用关联词合并成一句话。
1、即使……也……2、因为……所以……3、不仅……而且……
“泥人张”的创始人是谁
是泥人张的创始人，(1826-1906)自幼随父亲从事泥塑制作，练就一手绝技。
18岁即得艺名“泥人张”，以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。
他只须和人对面坐谈，搏土于手，不动声色，瞬息而成。
面目径寸，不仅形神毕肖，且栩栩如生须眉俗动。
1915年，创作的彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖，的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖，后经、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承，“泥人张”成为中国北方的代表。
1949年后，人民政府对采取了保护、扶持、发展的政策，安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作，第二代传人被聘为馆长，同时民间彩塑艺术步入大学殿堂，第三代传人张景祜先后受聘于、中央任教，在天津建立工作室，先后招收五批学员，为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。
第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中，呕心沥血，传授技艺。
从此，艺术从家庭作坊走向社会。
曾题词“昨日造人只一家，而今桃李满天下。
”天津“泥人张”彩塑艺术是近代民间发展起来的著名流派，这支数代相传的艺术之花，扎根于古代的传统土壤中，再经大胆创新，遂成为今日津门艺林一绝。
泥人张的故事
1.所谓“集体”，指的是某一受地域、民族、时代、文化业等影响而的共同的性格倾向与价值追求。
这种集体性格的影子，在日常生活中我们常常能够见到，比如很多外科医生有一种并不自觉的冷静细致，很多当政官员有一种并不自觉的颐指气使，很多舞台艺人有一种并不自觉的表情夸张和声调夸张。
同样，冯骥才笔下的这些“俗世奇人”们，也共同展示着天津地域文化塑造出来的“集体性格”，使读者读来能分明地感觉到他们只能来自于九河下梢的天津卫码头，而不可能出自其他地方。
除了地域文化所塑造出来的大“集体性格”，这些人物又因其职业或行业特点而拥有着不同的小“集体性格”。
在《好嘴杨巴》《泥人张》这两篇小说所描绘的三个手艺奇人杨七、杨巴、泥人张身上，就体现着他们作为手艺人的共有的“集体性格”。
这种“集体性格”首先呈现为手艺人在技能上的精益求精的态度。
这种态度首先来自于手艺人的角色认同。
手艺人是农业文明所孕育的一类特殊的社会群体，他们大都拥有经过长期积累或师徒传承而来的职业技能。
技能是手艺人区别于其他社会群体的角色标志，在长期的手工实践中，在技能由粗疏到纯熟又到神乎其技的过程中，手艺人逐渐强化着自己的角色认知，对于技能的精益求精的追求，也逐渐内化为手艺人们的内在自觉。
这种态度还来自于现实的生存压力。
旧天津卫的码头社会，竞争与机遇并存，在这个地面上混的人物，全凭能耐说话，“硬碰硬”。
有能耐的，“吃荤，亮堂，站在大街中央；没能耐的，吃素，发蔫，靠边呆着”（《刷子李》）。
而手艺人们作为晚清天津城市中的底层小生产者，既乏资财，又无依靠，在这种情况下，他们要想在码头上立足，只能在技能上下功夫，靠手艺说话。
因此，不断磨炼技艺，使之精益求精，就成为手艺人们的共同选择，这是他们应对外在压力，提高生存能力的必需。
而经过不断的实践和摸索，形成自己的绝活，就意味着高人一头，能赢得别人的尊重，对手艺人们来说又是自我价值的一种认同。
所以我们看到冯骥才笔下的手艺人们都有着不同一般的技能，有的甚至到了神乎其神的程度。
像杨七钻研茶汤制作技艺，拥有了两个绝活，使得自己制作的茶汤“粘软香甜”，吃过的人无不叫好。
泥人张捏泥人的手艺在手艺道上排第一，别人望尘莫及，更绝的是能够“台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。
捏完拿出来一瞧，台上的嘛样，他捏的嘛样”。
即使拥有了这么高的技能，手艺人们也不敢有丝毫的懈怠，依旧精益求精，努力磨炼技艺。
如泥人张经常出入戏院、饭馆，观察人间百态，即使饮酒时，也“一边留神四下里吃客们的模样”，为制作泥人搜集素材。
其二为处世态度上的自信、自立、自尊。
这一条实际上都是由第一条派生出来的。
正是由于在技能的追求上精益求精，所以手艺人们对自己的手艺充满了自信：泥人张能“台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人”是出于自信；泥人张捏好海张五头像后，“把这泥团往桌上叭地一戳”，反击他的挑衅也是出于自信；杨七、杨巴二人呈上茶汤，“一并退后五步，垂手而立”，静等“请好请赏”，还是出于自信。
也正是出于对手艺的自信，现实生存中他们无需攀龙附凤，也无需趋炎附势，只靠自己的技艺就能安身立命，所以手艺人们大都自立且自尊。
作者在《泥人张》中说：“天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁
怵谁
”在《好嘴杨巴》中又说：“这手活儿别人明知道也学不来。
手艺人的能耐全在手上，此中道理跟写字画画差不多。
”在作者看来，人有手艺就可以自立，手上有绝活就可以不求人、不靠人，字里行间流露出作者对手艺人的自立和自尊人格的赞美和褒扬。
当自己的尊严受到蔑视的时候，手艺人们也会不自觉地拿起手艺的武器予以还击，以赢回自尊。
《泥人张》中，面对海张五的挑衅，泥人张没有直接反击，像人们期待的那样“一个泥团儿砍过去”，而是用鞋上的泥捏出了“一脸狂气”的海张五头像，以自己妙绝的技能回击海张五的羞辱。
当海张五接着又侮辱他，说“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要”时，泥人张的回应更令人叫绝——次日，街市小杂货摊上摆出了一二百个“海张五”泥人，并大书“贱卖”等字。
泥人张凭着自己高超的手艺和聪明的智慧，沉稳反击，后发制人，最终为自己赢回了尊严。
其三为处世方略上的顺时应变。
手艺人毕竟处在社会的底层，地位低下，生意的单干性质和规模小的特点制约着他们的生存空间，同行的竞争、恶势力的横行霸道、官吏们的仗势欺人，常常威胁着他们的生存。
因此，现实世界中手艺人的生存境况，并不像《泥人张》《刷子李》所写的那样充满传奇色彩和浪漫气息，相反却是相当的艰难，一言不慎甚至就会招来祸尤。
像《好嘴杨巴》中的杨七和杨巴，本以为给李鸿章进献茶汤是一个千载难逢的机会，可以捞得赏赐，并借此提高杨氏茶汤的声名，不料因为李鸿章把浮头上的碎芝麻误当成了脏土，而险些遭受杀身之祸。
在这种境况下，如果杨巴直接倒出实情，指出李鸿章的误会，可能等待他的就是“挨一顿臭揍，然后砸饭碗子”的结局。
但机灵的杨巴不愧是个善于“逢场作戏、八面玲珑、看风使舵、左右逢源”的人物，他揣着明白装糊涂，抢在李鸿章前作解释，成功化解了危机。
他说：“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”这是一个多么绝妙的回答，既让李鸿章明白刚才茶汤上那些黄渣子不是脏东西，是碎芝麻，又给李鸿章留足了面子。
但这又是一个多么无奈的回答，明明是李鸿章的错，却要抢着加在自己身上，明明自己无错，却要抢着求恕罪。
这种机灵是以牺牲自己的人格做代价的，此刻泥人张为代表的手艺人那种孤高、耿介、自尊的人格已荡然无存，有的只是生存空间遭到挤压之后的人格扭曲，有的只是面对生存困境时的顺时应变。
杨巴这个人物是个异数，他没有什么能够“硬碰硬”的绝活，全靠一张嘴皮子上下逢迎，却成了杨氏茶汤生意红火乃至关系其存亡的关键因素。
并不是说作者对手艺人的观点前后矛盾，而是作者借杨巴这个人物的塑造点出了《泥人张》和《刷子李》中所未涉及的手艺人生存困境这个命题。
这也是作者在《好嘴杨巴》中仅用两个段落来写杨七，而把大段笔墨给了杨巴的原因。
结尾，杨氏茶汤落了好名声，这要得益于李鸿章这个官府人物的褒奖和杨巴的那张好嘴。
耐人寻味的是，作者特意强调说：“李中堂并没有喝茶汤呀
”似乎提示我们，茶汤的出名与杨七的茶汤绝活毫不相干。
如果对照《泥人张》中作者对手艺人技能的肯定和赞扬的话：“天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁
怵谁
”我们会发现，作者通过杨巴的故事，实际上颠覆了自己在《泥人张》中的设定，告诉我们手艺人并不“除外”，手艺不是万能的，为了生存，手艺人也需要去“求谁”，也会“怵谁”。
这再一次道出了手艺人生存现实的
俗世奇人中, 泥人张 和 杨巴 各自 奇 在哪里?
“泥人张”彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活，通过“塑造”与“绘色”不仅形象地表现人物，而且“随类赋彩”地刻划了人物的性格，展示出近代的生活气息，不但接近日常情感，而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。
《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活；第一代张明山、第二代张玉亭、第四代张钺皆曾先后创作过这一主题。
《渔樵问答》（张明山作）不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的“渔樵问答”－前者借渔樵的问答，来阐明天地事物的道理；后者借柳敬亭和苏昆生的对话，来道出国家兴亡所致的悲痛感，从而透露对人生的空幻之感：人生的目的和意义在那里
于是最后归结到隐逸渔樵－而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵，而是两个“相逢 天津泥人张和合二仙 在野”的“退仕”文人。
重塑造人物性格 “泥人张”彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。
罗丹和格赛儿的一段对话说：“我告诉你一个重要的秘密。
在这座维纳斯像前，我们所感受到的真实生命的印象，你以为是怎么来的
－－ 是来自‘塑造’的学问。
”“泥人张”的作品里正是体现了这一学问，这也是“泥人张”作品里显现强烈生命感的一个原因。
他们捕捉住人物刹那间的动态，并着刻划人物内在的性格，再加施色。
像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。
对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说：“色雅而简，至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。
若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。
” “泥人张”彩塑注重对市井生活的描写，并用朴素的色彩，使人觉得作品真实、感人。
像张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》（三百六十行中的人物）都是当时市井的真实生活。
在塑造上，作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态，并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来，再施上淡淡的石青色，使我们从这件作品中看到生命的活力。
对于这类作品，徐悲鸿曾这样赞誉：“此二卖糕者，与一买糖者，信乎写实之杰作也。
其观察之精到，与其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃（一八六七－－ 一九三八）亲王。
特脱亲王多写贵人与名流，未作细民。
若法十九世纪大雕塑家远鲁（一八三八－ 一九零二）虽有众多件稿本藏于巴黎小宫，于神情亦逊其全。
苟作者能扩大其体积，以铜铸之，何难与比国麦尼埃（一八三一－一九零五）争一日之长。
” 塑与绘的结合 “泥人张”的作品是塑与绘的两大结合。
先塑造后绘色。
在泥塑过程中塑大体为关键,先将人物大的形体动态塑出，才有大的感觉，然后刻画衣纹表现质感，又不伤其骨格。
在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法，使作品增添光感和色感。
“塑造”与“绘画”这两者巧妙的结合，展示给人们的是真实而有力的生命，使人们在一般中看见美，在枝节、片段中看到无限。
中国线 中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。
随着戏曲、小说的发展，这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后。
明、清两代中，陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰；他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。
此外，上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱，神采飞动。
“泥人张”彩塑正吸收了中国传统线的艺术。
编辑本段取材 张明山的《和合二仙》取材于神话传说中的寒山、拾得（即和合二仙）。
民间取和谐、合好古训之意。
作者没有着重用鲜艳的色彩达到这一效果，而着重在塑造上－除了把二仙的面部刻划得欢笑外，作者更着重在衣纹上的处理，使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。
张景祜的《惜春作画》构图完整，人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来；色彩华丽高雅、人物情感交融，使人觉得是一幅立体的工笔人物画。
对于塑造，张钺在他着的《“泥人张”彩塑技法》一画中这样写道：“泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土，将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等，自内而外地逐步塑造而成，通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来，成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像。
它不单形象地表现人物，而且是“随类赋色”地刻划了人物的丰采，使默不作声的塑像成为“凝眸欲语”的有生命力的生动造像。
”“在绘色时又须运用绘画的技巧，用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的；表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果。
”‘泥人张’的作品是以塑为根本为骨法，而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法－文者肖长青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。
张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人－着重了刻划面部表情和手的动态，衣服线条单纯、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派。
塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情，展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。
此外，‘泥人张’的作品有许多仕女的形象。
张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画。
整个造型简洁单纯，线条流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。
同时，她温柔娴静的姿态，又令人感到是一个中国古代美女的典型。
编辑本段故事传说 [泥人张]故事（人教版语文八年级下册课文） 手艺道上的人，捏泥人的“泥人张”排第一。
而且，有第一，没第二，第三差着十万八千里。
泥人张大名叫张明山。
咸丰年间常去的地方有两处。
一是东北城角的戏院大观楼，一是北关口的饭馆天庆馆。
坐在那儿，为了瞧各样的人，也为捏各样的人。
去大观楼要看戏台上的各种角色，去天庆馆要看人世间的各种角色。
这后一种的样儿更多。
那天下雨，他一个人坐在天庆馆里饮酒，一边留神四下里吃客们的模样。
这当儿，打外边进来三个人。
中间一位穿得阔绰，大脑袋，中溜个子，挺着肚子，架式挺牛，横冲直撞往里走。
站在迎门桌子上的“撂高的”一瞅，赶紧吆喝着：“益照临的张五爷可是稀客，贵客，张五爷这儿总共三位──里边请!” 一听这喊话，吃饭的人都停住嘴巴，甚至放下筷子瞧瞧这位大名鼎鼎的张五爷。
当下，城里城外气最冲的要算这位靠着贩盐赚下金山的张锦文。
他当年由于为盛京将军海仁卖过命，被海大人收为义子，排行老五。
所以又有“海张五”一称。
但人家当面叫他张五爷，背后叫他海张五。
天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁?怵谁?故此，泥人张只管饮酒，吃菜，西瞧东看，全然没有把海张五当个人物。
但是不一会儿，就听海张五那边议论起他来。
有个细嗓门的说：“人家台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。
捏完拿出来一瞧，台上的嘛样，他捏的嘛样。
”跟着就是海张五的大粗嗓门说：“在哪儿捏?在袖子里捏?在裤裆里捏吧!”随后一阵笑，拿泥人张找乐子。
这些话天庆馆里的人全都听见了。
人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么“回报”海张五。
一个泥团儿砍过去? 只见人家泥人张听赛没听，左手伸到桌子下边，打鞋底抠下一块泥巴。
右手依然端杯饮酒，眼睛也只瞅着桌上的酒菜，这左手便摆弄起这团泥巴来，几个手指飞快捏弄，比变戏法的刘秃子还灵巧。
海张五那边还在不停地找乐子，泥人张这边肯定把那些话在他手里这团泥上全找回来了。
随后手一停，他把这泥团往桌上“叭”地一戳，起身去柜台结账。
吃饭的人伸脖一瞧，这泥人张真捏绝了!就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。
瓢似的脑袋，小鼓眼，一脸狂气，比海张五还像海张五。
只是只有核桃大小。
海张五在那边，隔着两丈远就看出捏的是他。
他朝着正走出门的泥人张的背影叫道：“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要。
” 泥人张头都没回，撑开伞走了。
但天津卫的事没有这样完的── 第二天，北门外估衣街的几个小杂货摊上，摆出来一排排海张五这个泥像，还加了个身子，大模大样坐在那里。
而且是翻模子扣的，成批生产，足有一二百个。
摊上还都贴着个白纸条，上边使墨笔写着： 贱卖海张五 估衣街上来来往往的人，谁看谁乐。
乐完找熟人来看，再一块乐。
三天后，海张五派人花了大价钱，才把这些泥人全买走，据说连泥模子也买走了。
泥人是没了，可“贱卖海张五”这事却传了一百多年，直到今天。
编辑本段天津泥人张-泥人张美术馆简介 泥人张美术馆就是由泥人张世家后代集资兴建的民办美术馆，其中收藏了泥人张世家六代传人的优秀作品三百余套，目前陈列的有其中的近百件优秀作品。
第一展室 此展室主要陈列了泥人张第一代张明山先生的部分作品和史料。
照片第一幅是1957年主席在天津观赏泥人张作品，第二幅是上世纪三十年代，在天津老城西北角的张明山故居中的作坊外景，第三幅是张明山先生的画像，其次张明山先生的儿子张玉亭先生的照片，张玉亭先生的儿子张景福先生的照片，及张景福先生的儿子张铭先生的照片。
最后是上世纪三十年代泥人张世家老作坊的工作景。
左边是张玉亭，负责制作人物泥坯大型，左边是张景福，负责泥坯的细致修理完成，前边的是张铭，负责人物的彩绘。
张明山的父亲张万全是浙江绍兴的一位师爷，随官吏至河北省深县上任，后官吏任职期满辞官而去，失去雇主的张万全辗转来到天津老城外西北角定居下来，以教私塾为业。
而当地许多邻居都是窑工，于是张万全也随他们捏些泥制的文具、玩具出售补贴家用。
生活于这样的环境中的张明山自幼就接触并喜爱上了泥塑。
第一展柜就是那时张明山十一、二岁时的作品，其人物的尺寸和不经绘制的特点都显示出当时民间泥塑的特点。
但张明山已在其中融入了西方的美术技法，屏弃了传统泥塑大头小身的模式，以实际的比例写实的刻画人物。
并在此基础上融入绘画技巧，发展出自己的雕塑风格。
第二展柜就是其风格的代表作品，肖像系列。
并因此成名，成名之后，张明山应一位王爷的邀请在王府中住了两年时间。
在这期间，通过与御用匠人的交流，又在自己的风格中加入了宫廷艺术的成分。
第三展柜是其老年时期的作品，这个时期其作品已不多，价格也很高，所以多为外国人订做带出国门。
留存的成品很少，多为未上色的半成品，其中木兰从军就是内务府大臣为慈禧七十大寿而专门订制的，因张明山不满意其构图而中途停止的半成品。
第二展室 钟馗嫁妹，是泥人张的代表作品。
传说，钟馗原为英俊书生，赶考途中误入鬼窟，被鬼怪戏弄，面貌被变丑，并因为面貌丑陋而落榜，钟馗因此而亡。
其一同乡好友考中后为其仗义支言，终于被追授予钟南山进士，钟馗之妹也嫁于这一好友。
钟馗嫁妹，表现的就是这一故事中钟馗为妹妹送嫁的场景。
但作者在鬼怪的形象前又根据当时天津的风俗，加上了似人似鬼的仪仗队，而这些形象的原形正是当时社会上真实的贪官恶吏。
作者以此表达了对当时黑暗社会的不满。
作为较早的批判现实主义作品，俄罗斯、扎伊尔等国家先后将这套作品出版为本国邮票。
第三展室 此展室集中展示了泥人张作品的各种题材。
以神话人物为主的作品，主要有天津盛行的供奉的妈祖像，及体现吉庆福运的八仙过海，麻姑献寿，南极仙翁等形象。
以传统故事为题材的作品，除历史人物形象外，大部分是文学作品红楼梦中的人物形象。
最为代表的，则是表现现实生活题材的作品，如吹糖人等，作者以身边的人物为题材，以写实的技法，记录了当时城市下层人民的生活状态。
这是中国雕塑史上第一次，脱离实用功能，以抒发作者情感为目的，采用写实技法表现现实人物。
泥人张艺术因此成为中国本土雕塑艺术史上的一个转折点. 津门胜地，能人如林，此间出了两位卖茶汤的高手，把这种稀松平常的街头小吃，干得远近闻名。
这二位，一位赛胖黑敦厚，名叫杨七；一位赛细白精明，人称杨八。
杨七杨八，好赛哥俩，其实却无亲无故，不过他俩的爹都姓杨罢了。
杨八本名杨巴，由于“巴”与“八”音同，杨巴的年岁长相又比杨七小，人们便错把他当成杨七的兄弟。
不过要说他俩的配合，好比左右手，又非亲兄弟可比。
杨七手艺高，只管闷头制作；杨巴口才好，专管外场照应，虽然里里外外只这两人，既是老板又是伙计，闹得却比大买卖还红火。
杨七的手艺好，关键靠两手绝活。
一般茶汤是把秫米面沏好后，捏一撮芝麻洒在浮头，这样做香味只在表面，愈喝愈没味儿。
杨七自有高招，他先盛半碗秫米面，便洒上一次芝麻，再盛半碗秫米面，沏好后又洒一次芝麻。
这样一直喝到见了碗底都有香味。
他另一手绝活是，芝麻不用整粒的，而是先使铁锅炒过，再拿擀面杖压碎。
压碎了，里面的香味才能出来。
芝麻必得炒得焦黄不糊，不黄不香，太糊便苦；压碎的芝麻粒还得粗细正好，太粗费嚼，太细也就没嚼头了。
这手活儿别人明知道也学不来。
手艺人的能耐全在手上，此中道理跟写字画画差不多。
可是，手艺再高，东西再好，拿到生意场上必得靠人吹。
三分活，七分说，死人说活了，破货变好货，买卖人的功夫大半在嘴上。
到了需要逢场作戏、八面玲珑、看风使舵、左右逢源的时候，就更指着杨巴那张好嘴了。
那次，李鸿章来天津，地方的府县道台费尽心思，究竟拿嘛样的吃喝才能把中堂大人哄得高兴
京城豪门，山珍海味不新鲜，新鲜的反倒是地方风味小吃，可天津卫的小吃太粗太土：熬小鱼刺多，容易卡嗓子；炸麻花梆硬，弄不好硌牙。
琢磨三天，难下决断，幸亏知府大人原是地面上走街串巷的人物，嘛都吃过，便举荐出“杨家茶汤”；茶汤粘软香甜，好吃无险，众官员一齐称好，这便是杨巴发迹的缘由了。
这日下晌，李中堂听过本地小曲莲花落子，饶有兴味，满心欢喜，撒泡热尿，身爽腹空，要吃点心。
知府大人忙叫“杨七杨八”献上茶汤。
今儿，两人自打到这世上来，头次里外全新，青裤青褂，白巾白袜，一双手拿碱面洗得赛脱层皮那样干净。
他俩双双将茶汤捧到李中堂面前的桌上，然后一并退后五步，垂手而立，说是听候吩咐，实是请好请赏。
李中堂正要尝尝这津门名品，手指尖将碰碗边，目光一落碗中，眉头忽地一皱，面上顿起阴云，猛然甩手“啪”地将一碗茶汤打落在地，碎瓷乱飞，茶汤泼了一地，还冒着热气儿。
在场众官员吓懵了，杨七和杨巴慌忙跪下，谁也不知中堂大人为嘛犯怒
当官的一个比一个糊涂，这就透出杨巴的明白。
他眨眨眼，立时猜到中堂大人以前没喝过茶汤，不知道洒在浮头的碎芝麻是嘛东西，一准当成不小心掉上去的脏土，要不哪会有这大的火气
可这样，难题就来了—— 倘若说这是芝麻，不是脏东西，不等于骂中堂大人孤陋寡闻，没有见识吗
倘若不加解释，不又等于承认给中堂大人吃脏东西
说不说，都是要挨一顿臭揍，然后砸饭碗子。
而眼下顶要紧的，是不能叫李中堂开口说那是脏东西。
大人说话，不能改口。
必须赶紧想辙，抢在前头说。
杨巴的脑筋飞快地一转两转三转，主意来了
只见他脑袋撞地，“咚咚咚”叩得山响，一边叫道：“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”说完又是一阵响头。
李中堂这才明白，刚才茶汤上那些黄渣子不是脏东西，是碎芝麻。
明白过后便想，天津卫九河下梢，人情练达，生意场上，心灵嘴巧。
这卖茶汤的小子更是机敏过人，居然一眼看出自己错把芝麻当做脏土，而三两句话，既叫自己明白，又给自己面子。
这聪明在眼前的府县道台中间是绝没有的，于是对杨巴心生喜欢，便说： “不知者当无罪
虽然我不喜欢吃碎芝麻（他也顺坡下了），但你的茶汤名满津门，也该嘉奖
来人呀，赏银一百两
” 这一来，叫在场所有人摸不着头脑。
茶汤不爱吃，反倒奖巨银，为嘛
傻啦
杨巴趴在地上，一个劲儿地叩头谢恩，心里头却一清二楚全明白。
自此，杨巴在天津城威名大震。
那“杨家茶汤”也被人们改称做“杨巴茶汤”了。
杨七反倒渐渐埋没，无人知晓。
杨巴对此毫不内疚，因为自己成名靠的是自己一张好嘴，李中堂并没有喝茶汤呀
泥人张的故事
1.所谓“集体”，指的是某一受地域、民族、时代、文化业等影响而的共同的性格倾向与价值追求。
这种集体性格的影子，在日常生活中我们常常能够见到，比如很多外科医生有一种并不自觉的冷静细致，很多当政官员有一种并不自觉的颐指气使，很多舞台艺人有一种并不自觉的表情夸张和声调夸张。
同样，冯骥才笔下的这些“俗世奇人”们，也共同展示着天津地域文化塑造出来的“集体性格”，使读者读来能分明地感觉到他们只能来自于九河下梢的天津卫码头，而不可能出自其他地方。
除了地域文化所塑造出来的大“集体性格”，这些人物又因其职业或行业特点而拥有着不同的小“集体性格”。
在《好嘴杨巴》《泥人张》这两篇小说所描绘的三个手艺奇人杨七、杨巴、泥人张身上，就体现着他们作为手艺人的共有的“集体性格”。
这种“集体性格”首先呈现为手艺人在技能上的精益求精的态度。
这种态度首先来自于手艺人的角色认同。
手艺人是农业文明所孕育的一类特殊的社会群体，他们大都拥有经过长期积累或师徒传承而来的职业技能。
技能是手艺人区别于其他社会群体的角色标志，在长期的手工实践中，在技能由粗疏到纯熟又到神乎其技的过程中，手艺人逐渐强化着自己的角色认知，对于技能的精益求精的追求，也逐渐内化为手艺人们的内在自觉。
这种态度还来自于现实的生存压力。
旧天津卫的码头社会，竞争与机遇并存，在这个地面上混的人物，全凭能耐说话，“硬碰硬”。
有能耐的，“吃荤，亮堂，站在大街中央；没能耐的，吃素，发蔫，靠边呆着”（《刷子李》）。
而手艺人们作为晚清天津城市中的底层小生产者，既乏资财，又无依靠，在这种情况下，他们要想在码头上立足，只能在技能上下功夫，靠手艺说话。
因此，不断磨炼技艺，使之精益求精，就成为手艺人们的共同选择，这是他们应对外在压力，提高生存能力的必需。
而经过不断的实践和摸索，形成自己的绝活，就意味着高人一头，能赢得别人的尊重，对手艺人们来说又是自我价值的一种认同。
所以我们看到冯骥才笔下的手艺人们都有着不同一般的技能，有的甚至到了神乎其神的程度。
像杨七钻研茶汤制作技艺，拥有了两个绝活，使得自己制作的茶汤“粘软香甜”，吃过的人无不叫好。
泥人张捏泥人的手艺在手艺道上排第一，别人望尘莫及，更绝的是能够“台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。
捏完拿出来一瞧，台上的嘛样，他捏的嘛样”。
即使拥有了这么高的技能，手艺人们也不敢有丝毫的懈怠，依旧精益求精，努力磨炼技艺。
如泥人张经常出入戏院、饭馆，观察人间百态，即使饮酒时，也“一边留神四下里吃客们的模样”，为制作泥人搜集素材。
其二为处世态度上的自信、自立、自尊。
这一条实际上都是由第一条派生出来的。
正是由于在技能的追求上精益求精，所以手艺人们对自己的手艺充满了自信：泥人张能“台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人”是出于自信；泥人张捏好海张五头像后，“把这泥团往桌上叭地一戳”，反击他的挑衅也是出于自信；杨七、杨巴二人呈上茶汤，“一并退后五步，垂手而立”，静等“请好请赏”，还是出于自信。
也正是出于对手艺的自信，现实生存中他们无需攀龙附凤，也无需趋炎附势，只靠自己的技艺就能安身立命，所以手艺人们大都自立且自尊。
作者在《泥人张》中说：“天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁
怵谁
”在《好嘴杨巴》中又说：“这手活儿别人明知道也学不来。
手艺人的能耐全在手上，此中道理跟写字画画差不多。
”在作者看来，人有手艺就可以自立，手上有绝活就可以不求人、不靠人，字里行间流露出作者对手艺人的自立和自尊人格的赞美和褒扬。
当自己的尊严受到蔑视的时候，手艺人们也会不自觉地拿起手艺的武器予以还击，以赢回自尊。
《泥人张》中，面对海张五的挑衅，泥人张没有直接反击，像人们期待的那样“一个泥团儿砍过去”，而是用鞋上的泥捏出了“一脸狂气”的海张五头像，以自己妙绝的技能回击海张五的羞辱。
当海张五接着又侮辱他，说“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要”时，泥人张的回应更令人叫绝——次日，街市小杂货摊上摆出了一二百个“海张五”泥人，并大书“贱卖”等字。
泥人张凭着自己高超的手艺和聪明的智慧，沉稳反击，后发制人，最终为自己赢回了尊严。
其三为处世方略上的顺时应变。
手艺人毕竟处在社会的底层，地位低下，生意的单干性质和规模小的特点制约着他们的生存空间，同行的竞争、恶势力的横行霸道、官吏们的仗势欺人，常常威胁着他们的生存。
因此，现实世界中手艺人的生存境况，并不像《泥人张》《刷子李》所写的那样充满传奇色彩和浪漫气息，相反却是相当的艰难，一言不慎甚至就会招来祸尤。
像《好嘴杨巴》中的杨七和杨巴，本以为给李鸿章进献茶汤是一个千载难逢的机会，可以捞得赏赐，并借此提高杨氏茶汤的声名，不料因为李鸿章把浮头上的碎芝麻误当成了脏土，而险些遭受杀身之祸。
在这种境况下，如果杨巴直接倒出实情，指出李鸿章的误会，可能等待他的就是“挨一顿臭揍，然后砸饭碗子”的结局。
但机灵的杨巴不愧是个善于“逢场作戏、八面玲珑、看风使舵、左右逢源”的人物，他揣着明白装糊涂，抢在李鸿章前作解释，成功化解了危机。
他说：“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”这是一个多么绝妙的回答，既让李鸿章明白刚才茶汤上那些黄渣子不是脏东西，是碎芝麻，又给李鸿章留足了面子。
但这又是一个多么无奈的回答，明明是李鸿章的错，却要抢着加在自己身上，明明自己无错，却要抢着求恕罪。
这种机灵是以牺牲自己的人格做代价的，此刻泥人张为代表的手艺人那种孤高、耿介、自尊的人格已荡然无存，有的只是生存空间遭到挤压之后的人格扭曲，有的只是面对生存困境时的顺时应变。
杨巴这个人物是个异数，他没有什么能够“硬碰硬”的绝活，全靠一张嘴皮子上下逢迎，却成了杨氏茶汤生意红火乃至关系其存亡的关键因素。
并不是说作者对手艺人的观点前后矛盾，而是作者借杨巴这个人物的塑造点出了《泥人张》和《刷子李》中所未涉及的手艺人生存困境这个命题。
这也是作者在《好嘴杨巴》中仅用两个段落来写杨七，而把大段笔墨给了杨巴的原因。
结尾，杨氏茶汤落了好名声，这要得益于李鸿章这个官府人物的褒奖和杨巴的那张好嘴。
耐人寻味的是，作者特意强调说：“李中堂并没有喝茶汤呀
”似乎提示我们，茶汤的出名与杨七的茶汤绝活毫不相干。
如果对照《泥人张》中作者对手艺人技能的肯定和赞扬的话：“天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁
怵谁
”我们会发现，作者通过杨巴的故事，实际上颠覆了自己在《泥人张》中的设定，告诉我们手艺人并不“除外”，手艺不是万能的，为了生存，手艺人也需要去“求谁”，也会“怵谁”。
这再一次道出了手艺人生存现实的
天津民俗小故事，急
“泥人张”彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活，通过“塑造”与“绘色”不仅形象地表现人物，而且“随类赋彩”地刻划了人物的性格，展示出近代的生活气息，不但接近日常情感，而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。
《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活；第一代张明山、第二代张玉亭、第四代张钺皆曾先后创作过这一主题。
《渔樵问答》（张明山作）不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的“渔樵问答”－前者借渔樵的问答，来阐明天地事物的道理；后者借柳敬亭和苏昆生的对话，来道出国家兴亡所致的悲痛感，从而透露对人生的空幻之感：人生的目的和意义在那里
于是最后归结到隐逸渔樵－而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵，而是两个“相逢 天津泥人张和合二仙 在野”的“退仕”文人。
重塑造人物性格 “泥人张”彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。
罗丹和格赛儿的一段对话说：“我告诉你一个重要的秘密。
在这座维纳斯像前，我们所感受到的真实生命的印象，你以为是怎么来的
－－ 是来自‘塑造’的学问。
”“泥人张”的作品里正是体现了这一学问，这也是“泥人张”作品里显现强烈生命感的一个原因。
他们捕捉住人物刹那间的动态，并着刻划人物内在的性格，再加施色。
像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。
对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说：“色雅而简，至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。
若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。
” “泥人张”彩塑注重对市井生活的描写，并用朴素的色彩，使人觉得作品真实、感人。
像张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》（三百六十行中的人物）都是当时市井的真实生活。
在塑造上，作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态，并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来，再施上淡淡的石青色，使我们从这件作品中看到生命的活力。
对于这类作品，徐悲鸿曾这样赞誉：“此二卖糕者，与一买糖者，信乎写实之杰作也。
其观察之精到，与其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃（一八六七－－ 一九三八）亲王。
特脱亲王多写贵人与名流，未作细民。
若法十九世纪大雕塑家远鲁（一八三八－ 一九零二）虽有众多件稿本藏于巴黎小宫，于神情亦逊其全。
苟作者能扩大其体积，以铜铸之，何难与比国麦尼埃（一八三一－一九零五）争一日之长。
” 塑与绘的结合 “泥人张”的作品是塑与绘的两大结合。
先塑造后绘色。
在泥塑过程中塑大体为关键,先将人物大的形体动态塑出，才有大的感觉，然后刻画衣纹表现质感，又不伤其骨格。
在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法，使作品增添光感和色感。
“塑造”与“绘画”这两者巧妙的结合，展示给人们的是真实而有力的生命，使人们在一般中看见美，在枝节、片段中看到无限。
中国线 中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。
随着戏曲、小说的发展，这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后。
明、清两代中，陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰；他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。
此外，上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱，神采飞动。
“泥人张”彩塑正吸收了中国传统线的艺术。
编辑本段取材 张明山的《和合二仙》取材于神话传说中的寒山、拾得（即和合二仙）。
民间取和谐、合好古训之意。
作者没有着重用鲜艳的色彩达到这一效果，而着重在塑造上－除了把二仙的面部刻划得欢笑外，作者更着重在衣纹上的处理，使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。
张景祜的《惜春作画》构图完整，人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来；色彩华丽高雅、人物情感交融，使人觉得是一幅立体的工笔人物画。
对于塑造，张钺在他着的《“泥人张”彩塑技法》一画中这样写道：“泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土，将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等，自内而外地逐步塑造而成，通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来，成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像。
它不单形象地表现人物，而且是“随类赋色”地刻划了人物的丰采，使默不作声的塑像成为“凝眸欲语”的有生命力的生动造像。
”“在绘色时又须运用绘画的技巧，用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的；表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果。
”‘泥人张’的作品是以塑为根本为骨法，而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法－文者肖长青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。
张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人－着重了刻划面部表情和手的动态，衣服线条单纯、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派。
塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情，展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。
此外，‘泥人张’的作品有许多仕女的形象。
张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画。
整个造型简洁单纯，线条流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。
同时，她温柔娴静的姿态，又令人感到是一个中国古代美女的典型。
编辑本段故事传说 [泥人张]故事（人教版语文八年级下册课文） 手艺道上的人，捏泥人的“泥人张”排第一。
而且，有第一，没第二，第三差着十万八千里。
泥人张大名叫张明山。
咸丰年间常去的地方有两处。
一是东北城角的戏院大观楼，一是北关口的饭馆天庆馆。
坐在那儿，为了瞧各样的人，也为捏各样的人。
去大观楼要看戏台上的各种角色，去天庆馆要看人世间的各种角色。
这后一种的样儿更多。
那天下雨，他一个人坐在天庆馆里饮酒，一边留神四下里吃客们的模样。
这当儿，打外边进来三个人。
中间一位穿得阔绰，大脑袋，中溜个子，挺着肚子，架式挺牛，横冲直撞往里走。
站在迎门桌子上的“撂高的”一瞅，赶紧吆喝着：“益照临的张五爷可是稀客，贵客，张五爷这儿总共三位──里边请!” 一听这喊话，吃饭的人都停住嘴巴，甚至放下筷子瞧瞧这位大名鼎鼎的张五爷。
当下，城里城外气最冲的要算这位靠着贩盐赚下金山的张锦文。
他当年由于为盛京将军海仁卖过命，被海大人收为义子，排行老五。
所以又有“海张五”一称。
但人家当面叫他张五爷，背后叫他海张五。
天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。
可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁?怵谁?故此，泥人张只管饮酒，吃菜，西瞧东看，全然没有把海张五当个人物。
但是不一会儿，就听海张五那边议论起他来。
有个细嗓门的说：“人家台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。
捏完拿出来一瞧，台上的嘛样，他捏的嘛样。
”跟着就是海张五的大粗嗓门说：“在哪儿捏?在袖子里捏?在裤裆里捏吧!”随后一阵笑，拿泥人张找乐子。
这些话天庆馆里的人全都听见了。
人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么“回报”海张五。
一个泥团儿砍过去? 只见人家泥人张听赛没听，左手伸到桌子下边，打鞋底抠下一块泥巴。
右手依然端杯饮酒，眼睛也只瞅着桌上的酒菜，这左手便摆弄起这团泥巴来，几个手指飞快捏弄，比变戏法的刘秃子还灵巧。
海张五那边还在不停地找乐子，泥人张这边肯定把那些话在他手里这团泥上全找回来了。
随后手一停，他把这泥团往桌上“叭”地一戳，起身去柜台结账。
吃饭的人伸脖一瞧，这泥人张真捏绝了!就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。
瓢似的脑袋，小鼓眼，一脸狂气，比海张五还像海张五。
只是只有核桃大小。
海张五在那边，隔着两丈远就看出捏的是他。
他朝着正走出门的泥人张的背影叫道：“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要。
” 泥人张头都没回，撑开伞走了。
但天津卫的事没有这样完的── 第二天，北门外估衣街的几个小杂货摊上，摆出来一排排海张五这个泥像，还加了个身子，大模大样坐在那里。
而且是翻模子扣的，成批生产，足有一二百个。
摊上还都贴着个白纸条，上边使墨笔写着： 贱卖海张五 估衣街上来来往往的人，谁看谁乐。
乐完找熟人来看，再一块乐。
三天后，海张五派人花了大价钱，才把这些泥人全买走，据说连泥模子也买走了。
泥人是没了，可“贱卖海张五”这事却传了一百多年，直到今天。
编辑本段天津泥人张-泥人张美术馆简介 泥人张美术馆就是由泥人张世家后代集资兴建的民办美术馆，其中收藏了泥人张世家六代传人的优秀作品三百余套，目前陈列的有其中的近百件优秀作品。
第一展室 此展室主要陈列了泥人张第一代张明山先生的部分作品和史料。
照片第一幅是1957年主席在天津观赏泥人张作品，第二幅是上世纪三十年代，在天津老城西北角的张明山故居中的作坊外景，第三幅是张明山先生的画像，其次张明山先生的儿子张玉亭先生的照片，张玉亭先生的儿子张景福先生的照片，及张景福先生的儿子张铭先生的照片。
最后是上世纪三十年代泥人张世家老作坊的工作景。
左边是张玉亭，负责制作人物泥坯大型，左边是张景福，负责泥坯的细致修理完成，前边的是张铭，负责人物的彩绘。
张明山的父亲张万全是浙江绍兴的一位师爷，随官吏至河北省深县上任，后官吏任职期满辞官而去，失去雇主的张万全辗转来到天津老城外西北角定居下来，以教私塾为业。
而当地许多邻居都是窑工，于是张万全也随他们捏些泥制的文具、玩具出售补贴家用。
生活于这样的环境中的张明山自幼就接触并喜爱上了泥塑。
第一展柜就是那时张明山十一、二岁时的作品，其人物的尺寸和不经绘制的特点都显示出当时民间泥塑的特点。
但张明山已在其中融入了西方的美术技法，屏弃了传统泥塑大头小身的模式，以实际的比例写实的刻画人物。
并在此基础上融入绘画技巧，发展出自己的雕塑风格。
第二展柜就是其风格的代表作品，肖像系列。
并因此成名，成名之后，张明山应一位王爷的邀请在王府中住了两年时间。
在这期间，通过与御用匠人的交流，又在自己的风格中加入了宫廷艺术的成分。
第三展柜是其老年时期的作品，这个时期其作品已不多，价格也很高，所以多为外国人订做带出国门。
留存的成品很少，多为未上色的半成品，其中木兰从军就是内务府大臣为慈禧七十大寿而专门订制的，因张明山不满意其构图而中途停止的半成品。
第二展室 钟馗嫁妹，是泥人张的代表作品。
传说，钟馗原为英俊书生，赶考途中误入鬼窟，被鬼怪戏弄，面貌被变丑，并因为面貌丑陋而落榜，钟馗因此而亡。
其一同乡好友考中后为其仗义支言，终于被追授予钟南山进士，钟馗之妹也嫁于这一好友。
钟馗嫁妹，表现的就是这一故事中钟馗为妹妹送嫁的场景。
但作者在鬼怪的形象前又根据当时天津的风俗，加上了似人似鬼的仪仗队，而这些形象的原形正是当时社会上真实的贪官恶吏。
作者以此表达了对当时黑暗社会的不满。
作为较早的批判现实主义作品，俄罗斯、扎伊尔等国家先后将这套作品出版为本国邮票。
第三展室 此展室集中展示了泥人张作品的各种题材。
以神话人物为主的作品，主要有天津盛行的供奉的妈祖像，及体现吉庆福运的八仙过海，麻姑献寿，南极仙翁等形象。
以传统故事为题材的作品，除历史人物形象外，大部分是文学作品红楼梦中的人物形象。
最为代表的，则是表现现实生活题材的作品，如吹糖人等，作者以身边的人物为题材，以写实的技法，记录了当时城市下层人民的生活状态。
这是中国雕塑史上第一次，脱离实用功能，以抒发作者情感为目的，采用写实技法表现现实人物。
泥人张艺术因此成为中国本土雕塑艺术史上的一个转折点. 津门胜地，能人如林，此间出了两位卖茶汤的高手，把这种稀松平常的街头小吃，干得远近闻名。
这二位，一位赛胖黑敦厚，名叫杨七；一位赛细白精明，人称杨八。
杨七杨八，好赛哥俩，其实却无亲无故，不过他俩的爹都姓杨罢了。
杨八本名杨巴，由于“巴”与“八”音同，杨巴的年岁长相又比杨七小，人们便错把他当成杨七的兄弟。
不过要说他俩的配合，好比左右手，又非亲兄弟可比。
杨七手艺高，只管闷头制作；杨巴口才好，专管外场照应，虽然里里外外只这两人，既是老板又是伙计，闹得却比大买卖还红火。
杨七的手艺好，关键靠两手绝活。
一般茶汤是把秫米面沏好后，捏一撮芝麻洒在浮头，这样做香味只在表面，愈喝愈没味儿。
杨七自有高招，他先盛半碗秫米面，便洒上一次芝麻，再盛半碗秫米面，沏好后又洒一次芝麻。
这样一直喝到见了碗底都有香味。
他另一手绝活是，芝麻不用整粒的，而是先使铁锅炒过，再拿擀面杖压碎。
压碎了，里面的香味才能出来。
芝麻必得炒得焦黄不糊，不黄不香，太糊便苦；压碎的芝麻粒还得粗细正好，太粗费嚼，太细也就没嚼头了。
这手活儿别人明知道也学不来。
手艺人的能耐全在手上，此中道理跟写字画画差不多。
可是，手艺再高，东西再好，拿到生意场上必得靠人吹。
三分活，七分说，死人说活了，破货变好货，买卖人的功夫大半在嘴上。
到了需要逢场作戏、八面玲珑、看风使舵、左右逢源的时候，就更指着杨巴那张好嘴了。
那次，李鸿章来天津，地方的府县道台费尽心思，究竟拿嘛样的吃喝才能把中堂大人哄得高兴
京城豪门，山珍海味不新鲜，新鲜的反倒是地方风味小吃，可天津卫的小吃太粗太土：熬小鱼刺多，容易卡嗓子；炸麻花梆硬，弄不好硌牙。
琢磨三天，难下决断，幸亏知府大人原是地面上走街串巷的人物，嘛都吃过，便举荐出“杨家茶汤”；茶汤粘软香甜，好吃无险，众官员一齐称好，这便是杨巴发迹的缘由了。
这日下晌，李中堂听过本地小曲莲花落子，饶有兴味，满心欢喜，撒泡热尿，身爽腹空，要吃点心。
知府大人忙叫“杨七杨八”献上茶汤。
今儿，两人自打到这世上来，头次里外全新，青裤青褂，白巾白袜，一双手拿碱面洗得赛脱层皮那样干净。
他俩双双将茶汤捧到李中堂面前的桌上，然后一并退后五步，垂手而立，说是听候吩咐，实是请好请赏。
李中堂正要尝尝这津门名品，手指尖将碰碗边，目光一落碗中，眉头忽地一皱，面上顿起阴云，猛然甩手“啪”地将一碗茶汤打落在地，碎瓷乱飞，茶汤泼了一地，还冒着热气儿。
在场众官员吓懵了，杨七和杨巴慌忙跪下，谁也不知中堂大人为嘛犯怒
当官的一个比一个糊涂，这就透出杨巴的明白。
他眨眨眼，立时猜到中堂大人以前没喝过茶汤，不知道洒在浮头的碎芝麻是嘛东西，一准当成不小心掉上去的脏土，要不哪会有这大的火气
可这样，难题就来了—— 倘若说这是芝麻，不是脏东西，不等于骂中堂大人孤陋寡闻，没有见识吗
倘若不加解释，不又等于承认给中堂大人吃脏东西
说不说，都是要挨一顿臭揍，然后砸饭碗子。
而眼下顶要紧的，是不能叫李中堂开口说那是脏东西。
大人说话，不能改口。
必须赶紧想辙，抢在前头说。
杨巴的脑筋飞快地一转两转三转，主意来了
只见他脑袋撞地，“咚咚咚”叩得山响，一边叫道：“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”说完又是一阵响头。
李中堂这才明白，刚才茶汤上那些黄渣子不是脏东西，是碎芝麻。
明白过后便想，天津卫九河下梢，人情练达，生意场上，心灵嘴巧。
这卖茶汤的小子更是机敏过人，居然一眼看出自己错把芝麻当做脏土，而三两句话，既叫自己明白，又给自己面子。
这聪明在眼前的府县道台中间是绝没有的，于是对杨巴心生喜欢，便说： “不知者当无罪
虽然我不喜欢吃碎芝麻（他也顺坡下了），但你的茶汤名满津门，也该嘉奖
来人呀，赏银一百两
” 这一来，叫在场所有人摸不着头脑。
茶汤不爱吃，反倒奖巨银，为嘛
傻啦
杨巴趴在地上，一个劲儿地叩头谢恩，心里头却一清二楚全明白。
自此，杨巴在天津城威名大震。
那“杨家茶汤”也被人们改称做“杨巴茶汤”了。
杨七反倒渐渐埋没，无人知晓。
杨巴对此毫不内疚，因为自己成名靠的是自己一张好嘴，李中堂并没有喝茶汤呀
“泥人张”的创始人是谁
是泥人张的创始人，(1826-1906)自幼随父亲从事泥塑制作，练就一手绝技。
18岁即得艺名“泥人张”，以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。
他只须和人对面坐谈，搏土于手，不动声色，瞬息而成。
面目径寸，不仅形神毕肖，且栩栩如生须眉俗动。
1915年，创作的彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖，的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖，后经、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承，“泥人张”成为中国北方的代表。
1949年后，人民政府对采取了保护、扶持、发展的政策，安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作，第二代传人被聘为馆长，同时民间彩塑艺术步入大学殿堂，第三代传人张景祜先后受聘于、中央任教，在天津建立工作室，先后招收五批学员，为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。
第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中，呕心沥血，传授技艺。
从此，艺术从家庭作坊走向社会。
曾题词“昨日造人只一家，而今桃李满天下。
”天津“泥人张”彩塑艺术是近代民间发展起来的著名流派，这支数代相传的艺术之花，扎根于古代的传统土壤中，再经大胆创新，遂成为今日津门艺林一绝。
