高尔基《童年》的每章简介、读后感
故事介绍 《童年》各章内容简介（共十三章） 第一章的中心人物是外祖母。
她善良、聪明、能干、充满爱心，是千千万万俄罗斯女性的优秀代表，本章末尾用充满诗意的美好语言 描写了外祖母的肖像和人品，塑造了一个光彩照人的平凡而伟大的人物形象。
年过花甲的外婆跟三、四岁的“我”见面时的第一次“对 话“生动活泼，风趣盎然。
早已过不惑之年的高尔基，以三、四岁儿童的口吻、眼光、心理、行为，真实而生动地描写、反映当时的 客观现实，深刻而准确地表达自己十分成熟的思想、观点和感情。
语言简洁生动，非常口语化，非常适合人物的口吻和当时的语言环 境；情节画龙点睛，人物栩栩如生。
不仅本章，而且全部《童年》，具有这个显著的特点和优点。
《童年》开篇就写得十分精彩。
它 可以摘出来绝不止一篇优美的散文。
从译者加的标题就可以大体知道本章内容：一、“外祖母的出现”；二、 “父亲的去世和弟弟的降 生”；三、“父亲的安葬”；四、“伏尔加河上的风光”。
《童年》的每一章都是由许多篇这样的优美散文组成的。
《童年》可以比拟为一 串珍珠项链，而每一篇散文就是一颗晶莹剔透的珍珠。
比如本章就藏着好几颗这样的珍珠。
第二章可以分三大块，也就是三篇优美、精彩的散文。
它们可以分别标题为：“兄弟斗殴”、“凶残的外祖父”、“外祖父来病床看我”。
本章的中心人物是外祖父。
小说写外祖父毒打外孙们的凶残，令人惨不忍睹，毛骨悚然。
后来他来病床看“我”的情景，又令人觉得此 老头儿的身世值得同情，他的精明令人佩服，虽然他的凶狠不能原谅，但也就多少可以理解，特别是在读了第五章他在病中教阿廖沙 “我”识字和讲人生哲理以后。
第三章分四大块，即由四篇散文或短篇小说组成。
它们也可以有明确的标题。
一、“一双金不换的手”。
伊万是一把干活的能手，去市 场购物时也会替外祖父省钱当小偷；二、“热闹的家庭舞会”，主角是伊万和外婆；三、“雅科夫的吉他”。
他当然也是舞会的核心；四 、“小茨冈的惨死”。
别号“小茨冈”的伊万是本章的中心人物，是外婆的养子，从他生下来被遗弃到他的惨死，写得有血有肉，有情有 爱。
小茨冈是个善良、勤劳、能干的小伙子，是“我”童年时最好的朋友。
他的惨死，跟自私卑鄙的兄弟两人直接有关，但根原还在于 造成自私卑鄙等劣根性的社会顽症。
第四章着重写外婆，写她对上帝的虔诚，对人的良善、忠厚，对丈夫的容忍、体谅；写她的聪明， 能干，健谈，会跳舞，会讲童话 ；火灾里指挥若定，火灾后为舅母接生；她是大家庭的好主妇和顶梁柱，是“我“最贴心最亲爱的朋友。
小说对火灾场面的描写非常精 彩。
第五章可分上、下两篇：一、外婆和外祖父各讲自己的苦难身世。
两人都是早年丧父的孤儿，都曾跟着母亲沿街乞讨，后来也都凭着 聪明能干、吃苦耐劳而自立， 最后共同挣到目前这种小康家境；二、占更多篇幅的是外祖父教“我”识字和给“我”讲述自己的人生体念和生活哲理。
他对“我”的好奇 心有问必答，道理讲得深入浅出，形象生动，透彻明了。
第六章写大舅米哈伊尔为了争夺家产带领流氓冲击、攻打外祖父家的暴行。
这不仅深刻地揭露了这个逆子的凶恶嘴脸和丑恶行径，也 客观地暴露了千千万万小市民家庭的尖锐矛盾。
在这次父子短兵相接的“战斗”中，阿廖沙“我”担任了火线侦察兵的脚色，写得有声有 色，相当精彩，可以推出一篇标题为“我注视街上的敌情” 的优美散文。
这次“战斗”中善良的外婆由于“劝架”被醉酒的逆子的砖头咂伤 了手，造成了骨折。
第七章也可以分为上、下两篇。
上篇主要写外婆和外祖父各自不同的两个上帝。
外婆的上帝慈悲为怀，赐福人类，主宰一切，洞察万 物，外祖父的上帝专横跋扈，法力无边，严厉残酷，人人害怕。
这种对比通过生动的文学描写展现出来，丝毫没有概念化的说教，写 得十分精彩，耐人寻味。
下篇主要写街上的所见所闻后的痛苦感受，顺便也重提留在家里的苦恼。
“我”就是在这种家庭和社会环境下 生活和成长的。
上篇是写“我”的精神支柱和思想环境，下篇是写“我”家里家外的日常生活和社会环境。
两方面都是明显影响我世界观 和人生观形成的客观因素。
这显然是上、下两篇合成一章的主要理由。
第八章也可分为上、下篇。
上篇描绘了外婆讲童话的情景、本领和记录下来《隐士和勇士》这篇优美迷人的童话；下篇介绍了“我”的 第一个知识分子朋友，一个 不知真名实姓、只知外号“好啊”的“外人”和“怪人”，并且着重叙述了他们之间的友谊。
上、下篇之间的内容通过“怪人”听外婆讲童话的 场面联系起来。
小说故意用若明若暗的手法，巧妙地让读者心领神会“好啊”和外婆的某种尴尬关系。
“好啊”是他的口头禅，直译是：“ 好事情”。
(93——109页) 第九章也可以分成上、下篇。
上篇写“我的好朋友彼得大伯”；小说很重视大人讲故事对儿童的影响。
马车夫就常给“我”讲故事，虽然 他的讲故事本领比外婆、外公差多了。
本章最精彩的情节是“我”与三兄弟的友谊。
下篇写“我”和 “三个小少爷”的友谊。
“近朱者赤，近 墨者黑”，朋友对一个人“心灵面貌“和世界观的形成有重要影响。
小说如实地写了“我”对三个小少爷的好感和羡慕。
外婆支持“我”和三 兄弟的友谊，但外祖父、三兄弟的父亲上校奥夫相尼科夫禁止他们交往，甚至马车夫彼得也坚决反对。
马车夫跟“我”因此发生了争吵 ，这次“争吵”成了联结上、下两篇的纽带。
第十章写“我”母亲的突然回家和新产生的家庭矛盾。
一个年轻丧夫、留有幼子、任性好强的不幸女人，在多年离家之后带着痛苦回到 替她抚养儿子的、孤苦年迈的父母家长住，由此带来的家庭矛盾和冲突，是不言而渝的。
尤其是她的婚姻大事，过去就是、现在仍然 是父女矛盾、冲突、争吵、闹架的焦点和导火线。
小说先是详细地写了母亲和“我”第一次见面的情景，接着写了母子之间因为“背诗” 而爆发的一次争吵；最后又重点写了父女之间因婚姻问题而爆发的一次大闹架，外祖父气得跪在女儿面前，接着又无故把外婆打伤。
争吵和闹架成了家常便饭；打了再好，好了再打，一家四口就是这样打发日子
第十一章主要写母亲回来后的家庭生活，首先是母亲与一些青年男人的交往，虽然用笔不多，写法上也若明若暗，欲说又止；其次写 表哥萨沙的逃学和逃跑。
表哥和 “我”都是可怜的孤儿，他没有亲母，继母对他不好。
小说对他的逃学写得非常生动具体。
但本章的重 点内容还是外婆给“我”讲父亲的身世和父母的婚事。
第十二章写母亲再嫁和再嫁后的生活，写“我”的这个“伤心事件”对自己心灵造成的创伤，写这两年里外祖父的家境日益衰落、以至完 全破产，搬家不断，住房和生活一次比一次差，几乎真的要上街讨饭了。
“我”无论如何也接受不了母亲再嫁的事实。
可以说，家庭矛 盾主要表现在“我”和母亲之间。
也重点写了上学读书，特别写到一位热爱儿童、循循善诱的教育家。
第十三章写外祖父与外婆分家过日子，写“我”检破烂为生，写“我”与几个小朋友去河边偷木板卖钱，写这些小伙伴们艰难的生活和彼 此的友谊，写母亲的死，最后，写“我”不得不走向“人间”。
所有这些内容，乍看很零乱，但完全符合生活本身的逻辑，因为它们都在 写一个“穷”字。
《童年》的悲剧是以母亲之死这悲惨的一幕结束的。
人物性格 外祖母：慈祥善良、聪明能干、热爱生活。
对谁都很忍让，有着圣徒一般的宽大胸怀。
外祖父：吝啬、贪婪、专横、残暴、经常毒打外祖母和孩子们，狠心的剥削手下的工人。
阿廖沙：在黑暗污浊的环境中仍保持这生活的勇气和信心，并逐渐成长为一个坚强、勇敢、正直和充满爱心的人。
《童年》描述了阿列克谢在父亲去世后，在外祖父家度过的童年岁月。
在年幼的阿列克谢眼里，成人的世界是那样的丑陋与无情；母 亲在感染霍乱而死的父亲遗体旁声下的小弟弟夭折了；外祖父家里，舅舅们整日为了家产争吵斗殴、愚弄弱者，家里强壮的男性欺负 殴打女人、毒打儿童；同时在这个家里，小阿列克谢始终得到外祖母的疼爱，受到外祖母讲故事的熏陶。
外祖母的形象在阿列克谢暗 淡的童年岁月里闪耀着母性的光辉，带给了小阿列克谢一生的爱和感激。
《童年》中所描述的外祖父一家的生活状态，正是作者高尔基苦难的童年生活，反映了当时社会生活的一些典型的特征，特别是 绘出了一幅俄国小市民阶层风俗人情的真实生动的图画。
它不但揭示了那些“铅样沉重的丑事”，还描绘了作者周围的许多优秀的普通 人物，其中外祖母的形象更是俄罗斯文学中最光辉、最富有诗意的形象之一。
是这些普通人给了幼小的高尔基良好的影响，使他养成 不向丑恶现象屈膝的性格，锻炼成坚强而善良的人。
《童年》是高尔基自传体三部曲中的第一部，主要描写阿廖沙的童年，三部曲中的另外两部《在人间》、《我的大学》主要叙述阿廖 沙的青少年经历。
为使读者对阿廖沙的成长过程有一个完整的认识过程，这里简介一下后两部作品的内容。
《在人间》描绘阿廖沙岁 走向社会外出谋生的经历。
他备受生活煎熬，做过各种工役，受尽欺凌、侮辱、愚弄、甚至毒打和陷害，体验了社会生活底层的艰辛 ，认识到人性的丑恶。
不过，外婆的善良、厨师的正直、玛戈尔皇后的博学，又使他看到生活的光明面。
同文物鉴定人、司炉工、木 匠等人的交往也使他感到人性的多面与复杂。
他酷爱书籍，利用一切机会读他所能碰到的书籍，为此吃了种种苦头。
《我的大学》描 写他在喀山时期的活动与成长经历。
他16岁报着上大学的愿望来到喀山，但理想无法实现，喀山的贫民窟与码头成了他的社会大学 。
他无处栖身，与人共用一张床板。
在码头、面包房、杂货店到处打工。
后来，因接触大、中学生、秘密团体的成员及西伯利亚流放 回来的革命者，思想发生变化。
他阅读革命民主主义和马克思主义著作，直至参加革命活动。
在革命者的引导之下，摆脱了自杀的精 神危机。
喀山的4年使他在思想、学识、社会经验方面都有长足的进步。
1914年俄国作家梭罗古勃在《作家日记》中谈到高尔基自传 体小说三部曲时写道：“我边读边感到遗憾。
我不由得想起列夫·托尔斯泰那充满芬芳气息的童年。
相反地这里却是打架，斗欧，鞭笞 ……简直是一种在心理上不可理解的施虐狂。
”的确，整篇《童年》中所描绘的是一种浓厚的、色彩斑斓的、离奇的难以形容的生活。
那段生活，仿佛是由一个善良而且极端诚实的天才美妙的天才讲出来一个悲惨的童话。
在那种黑暗生活中，残酷的社事情太多了。
小 孩子做错了一点事，要脱掉裤子挨打；父子兄弟间为了分家，吵架斗殴，甚至打得头破血流；外祖母毫无过失，也逃不了外祖父的拳 打脚踢；米哈伊尔舅舅为了寻开心，用烧红的顶针捉弄老匠人格里戈里；母亲跪在地上请求继父不要在外面鬼混，继父却用他穿着靴 子的脚狠狠地踢她的胸部；格里戈里为外公干了一辈子活，当他双目失明，丧失劳动能力时，却被赶出染坊，流浪街头乞食为生；外 公不但残酷剥削工人，而且六亲不认，与老伴一起煮茶时，茶叶也要放在手心里细细数过，生怕自己吃了亏。
最后，又把老伴与外孙 赶出家门，让她们自谋生路。
但尽管作品中描写了那麽多目不忍睹的惨事与丑事，整部作品仍然象阳光透过云层一样放射出了乐观主 义的思想光辉。
主人公阿廖沙没有被艰辛、痛苦和屈辱的生活所压倒，他满怀信心，奋斗拼搏，冲破种种障碍与不幸，不断探索新生 活，这种乐观主义精神使作品在思想内容上带上了积极的色彩。
作者高尔基在《童年》中也一再说明：“每当我回忆起俄国令人压抑 的龌龊野蛮的生活，我常常问自己：这种丑陋的行为有必要去写吗
我每次都怀着充分的信心回答自己：有必要
因为这就是活生生 的丑陋的生活现实，这种现实目前还存在着。
要改变这种现实，要从人们的记忆和心灵中，从我们沉重龌龊的生活中清除它的影响， 就必须透彻地了解这种现实。
”“我描写现实生活中的这种丑恶行为，还有一个比较积极的原因：虽然这些丑行令人恶心，使我们感到 压抑；虽然它们扼杀了无数美好的灵魂，但俄罗斯人的心灵仍旧是那样健康、年轻，正在克服并且最终能够克服这种丑恶的行为。
”“ 我们的生活是非常奇妙的。
在我们的生活中，虽然有滋生各种无耻的败类的肥沃的土壤，但这种土壤终究会生长出卓越的、健康而且 富有创造性的力量，生长出善良和人道的东西，它们不断激发我们建设光明的人道的新生活的不灭的希望。
”这一方面表明了高尔基 的美学原则：作家不必回避生活中的任何丑事，但目的是为唤醒人们的重视，从而彻底消灭它，并且坚信人类社会有一种真善美的自 我调节机制。
另一方面也表明高尔基写童年的悲惨经历，目的不是为了向人显示他是多麽值的同情与可怜，也不仅仅是简单的回忆童 年生活，而是用自己童年的亲身经历，告诉读者，无论环境多麽恶劣，生活多麽艰难。
总有一些善良美好的人，只要怀着一颗向上的 心，在龌龊的环境下也能培养出健康、正直的心灵。
因此，我们说全书的思想内容表现上是积极向上而非颓废委靡的。
作品主要塑造 了两大类人物形象，作者通过对这两大类人物的叙述表达了对他们的爱憎之情。
两大类人物一类以外公为代表的自私残暴的人，一类 是以外婆为代表的正直、善良的人。
外公是阿廖沙十分讨厌的一个人,对他无论是外貌描写还是内心世界的刻 化，总有作者辛辣的讽刺意味在里面。
他矮小、干瘦，只有外婆的肩膀高，走起路来步子快而细，自私残忍，野蛮粗暴，动辄就打人 骂人，哪怕遇上一点不如意的事情也要歇斯底里的发作。
为了维护他那摇摇欲坠的小业主地位和分崩离析的家庭，他残酷的虐待工人 伙计，甚至六亲不认，将替他劳动了一辈子的老匠人格里戈里赶出家门，共同生活了一辈子的老伴他也要她自谋生路。
有钱时作威作 福，独断专行。
破产后更加贪婪吝啬，品格底下。
物质上破产，精神上也完全垮掉。
尽管在这个市侩气十足的人身上还有一点人性的 闪光，如他年轻时候在伏尔加河当纤夫，经历了贫困和沉重的生活，是一个生活的斗士与勇士。
当他给阿廖沙讲到那时的经历时，露 出一种真诚而兴奋的表情。
再如他叫阿廖沙识字也体现对阿廖沙的疼爱。
但这一切并不能掩盖他整体人性上的残忍与自私。
对于外公 的种种恶劣行为，阿廖沙是非常讨厌的，尤其是外公无故殴打善良的外婆时，他无比愤怒，报复外公。
这种厌恶、愤怒同样也存在于 作者心中，通过对阿廖沙反抗外公的描写表达了作者对以外公为代表的那一类人的蔑视、厌恶、否定，也表达了作者对小市民阶层肮 脏、龌龊不良品性的否定。
与对外公那类人的厌恶相反，作者通过对外婆等人的回忆，表达了对以外婆为代表的劳动人民的热爱、崇 敬之情。
外婆善良慈祥，爱亲人，爱邻居，爱所有的人。
她心甘情愿把生活中的一切压力都承担下来而毫无怨言。
生活的困苦、丈夫 的殴打、儿子的忤逆……都熄灭不了她内心深处的仁爱之光。
她是一个充满生活气息与诗意的劳动妇女，她能歌善舞，善于讲形形色 色的传说、童话、民间故事。
她还是一个勇敢的人，作坊起火时，所有的人都惊慌失措，只有她冲进火海，抢出水桶大小的一桶硫酸 盐。
因此，尽管她有对恶势力顺从忍耐，对上帝盲目信仰的缺点，这并不影响她整体人性上的光辉。
与外婆同类的人还有小伙子茨冈 与房客“好事儿”。
小伙子茨冈是个弃婴，被外婆收养，长大后就成了外公的雇工，他勤劳能干，力大无穷，虽然被外公与舅舅当成牛 马使唤，仍很善良乐观。
相对于小伙子茨冈来说，房客“好事儿”则是一个成年人，对生活有透彻的了解与感悟。
他是祖国无数优秀人 物中的一个，见识远大，教阿廖沙用心观察生活、发现生活，教他做任何事都要讲究技巧。
这些人都是阿廖沙所喜欢与崇敬的，他们 对阿廖沙人生观的形成有重要影响，从正面唤起了阿廖沙对生活的热烈向往。
这些人都不同程度的向阿廖沙敞开自己的心灵，帮助他 了解到在生活中除丑事之外，还存在着健康与富有创造性的东西。
作者在作品里写道：“在童年，我把自己想象成一个蜂窝，一些普 通、平凡的人们象蜜蜂一样，把自己的知识和关于生活的想法的蜜送到那里，每个人尽自己的力量慷慨大方的充实着我的心灵，这种 蜜往往是肮脏而苦涩的，但这一切知识仍然是蜜。
”因此，高尔基在作品中流露出对这些人的热爱、赞美之情，通过阿廖沙的与他们 的交往热情讴歌了他们。
作品通过对阿廖沙童年经历的描写从侧面也暴露了当时社会的现实。
当时的俄国社会处于19世纪70—90年代，正是俄国大革命的前夕，整个社会处于沙皇的统治之，下人民流离失所。
偷窃在村民中已形成一种风气， 已经不算是罪恶，而且对于半饥半饱的小市民来说差不多是唯一谋生的手段。
儿童无钱上学，沦落街头，靠捡破烂为生。
从广义上讲 ，也正是这种民不聊生的社会环境造成了阿廖沙的个人悲剧。
井的阅读答案
在我家屋后，有一口古老的水井。
井台是青石板（铺 辅）成的，有一个小小的坡度。
井圈是一块整石头（做 垒）成的，井壁是圆形，井台外面是八角形。
这口井是什么时候修成的，已经没有人能够说清了。
只有我和妹妹常到井台上乘凉。
我们（趴 爬）在井圈上，痴痴地往井里看，数着一颗颗（映 印）在井水里的闪亮的星星。
一面数，一面想：这些星星离得多远、多远…… 井水很甜很甜□我们平常吃的□就是这井里的水□浇菜□还是井里的水□妈妈浇菜的时候□常常带着我们□快□提水去□□妈妈一吩咐□井台上就立刻传来我和妹妹的脚步声□嘻笑声□ 井水很凉很凉。
有一次，山里的表叔给我们带来了一小筐新摘下来的红李子。
我们就找了一根长绳子，把它吊进水里。
晚饭后，妈妈让我把李子从井里提上来，拿到院子里，大家一起吃。
新鲜的红李子，又嫩又甜，有一股清香，又被井水浸得冰凉。
那可口的味道呀，我真是一辈子也忘不了
从那时到现在，我常常想：修筑古井的人们，以自己的劳动，给后代带来这么多的甜美和欢乐，我们应该“吃水不忘挖井人” 。
1、 把文中括号里不适合的字用“\\\/”画去。
2、 在文中第四自然段的空格处加上合适的标点。
3、 用“ ”画出具体描写井水特点的句子。
井水的特点是： （1） （2） （3） 4、 用“||”把这篇短文分成三部分，并写出段落大意。
5、 联系上下文理解句子。
“吃水不忘挖井人”： 6、 在你认为最能恰当地概括本文中心思想的句子后面画“√”。
（1） 记叙古井的形状和特点，说明这确实是一口古老的水井。
（ ） （2） 记叙古井的形状和特点，说明古井的作用大。
（ ） （3） 记叙古井的形状和特点，赞美了打井人给后代带来甜美和欢乐。
（ ）【参考答案】2、。
，。
，。
，。
“，
”，，。
4、（1）写我家屋后有一口古井。
（2）写井水很清、很甜、很凉，我们吃的、用的都是这井水。
（3）写我们应该“吃水不忘挖井人”。
我们喝着甘甜、清凉的井水，不应该忘记为我们打井的人，赞美了那些用自己的劳动为后代带来甜美和欢乐的劳动者。
6、（3）
水浒传人物500字赏析 要十个 拜托啊
从 工艺美术百度百科文章 摘取点段子， 再把它的工艺改造， 哈哈 ， 百度百科 很厉害：---------工艺美术 百度百科基本原则西欧雕刻家享利·摩尔谈他的“形体”造型时说，要“表现人或动物的特点和个性的”，“这些形体本身的意义和重要性就在于它们是人类实践的经验所赋予的，是基于人类的感觉习惯之上的。
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所以说，内容决定形式是造型设计的基本原则，我们只有对工艺品各种形态、线条、布局、层次进行观察、体验，去了解艺术家所要表现的意蕴，才能鉴赏工艺造型的美丑优劣。
[1]造型风格与造型美工艺美术造型手法的风格特点直接影响造型，使造型呈现出不同的格调和态势。
一般说来，工艺造型手法有“简法洗练”与“纷繁复杂”两大类型，这两者对立统一，在工艺美术造型中都有各自的表现范畴。
传统的泥塑、瓷雕人物及大量日用器皿等的造型常以“洗练”为主，有时几根简单的线条就能使人物顾盼生辉。
而在精美雕刻、镂空漆雕、花丝工艺等方面，常显出“纷繁复杂”的“特异功能”。
[1]基本类型韵律美。
“在自然界有着无限多样的形状和韵律。
”正是这些形状和韵律，为工艺造型发现和表现各种审美体验时，提供了可供创作借鉴的契机。
一匹马、一只猫、一朵花、一株草，经过工艺师的加工再现，都可能成为美不胜收的工艺品。
湖南根雕艺术家刘元印有一组题为《牧歌》的根雕作品，中心位置上是一个牧童在吹短笛，“一条根须”向前伸去，酷似劳动后休息时那伸展的腿；牧童周围错落有致地安放着匍匐的猎狗、嬉戏的角鹿、吃草的羊儿，一派悠然自得的气韵。
这组根雕整体布局疏密相间，有主有从，谐趣交融。
深褐色的树根造型粗犷自然，加上变形造型手法的运用，使似又非似的形体恰当地表现了放牧生活的诗情画意，充分体现了工艺造型的韵律美。
气势美。
“人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度”，它们构成了工艺造型中静与动的相对统一。
这种造型把速度和力量用运动的形体凝固下来，去展现生活中的千姿百态。
这种被凝固的形态产生一种欲动不能、欲静却动的审美效果，形成一种流动的气韵和力量，这就是气势美。
甘肃武威出土的汉代著名铜器“马踏飞燕”，反映了我国工艺美术造型的高度成就。
那四蹄飞扬的“铜马”，肌体骠健、气势昂扬，马尾在急速奔跑中高高扬起，“就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。
在汉代艺术中，运动、力量、‘气势’就是它的本质。
”这种形神兼备的气势美，即便是绚丽的唐三彩和精细的宋画像砖也难以企及。
被称为世界第八大奇观的“秦王兵马俑”，身高体大与真人相当，那矫健的体态、结实的筋肉感、富有弹性的造型曲线，蕴蓄着蓬勃的生命力。
那数以千计的“特征”战士站在那里，向我们展示着一个民族的历史，引起鉴赏者的惊叹和反思，其造型的艺术魅力达到了惊心动魄的地步。
严谨美。
工艺美术的适用与审美统一的原则，确立了工艺造型结构上严谨的特点。
如长沙马王堆出土的随葬漆器中，有一套耳杯盒，其工艺造型达到了科学性与艺术性的完美结合，是工艺造型结构严谨的典范：“一个口径19×16.5 厘米，高12.2 厘米的椭圆形耳杯盒，盒内可以套装耳杯七件，盒盖和器身以子母口扣合；由于设计的巧妙，在使用上充分利用了盒体的有效空间，盒内七件耳杯叠放严密稳当，造型图案都很精美。
”其工艺造型水平简直是鬼斧神工般丝丝入扣，无懈可击。
工艺造型除讲求韵律、气势、严谨外，还崇尚大方流畅、和谐稳定等，有待大家在鉴赏中发现和体会。
这里附带提及一下我国民间工艺中造型的一些简要法则。
如“站七、坐五、盘三、跪四”，“一手遮半睑，二手全不见”，是讲人体比例的；“男做胸、女做腰”，是讲人体姿态、造型要有特征；在人物面部造型上“若要笑，眼角吊，若要恶，眉眼鼻口齐一撮”，揭示了肌肉运动与内心情感外露的联系。
这些法则道出了劳动人民的审美经验，启示我们：美的造型应该是有性格的、合比例的、体现特征的，是一个匀称、生动和谐的整体。
[1]5审美特征编辑工 工艺美术—东汉张衡地动仪艺美术往往受到它的实用性和制作条件、所使用的材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。
[1]适用性与审美性工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。
它同建筑一样，具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感上的需求。
从某种意义上来说，工艺品首先是适用的，然后才是美的。
不能照明的台灯，不能书写的钢笔，无论其外形装饰多么精美，也是没有审美价值的。
正因为这样，许多陈设工艺在设计上也就适用的方向发展，如装饰用大型插屏可兼作挡风和分隔大型厅堂的屏风就是一例。
但这并不否认单纯装饰用的工艺美术品的存在与发展。
从广义上说，装饰用的陈设工艺其装饰功能的发挥，即是它的适用性的一种体现。
由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过适用性的发挥才得以完美体现的。
而对陈设工艺品来说，它的适用性正是通过审美价值显示出来的。
在这里，“适用”是具体的，“美”是抽象的，这种“具体”和“抽象”的对立与统一，使得许多工艺美术品能历经世事沧桑而永葆其环境的、历史的、社会 工艺美术—寿山石雕《花果篮》的各种美的形态和意念的青春。
勿容置疑，适用与审美相结合，是工艺美术本质的、首要的特征。
工艺美术品的审美性还同时受到工艺种类特性的制约。
各类工艺品的审美价值在一定程度上就看这类工艺品的特征是否得到完美的发挥。
例如，雕刻是刀锉的艺术，必须根据不同的材料，采取不同的运刀方式，选用合适的工具，运用多样的刻镂技巧来完成雕刻制作。
中国明代的“核舟”就充分发挥了这类工艺的特点。
明末魏学洢曾有详实记载，在一枚长而窄的桃核上，当时的艺人王叔远，刻上了五个人、八扇窗，还刻出了一张船篷、一支船桨、一个火炉、一把壶、一卷书、一副念珠。
更为奇特的是上面还刻有对联，题名篆文共34 个字。
人物神态各异，刀痕细如蚊足，雕刻工艺如此精湛的发挥为古今作品中所罕见。
又如当今刺绣奇葩“双面绣”，就是充分发挥刺绣各种针法、技法的“绝活”，具有极高的审美价值。
因此，当我们在鉴赏工艺美术作品时，必须看其自身工艺特征在制作过程中受材料、工具、制作水平的限制的发挥程度，发挥程度越高，其工艺美学价值就越大。
工艺美的效果不在于所用材料的贵贱。
一粒金刚石、一块纯金、一支象牙就其经济价值而言实属很高，但在工艺美学的范畴中如果它们没有被用来进行工艺创作，那么，它们的美学价值也就同一粒核桃、一块胶泥、一支 工艺美术竹子那样等于零。
因此，工艺美术鉴赏不能也不允许就工艺材料的贵贱来区分其艺术价值的高低，而是要视其材料是否合理、充分地利用、改造的水平来鉴别优劣。
如：石料的颜色不纯，是原材料的严重缺点，有时可以使一件即将完成的雕刻工艺品毁于一旦。
然而，我国玉雕艺人处理原材料斑痕的优良传统就是所谓的“巧做”。
换句话说就是审时度势、因材施技。
现代雕刻家王鲁桓的印纽雕刻作品，正可说明这一问题：艺术家把印石上的墨绿色斑痕，雕刻成栩栩如生的甲虫，化弊为利。
对这一处理，美学家王朝闻评价说：“如果不是像他这样由墨绿色的斑痕引起‘剥出’一只甲虫的灵感，而把刻好的甲虫胶合在不同颜色的石材上，不论他的刻制技术多么高明，也难以引起观察者的惊叹。
作者依靠自己那种被动中求主动，变缺点为优点的才能和智慧，服从同时又突破了原材料的局限性，表现了艺术家的才能。
”又如嵊县工艺竹编厂制作的“麻姑献寿”，其材料运用也有独到之处。
工艺师用绣花针把一片比纸还薄的2.8 公分宽的篾片刻画成150 根细丝，再用银针挑穿引编，制成了仙姑细腻的肌肤、头发以及随风飘扬的衣裙、飘带，使仙女造型优美动人，给人一种婀娜飘逸的美感。
因此，对原材料运用改造的合理与充分的程度，直接影响着作品的审美效果。
工艺制品的协调感体现于色彩和谐、大小适度、布局合 工艺美术理，以及与环境搭配的恰当等方面，这是工艺美的高级境界，即通常强调的一个“宜”字。
如金属工艺品《麒麟送子》，这个作品取材于麒麟送子的民间传说。
作者刘禾在一整块铜片上，经过三十多次錾烧才成型制成铜盘。
铜盘底上飘浮着的祥云烘托着一个挂着长命锁的儿童，他头戴盔缨，骑坐在麒麟上，犹如在白云上行走，圆墩墩的脸蛋虎虎有生气，那右手托着如意，左手扶住麒麟角的姿态矫健而有神采。
盘边镶着银蓝色的蝙蝠花边，寓意着幸福、安宁。
这幅作品不仅整体造型优美端庄，色调古朴自然，而且有很普遍的鉴赏价值，能激起人们热爱生命的联想，蕴含着人类为繁衍、生存而奋斗的哲理，充分显示了工艺品整体协调美的力量。
当工艺品与其存放的环境也达到协调一致时，工艺品的协调美又能得到更充分的展现。
如人民大会堂湖南厅内的湘绣大插屏的布置，就极富湖南的乡土情调。
特别是双面绣上那双双戏水的鸭子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人带到了烟波浩渺的洞庭水乡，引出许多美的联想，情趣盎然，一派生机，收到了很好的审美效果。
[1]工艺形象的特征及因素“工艺品主要以色彩、结构和形体造型来表现一定时代民族的宽泛而朦胧的情感气氛。
”它一般不是再现、摹 工艺美术—镂雕象牙球《友谊第一》拟客观对象，即使以现实对象造型，也是把对象当作情感的外在形式而已，所以说工艺美术品是人的本质感情对象化的产物。
因此，我们只有透过工艺形象的外在形式去理解作品的内在情感，才能找到领悟象征意蕴的基本途径，品鉴作品的崇高美。
工艺形象的象征性与艺术类型的变化发展有关，而这种变化和发展又使工艺形象的崇高美有了展现的依据与可能。
在象征主义艺术产生和发展中有这样一种情况：人们将对神的崇拜这一精神内容与表现神的物质形式混在一起，如牛、猴子、蛇都被当成神来崇拜。
“这一情况，反映到艺术中，一方面认识到神不是感觉对象，另一方面却又把感觉对象当作神。
这是一个矛盾。
为了克服这个矛盾，于是他们就把感觉对象拿来加以夸张、歪曲，用来象征神”，这样一来，就产生了诸如三头六臂、千手佛、千眼佛等众多的神像，而这些形象有许多又成为工艺美术品的传统题材，作为人们对超越自然、战胜自我的一种力量的象征。
拿工艺美术珍品《六臂佛锁蛟龙》来说吧，这是当代琢玉大师潘秉衡的作品。
作者巧妙地利用珊瑚的多枝的特性设计了一个六臂佛，用余料琢出一条约10 厘米高的蛟龙。
作者从象征的角度构思，以六臂佛代表人的力量，蛟龙代表肆虐的洪水。
一条30 厘米长的锁链从“佛”的右手臂琢出，锁住了“龙”的脖颈，“佛”与“龙”之间成了胜利者与被降服者的关系，人们从这件作品中感到“制服洪水”的喜悦，受到“人定胜天”的鼓舞。
作品的象征意蕴与审美的自豪感、胜利感联系在一起，创造出一种富有搏击力和竞争心的崇高美。
工艺形象的象征性还与历史的、社会的因素有关，只有把作品放在历史的、社会的大背景中，才能更准确地品鉴工艺品的象征意蕴和崇高美。
如工艺美术品中的一些孤品、珍品，它们之所以被视为无价之宝，除了材料质地与工艺水平等因素外，就由于历史的、社会的原因赋予这些作品以准确、深刻、普遍和特有的象征意蕴与崇高美。
在我国古代工艺制品中，有许多鼎。
从实用价值来看，它是一种炊器，也可作烹人的刑具和炼丹煮药的用具。
鼎的另一用途是作为立国的重器，是一种权利的象征；鼎在奴隶社会盛行，是与当时礼仪等级的威严性相适应的。
商代的“司母戊大鼎”，造形庞大、浑厚，是迄今为止发现的最大的鼎。
它的腹部的兽面纹，有首无身；两眼突出的饕餮纹样狰狞可怖，庄重、威严而又神秘。
“在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。
它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。
”“动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们欣赏、赞叹不绝，不正是在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗
正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉美的本质。
”今天，这保留着人类社会童年气派的，天真、拙朴、神秘、狞厉美的鼎，向人们展现出一个时代的特征，显示着后来者无可企及的崇高美。
工艺形象的象征性，与其他门类的文化艺术及民族的审美习惯也有关系；提高文化艺术素养，了解民族民间文化的审美理想，就能更全面地认识工艺品的象征意蕴与崇高美。
一个国家、一个民族的各类文化艺术，在长期的发展过程中，总是相互影响和相互借鉴的，因此代表民族优良传统的崇高精神和审美意向也常在工艺形象中体现出来，使工艺形象的崇高美带有文学色彩和典型含义。
如《西游记》里的孙悟空、猪八戒常成为瓷雕、泥塑的“头面”人物，《红楼梦》中的种种故事也常成为雕刻、刺绣等工艺作品的题材，随之“不畏艰辛”、“反封建”等典型意义也就带进了工艺品，大大丰富了工艺形象所能展示的内容。
曾被鲁迅先生誉为“深沉雄大”的艺术——砖刻作品中，有一件题为“背水一战”的巨型作品，它长3.3 米，高1.2 米，由近30 块各重几十斤的厚砖拼成，由天津市锡伯族女画家王惕和她的丈夫阎绍民创作。
《背水一战》取材于《史记·淮阴侯列传》，作品充分发挥了砖刻艺术（大型作品）的特长，用气势磅礴的画面、古朴遒劲的刀法，表现了韩信带兵与赵军拼死作战的宏伟场景。
那昂扬的战马、挥舞的干戈、战死者的身躯、战斗者的风姿向人们展示着勇气和力量，鉴赏者感受到的不是战斗流血的残酷，而是“决一死战”的勇敢无畏的崇高精神。
这种象征意蕴在史诗般的画面中，表现得极为突出，使作品具有真正的艺术生命，创造了崇高的审美意境，令人振奋不已。
在姹紫嫣红、琳琅满目的民间工艺品中，“龙凤呈祥”、“吉（鸡）庆有余（鱼）”、“麻姑献寿”、“天女散花”等一些象征喜庆、吉祥、延年益寿、幸福和平的题材常被反复表现，而且备受欢迎。
拿剪纸来说，它凝聚着中华民族深厚的情感和心理意识，堪称民族艺术的瑰宝。
贵州谢志成剪的《鸡冠花》就采用了传统的谐音象征手法，将鸡、鱼组合在同一画面内，象征“吉庆有余”。
又如北京工艺品中“绒花”象征“荣华”，惠山泥塑“阿福”——一个小小的笑面泥娃娃——象征幸福，它们都是很受欢迎的民间小工艺品。
究其原因，除了各自的技艺特长在匠人手中被充分展现外，关键是这些作品的美好的象征意蕴能被广大人民群众理解和接受，表达了人们的审美理想。
此外，在工艺品中有许多作品并没有直接的象征意蕴，而是作为单纯的装饰品而生产的，它反映了人们的一种审美要求。
如陈列在人民大会堂广东厅的象牙雕刻《伎乐天》，这个作品中有一个部件是个五十层的象牙球，那精细的刀工和镂空雕的技术如神仙造化般奇巧。
作品本身并不是企图教诲人的，但那出神入化的技艺却使人感到工艺师勤劳、严谨的作风和坚韧、刚毅的精神，间接地让鉴赏者受到一种智慧与力量的熏陶。
这些作品，在表现工艺师精湛技艺与非凡才智的同时，也象征着人的伟大创造精神，从这个意义上说，它们所表现的高超的技艺美同样是崇高的，人类不就是凭着这种“无所不能、无所不及”的精神去探索、去进取的么
工艺美术品中上述的这种情况，与艺术表演中的“绝招”有某些相似之处。
如有的相声演员表演高难的绕口令与贯口时，那吐词运气的功夫，让人难以置信；又如舞蹈演员的旋转，京剧演员的小翻，能连续上百个，当观众为演员的精彩表演鼓掌时，同时也是在赞叹他们创造这种高超技艺美的智慧和勤奋。
对技艺性很强的工艺精品的象征性的理解，是审美主体在自身的感受中总结升华出来的；对于工艺美术品来说，这一审美作用也是不能忽视的。
总之，只有从各个不同的方面，联系历史的、社会的、民族的诸方面的因素，才能更好地认识工艺品的象征意蕴，领悟通过这种意蕴所表现出来的工艺品的崇高美。
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兴化老艺术的文章
对战国都城的形态加以概括，我们发现东方列国普遍出现城、郭分治的“两城制”，秦则采用了一种“非城郭制”的布局特点。
东方列国都城形态内部也有差别，按小城和大城的结合方式，可以分成三个类型：一、两城并列式的，如燕下都、中山国灵寿城、郑韩故城；二、小城位于大城之中的，如曲阜鲁城、纪南城、魏安邑；三、小城嵌入大城一角的，如田齐临淄、赵邯郸。
同一类型城市之间应当有相互影响，如燕下都与灵寿城；这是一个尚待深入研究的课题。
不管怎样，东方列国都城形态的内部差别较它们与秦的差别要低一个层次。
战国及稍後的文献对“两城制”有所记载： ：“孟子曰：‘天时不如地利，地利不如人和。
三里之城，七里之郭，环而攻之而不胜；夫环而攻之，必有得天时者矣······’。
”宋孙疏：“三里之城外有七里之郭，以为之御”。
：“安平君以之惴惴即墨，三里之城，五里之郭，敝卒七千，禽其司马，而反千里之齐，安平君之功也”。
“田单曰：‘臣以五里之城，七里之郭，破亡余卒，破万乘之燕，复齐墟。
攻狄而不下，何也
’” ：“内为之城，城外为之郭”。
：“城，盛也，盛受国都也；郭，廓也，廓落在城外也”。
：“筑城以卫君，造郭以守民”。
战国一尺相当于今23厘米，一里相当于414米，三里就是1242米，战国都城如安邑、邯郸、临淄、纪南城等的小城边长与之接近；七里就是2898米，战国都城的大城边长也多与之接近。
考古与文献互证，东方列国都城中的小城为“城”，大城为“郭”，确凿无疑。
小城中为宫殿区，大城中为居民及工商业区，性质也吻合。
惟独大、小城的位置关系，不限于和所说的内外相套。
自敬王迁都以後，洛阳就成为东周王室的所在地，改名叫“成周”。
此前这座城兴建于春秋早期，主要用于驻守诸侯国靖王军队，叫“翟泉”。
敬王迁都时在城的北面又扩建了一座小城，来安置宫殿和陵墓，至于原来的大城，可能仍然作为驻军场所，并安排平民区[1]。
晋都新田的城市功能分区还不明朗，象牛村古城内既有大量的宫殿，又有手工业作坊及居址，并不是严格意义的宫城。
春秋晚期晋国异姓卿大夫专权，他们在东面兴修了三个小城，形成自己的势力范围，并左右公室的宗庙祭祀权。
新田手工业既具有氏族工业的特征，又有商业萌生的征兆；石圭的批量生产具有典型意义，意味著礼制的衰落和现世商业观念的流行，并与卿大夫势力膨胀的历史背景有著紧密联系；到了新田晚期，石圭作坊遗址有突破牛村故城南垣的趋势[2]。
到了战国时期，“分散的几个小土城，战国时，又集中为一个大郭城”[3]。
三晋的都城，都具备了“两城制”的格局，规划明朗，赵都邯郸的北大城既是主要的工业区和居民区，又包括贵族的府邸，同时还在其西北部加强了军事防御设施。
从春秋时郑韩故城的东城分布著以社稷为中心的手工业遗址看，东城是包括“百工”在内的国人居住和进行公共活动的场所。
曲阜鲁城在西周乃至春秋早期时还以南北垣西门干道为界，西面分布著当地土著或殷遗民，东面分布著周人居址及宫殿区，这种按血缘差别的二分和西周洛邑很相似；春秋中晚期之後，由于“三桓”等私门的崛起，在城的中部修筑小城，其东面墙垣的防御性比北面强，有很明显的针对性，城市布局发生结构性转换，两城制出现。
新的格局就其反映的政治生活既与晋都新田相似，又延续到了战国，如田齐临淄。
田氏代齐後夷平了原大城东北部姜齐的宫殿区，在西南另修小城，而且其东墙和北墙的防御措施显然针对东北大城内的居民，姜齐时期惨烈的政治斗争给新的统治者留下了太深刻的印象。
纪南城的大城兴建于战国早期，当在“吴师入郢”之後，此前在昭王时期就有过几次因战争危机而发生的“城郢”建议，大城的军事守备功能很明显。
当然也有管理商业的意义，这从铭文可以看出来。
燕下都的军事防御性最突出，其城垣的厚度堪称东方六国之最。
综上所述，“两城制”在东方之所以普遍出现，不外乎统治集团内部的政治斗争、工商业的发展以及军事守备三方面的原因。
这三者之间有著紧密的内在联系。
就工商业而言，东方各国的卿大夫相当深地卷入其中，获得利益，作为政治斗争的资本。
晋国的魏氏曾发放高利贷；齐国的陈氏出身“工正”，後又大斗放贷、小斗收回以拉拢人心。
西周以来“工商食官”旧体制之所以解体，卿大夫起了推波助澜的作用。
新田石圭作坊遗址生产性质的改变、空首布的铸造以及铜器的商品化生产，紧跟在东面的三个小城的兴建之後，是卿族势力入侵公室控制的手工业体系的一种表现。
军事守备有对内和对外两个方面，城址对内的防御措施越突出，内部的政治斗争就越激烈，如曲阜鲁城、齐临淄；就是新田的平望故城东北部也修成凸出的三角形，显然针对东面的卿族势力。
战国时期，大城内的居民和工商市场在城市对外防御方面也发挥了重要的作用。
居民既提供兵员，又是包括兵器铸造在内的官营手工业的劳动力来源；工商业税收反过来为军饷发放提供了保障。
这在战国及稍後的文献中有所反映： ：“四战之国不能以万室之邑舍钜万之军者，其国危”。
：“临淄之中七万户，臣窃度之，不下户三男子，三七二十一万，不待发于远县，而临淄之卒固已二十一万矣”。
银雀山汉简《市法》：“市者，百货之威，用之量也。
中国能市者强，小国能市者安”。
《墨子·杂守篇》：“市去城远，四不守也；蓄积在外，富人在虚（墟），五不守也”。
《尉缭子·武议篇》：“夫出不足战，入不足守者，治之以市。
市者所以给战守也。
万乘无千乘之助，必有百乘市······夫提天下之节制而无百货之官，无谓能战也”。
《管子·小问》：“选天下之豪杰，致天下之精材，来天下之良工，则有战胜之器矣······公曰：‘来工者何
’管子对曰：‘三倍，不远千里’”。
注云：“西州工匠之庸，值常三倍它处，则工人不以千里为远，皆至矣”。
《荀子·议兵》：“齐人隆技击，其技也，得一首者，则赐赎锱金，无本赏矣。
是事小敌毳，则偷可用也，事大敌坚，则涣然离耳······是其去赁市佣而战之几矣。
” 反观秦国，这三方面的因素都不明显。
首先，关中的地理形势决定秦国一直把洛河至黄河的“河西之地”作为军事防御的重点，而不太关注国都本身的防御；商鞅变法後对外更是节节胜利的进攻态势，修筑国都大城的意义不大。
东方六国的国都皆遭受过城破国灭或兵临城下的厄运，如临淄在春秋时就曾被晋国为首的联军攻破，郑国都城更被多次攻破，燕国因“子之之乱”国都被齐攻破、几近亡国，邯郸几次被秦、魏攻破，郢都曾被吴师攻破。
这些历史教训，後世国君在经营都城时肯定会加以吸收。
然而，文献中却没有一条雍城或咸阳被敌军包围的记录。
《商君书·兵守》讲到“守战之国”和“攻占之国”，战国时期的东方列国属于前者，秦应当属于後者。
燕、韩最为小弱，修筑的城垣最厚实，防御色彩最浓；雄霸天下的强秦反而不为自己的国都修筑大城，足以发人深思。
其次，秦国社会的卿大夫不够强大，没有到东方那种“政归私门”的程度，国君依然能保持足够的权威。
春秋时秦国有很多来自东方的“客卿”，参与政务，他们在关中本土没有社会根基，也没有发展起可以和国君对抗的势力，在政治上没有出现东方那种内部分裂的现象。
商鞅变法更对宗族进行彻底打击。
雍城和新田布局上的差别，就很说明问题。
再其次，秦国和东方的工商业发展走了两条不同的道路。
东方在春秋晚期和战国早期就出现以布币为代表的金属铸币，显示了“工商食官”旧体制的解体和私营商业的自下而上的勃兴；战国以後更出现了一些有名的大商人，他们经营煮盐和冶铁业，交通诸侯、地位显赫。
相反，目前在关中没有发现一枚春秋晚期或战国早期的金属铸币，“工商食官”得以保留，私营商业发展迟缓。
《史记·秦本纪》载：“（秦惠文王二年）初行钱”，亦被四川青川郝家坪M50出土的半两钱所证明[4]。
战国中期秦铸造的圆形方孔的半两钱是一种更为抽象的货币符号，不象东方货币仍然模仿铲、□、刀等工具；金属铸币出现得晚，形态却更先进，说明在东方商业的发展是一种连续性的变化，在秦国却呈现出跳跃性的裂变。
半两钱完全由政府铸行，云梦秦简记载私铸货币是一种犯罪行为。
可见商鞅变法直接在“工商食官”的旧体制之上建立起庞大的官营手工业，举凡铁农具、铜兵器、砖瓦、乃至一部分日用陶器都由官府作坊生产，分职也极细密。
就商业和军事的关系而言，秦国没有东方那么多的雇佣兵，官营作坊中也没有东方那么多的雇佣劳力。
商鞅在秦国建立二十级军功爵制，国民十七岁编入户籍服兵役，获得军功後赐以爵位，不象东方的齐国那样仅赐以黄金；秦爵、禄合一，东方却存在爵、禄分离的现象[5]。
从云梦秦简记载秦士卒黑夫写信向家里索要冬衣的情况可以看出，兵农合一的义务兵制在秦国达到了何等彻底的程度。
战国中晚期秦兵器绝大多数由刑徒铸造，刑徒属于“国家罪犯奴隶”[6]云梦秦简中没有刑徒有刑期的记录；东方如三晋兵器生产可能也役使刑徒，但绝没有达到秦国那样大的规模。
工商业的不发达以及它在军事方面的有限意义，使秦没有在国都为此开辟出一个独立的郭城。
总之,“两城制”没有在秦出现是可以理解的。
秦和东方都城形态的发展道路有所不同。
春秋时期东方国都以晋都新田的布局最为清楚，与同时期的秦雍城相比有著巨大的差别，主要表现在宫寝与宗庙的相对关系及其它们在都城中的位置方面。
马家庄宗庙位于雍城中部偏南的位置，为“祖庙居中、左昭右穆”的结构；宗庙的西面500米处还发现一处“五门三朝”的朝寝建筑遗址。
此外，在宗庙东约600米处还发现面积约2万平方米的建筑基址，还在雍城西垣东600米处的姚家岗发现宫殿台基和铜建筑构件。
在雍城北部的高王寺发现埋藏吴、楚铜器的窖藏坑以及宫殿遗址，在北部还发现方形院落的广场，性质待定。
庙、寝分别位于一条南北向大道的两侧，有学者认为是一种“庙、寝并重”的格局，反映了宗族团聚精神[7]。
在商代和西周的都城乃至东周王城中宗庙皆居核心位置，雍城与之类似，有很强的滞後性，反映出宗庙在春秋秦国的政治生活中依然发挥著重要的作用。
宫殿基址几乎在全城范围都有分布，说明国君的地位依然稳固。
在总体布局上，也没有出现东方那种宫殿区与手工业作坊区、平民区及贵族居住区截然分开的现象。
相比之下，新田的宗庙已经被排挤到城外东面的呈王路一带，并被呈王故城和赵氏祭祀坑遗址带所环绕，公室宗庙的祭祀权显然已经在某种程度上被卿族所控制，这也反映了宗庙在实际政治生活中地位的下滑。
目前在齐鲁等国的都城中还没有发现宗庙遗址，但从鲁国的“三桓”设立公庙的记载看，政治生活中应该发生了和晋国类似的现象。
战国以後由于元旦大朝会等新礼仪的出现，进一步加强了时君居住的宫殿的重要性[8]。
商鞅迁都咸阳，一开始就兴修颁布政令的“冀阕宫廷”，此後宫殿的建造连年不断，“诸庙皆在渭南”，完全沦为附属。
西汉宗庙甚至脱离了城市，被安排在帝陵左近。
在都城布局从庙到寝的转变过程中，秦国似乎跳过了东方经历的以新田为代表的那个历史阶段。
雍城的范围虽然很大，但从城内宫殿基址的分布来看，很难说是小城还是大城，是一种“非城郭制”的布局。
新田也是一种“非城郭制”的布局特点。
“两城制”在东方的齐、郑较早出现，後来得以普及。
结合曲阜鲁城、以及从新田到三晋都城、东周天子都城的历时性逻辑变化，可以说东周列国都城形态走了东西两条不同的发展道路。
东方：非城郭制形态————城、郭分治的两城制 秦 ：非城郭制形态————非城郭制形态 再结合工商业和庙、寝位置的变迁，这两条道路还可以具体化。
东方：庙、寝并重——寝重于庙——朝、市并重 （东周王城） （新田） （六国都城） 秦 ：庙、寝并重————————朝寝压倒庙、市（雍城） (咸阳) 战国及稍後的文献也记载了一种不同于“两城制”的都城布局： 《周礼·考工记·匠人》：“匠人营国，方九里，旁三门。
国中九经九纬，经涂九轨。
左祖右社，面朝後市，市朝一夫。
” 《周礼·春官·宗伯》：“小宗伯之职，掌建国之神位，右社稷，左宗庙”。
《吕氏春秋·慎势》：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫。
” “国”内有宗庙、宫殿、市场等，没有提到“大城”和“小城”的存在，显然不同于《孟子》、《吴越春秋》等书的记载。
根据史学界对周代国野制度的研究，西周至春秋时期，“国”指都城，还包括近郊，居住著“国人”；野是都城以外的广大土地，居住著“野人”。
二者之间是点和面的关系。
战国以後，国、野差别消失，才出现了领土国家的概念[9]。
目前一般认为《周礼》成书于战国时期，包含很多儒家的理想化成分，但也有西周礼仪制度的影子，《匠人》把都城叫“国”，正是西周至春秋时期的习惯。
那么“国”有没有建造城垣呢
回答是肯定的。
《诗经·大雅·瞻仰》：“哲夫成城，哲妇倾城”，郑笺曰：“城，犹国也”。
《左传·隐公元年》：“大都，不过参国之一”，可“国”有城垣圈定其范围。
“国”字金文作“或”，象荷戈的武士守卫城邑。
《匠人》“方九里，旁三门”；也说明城垣的存在。
城垣无疑是在空间上区分“国”、“野”的最重要的标识。
然而，从《周礼》中无论如何读不出大城和小城的共存。
对照考古发现，曲阜鲁城在小城建造之前只有一个大城圈，西周晚期当地土著或殷遗民居住遗址及墓葬在城内靠西的位置，周人居址及宫殿区在前者之东。
两种居民都属于“国人”的范畴，史书也记载鲁国有“周社”和“亳社”，“亳社”在春秋晚期还是会盟国人的场所。
秦雍城更典型，只有一个大城圈，城内宫殿分散，但范围很大，可见国人居址及市场是杂厕其间的。
宗庙位于朝寝之东，符合“左宗庙”的记载；宗庙及朝寝结构更与礼书记载吻合。
可以说，《周礼》所记多少反映了早期“非城郭制”形态的一些影子。
经秦火焚毁後，《周礼》在西汉景、武间被河间献王求得，藏于秘府；到成、哀之际经刘向、刘歆整理，公布于世。
王莽即位前後在长安城南郊兴建了许多礼制建筑，如位于长安城安门南出大道1.5公里处东侧的辟雍，位于安门和西安门南出平行线之内的“王莽九庙”，位于西安门南出大道西侧的官社、官稷等。
未央宫前殿是长安城的正朝大殿，北与横门、南与西安门对直；在桂宫和北宫以北还有“九市”。
如果以这条线为基准，正好是“左祖右社、前朝後市”的格局。
刘歆得王莽重用，由此《周礼》应当对西汉晚期长安城布局的最终形成产生了影响。
然而，西汉早期该书隐没不见，长安城的形态来源于何处
汉长安城继承了秦国都城的非城郭制特点。
首先，目前发现的长安城只有一圈城垣，如果说它的性质是东方六国那种大郭，“小城”在哪
城内未央宫、长乐宫、桂宫等都有自己的宫墙，但都属于某个特定宫殿区的围墙，性质与秦咸阳宫的墙垣或阿旁宫的“阿城”相同，与东方六国那种集合诸多宫殿区的小城截然有别。
况且城内的宫殿区占了全城五分之四的面积，不同于六国都城主要用于安置平民和商业区的大郭。
如果说它的性质是东方六国的那种小城，“大城”在哪
至今在长安城外没有发现大郭墙垣的遗迹，在城外北部和西北部很少见到汉代建筑遗址，地下多为淤沙层，系渭河泛滥所致，在城外的东面则是密集的墓葬区，限定了城市的范围。
况且六国都城也不象长安那样在小城内安置工商业区和平民区。
那种用东方六国的“两城制”或隋唐以後都城的“内外城制”把长安城解释为内城、或外郭的观点都是说不通的。
其次，长安城继承了秦国都以宫殿区为主、又包含手工业区和平民居住区的特点。
雍城的宫殿基本上在全城范围内都有分布，贵族和国人杂厕其间，虽然没有发现手工业作坊区，但在北部发现一方形院落，有学者认为属于“市”；咸阳的宫殿群落范围更大，从咸阳北阪到渭南皆是，并通过甬道、复道和桥梁连接成一个整体，手工业区局限在长陵车站和黄家沟一带。
长安城也仅在横门以内、桂宫和北宫以北安排市场，在东北隅安排平民区，二者相加面积不过7平方公里。
相比之下，六国小城约占大城面积的比例是燕下都1\\\/5、郑韩故城1\\\/1.4、齐临淄1\\\/7、纪南城1\\\/5、赵邯郸1\\\/4、安邑1\\\/13。
宫殿区在秦汉都城中的面积远远超过了东方六国，是专制主义制度得以建立的一种表现。
不仅如此，东汉洛阳城和北魏洛阳城也是“非城郭制”道路的延伸。
魏晋以後由于经济基础的变更和新的等级制度的出现，都城布局越来越强调南北轴线对称的味道，北魏在平城就开始修筑外城，到了隋唐时期终形成宫城在北部居中、左右及南部为里坊寺院，并围以“罗城”的新格局。
从发生到终结，“非城郭制”的城市形态延续了一千多年。
