求历史小故事读后感、、十篇、、注意是小故事
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综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
[编辑本段]戏剧的概念 指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。
因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。
围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。
在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。
戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。
戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。
由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
【戏剧本质】 戏剧公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。
2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词:配曲的唱词。
2宾白:指古代戏曲中的道白。
3科范:指戏曲程式动作。
4宫调:乐曲曲调。
[编辑本段]【戏剧起源】 一、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大戏剧云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
戏剧原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。
到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。
据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。
从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。
而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下： 宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。
周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。
” 从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。
无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土戏剧的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。
任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。
他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。
亦非认为歌舞戏不可。
”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。
”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。
“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。
土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。
最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。
”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。
”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。
因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。
张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗
由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具，是此戏的又一特点。
《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为戏剧化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。
据 戏剧《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。
”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。
“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。
王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。
”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。
丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来
踏摇娘苦和来
”以其且步且歌。
故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。
及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。
二、巫觋说 我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。
此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之
置鹿与女，谁当为之
非倡优而谁
“葛带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异
”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎
巫之兴也，盖在上古之世。
《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。
在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。
夫人作享，家为巫史”。
巫之事神，必用歌舞。
他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者.这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。
我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。
”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。
董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。
较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的杜十娘是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。
”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
三、俳优说 张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。
“优”都是由男子充任的。
据说，夏桀时代就有了倡优。
刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。
”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。
春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。
宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。
”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。
至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。
”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。
顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。
自汉以后，始间演之。
降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。
“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版） 四、傀儡说 此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。
但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。
”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
五、外来说 许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。
”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
六、民间说 唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。
宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。
” 七、文学说 这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法： 1、讲唱文学。
任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。
” 3、自小说脱胎说。
刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
八、百戏之摇篮说 祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。
吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。
张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。
东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。
术既不行，乃为虎所杀。
俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。
东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。
汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。
戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
九、 综合而成说 1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性，它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……” 2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源，我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。
3、任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。
” 【戏剧形态】 在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。
但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。
主要指剧本。
②造型艺术。
主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。
③音乐。
主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。
④舞蹈。
主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。
戏剧在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。
表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。
其他艺术因素，都被本体所融化。
剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，你妹的价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。
戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。
戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。
以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
为道日损,为学日益怎样理解
为学日益，为道日损。
损之又损，以至于无为，无为而无不为。
”出自老子的《道德经》。
“学”是指知识或技术，具有有限性、易把握性和可传授性。
“道”是指自然、天之道，也指世间一切正法、大学问，具有无限性、难以把握性和不可传授性。
“益”是指增加、扩充、丰满、完善，即精益求精。
“损”乃减、剪、简。
“无为”即自然、天之道。
“无不为”，不是“有为”的简单的不自然的层次。
“无为”而“无不为”，是以天合天、以道合道、自然而然。
“为学日益”即是说学习知识与技术要不断丰满完善、精益求精。
而“为道日损”是指从主观到客观、从理想到现实、从物质到精神过程中的阻隔障碍都要一一剪除，以期求我与自然的便捷沟通，与道会合，实现艺术与人生的最佳状态。
损之又损、减之又减、简而再简、约而再约，“道”便显露出来。
在这个求“道”的过程中，就已经开辟出一块广阔的空间来。
这么一个复杂的过程，是一个华去而朴存的过程，虽为而非为、不为而为。
中国历史
看些历史书籍，比如《史记》《汉书》，也就是《二十五史》。
还有些评论历史的，《资治通鉴》什么的。
对，柏杨的《中国人史纲》看看也不错。
(推荐书籍) 《中国史纲要》翦伯赞主编（增订本） 史 部 二十四史+清史稿：《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、 《陈书》、《魏书》《北齐书》、《周书》、《南史》、《北史》、《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》、《旧五代史》 《新五代史》、《宋史》《辽史》、《金史》、《元史》、《明史》、《清史稿》。
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此诗虽是记写了夫人自“归唁卫侯”至“控于大邦”的过程，但它应为夫人参见齐侯之时所赋，诗中所展示的都应是夫人“控”于齐侯的内容。
夫人备言自己路途的艰辛，与自己如何不为世人所理解蒙遭诽议，横受指责等，都从侧面表明了欲求亲见齐侯的不容易与自己求见齐侯意愿之坚切，申述了齐侯是自己心目中最可亲近和最堪凭依的人物，如此终于打动了齐侯，改变了齐侯对卫国的态度。
《左传·闵公二年》载“许穆夫人赋《载驰》。
齐侯使公子无亏帅车三百乘、甲士三千人以戍曹。
”事后齐侯又“归（馈）夫人鱼轩，重锦三十两。
”再其后齐桓公又“城楚丘以居（卫）。
”卫终得以死里复生，祭祀不绝，这些皆许穆夫人之功也。
《焦氏易林·屯变兑》亦有诗赞夫人云：“道路僻除，南至东辽。
卫子善辞，使国无忧。
” 此诗蒙尘既久，后之读者多不能得其真义，今特为疏解，以求正于方家 《诗经·鄘风·载驰》赏析 《诗经·鄘风·载驰》译注 『咀华庐』整理 题解： 许穆夫人念故国覆亡，不能往救，赴漕吊唁，并陈立国大计，到漕邑为许大夫所阻，因赋诗以言志。
原 文 译 文 注 释 载驰载驱1， 归唁卫侯2。
驱马悠悠3， 言至于漕4。
大夫跋涉5， 我心则忧。
既不我嘉6， 不能旋反。
视而不臧7， 我思不远8。
既不我嘉， 不能旋济9。
视而不臧， 我思不閟10。
陟彼阿丘， 言采其蝱11。
女子善怀12， 亦各有行13。
许人尤之14， 众樨且狂15。
我行其野， 芃芃其麦16。
控于大邦17， 谁因谁极18
大夫君子， 无我有尤。
百尔所思， 不如我所之19。
驾起轻车快驰骋， 回去吊唁悼卫侯。
挥鞭赶马路遥远， 到达漕邑时未久。
许国大夫跋涉来， 阻我行程令我愁。
竟然不肯赞同我， 哪能返身回许地。
比起你们心不善， 我怀宗国思难弃。
竟然没有赞同我， 无法渡河归故里。
比起你们心不善， 我恋宗国情不已。
登高来到那山冈， 采摘贝母治忧郁。
女子心柔善怀恋， 各有道理有头绪。
许国众人责难我， 实在狂妄又稚愚。
我在田野缓缓行， 垄上麦子密密遍。
欲赴大国去陈诉， 谁能依靠谁来援
许国大夫君子们， 不要对我生尤怨。
你们考虑上百次， 不如我亲自跑一遍。
1.载:语助词。
驰、驱:孔疏走马谓之驰,策马谓之驱。
2.唁(音厌):向死者家属表示慰问,此处不仅是哀悼卫侯,还有凭吊宗国危亡之意。
毛传:吊失国曰唁。
卫侯:指作者之兄已死的卫戴公申。
3.悠悠:远貌。
4.漕:地名,毛传漕,卫东邑。
5.大夫:指许国赶来阻止许穆夫人去卫的许臣。
6.嘉:认为好,赞许。
7.视:表示比较。
臧:好,善。
8.思:忧思。
远:摆脱。
9.济:止。
10.閟(音必):同闭,闭塞不通。
11.言:语助词。
阿丘:有一边偏高的山丘。
蝱(音mang2):贝母草。
采蝱治病,喻设法救国。
12.怀:怀恋。
13.行:指道理、准则,一说道路。
14.许人:许国的人们。
尤:责怪。
15.众:众人或终。
樨:幼稚。
16.芃(音彭):草茂盛貌。
17.控:往告,赴告。
18.因:亲也,依靠。
极:至,指来援者的到达。
19.之:往,指行动。
【赏析一】 读《载驰》——兼谈我国文学史上第一位女诗人许穆夫人 潘啸龙 在中国文学史上，许穆夫人堪称第一位名著于册的女诗人了。
《载驰》，就是她写下的一篇充满爱国激情的不朽诗章。
许穆夫人是卫宣姜的女儿，许国国君穆公的妻子，故称许穆夫人。
卫懿公不理朝政，独好养鹤，甚至荒唐地让鹤“乘坐”大夫方可乘坐的轩车。
公元前660年，狄人伐卫，“将战，国人受甲者皆曰：‘使鹤
鹤实有禄位，余焉能战
’”其人心之离散于此可见。
狄人大败卫师于荥泽，杀卫懿公。
宋桓公连夜率师将卫败亡之众五千人接过黄河，居于漕邑，立卫懿公之子戴公为君。
第二年，戴公死，文公即位。
他的同母姊妹许穆夫人，在祖国风雨飘摇的危亡时刻，不顾许国君臣的阻挠，毅然返卫，吊唁卫君，①并向同情卫国的大邦呼吁救援。
齐桓公因此派公子无亏帅车三百乘、甲士三千人，帮助卫人防守漕邑。
以后，又联合诸侯迁卫都于楚丘，使卫国得以灭而复存。
《载驰》一诗，即作于许穆夫人返回漕邑吊唁卫文公期间。
这首悲愤动人的爱国主义诗作，在当时就被广为传诵，并收入了诗经《鄘风》。
西汉末年，刘向编《古列女传》，又专为许穆夫人立传，盛推其“慈惠而远识”。
《载驰》以“载驰载驱，归唁卫侯”发端，一开头就把读者带入了那个战祸频仍的动荡时代。
载，语助词，这里可释为“又”。
驰，策马急驱之意。
一辆马车急驰而来，道路上尘土飞扬，焦灼加鞭的女诗人，就在一片马嘶车鸣声中上场了。
她为什么行色匆匆、迫不及待
“归唁卫侯“一句点明了事情的原委：祖国遭受了祸难，她是要去吊唁自己的兄长卫文公呵
“驱马悠悠，言至于漕”，悠悠，既指道路之遥远，亦透露出女诗人心中那悲恸、忧思之深长。
言，我。
漕，即卫文公所居之地漕邑。
车马在大道上急驰，路途竟这样漫长
终于，漕邑已隐隐在望。
此刻，女诗人心中该何等激动
短短四句，不仅叙事明白，情景如画，而且迫促、跳荡，富于节奏感。
读者不仅能听到马蹄翻飞、车轮滚滚之音，而且还能感受到女诗人那激动不安的脉搏和心跳。
但是，事情陡然起了变化：“大夫跋涉，我心则忧”许国大夫跋山涉水，赶来传达君命，不准许穆夫人返回卫国
亡国的悲伤本已充塞女诗人的心胸，而今又遭到许国君臣的阻挠，她怎能不在悲痛之中，又生出不能压抑的忧愤呢
诗歌由此转入第二章。
既不我嘉，不能旋反。
视尔不臧，我思不远。
既不我嘉，不能旋济。
视尔不臧，我思不閟。
这一章是许穆夫人对于大夫阻挠的义正辞严的回答。
嘉，许可。
旋，回头转身之意。
视，显示。
臧，即藏，隐藏。
閟，即闭，停止之意。
许国君臣全都反对女诗人返卫，怎么办
倘若坚持返卫，则有违犯君命之罪；倘若转身回许，又置危亡中的祖国于何地
女诗人激烈地斗争着，思索着。
强烈的爱国之情，使许穆夫人坚定了返卫的决心，她迅速作出了抉择：“即使你们都不赞同，我也不能回车返许
让我毫不隐瞒地告诉你们吧，我的心思是不能远离祖国的
即使你们都不赞同，我也不能回车渡河。
我要明确无疑地告诉你们，我对祖国的思念是不能阻止的
”这一章在抒情中引入了人物语言，变成了面对面的回答。
诗人运用排比句式，四句一顿，铺排而下，将自己内心斗争的结果，山洪爆发般地推涌而出，势不可挡。
而“既不……不能”二句，在语气转折之中，更把女诗人那不屈于君命、非返卫不可的决心，表述得斩钉截铁。
“视尔”、“我思”，鲜明地再现了许穆夫人与许国大夫面对面斗争的情景。
诗歌进入第三章，受阻的车马又奔驰起来，许穆夫人抛下许国大夫扬长而去。
经过上述一场激烈冲突，女诗人的内心能安定吗
当然不能。
“陟彼阿丘，言采其芒”二句就透露了这一点。
陟，登。
阿丘，偏高的山丘。
蝱，即莔的假借，指贝母，据说可治郁闷之症。
祖国的危亡，使女诗人焦虑；许国君臣的阻挠，则又增添了许多愤懑。
她恨不能登上高高的山丘，采来贝母治疗自己的郁闷。
但在急速的行车途中，许穆夫人自然不会真正实行。
因此，“陟彼阿丘”两句，不过是借助于比兴，来表现诗人胸中郁塞的苦闷之沉重罢了。
是不是因为她是女子，所以特别多愁善感呢
不——“女子善怀，亦各有行。
许人尤之，众稺且狂”，诗人明确指出：妇女的爱动感情，是各有各的道理的。
而她之所以郁愤难平，则完全是许国君臣的阻挠引起的。
他们居然把自己的爱国举动视为过错而加以责备，真是一批不明大义的幼稚狂妄之徒
如果说，在第二章中，女诗人对许国大夫还只是义正辞严地剖明心迹的话，那么，在这一章，满腔的愤懑，终于使女诗人发出了激越的斥责之音。
全诗的情绪由此被推向了高潮。
我行其野，芃芃其麦。
控于大邦，谁因谁极。
大夫君子，无我有尤。
百尔所思，不如我所之
这是《载驰》的最后一章。
车马终于进入了卫国的原野。
女诗人那因为愤懑而绷得紧紧的心弦，至此渐渐松弛了下来。
“我行其野”两句，以舒缓的节奏，清新的画面，传达出女诗人心情的欣喜和欢快。
日夜牵挂的祖国到了，扑入眼帘的是那样绿意葱茏的麦田
深切的祖国之爱，荡漾在女诗人胸中。
我们可以想见，此刻，她该是怎样热泪滚滚、不能自己呵
一个大胆的计划，在她心中萌发，她抹去泪水，终于决定：“我要去向大国陈述，取得它们的援助。
谁亲近卫国，就到谁那里去
”这样做，岂不又要被许国君臣视为罪过
我们的女诗人大声呼告：“许国的大夫君子呵，再不要以为我有什么过错
你们一百个人所考虑的，也比不上我所选择的这一正确道路
”如此自信的话语，正表现出许穆夫人识见的深远。
“大夫君子”四句，运用“呼告”手法，语言铿锵，坚定有力，具有强烈的感染力。
这是一位爱国妇女发自内心的热切呼声，这是决心将自己祖国从危亡中挽救出来的不可动摇的誓言呵
许国成百的乘轩大夫，在姻亲之邦卫国遭受危难之际，只能畏首畏尾、束手坐观；而在巾帼之中，却发出了如此不同凡响的声音，真可以振聋发聩，令须眉为之侧目
难怪许穆夫人赋《载驰》，东方霸主齐桓公即遣公子无亏帅师出援卫国（见《左传·闵公二年》）。
他是不是也被这位女诗人深切的爱国之情打动了呢
为一首政治抒情诗，《载驰》写得如此动人心魄，不仅在于它抒发的感情之真挚，而且也得力于许穆夫人那高超的艺术表现技巧。
诗人选取了归国吊唁这一重要题材，巧妙地将自己安排在驱马返卫途中，通过与许国大夫冲突的情景描述，来展开自己强烈感情的抒发，使这首抒情诗有了特定的场景和情节内容。
许国大夫无理阻挠的矛盾冲突，虽只出现在一、二章；但是它所激起的感情波澜，却汹涌澎湃于全诗。
正象一块巨石，投进了本来就不平静的河水。
女诗人胸中那无可言传的悲哀、愤懑和对祖国命运的关切之情，因此得到了淋漓尽致的表现。
而女主人公的远见卓识、与祖国共命运的爱国深情、不达目的决不罢休的刚强性格，正是在与许国君臣鼠目寸光、横蛮狂妄、自私懦弱的对照之中，愈加鲜明地凸现了出来。
在写法上，女诗人为适应自己在驱马返国、无端受阻和冲破阻挠、进入祖国原野时感情上的张弛、起伏，不断地改换句式。
或低吟，或陈述；或慨叹，或斥责；舒缓的抒情，突而又化作热切的呼告；中间还时时交替运用散句和排句。
这就使全诗象潮水一样，呈现出种种鼓涨、飞卷、澎湃、跌宕的气势，一阵又一阵地冲击着读者的心弦。
读着这首诗，人们不能不与女诗人一起，为祖国的危难而焦虑，为无端受阻而愤慨，为冲破阻挠而欢欣，为确定救国之计而充满希望。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ ①许穆夫人究竟有没有到达漕邑
据《毛序》所说，似乎未能到达。
但王先谦《诗三家义集疏》则以为她已回到漕邑。
从诗中“驱马悠悠，言至于漕”看来，王说似较切合。
笔者对诗义的诠释，即根据王说（《左传》所记与王说亦暗合）。
【赏析二】 据《左传·闵公二年(前660)》记载：“冬十二月，狄人伐卫，卫懿公好鹤，鹤有乘轩者，将战，国人受甲者，皆曰‘使鹤’。
……及狄人战于荥泽，卫师败绩。
”当卫国被狄人占领以后，许穆夫人心急如焚，星夜兼程赶到曹邑，吊唁祖国的危亡，写下了这首《载驰》。
许穆夫人名义上是卫宣公与宣姜的女儿，事实上乃卫宣公之子公子顽与宣姜私通所生。
她有两个哥哥：戴公和文公；两个姐姐：齐子和宋桓夫人。
据前人考证，她约生于周庄王七年、卫惠公十年(前690)左右，卒于周惠王二十一年、卫文公四年(前656)，大约活了三十四岁。
年方及笄，当许穆公与齐桓公慕名向她求婚时，她便以祖国为念。
汉刘向《列女传·仁智篇》云：“初，许求之，齐亦求之。
懿公将与许，女因其傅母而言曰：‘……今者许小而远，齐大而近。
若今之世，强者为雄。
如使边境有寇戎之事，惟是四方之故，赴告大国，妾在，不犹愈乎
’……卫侯不听，而嫁之于许。
”由此可见，她在择偶问题上曾考虑将来如何报效祖国。
她嫁给许穆公十年左右，卫国果然被狄人所灭。
不久，她的姐夫宋桓公迎接卫国的难民渡过黄河，计男女七百三十人，加上共、滕两个别邑的人民共五千人，立戴公于曹邑。
戴公即位一月而死，夫人“闵卫之亡，驰驱而归，将以唁卫侯于漕邑，未至，而许之大夫有奔走跋涉而来者，夫人知其必将以不可归之义来告，……乃作此诗以自言其意”(《诗集传》)。
据“我行其野，芃芃其麦”二句，诗当作于卫文公元年(前659)春暮。
许穆夫人是中国文学史上第一位女诗人，也是世界文学史上第一位女诗人。
据清魏源《诗古微》考证，除本篇外尚有《泉水》、《竹竿》二诗也为其所作，其中尤以《载驰》思想性最强，它在强烈的矛盾冲突中表现了深厚的爱国主义思想。
全诗分为四章，不像《桃夭》、《相鼠》等篇每章句数、字数甚至连意思也基本相似，而是每多变化，思想感情也复杂得多。
之所以如此，是因为作者的叙事抒情是从现实生活出发，从现实所引起的内心矛盾出发。
故诗歌的形式随着内容的发展而发展，形成不同的语言和不同的节奏。
诗的第一章，交代本事。
当诗人听到卫国灭亡、卫侯逝世的凶讯后。
立即快马加鞭，奔赴漕邑，向兄长的家属表示慰问。
可是目的地未到，她的丈夫许穆公便派遣大夫跋山涉水，兼程而至，劝她马上停止前进。
处此境地，她内心极为忧伤。
这一章先刻画了诗人策马奔驰、英姿飒爽的形象，继而在许国大夫的追踪中展开了剧烈的矛盾冲突。
如果我们有看过京剧《萧何月下追韩信》的经验，便不难想像此刻的情景。
现实的冲突引起内心的冲突，经过以上的铺叙，第二章便开始写诗人内心的矛盾。
此时诗中出现两个主要人物：尔，指许国大夫；我，许穆夫人自指。
一边是许国大夫劝她回去，一边是许穆夫人坚持赴卫，可见矛盾之激烈。
朱熹《诗集传》释此章云：“言大夫既至，而果不以我归为善，则我亦不能旋反而济，以至于卫矣。
虽视尔不以我为善，然我之所思终不能自已也。
”按诗意理解，应有两层意思：前四句为一层，是说你既待我不友好，我就不能返回许国，比起你这般没良心来，我对宗国总是念念不忘的；后四句为第二层，是说你既待我不友好，我就不能渡过黄河到卫国，比起你这般没良心来，我的感情是不会轻易改变的。
诗人正是处于这种前不能赴卫、后不能返许的境地之中，左右为难，十分矛盾。
然而她的爱与憎却表现得非常清楚：她爱的是娘家，是宗国；憎的是对她不予理解又不给支持的许国大夫及其幕后指挥者许穆公。
第三章矛盾没有前面那么激烈，诗的节奏渐渐放慢，感情也渐渐缓和。
朱熹分析此章云：“又言以其既不适卫而思终不止也，故其在涂，或升高以舒忧想之情；或采蝱以疗郁结之疾。
”(《诗集传》)也就是说夫人被阻不能适卫，心头忧思重重，路上一会儿登上高山以舒解愁闷，一会儿又采摘草药贝母以治疗抑郁而成的心病。
所谓“女子善怀，亦各有行”，是说她身为女子，虽多愁善感，但亦有她的做人准则——这准则就是关心生她养她的宗国。
而许国人对她毫不理解，给予阻挠与责怪，这只能说明他们的愚昧、幼稚和狂妄。
这一段写得委婉深沉，曲折有致，仿佛让人窥见她有一颗美好而痛苦的心灵。
细细玩索，简直催人泪下。
第四章写夫人归途所思。
此时夫人行迈迟迟，一路上考虑如何拯救祖国。
“我行其野，芃芃其麦”，说明时值暮春，麦苗青青，长势正旺。
此刻诗人“涉芃芃之麦，又自伤许国之小而力不能救，故思欲为之控告于大邦，而又未知其将何所因而何所至乎
”(《诗集传》)所谓“控于大邦”，指向齐国报告狄人灭卫的情况，请求他们出兵，但诗人又想不出用什么办法才能达到目的。
此处既写了景，又写了情，情景双绘中似乎让人看到诗人缓辔行进的形象。
同第一章的策马奔驰相比，显然表现了不同的节奏和不同的情绪。
而这个不同完全是从生活出发的，盖初来之时因始闻卫亡的消息，所以心急如焚，快马加鞭，不暇四顾；而被许大夫阻挠之后，报国之志难酬，心情沉重，故而行动迟缓，眼看田野中的麦浪好似诗人起伏不定的心潮。
诗笔至此，真要令人赞叹
最后四句，有的本子另作一章，不无道理，然依旧本，多与前四句并为一节，这样似更为合理。
这四句当是承前而言，谓夫人归途中一边想向齐国求救，求救不成，又对劝阻她的许大夫心怀愤懑。
此处《诗集传》释云：“大夫，即跋涉之大夫；君子，谓许国之众人也。
”“大夫君子，无以我为有过，虽尔所以处此百方，然不如使我得自尽其心之为愈也。
”照此解释则与首章“大夫跋涉，我心则忧”，前后呼应。
字面上虽是“无我有尤”，实质上应是她对许大夫不让她适卫赴齐产生怨尤，正话反说，语气委婉，体现了《诗经》“温柔敦厚”之旨。
末二句，表现了夫人的自信心，意为那些大夫君子纵有千条妙计，总不如我的救卫之策高明。
“我所之”的“之”字，若作动词解，便是往卫国或齐国去一趟的意思；也有训为“思”的，就是自指夫人的想法。
不管哪一种解释，都反映了许穆夫人是一个颇有主张的人，她的救国之志、爱国之心始终不渝。
全诗至此戛然而止，但它却留下无穷的诗意让读者去咀嚼回味，真是语尽而意不尽，令人一唱而三叹
(徐培均)
黄帝和炎帝的故事说明了什么?表达人们什么心情
说明了我们是炎黄子孙，炎黄的联合抗敌与相互纷争，也说明兄弟阋于墙而外御其悔 。
表达了人们对先祖的尊重及自己是炎黄子孙而自豪，渴望团结。
传说中的故事未必完全真实，但却反映出人们的美好愿望及心声
国学精粹手抄报内容
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（诗经王风黍离）2、人而无仪，不死何为。
（诗经风相鼠）3、言者无罪，闻者足戒。
（诗经大序）4、他山之石，可以攻玉。
（诗经·小雅·鹤鸣）5、投我以桃，报之以李。
（诗经大雅抑）6、天作孽，犹可违，自作孽，不可活。
（尚书）7、满招损，谦受益。
（尚书大禹谟）8、从善如登，从恶如崩。
（国语）9、多行不义必自毙。
（左传）10、居安思危，思则有备，有备无患。
（左传）11、人非圣贤，孰能无过
过而能改，善莫大焉。
（左传）12、知人者智，自知者明。
（老子）13、信言不美，美言不信。
（老子）14、祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。
（老子）15、合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。
（老子）16、敏而好学，不耻下问。
（论语公冶长）17、己所不欲，勿施于人。
（论语颜渊）18、工欲善其事，必先利其器。
（论语卫灵公19、君子坦荡荡，小人长戚戚。
（论语述而）20、岁寒，然后知松柏之后凋也。
（论语子罕）21、学而不思则罔，思而不学则殆。
（论语为政）22、知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。
（论语子罕）23、人谁无过
过而能改，善莫大焉。
（论语）24、知之为知之，不知为不知，是知也。
（论语为政）25、知之者不如好之者，好之者不如乐之者。
（论语雍也）26、其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。
（论语子路）27、三人行，必有我师焉：择其善而从之，其不善者而改之。
（论语述而）28、大道之行，天下为公。
（礼记礼运）29、凡事预则立，不预则废。
（礼记中庸）30、学然后知不足，教然后知困。
（礼记学记）31、玉不琢，不成器；人不学，不知道。
（礼记学记）32、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
（屈原离骚）33、尺有所短，寸有所长。
（楚辞卜居）34、尽信书，不如无书。
（孟子尽心下）35、生于忧患，死于安乐。
（孟子告子下）36、得道多助，失道寡助。
（孟子公孙丑）37、民为贵，社稷次之，君为轻。
（孟子尽心上）38、穷则独善其身，达则兼济天下。
（孟子尽心上）39、天时不如地利，地利不如人和。
（孟子公孙丑）40、富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。
（孟子滕文公）41、锲而不舍，金石可镂。
（荀子劝学）42、吾生也有涯，而知也无涯。
（庄子养生主）43、君子之交淡如水，小人之交甘若醴。
（庄子）44、博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。
（中庸）45、临渊羡鱼，不如退而结网。
（淮南子说林训）46、风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。
（战国策荆轲刺秦王）47、桃李不言，下自成蹊。
（史记李将军传）48、燕雀安知鸿鹄之志哉。
（史记陈涉世家）49、运筹帷幄之中，决胜千里之外。
（史记高祖本纪）50、忠言逆耳利于行，良药苦口利于病。
（史记留侯世家）51、人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。
（史记报任少卿书）52、智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。
（史记淮阴侯列传）53、绳锯木断，水滴石穿。
（汉书枚乘传）54、若要人不知，除非己莫为。
（汉枚乘上书谏吴王）55、少壮不努力，老大徒伤悲。
（汉乐府长歌行）56、疾风知劲草，岁寒见后凋。
（后汉书王霸传）57、失之东隅，收之桑榆。
（后汉书冯异传）58、精诚所至，金石为开。
（后汉书广陵思王荆传）59、贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。
（后汉书宋弘传）60、志士不饮盗泉之水，廉者不受嗟来之食。
（后汉书）61、老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。
（三国曹操龟虽寿）62、山不厌高，海不厌深；周公吐哺，天下归心。
（三国曹操短歌行）63、非学无以广才，非志无以成学。
（三国诸葛亮诫子书）64、非淡泊无以明志，非宁静无以致远。
（三国诸葛亮诫子书）65、勿以恶小而为之，勿以善小而不为。
（三国刘备）66、国以民为本，民以食为天。
（西晋陈寿三国志）67、盛年不重来，一日难再晨。
（东晋陶渊明杂诗）68、不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。
（东晋陶渊明五柳先生传）69、一年之计在于春，一日之计在于晨。
（南朝萧铎70、宁为玉碎，不为瓦全。
（北齐书元景安传）71、当局者迷，旁观者清。
（新唐书元行冲传）72、疾风知劲草，板荡识诚臣。
（唐太宗赠萧禹）73、海内存知己，天涯若比邻。
（唐王勃送杜少府之任蜀川）74、欲穷千里目，更上一层楼。
（唐王之涣登鹳雀楼）75、黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
（唐王昌龄从军行）76、清水出芙蓉，天然去雕饰。
（唐李白论诗）77、大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。
（唐李白上李邕）78、俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
（唐李白宣州谢饯别校书叔云）79、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。
（唐李白南陵别儿童入京）80、天生我材必有用，千金散尽还复来。
（唐李白将进酒）81、长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
（唐李白行路难）82、兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧海。
（唐李白江上吟）83、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。
（唐李白梦游天姥吟留别）84、读书破万卷，下笔如有神。
（唐杜甫奉赠韦左丞二十二韵）85、会当凌绝顶，一览众山小。
（唐杜甫望岳）86、笔落惊风雨，诗成泣鬼神。
（唐杜甫寄本十二白二十）87、新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。
（唐杜甫）88、尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
（唐杜甫戏为六绝句）89、今夜月明人尽望，不知愁思落谁家。
（唐王建十五夜望月）90、谁言寸草心，报得三春晖。
（唐孟郊游子吟）91、大凡物不得其平则鸣。
（励志名言）92、蚍蜉撼大树，可笑不自量。
（唐韩愈调张籍）93、业精于勤荒于嬉，行成于思而毁于随。
（唐韩愈进学解）94、晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
（唐刘禹锡秋词）95、沉舟侧畔千帆进，病树前头万木春。
（唐刘禹锡酬乐天扬州初逢）96、千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。
（唐刘禹锡浪淘沙）97、山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。
（唐刘禹锡陋室铭）98、谈笑有鸿儒，往来无白丁。
（唐刘禹锡陋室铭）99、同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
（唐白居易琵琶行）100、在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
（唐白居易长恨歌）101、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
（唐白居易长恨歌）102、试玉要烧三日满，辨材须待七年期。
（唐白居易放言）103、曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
（唐元稹离思）104、年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
（唐刘希夷）105、醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回
（唐王翰凉州词）106、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
（唐颜真卿）107、采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。
（唐罗隐蜂）108、十年磨一剑，霜刃未曾试。
（唐贾岛剑客）109、谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
（唐李绅悯农）110、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。
（唐李贺南国）111、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
（唐李商隐无题）112、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
（唐李商隐无题）113、相见时难别亦难，东风无力百花残。
（唐李商隐无题）114、庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
（唐李商隐锦瑟）115、历鉴前朝国与家，成由勤俭败由奢。
（唐李商隐）116、桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。
（唐李商隐）117、海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。
（唐僧云览）118、剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。
（五代李煜乌夜119、昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。
（五代晏殊蝶恋花）120、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。
（宋范仲淹岳阳楼记）121、残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。
（宋欧阳修戏答元珍）122、忧劳可以兴国，逸豫可以亡身。
（宋欧阳修伶官传序）123、祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺。
（宋欧阳修伶官传序）124、月上柳梢头，人约黄昏后。
（宋朱淑真生查子）125、衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
（宋柳永凤栖梧）126、兼听则明，偏信则暗。
（宋司马光资治通鉴）127、由俭入奢易，由奢入俭难。
（宋司马光训俭示康）128、鉴前世之兴衰，考当今之得失。
（宋司马光资治通鉴）129、循序而渐进，熟读而精思。
（宋朱熹读书之要）130、问渠哪得清如许，为有源头活水来。
（宋朱熹观书有感）131、不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。
（宋王安石登飞来峰）132、看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。
（宋王安石）133、荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
（宋苏轼冬景）134、不识庐山真面目，只缘身在此山中。
宋苏轼题西林壁）135、旧书不厌百回读，熟读深思子自知。
（宋苏轼）136、博观而约取，厚积而薄发。
（宋苏轼）137、但愿人长久，千里共婵娟。
（宋苏轼水调歌头）138、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。
（宋苏轼水调歌头）139、生当作人杰，死亦为鬼雄。
（宋李清照夏日绝句）140、物是人非事事休，欲语泪先流。
（宋李清照五陵春）141、莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
（宋李清照醉花阴）142、花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。
（宋李清照如梦令）143、两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
（宋秦观鹊桥仙）144、山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
（宋陆游游山西村）145、僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
（宋陆游十一月四日风雨大作）146、位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。
（宋陆游病起书怀）147、纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
（宋陆游冬夜读书示子聿）148、古人学问无遗力，少壮功夫老始成。
（宋陆游）
