韩少功《马桥词典》1000字以上读后感
急
《马桥词典》读后感 什么是读后感
在我还没有看完《马桥词典》之前，我一直在想这个读后感应该怎么写，在我看完之后，我好像很多话说，但我不知道这是不是读后感。
看同学写的，都行云流水般一气呵成，又流畅又深刻，可是我疑惑了，这是读后感吗
我认为这更像书评。
书评才会去讨论书的结构如何，语言如何，作者写作时处于怎么样的思考。
可是，我不是书评家，我的知识储备不够，我分析不来《马桥词典》深刻性或者独特性。
我只想说的是我在看《马桥词典》时的一些直观感受。
其实《马桥词典》不是一本可以一目十行的书，而我在作业的逼迫下囫囵吞枣般的看完了最后一页。
枣子来不及细细咀嚼便滑进了胃里，梗在那里有点消化不良。
我有很多不理解。
正是这些精彩故事背后的文化，对于我来说，消化不良。
我也是农村的，我身边也有一些类似于马桥人的农村人，但是，我不能够理解马桥人的晕街不能理解仲琪的“同意”，尤其不能理解盐早对于“汉奸”一词的深刻认同。
盐早应该是马桥最悲苦的人，只是不知道他自己有没有感觉到。
他似乎从未对自己的命运反抗过，他本来就很少话，到最后干脆成了牛哑哑。
所以我无法从他的语言里揣摩他的情感，但是多年后他背着原木追到韩少功，冲着韩发出“呵呵”的声音，像有很多话要说，“他出门了，眼角里突然闪耀出一滴泪”。
这是我第一次看到对于盐早情感流露的描写。
他总是隐忍的，隐忍的对待老祖母的无理取闹，隐忍的对待弟弟盐午的责备，隐忍的对于知青们的逗闹。
他习惯了隐忍，习惯了掩埋自己的情感，习惯了不表达，所以他丧失了语言的能力，丧失了沟通的能力。
对于马桥人的误解和知青们的戏弄，什么也不说。
对于父亲是汉奸儿子也是汉奸的论断，他接受的莫名其妙，他比任何人都记得清，这种认同是宝气的是神的是狠狠的。
正是他的这种毫无反抗的认同导致了他的命运悲剧吧。
可是他自己是否察觉呢
最后的这一滴泪，又蕴含了怎样复杂的情感啊
他不说话，是不是其实一切都看在眼里，比谁都觉呢
我不知道。
我亦不知道，韩少功在马桥人的词典里处于什么位置。
他也许是故事的一部分，也许只是个旁观者或者说是个好奇好打听的人。
他在马桥的六年及后来不在马桥的年份都在见证或参与着马桥人的生活变迁。
《马桥词典》总是伴着韩的思考：怀疑、责备、同情、不理解等明显的爱憎。
在这种爱憎情怀里，我看到作为非马桥人，作为下放崽的知青们和马桥的格格不入，也看到了作为文化人的韩经常做的文人式的旁观。
这种旁观，很多时候，是冷漠的是洁身自好作壁上观的，我甚至不能理解当时的韩，为什么没有更热心，为什么没有更善良一点，为什么对于黄皮的求救无动于衷，为什么对于可怜的盐早要去戏弄，为什么没有更多的帮一帮可怜的人们……韩自己也是有愧疚的吧，不然他为什么会对给盐早婆娘的二十块钱解释那么久，为什么对于敷衍客套盐早良心不安，更为什么会用尽方法把盐早的那滴泪珠忘记
他怎么能忘记呢
他不可能忘记。
所以他在文人式的旁观背后做着文人式的反省。
盐早的故事，其实说到“渠”就已经完了，后来的词条“道学”就是这种反省吧。
韩自己也说“比方说刚才的二十块钱，不是出于内心的诚恳，不是出于性情的自然，而只是一种文化训练和文化约束的结果”。
“道学”之外，人与人之间还可能有真心实意的同情和亲近吗
马桥人用“道学”一词取代“善良”、“好心肠”等等相近的词语，是不是因为无法摆脱对人性的深深怀疑
这种怀疑能够使多少施舍者惊惧与汗颜
韩就是那些汗颜者的一个吧。
我其实很高兴看到，这样一个真实的韩，会觉得做错事，会在事后反省，这样的见证者，让我感觉马桥的一切的都是真的，韩的一切也是真的。
西方人说《马桥词典》是壁画式的，看《马桥词典》就像在画展里看画一样，没有所谓的第一与最后，从哪个角度开始看的都是可以的。
我们现在能看到的版本都是韩修订过了的，现在的排列顺序大部分是按照故事情节的来排的，说是为了方便读者较为清晰的把握事实脉络，也为了增强一些可读性。
这是无可厚非的。
但是，我想说，既然《马桥词典》是壁画式，它的115个词条，既是整体的又都是独立的。
我开始看的时候，是随意翻阅的，随手翻到哪就看哪。
这样随意的翻阅带来的好处是，我对于词条的记忆更加清晰，也会专注于词条背后的文化内涵。
后来，则按照书的编排顺序看的，确实更有连贯性，但是我的注意力往往集中在了词条背后的故事情节，就像看其他情节性的小说一样冲动着要一口气看完。
这样便忽略了词条本身的魅力，忽略了词条背后蕴藏的文化，忽略了韩对于这种文化现象进行的哲学性或社会性的思考。
而恰恰是这种思考，才是虑清了典型人物典型事件后留下来的最本质的最值得我们深思的地方吧……当然如果你要我跟你讲讲马桥人的故事，我可以跟你扯上一堆，比如九代爷戴世清的传奇乞丐经历，比如马疤子很传奇，天天要打醮，坐蒲团，他的队伍行军打仗从不穿鞋，无论厉石还是铁钉都上不了他们的脚；还比如神仙府的马鸣专吃蚯蚓不吃饭……这些精彩的人精彩的故事，肯定是在每一个读者心中最先想起的。
然而这些精彩的故事，不只是精彩。
精彩和传奇不是他们的标签。
这种精彩，参杂了马桥建国以来的种种变迁，参杂了几代马桥人坎坎坷坷的命运，参杂了马桥甚至中国其他所有乡村文化里根深蒂固的某些东西吧。
我很想知道，现在的马桥怎么样了，马桥的人们看到《马桥词典》这本书史一种什么样的心态
韩隐居的马桥的人们是怎么看待韩的
那些故事的主人公们怎么样了
盐早还活着吗
还是不挑重物就不自在吗
那个马鸣呢还是住在破窑洞里以蚯蚓为生吗…………我想马桥一定变了，现在的马桥也一样和中国其他的农村一样经历着现代文明的冲击吧。
那些独特的马桥语言也许已经在慢慢的被普通话化，那些曾经被熟记的故事已经渐渐的没有人记得的吧。
幸好有《马桥词典》，记录了马桥较为原始的状态。
人人都应该有本自己的字典，那些出现在我们生命中的人或事总是倏忽即逝，多年后，我们也会什么也不记得了吧。
但是我想我会记得我在看《马桥词典》时的触动，因为我写下了属于我字典的一部分。
谨以此保持我的喜欢。
马桥词典是什么
叙事艺术的危机－－关于《马桥词典》的谈话及其他对话者：韩少功、李少君韩先生，看了《马桥词典》，我首先想问的是，你怎么会想到采用词典式的结构
对语言的问题，我一直感兴趣。
语言与文学有着密切的联系。
很多词，譬如一些方言词，很有文化的底蕴和积存。
有些词虽然不是方言词，但词义的转变表现时代的变化。
不同的人，不同的文化背景，对词有不同的理解。
这些以前只是零散地使我感兴趣，后来突然冒出一个想法，以词目贯串小说和统领小说，也可以是一种尝试，说不准对小说本身也是一种新的试验。
我看《马桥词典》时有一个感觉，就是它与以往的小说那种传统的叙事有很大不同。
一些传统小说一般是直线型的，比方说一个人的一生，如《安娜·卡列尼娜》、《日瓦戈医生》，等等，但《马桥词典》却没有一条主线，是一种发散型的结构，由马桥这个点发散开来。
你采用这么一种方式来写作这部长篇，是出于什么样的动机
以前认为，小说是一种叙事艺术，叙事都是按时间顺序推进，更传统一点，是一种因果链式的线型结构。
但我对这种叙事有一种危机感。
这种小说发展已几百年了，这种平面叙事的推进，人们可以在固定的模式里寻找新的人物典型，设计新的情节，开掘很多新的生活面……，但在相当大的程度上，仍然没有摆脱感受方式的重复感，就像吃了不同的梨子，大的，小的，圆的，瘦的，甜的，酸的，但吃来吃去还是梨子。
我对怎么打破这种模式想过很多，所以这次做了一点尝试，我不知道用什么方法来总结我这种方式，但至少它不完全是那种叙事的平面的推进。
如果说以前那种推进是横坐标的话，那么我现在想找到一个纵坐标，这个坐标与从前的那种横坐标，有不同的维度。
可以说，为了认识马桥的一个人物，我需要动用我对世界的很多知识来认识它；反过来也是这样，为了认识这个世界，我需要从马桥的一个人物出发，这就不像以前的那种方法，需要写这个人物，然后是在人物的命运、事件、细节里面打转转。
我希望找到每一个人物、每一个细节与整个大世界的同构关系，一种微观与宏观打通的抽象关系。
类似一种辐射性、发散性的结构。
另外我看这部小说有一种感觉，感到你现在的语言更加书面化文学化，比过去那种比较纯粹的方言如《爸爸爸》更加容易被人接受。
我这部小说不仅仅写马桥，如果仅仅写马桥，地域的方言会多一些，也可以够用。
我用比较知识分子的语言作为基调，虽然书名是《马桥词典》，实际上是一种借口，是表明我对这个世界的看法。
我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。
我想可以尝试一种文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。
当然，不是为打通而打通，而是像我前面所说的，目的是把马桥和世界打通。
这样可以找到一种比较自由的天地。
我以前写小说常常不太满意，一进入到情节，就受模式控制，从某种意义上说，也是受到一种感知成规的控制，一种传统小说意识形态的控制，在那种模式中推进，这就受了遮蔽，很多东西表达不出来，这样一打通，自由了不少，当然，也必定会产生新的遮蔽。
看这部小说，我感到一方面它有整体感，这部小说中印象最深刻的是它的氛围，扑朔迷离、时空交错、鬼鬼怪怪，但另一方面，印象中有些小说人物是不是单薄一些
可能是我的笔力不够。
当然，最开始策划时也打算留下一些不完整、不丰满甚至有点符号化的人物，这些构成了真实感受的一部分。
把小说人物分为主要人物、次要人物，为什么这样
我怀疑什么东西是重要的，什么又是次要的，什么是有意义的，什么又是无意义的。
我想在小说中对所有人物都给予一种平等地位，没有中心，没有什么主要人物，没有中心事件，这接近生活的真实。
从不同角度可以找到不同的中心。
可以说这有点像很多散文与小说的连缀，不是经典意义和严格意义上的长篇小说。
你前面说，小说主要靠情节并不是天然的，如你以前提倡杂文学，甚至办《天涯》也有这种观点。
对，文体杂交，史铁生也做过尝试。
张承志更是讨厌现有小说模式，我们办《天涯》时，他建议不要发小说。
当然小说有很多毛病，但我不那么悲观，我认为可以改造。
我经常提醒自已不要把这本书写得像小说，可以像笔记、散文，有的干脆就是词条，确实就是词条，呆板的词条格式。
《马桥词典》什么时候开始写的
前年，一九九四年下半年，去年因母亲去世，好几个月没怎么写。
开始写就用词条方式写
对。
那么在顺序上有没有刻意地排列词条
这是我对传统小说和传统阅读习惯的妥协。
开始时我也想过任意排列，像洗牌一样，但我想这样会对传统阅读造成太大困难，可能一个特别先锋的作家会这样做。
而我现在还是照顾到阅读的节奏，人物的连贯性，相对的完整性。
你在写作中，好像回忆、对过去的记忆比较多，但你有没有想过从中提升什么意义
把它典型化、强烈化
我想尽量避免这个，我们的典型化、意义化——即把一种意义集中概括——服从此时意义的表达。
我想尽量反其道而行之，保持非意义化。
比如我写一棵树、一条狗，没有意义，甚至是生活的碎片，但它还是保留在记忆中。
以前我们对闲笔有一个看法，闲笔是为调节，是可有可无的。
实际上我们可能要重新认识这个问题，有些闲笔实际上并不是闲笔，不是可有可无的。
它们本身是构成这个内容和意义的一部分。
以前的小说以人为中心，后来又是以流行的意识形态主题为中心，应从这个模式中跳出来。
其实一棵树有时也可以成为一个中心。
《马桥词典》无疑是你本人创作的一个突破，我觉得这算是你创作的第三个阶段，第一个阶段是《西望茅草地》，第二个阶段是《爸爸爸》、《女女女》，第三个阶段就是随笔和《马桥词典》。
你写完这部小说之后，自己有没有一种判断
我已经说过，自己对这本书还缺乏理论上的总结，也就缺乏判断。
有些想法也是即兴的，零碎的，比如我尽量把每个人物不仅仅当生物，更当生灵，写出他的灵气，他的神性。
人本身是很神秘的。
人的神性是指一种无限性与永恒性。
我想把瞬间与永恒、有限与无限做一种沟通。
我想重创一个世界。
我写的虽然是回忆，但最能激动我的不是复制一个世界，而是创造建构一个世界。
回忆只是想象的一个依托。
这可能与性格有关。
我写小说，对仅仅写得很像，活灵活现不太满足，虽然也有快感。
我更想写出一个全新的世界，这样就把文学对世界的干预的功能强化了。
韩先生，我觉得这部小说与你以前的创作大不相同，因此我看了也大吃一惊。
你原来的小说即使近一两年如《暗香》等总是围绕事件与人物，而《马桥词典》完全不一样。
有些小说因素我是不会丢掉的，恰恰相反，我认为现在有些作家太不重视小说的基本元素，比如越来越缺乏文字的造型力，缺乏生动的情节、语言过于泛滥、膨胀、虚肿。
情感的投入，对人物的同情，神秘的气氛，对大自然的亲近，这些我都比较喜欢。
当然，可能是长篇与中短篇不一样，长篇可能是中短篇局部的组合，而中短篇仅仅是局部，可能有一个中心，而长篇主要是这些局部的组合，它的功能在组合的过程中出现。
我从《马桥词典》中抽出过两个短篇发表，但在别人看来那不过是传统的短篇，但放到《马桥词典》中之后，又不一样了，这种新效果一定靠组合起来才能产生。
这使我想起你在随笔《佛魔一念间》中的一个说法，整体大于单个的个体之和，整体产生的效果完全不是单个个体的简单拼凑。
单个个体拼起来之后，产生了一个增殖的东西。
人们对语言的认识，不大可能在中短篇中完成。
而《马桥词典》就是一个长篇的内容，不可能在中短篇中完成。
我以前也想过：长篇实际上不仅仅是一个长度的问题，而是有些主题只能用长篇完成，而现在有些长篇小说，实际上只是一个中短篇的拉长。
如《长恨歌》，实际上就是一个中短篇的故事，作了很多铺垫，造出一种氛围，它的成功在于这种氛围，故事本身倒是很简单的。
另外，《马桥词典》我看完之后，印象中议论虽然不少，但感觉上并不觉得生硬。
我选择感受式的议论，如果离开感受，它就和小说的亲缘关系弱了。
感受性的议论，容易和小说融合，与氛围、人物融合。
议论进小说，肯定得有一个共同的目标，如果议论和小说叙事目标不同，那么肯定融合不起来，共同的目标就是对人性进行一种新的发现和揭示，只有当叙事手段不足以达到这种发现和揭示的深度时，议论才出来帮忙，来拆除和打破传统叙事文体的束缚。
但如果议论只是炫耀学识，增长篇幅，就无助于人们对人性的认识，就是强制性的。
文学毕竟是文学，抽象手法是为了更好地呈现具象，而不是取代具象，不是要走向概念化。
现在有些抽象艺术变成了新的图解，我对此不以为然。
我的小说兴趣是继续打破现有的叙事模式。
现有的小说从产生那天起，对于揭示人性起过很大的作用，后来现代主义又带来新的因素，如意识流。
意识流挑战原有小说逻辑，把意识深层的黑暗面照亮，但现代派小说又陷入了模式，内在的动力弱了，有些重复，这可称作叙事艺术的危机。
韩少功的个人经历
变化中的文学环境90年代中国作家的生存方式以及作品的生产和流通，与国家机制仍有着密切的关系。
1992年，中国社会以市场经济取代计划经济，文学体制的改革也作为一项文化政策开始施行。
作家和文学刊物、出版社等原则上不再依靠国家资助，而进入市场。
作家的生存方式因为市场化而改变，这一时期出现了很多优秀的作品。
例如《王朔文集》的出版，《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等“移民文学”热，《废都》、《白鹿原》等小说的出版所形成的“陕军东征”等。
文学作品的存在，不再仅仅是作家的个人行为，而成为受到市场选择的集体行为。
在80年代，“现代化”作为一种告别“历史暴政”和解决社会矛盾的新的发展方案，在知识界的想象中，是充满希望的乐观前景。
80年代整个文化氛围的理想主义情绪大体是建立在对未来充满希望的想象的基础上的。
但在具体的实践真正降临之后，人们却发现了理想和现实之间的偏差；随着市场调节机制的形成和消费文化的成熟，知识分子在整个社会中的作用和位置趋向了“边缘化”。
他们开始对自身的价值、所追求的文学理想、曾经持有的文化观念产生了怀疑。
因而，在90年代文化意识和文学内容中，80年代那种进化论式的乐观情绪受到很大的削弱，作家们变得迷茫困惑，作品中批判和反省的基调大量凸现。
90年代的文学环境公开呈现出不同的文化形态和文化立场。
与80年代不同，90年代，更多地却是对“多元化”、“个人化”等的提倡。
对于原先那些被理解为集体性或统一性的观念，例如“发展”、“历史批判”等的认识，趋于分化。
这种分化不仅是一种描述性的认识，而且有其社会实践的依据。
自1992年市场经济政策提出后，文艺政策上也作出了调整。
市场经济体制的确立和发展，使得文学作品可以通过“第二流通渠道”（即非官方的出版和销售渠道）传播。
同时，在90年代，中国的消费文化基本发展成型。
“大众文化”成为人们主要的文化需求，因而，90年代的文化分化更为明显。
对于这种分化的描述有多种方式。
其中较为典型的一种是区分为三种形态，即“主流文化”（又称国家意识形态文化、官方文化、正统文化），知识分子文化（又称高雅文化）和大众文化（又称流行文化、通俗文化）。
各种文化形态之间常常是互相交叉、渗透的。
文化的分流造成了知识分子群体的进一步分化。
这种分化并不是以简单而直接的方式进行的，而是在不断的文化争论和文化交流中形成的。
其中最为重要，规模最大，影响也最为深远的是1993~1995年间关于“人文精神”的论争。
一些人文学科的研究者从对社会和文学中的一些现象的批判中提出问题，从而引起争论。
争论的核心主要是围绕知识分子的精神价值和社会功能问题展开。
什么是“人文精神”，如何看待消费性文化现象以及90年代的社会现实等，是其中主要的话题。
90年代文学的主要冲突，从80年代提倡文学的“独立性”，更多地转移到文学创作与商业操作之间的冲突上来。
“雅”与“俗”、“纯文学”与“通俗文学”的区分也被重新提出。
但在市场体制下，即使是“雅”或“纯”文学也无法离开出版运作和文化消费市场的选择。
因此，“雅”与“俗”的区分也变得含混起来。
文学现象90年代社会生活和文学创作发生很大的改变，一些评论家提出了“新时期”结束话和“后新时期”概念。
他们在将“新时期文学”看成一个整体的同时，认为到了90年代，文学的主题、总体风格、读者与文学的关系都因为社会”转型“而开始转变”，因而，“新时期文学”“结束了”。
他们把“新时期文学”看作一种社会政治形态的文学，而90年代文学则是“商业社会”的写作形态。
对于“后新时期”的概念则未得到普遍认同。
“90年代”文学与80年代文学之间的“延续性”要大于两者的“断裂性”。
这是因为八九十年代之交的社会“转型”，主要是由于市场经济的全面展开，社会文化并没有作有意识的全面调整。
在90年代，文学作品与发展着的文化市场和文化工业结合起来。
也就是说，市场经济作为一个不可忽视的社会背景对文学的制约力量逐渐体现，并构成了文学的“实体性”的内容。
文学潮流的淡化是90年代的文学现象之一。
在“新写实”小说之后，文学界又提出过一些潮流性的命名，如“新历史小说”、“新状态小说”、“新体验小说”、“现实主义冲击波等。
从90年代文学的发展过程来看，难以看出类似于80年代（尤其是80年代前中期）那样以潮流的方式推进的痕迹。
在一个已逐渐失去单一“主题”并呈现“多元化”的社会，对于文学的基本想象和要求已发生了变化。
而对于历史的反省，也使得要求历史发展和文学新潮对应的文学史观受到怀疑。
在文体样式上，作家们热衷于创作长篇小说。
长篇小说的数量在90年代大大增加，而且也受到了普遍的关注。
在90年代较为活跃的小说家几乎都创作了一部或几部长篇小说。
王蒙、王安忆、贾平凹、张伟、韩少功、张承志、余华、刘震云、苏童、格非等，在90年代最有影响的作品，几乎都是长篇。
长篇小说的增多，可以看作是作家和文学“成熟”的某种标志。
作家针对更为广泛、复杂的问题而长时间地关注于一部作品的创作，有利于更好地表现时代主题。
王安忆、张承志、余华等作家都在他们的长篇小说中显示了鲜明的艺术个性。
但长篇小说的兴盛与商品化文学市场也有密切关系，而且长篇小说的出版往往能形成较大的影响。
从阅读上看，读者只要弄清了人物关系，对于一部长篇就可以不断地看下去，而不需要像读中短篇小说那样，每次阅读都必须从头开始。
从改编影视作品考虑，需要的也主要是长篇。
90年代文学的另一个现象是，文学批评变得越来越具有独立性。
如关于“学术规范”的问题，关于“后学”的讨论，关于“人文精神”的论争等。
90年代的文学批评由于引进了欧美60年代以来的文学批评理论而日趋理论化，文学批评已不完全是对文学作品作出评价，而是寻求自身理论的完整性，是在作品的基础上进行“创作”。
新批评、叙事学理论、结构主义、解构主义、后现代主义、女性主义等诸种理论，在90年代的文学批评中都有表现。
理论的发展不仅丰富了批评的认知前提，也使得批评获得了一定的独立性，同时，也对文学的阐释和理解提供了前所未有的空间。
90年代由于文学在生产、传播方式上的变化，以及文化立场分化的显现，相应地在文学批评中出现了被称为“文化批评”的形态。
这种批评并不重视对文学作品的“审美”品质作出判断，而关注作品的文化性质和它如何被生产、被接受的过程，因而对文学的市场化作出了更为有效的解释。
但是，由于这种批评越来越与文学创作脱节，这种现象也引起了很多文学研究者的质疑；而作家从一种传统的文学批评观出发，对90年代批评状况也发出许多责难。
90年代文学状况在90年代，大多数文学作品重点表现内容，不太重视文学形式的探索。
80年代中后期出现的“先锋小说”，以及一些“先锋”诗人对“叙事”和语言的自觉意识的强调，在90年代基本上已作为一种文学的“常识”被接受，融会在普遍的创作追求之中。
也有一些作家，如小说领域的韩东、朱文、鲁羊、述平、东西、李冯等，诗歌领域的欧阳江河、西川、王家新、翟永明、孙文波、臧棣等，对文学的形式作了新的探索。
只不过，他们在文学界受到的关注，远不如80年代先锋实验那样热烈。
90年代文学创作仍然把反思历史作为主题，但在反思的立场和深度以及历史的指向上，却有了不同。
从90年代初期起，被称为“先锋小说”和“新写实小说”的作家都不约而同地转向了历史题材的写作。
例如余华的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》，格非的《敌人》、《边缘》，叶兆言的《夜泊秦淮》系列小说和《1937年的爱情》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》，刘恒的《苍河白日梦》，池莉的《预谋杀人》、《你是一条河》，方方的《何处是我家园》等。
在这些小说中，作家们以整个20世纪的历史为题材，在“正史”的背景下，书写个人或家族的命运。
有的小说（如苏童的《我的帝王生涯》），历史只是一个忽略了时间限定的与当下的现实不同的空间。
所有这些历史题材小说中，都弥漫着一种沧桑感。
个人总是难以把握自己的命运，而成为历史暴行中的牺牲品。
这些小说与五六十年代的史诗性和80年代初期的“政治反思”性相比，更加重视的是一种“抒情诗”式的个人的经验和命运。
因此，有些批评家将之称为“新历史小说”。
在90年代的作品中，也包括有“反右”、“文革”等事件的反思性主题。
如李锐的《无风之树》、《万里无云》，王朔的《动物凶猛》，王小波的《黄金时代》等。
在散文领域，陆续出版了一些关于50~70年代历史的纪实性回忆录。
主要的如“火凤凰文库”中收入的巴金的《再思录》、李辉的《人生扫描》等。
在批评领域，也有关于反思20世纪的“激进主义”等的讨论。
此外，还有一些50~70年代重要小说如《红旗谱》、《浩然文集》的重版和一些过去未能发表的《从文家书》、《无梦楼随笔》、《顾准日记》等的发掘。
这些都是对世纪末人民要求反思历史的不同的呼应。
90年代商业社会中的消费取向，使得一部分作家更急迫地关注生存的精神性问题。
这些作家在80年代就已经确立自己的艺术个性和文学地位，大多有“知青”生活的背景。
他们90年代的创作不同程度地表现了关注精神问题和现实批判的主题。
这方面的创作有张承志的长篇小说《心灵史》和散文《荒芜英雄路》、《以笔为旗》，张炜的小说《家族》、《柏慧》和散文《融入野地》，韩少功的长篇小说《马桥词典》和散文《夜行者梦语》，史铁生的小说《务虚笔记》和散文《我与地坛》，王安忆的小说《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》和散文《重建乌托邦》。
这些作品往往保持一种“精英”立场，试图寻求反抗商业社会的实用主义和功利主义的精神资源。
因而，在这些作品中，强化了人的生存意义与价值等主题。
在90年代，文学作品着重表现了现代都市生活，由于与现实社会的发展保持一定的“同步”关注，这些作品往往重新被“现实主义”理论整合。
例如“新写实”在90年代的发展，“新状态”、“新体验”、等命名，都显示了这种取向。
文学在表现“现实”时的基本方式和内容都有一些变化。
与此同时“个人”经验在文学中具有了新的特别的含义。
一方面，意味着脱离80年代的集体性的政治化思想的独立姿态，另一方面，个人经验成了作家据以描述现实的主要参照。
前者更多地体现在诗歌写作中，通常从个人的经历和经验以及个人的感受来组织小说的结构，如陈染、林白等女作家的自传体小说，以及以“亲历者”的身份切入小说的“新状态”、“新体验”小说，都是如此。
因此，“个人化写作”（或称“私人化写作”）是90年代作家和评论家谈论较多的话题。
张旻的小说可以看作是这种“个人化写作”的一例。
他的《情戒》、《情幻》、《自己的故事》等小说，多取材于校园人物的生活，以第一人称的视点展开主人公对自己故事的叙述。
主要内容往往与人物的个人情感经历与欲望体验相关，着意表现人物的内心冲突和体验。
张旻的叙述委婉平静，能比较精确地把握细节和感受。
随着社会发展的日新月异，日益突出的“新”现象，如都市生活，市民趣味等，成为了90年代文学的主要表现内容。
80年代“现实主义”所要表现的对象，主要是国家体制之内的人和事。
但在90年代，一些体制外的人与事，如都市白领，个体户，普通市民等，也迅速成了文学的重要表现对象。
由于作家无法准确地把握这些现象，因此，他们一般会倾向于从物质存在对个人生存的巨大影响去考虑。
例如朱文的《我爱美元》、《单眼皮，单眼皮》，何顿的《弟弟你好》、《生活无罪》，邱华栋的《都市新人类》、《手上的星光》，张欣的《绝非偶然》、《首席》等。
这些小说尽管在内容上有新的开拓，但是缺乏思想深度。
朱文1991年开始小说写作，他着重于描写个人欲望的展开和表现形式。
所处理的题材往往带有某种“道德”反叛性，事件和叙述语言有粗俗化的特点，但是在叙述上却能够冷静地控制节奏，因而显示出一种特别的活力。
何顿擅长于写以“个体户”为主的城市小市民，表现这些由“体制内”走向“体制外”的人群的生活经历。
他发展了王朔小说表现的市民生活内容，通过生动的故事具体地展示人物对金钱和欲望的追逐。
他的小说以湖南方言作为讲述语言，更增加了故事的“原生态”色彩。
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