷静地回想我所插队的那个乡村，以及那里的农民们，我发现农民们其实天生有着艺术的气质。
他们有才能欣赏那种和他们不一样的人，他们对他们所生活在其中的环境和人群，是有批判力的，他们也有才能从纷纭的现象中分辨出什么是真正的独特。
”你看接下来描述的“两种文明”的奇遇：“现在，又有了黄医师，他给我们庄，增添了一种新颖的格调，这是由知识，学问，文雅的性情，孩童的纯净心底，还有人生的忧愁合成的。
它其实暗合着我们庄的心意 。
像我们庄这样一个古老的乡村，它是带有些返朴归真的意思，许多见识是压在很低的底处，深藏不露。
它和黄医师，彼此都是不自知的，但却达成了协调。
这种协调很深刻，不是表面上的融洽，亲热，往来和交道，它表面上甚至是有些不合适的，有些滑稽，就像黄医师，走着那种城里人的步子，手里却拿着那块香喷喷的麦面饼。
这情景真是天真极了，就是在这天真里，产生了协调。
有些像音乐里的调性关系，最远的往往是最近的，最近的同时又是最远的。
” 《隐居的时代》还写了插队知青的文学生活，写了一个县城中学来历特殊的老师们，这些都清楚不过地表明，在大一统的意志下和荒漠时期，精神需求，对美的敏感，知识和文化，潜藏和隐居到了地理的夹缝和历史的角落里，这样的夹缝和角落不仅使得它们避免流失散尽，保留下相传承继的文明火种，而且，它们也多多少少改变了他们栖身的所在——一种新的、外来的因素，“很不起眼地嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去，成为它的一部分。
”——就像下乡的医疗队和黄医师，“它微妙地影响了一个村庄的质质。
” 《文工团》也写到了不同文明的相遇，只是其中所包含的挣扎求存的能量左冲右突，却总是不得其所。
“文工团”是革命新文艺的产物，可是“我们这个地区级文工团的前身，是一个柳子戏剧团。
”新文明的团体脱胎于旧文明的戏班子，譬如说其中的老艺人，他们与生俱来的土根性，他们代代承传的老做派，将怎样委屈求全地适应新文艺的要求，而在历经改造之后却又脱胎不换骨?这个由老艺人、大学生、学员、自费跟团学习的等带着各自特征的人员杂糅组成的文工团，在时代的变幻莫测中风雨飘摇，颠沛流离，终于撑持到尽头。
“我”隐退到“我们” 现在，让我们回到与王安忆这些小说初逢时的印象。
这些作品，起意就好像置小说的传统规范和通常的构成要素、构成方式于不顾，作者就好像日常谈话似的，把过往生活存留在记忆里的琐屑、平淡、零散的人事细节，絮絮叨叨地讲出来，起初你好像是有些不在意的，可是慢地，你越来越惊异，那么多不起眼的东西逐渐“累积”(而不是传统小说的“发展”过程)起来，最终就成了“我们庄”和自由、美丽地表达着“我们庄”人性的姊妹们，就成了一个萍水相逢的城市蚌埠和“我们”初涉艰难世事的少年岁月，就成了文工团和文工团执着而可怜的惊心动魄的故事。
“发展”使小说的形态时间化，而“累积”使小说的形态空间化了，开始我们还只是认为叙述只是在不断填充着这些空间：“我们庄”、文工团、隐居者的藏身之处，后来才惊异地看到这些空间本身在为叙述所建造的主体，那些人事细节就好像这个主体的鼻子、眼睛、心灵和一举一动的历史。
能够走到这一步，不能不说是大大得力于一个亲切的名之曰“我们”的复数叙述者。
“我们”是扬弃了“我”——它往往会演变成恶性膨胀的叙述主体，严锋在《文工团》的简评中说，在新时期的文学中到处可见一个矮揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个“我”字了得——而得到的。
“我”并非消失了，而是隐退到“我们”之中。
