近现代西方建筑美学特征是什么，举例说明
1.清末民国的建筑 自1840年鸦片战争开始，中国进入半殖民地半封建社会，中国建筑转入近代时期，开始了近代化及现代化的进程。
但在由农业文明向工业文明过渡的过程中，在城市近代化的过程中，中国走过的道路是扭曲的。
中华帝国闭锁的国门是被资本主义列强用炮舰和鸦片冲开的。
中国的开放是被动的开放。
外来的、诱发中国启动现代化的冲击要素是以侵略的方式撞击的。
租界的设立、通商口岸的开辟、港湾租借地、铁路附属地的圈占，都是通过不平等条约来实施的。
这些城市或地区，作为中国控化的前沿和聚点，引发其城市转型、建筑转型的外来因素，很大程度上都和资本主义列强的殖民活动息息相关。
在近代化过程中搅拌着殖民化。
因此近代中国建筑的发展，自然深深受制于这种二元结构的影响，导致发展的不平衡型。
主要体现在没有取得全方位的现代化转型，明显呈现出新旧两大建筑体系并存的局面。
如民国时期的仿罗马建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大学建筑群。
2.现代主义风格的诞生 1930年前后的中国建筑界有两点史实十分清楚。
其一，在上海、天津、南京、武汉、青岛，以及在日本人侵占的大连、沈阳、长春、哈尔滨等地出现了现代建筑式样，或称“摩登式”、“现代风格”、“万国式”、“国际式”、艺术装饰风格、日本摩登等，其中包含有为数不多但较纯粹的现代主义风格的作品。
其二，西方现代建筑文化及思想通过报纸杂志、建筑师的交流、建筑教育等方式在中国广为传播。
这说明西方现代建筑运动的影响在其肇端初始就已波及到中国，并产生效应，中国近代建筑界与世界建筑发展保持着某种程度的联系。
西方的建筑师以及西方培养的中国建筑师在上海开埠以后引进了欧洲建筑文化，在19世纪下半叶和20世纪初建造了一大批富有艺术性和功能性的建筑，完全打破了传统的建筑型制和建筑空间。
从新古典主义、哥特复兴式、折中主义到盛行欧美的现代主义建筑、复兴中国传统建筑艺术的中国新古典建筑等，各种风格的建筑鳞次栉比，数量之多、种类之繁杂、规模之宏大在世界上也是罕见的。
在这段时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。
概述西方美学现代以来的发展情况，1500字
西方文化在主导世界现代化的进程中，与各非西方文化互动，在19世纪末～20世纪初开始由近代思想转向了现代思想。
如果说西方近代模式是现象-本质结构，那么西方现代思想模式则是表层与深层结构，体现在精神分析的意识-无意识，存在主义的存在者-存在，结构主义的言语-语言的理论中。
无意识、存在、语言是本质，决定着意识、存在者、言语，但又不直接地从意识、存在者、言语中直接地体现出来，而是非常隐晦、曲折、散乱，甚至歪曲地反向地散透出来。
表层-深层结构，虽然在某些方面与非西方的古典思想（比如中国的有与无，印度的色与空，伊斯兰的现象与真主）有相似之处，但更主要是由西方文化求真精神的内在推动下演化出来的。
西方现代思想体现在美学上，最重要的一点，就是否定了西方古典美学最核心的东西：美的本质。
可以说在这一根本的方向上，与非西方文化相一致了，但西方美学的各部分还是从实体中建立起来的，而各实体部分，在失去了美的本质之后，有了新的演化。
西方美学的新演进，内容丰富而复杂，强为归纳，可以看到三大特征：一是从旧三面到新三面，二是从有中心到无中心，三是出现了三大美学类型。
第一，从旧三面（或三类）到新三面（或新三类）。
前面讲了西方古典美学是由三面（美的本质、审美心理、艺术哲学）组成的。
20世纪西方文化的走向不是在三面之间寻求统一，而是摧毁了三面之中的最为重要的一面，美的本质。
摧毁的过程，从美学自身说，先有心理学美学对美的本质的拒斥和转换；自然主义美学在现实和艺术中对美和美感的泛化；最后是分析美学与其它美学（如存在主义、精神分析、神学美学……）对美的本质的致命打击。
美的本质消失之后，审美心理在自己的范围之内，建立了一个个理论体系，朗菲德（H. S. Langfeld，1879-1958)用《审美态度》（Aesthetic Attitude，1920）一书，把众多的审美心理理论综合起来，建立了一个审美心理学的理论体系。
艺术哲学也独立出来，不用美的本质而建立了一个个理论体系，较为著名的是苏珊·朗格（S. K. Langer 1895-1985）的《情感与形式》（Feeling and Form, 1953）的艺术哲学体系。
也有人不要美的本质，而把审美心理和艺术这两部分组合起来，建立一种美学体系，较为著名的是杜夫海纳（M. Dufrenne，1910-1995）的《审美经验现象学》（The Phenomenology of Aesthetic Experience, 1953）。
而分析美学在用语言清先的方式，摧毁了被其称为形而上学的美的本质的同时，也破旧立新地推出了一套美学方式，即对美学中的所有关键概念进行讲述。
这在布洛克（H. G. Blocker）在《艺术哲学》（1979）中的说法里，讲得较为典型。
他说，美学的相关范围有三：艺术等审美现象是一，这是谁都知道的，与美学和美学家无关。
二是对艺术等审美现象用理论的逻辑的学科的方式进行谈论，解释，将之理论化形成关于这些现象的概念是二，这是艺术批评家、艺术教育家、艺术史家、艺术教师或其它审美批评家的任务。
美学家的任务是三，即对上述那些所形成的概念进行分析。
这些概念科学化、明晰化、系统化，在这一过程，要对形形色色的伪概念进行清洗，使之扫地出门；要对不成熟的概念进行加工，使之完善；要对正确的概念进行鉴定，使其合理性得到学术的肯定。
通过这样一翻清洗之后留下来的美学关键概念，就成了美学著作的内容。
这样，美学与审美现象无关，与审美理论无关，而成了对审美理论进行哲学论证和理论鉴定的最高法院一般的工作，而且它自成一个系统，一个与审美心理和艺术理论都有很大不同的哲学美学系统，其特征，就对美学领域的主要语汇进行语言分析，不妨将之称为一种新的美学：语言分析。
这样，20世纪以后西方美学可以说，还是三面或三类，语言分析，审美心理，艺术哲学。
这新三面与旧三面有什么不同呢
形成了西方美学的—— 第二个特征：从有中心到无中心。
古典美学无论多么庞杂内蕴着多少矛盾，都可以用美的本质将之统一起来，而一旦美的本质被否定之后，美学中原有的或新出的部分或类型各自独立或自愿组合。
于是可以看到，从审美心理学自身出发，建立起来了一个个的美学原理体系：实验心理学的，思辨心理学的，精神分析的，格式塔心理学的……于是也可以看到，从艺术哲学自身出发建立起来了一个个美学原理体系：形式主义的，结构主义的，原型批评的，表现主义的……还可以看到把审美心理与艺术哲学结合在一起建立起来的美学原理体系：如现象学的，分折哲学的，自然主义的、实用主义的……又可以看到把分析美学、心理美学、艺术哲学结合在一起的美学原理体系，如奥尔德里奇《艺术哲学》、迪基《美学导论》……这样一来，当把20世纪美学与古典美学的原理体系加以对照的时候，可以说，古典美学的美学原理体系是一种具有中心性的三面美学（美的本质，审美心理，艺术哲学），而且这三基面还可以与广大的美学领域密切相连，如黑格尔在结构一个艺术哲学体系时，也忘不了把自然美纳入其中给予恰当的说明。
而20世纪的美学原理体系则是一种没有中心性的三面美学（概念分析学、审美心理学和艺术哲学），无中心造成了美学的多样性。
如果说，美学既有其学科性的一面，体现为美学原理，又有超出学科的一面，不包含在美学原理之中，如什么居室之美、服铈之美、科学之美、道德之美、性爱之美……那么，这些超出原理的形形色色的美，在古典美学之中，仍为美的本质所统领，因为从理论上人人皆知，美的本质决定一切美的具体现象。
而在20世纪没有了美的本质。
不但美学的三面或三类无所谓高低，其它本来在边缘的美学没有了美的本质的统管、安排、定位，无所忌惮地崛起和招摇，可以看到技术美学、环境美学、都市美学、广告美学、大众美学……然而，形形色色的美学虽然崛起，有的还颇有声势，却进不到基本上是以新三面或新三类为主的美学原理中来。
从而形成了当代西方美学的—— 第三个特征：美学分为三大类型。
美学，上与哲学，中与艺术，下与生活，广与宇宙，有着多方面的关联。
这多方面的关联与西方当代无中心的氛围中，美学形成了三种基本类型。
首先，是作为美学正宗的学院美学。
美学是学术体系中的一个学科，它一直与教育机构相关，正像19世纪黑格尔要在海德堡大学和柏林大学开出自己的美学课一样，大学之为大学，必须开出自己的美学课程，课堂教学和学术研究的合一而产生的美学课本，既满足于实际的教学需要，又推动着学术上的学科建设。
因此，美学既然是一个学科，也是一门课程，一种标准型的美学原理在这双重的需要下，被一本一本地写了出来。
大学处在社会和文化的环境之中，学院式的美学原理当然会受到当代的哲学思潮和美学思潮的影响，但是作为教学和学术的一部分，学术体系和机构本性都会更多地从学科的角度，而不是从思想的角度来思考和处理美学原理。
因此，学院美学是以美学原理课本为特征的。
无论在大学的课堂上讲什么类型的美学（语言分析的、审美心理的、艺术哲学的，或其它的），都要从美学原理的角度对美学予以组织和讲述。
其次是流派美学。
20世纪西方哲学的每一次巨流，都激起了美学的浪花。
因为美学与哲学的关联，20世纪西方美学就呈现为一种流派美学，从每一哲学流派中涌现出这一流派密切相关的美学流派。
有分析美学诸流派（前期维特根斯坦与后期维特根斯坦……），有审美心理诸流派（距离、抽离、内摹仿，移情……）、艺术诸流派（贝尔、英美新批评、结构主义）、自然主义诸流派（桑塔耶纳，杜威、门罗、舒斯特曼）、现象学美学诸流派（胡塞尔现象学，海德格尔和萨特的存在主义、加达默尔的解释学……）精神分析诸流派（弗洛伊德、荣格、拉康……），有结构主义符号学诸流派（列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、罗多托夫、惹内特……），马克思主义诸流派（前期卢卡奇等，中期法兰克福学派等，后期哈贝马斯、詹明信、伊格尔顿）、后殖民主义诸流派（赛义德、斯皮娃、哈米·巴巴）……在形形色色与哲学思潮相关的美学流派中，这些流派有的写出了自己的美学原理体系，有的没有，写不写美学原理，是从哲学流派的思想的需要，而不是从美学学科的需要。
如果说，作为学院课本的美学原理是要稳妥，那么，作为哲学流派的美学论著是要前卫。
因此，各流派美学进行的是思想冲锋，不管其写出过还是没有写出过美学原理的，它们对西方美学的发展，都起着主要的推动作用。
最后，是文化类型。
美学，作为学科，面里有很多部分和边缘，作为领域，关联到宇宙中方方面面。
当美学学科主要以（语言分析、审美心理、艺术）三面和各种思想流派的多面来展开自己，而美学又是无中心的时候，三面之中和流派之中以及三面之外和流派之外很多因素，就按自己的内容、力量、方式来展开自己了。
在三面和流派之内，仅就艺术而言，就有建筑、美术、文学、戏剧、电影、电视等，而这些艺术门类，不仅是与美相关，还有其它的关联，比如，建筑与一整套的技术程序相关，美术也与一整套的技术法则相连，文学与语言相关，电影与高技术的规则有关，而这些艺术门类除了有美学角度之外，更主要的是有自己的一套体系，以及这套体系与整个文化中的其它领域的关系，如与社会、政治、经济、思想等领域的关系。
由于各门艺术与诸多领域的多种关系，更主要的是它们在社会需求中的地位，决定了其在教育机构中的规模大小和层级的高低。
教育机构在对诸多方面的综合考虑之后，得出了一所大学的院系结构。
在一般的大学机构中，文学因语言相关，而形成一个独立的院或系，建筑以其大量的技术内涵而形一个独立的学院，美术以绘画为中心组成一个独立的学院，电影以其特殊的技术程序组成独立的学院，还有戏剧，电视等等，都是按照这一规律形成自己的机构实体，但不会成立一个在这些之上的一个美学院；相反，美学只是在哲学系下面一门课程，同样只是在文学、美术、建筑、戏剧、电影、电视院系下面的一门课程。
从这里，可以看到美学与各门艺术之间一种关系，不是一种与学术体系相同的逻辑结构的。
这样，一方面是美学在艺术的维度上把自己展开为各门艺术，另方面是各门艺术按自己的主体逻辑展开，美学成为其展开中的一个方向。
这里呈现了学术体系层级之间的相互绞缠。
在这一矛盾的关系中，美学如何从美学自己的角度去叙述各门艺术和各门艺术如何从自己门类的立场去讲这一艺术门类的美，成了一种考验学术智慧的绞缠。
这不但表现为美学与各门艺术之间的关系困难，也呈现为美学自身的困难。
在三面和流派之外，美学，除了与艺术相关，还上与哲学，下与生活，广与宇宙相关。
正因为后两个相关，黑格尔在《美学》中一方面从美学的广度出发，把从人之前的宇宙演化、自然世界、生物进化都纳入美学论述之中，但另方面又从美学的学科出发，把这些低级阶段的美排斥在他的美学体系之外。
艺术之外的生活与宇宙，虽然在学术体系中有其相关的学科进行研究，但对这些对象的研究基本上是与美学无关的。
然而，20世纪以来文化的演化，特别是两个方面的演化，一是都市化进程、商业化进程、消费化进程在世界上的普遍化，二是媒介的不断革新，从印刷媒介为主到以电子媒介为主，1920～30年代以来广播的普及并入主文化的中心，1950～60年代电视的普及并入主文化的中心，1990年代以来电脑的普及并入主文化的中心，使得艺术以外的诸多领域，与美关联了起来，在美学上，它首先体现为19世纪末、20世纪初开始的美国的自然主义对美的泛化，然后体现为从法国起源而漫向欧美的后现代思潮对各领域的相互打通。
这样，艺术之外的宇宙人生诸方面的领域，不但与美有力地关联起来，而且与大学的学科建设有力地关联起来。
一方面在美学以外的学科，不断冒出“美学”来：技术美学、环境美学、大众美学、广告美学、信息美学、电脑美学、数码美学、赛博美学、……另方面美学内部也力图重构美学，以把艺术与艺术之外的美综合起来。
在北美，美国学人舒斯特曼（R. Shusterman）的《实用主义美学》（1992）要把意识形态，通俗艺术，拉普音乐，身体美学，都放到美学里面来；在西欧，德国学人韦尔施（W. Welsch）的《重构美学》（1997）认为整个社会都进入了一个审美化之中，因此，要重构一门“超越传统美学的美学”，将“诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等”，“方方面面都囊括进来”。
[1]这种方方面面都组织进来的美学，实际上成了一种泛化的文化美学。
这是一个非常复杂领域，这里姑且把它与学院美学和流派美学区别开来，称之为文化美学。
这样，西方美学呈现为三大相互独立又相互关联的三类：学院美学，流派美学，文化美学。
由于西方文化是世界的主流文化，因此，这三类美学对世界美学的演进，产生了而且还在产生着相当的影响。
建筑美学欣赏的意义
当代西方建筑思潮（图文笔记整理）-[图片来源于网络]2010-01-03 15:55:25一、多元论思潮上世纪50年代以后，西方现代建筑思潮向多元化发展，在建筑领域中指的是风格与形式的多样化，这种趋向获得了建筑与环境的明显的地区性特征。
路易斯。
康和柯布西耶是探索多元论建筑的先驱人物。
1、粗野主义：保持建筑的自然本色，混凝土不加粉刷，构件直截了当、生硬。
柯布西耶的马赛公寓，史密森夫妇的亨斯特顿学校马赛公寓2、典雅主义：（形式主义、新古典主义）吸取传统建筑的构图手法，比例工整、严谨、偶有装饰、不用柱式，以传神代替传统形式。
密斯的西柏林美术馆 斯东的美国驻印度大使馆 雅马萨齐（山崎实）的纽约世贸中心西柏林美术馆3、隐喻主义：（象征主义）强调艺术造型和象征含义，个性强烈。
具体象征，小沙里宁的肯尼迪侯机楼 乌特松的悉尼歌剧院 抽象象征，汉斯的柏林爱乐音乐厅 林璎 美国越站纪念馆 肯尼迪侯机楼4、新乡土主义：建筑构思结合地方特色，适合人们的生活习惯，使人、建筑、环境较好的融为一体，继承了阿尔托的主张，是欧洲最有影响力的建筑主流创作现象。
民族的样式和地方的材料，具有历史感和人情化特色。
伦佐。
皮亚诺的让-玛丽。
吉芭欧文化中心 安藤忠雄的塞维利亚博览会日本馆吉芭欧文化中心5、光亮式（银色派）：大片的玻璃幕墙，国际式的延伸。
SOM的纽约利华大厦 1952 第一座全玻璃幕墙建筑 贝聿铭 波士顿汉考克大厦汉考克大厦6、高技派：建筑造型注重高度工业技术倾向。
建筑电讯派是高技派的激进派，电报式建筑语言，设备暴露。
罗杰斯、皮亚诺的巴黎蓬皮杜艺术与文化中心 斯特林的斯图加特美术馆新馆斯图加特美术馆新馆7、探索共享空间与新颖空间：共享空间的七点手法①既有规律又有变化②动态③水④交往空间⑤共享的空间⑥自然⑦照明、色彩、观光电梯 波特曼的旧金山海亚特旅馆 亚特兰大桃树街广场旅馆 贝聿铭的美国国家美术东馆美国国家美术馆东馆8、新陈代谢派：插拉式建筑，立交方式，过时建筑随时可以撤换。
丹下健三的山梨县文化会馆 黑川纪章的中银仓体大楼山梨县文化会馆9、奇异建筑：奇形怪状。
吕卡多。
波菲尔 西班牙森纳杜别墅 上世纪70年代以后西方建筑思潮有后现代主义、晚期现代主义、解构主义。
二、后现代主义思潮 1、建筑特点：起源于60年代后期的美国，70-80年代成为美国盛行的建筑流派。
对正统现代主义派的批判、修正，后现代主义重情、人文主义；吸取历史传统，用新技术表达变形、装饰，历史题材符号化；隐喻主义象征、大众化，激进的折衷主义，双重译码； 2、哲学基础：人文主义。
3、理论基础：罗伯特。
文丘里 1966年，《建筑的矛盾性与复杂性》，后现代主义的宣言书，指出建筑要混杂，不要纯净，宁要丰盛不要简单化。
4、建筑美学观：追求复杂、矛盾性，不完整，不和谐，不统一，与传统美学相对立。
1972年文丘里《向拉斯维加斯学习》提出创作大众化欣赏需要和平民口味的建筑，丑或平庸也可。
5、代表人物、作品： 罗伯特。
文丘里：母亲别墅，普林斯顿大学胡应湘堂母亲别墅 詹克斯《后现代建筑语言》1977年 后现代主义的表现形式：历史主义，以非传统方式对待传统； 复古、传统与大众，忠实反映传统建筑； 新乡土派； 文脉主义； 隐喻+玄学；（高迪的米拉公寓） 后现代空间。
（非理性、混杂、暧昧） 查尔斯。
摩尔 美国新奥尔良 意大利广场意大利广场 格雷夫斯 波特兰市政厅 （符号化建筑） 斯特林 斯图加特美术馆新馆 汉斯布雷 维也纳旅行社 1978 西柏林住宅 后现代主义建筑汇展 6、后现代主义出现的历史根源： 新的消费方式（简洁、经济）、工业文明的负面影响（怀旧情绪）、人文主义和非理性主义的共感、艺术和审美风尚出现新的变化（波普艺术、行为绘画）。
7、评价： 后现代主义建筑思潮 ①批判了国际式的僵化教条主义，促使当代建筑探索新道路 ②它不能和现代主义等价对比，它更多解决的是表面问题、形式问题，历史价值逊于现代主义 ③后现代主义是现代主义建筑的修正和变体，是和后工业时代特征结合在一起的。
④它只是多元化思潮的延续，不能解决所有建筑问题，从指导思想和表现手法上强调注重形式和更新传统。
三、晚期现代主义： 1、哲学基础：科学主义哲学思想； 特点：对现代主义技术方面的补充、扩大，现代主义在当代的延伸，重技；主张更多表现时代精神，应用高科技手段和新的表现方式；夸张了现代主义的若干方面，极端的逻辑性，强调流线和机械设备，形象上趋于后工业时代信息社会的高科技形象，是对技术进行夸张的装饰性运用，是国际式的复杂体现，是各种变型的抽象建筑语言。
2、①表现高技效果，强调地现代工艺的表现效果，强调设备、结构、管道等； 蓬皮杜艺术与文化中心、劳埃德大厦（罗杰斯）蓬皮杜艺术与文化中心 表现光感质地，运用金属、塑料面板、玻璃幕墙表现高技术产品的光滑表面， 波特曼 旧金山海亚特旅馆 屈米的拉维莱特公园 ；球形电影院拉维莱特公园 ②表现新结构的力量： 悬索、拉杆、悬挂、壳体、网架结构给造型带来了新展示机会。
丹下健三的代代木体育场 小沙里宁的肯尼迪侯机楼、耶鲁大学冰球馆耶鲁大学冰球馆 ③表现虚空间：建筑表面或顶部作成许多装饰性的构架，造成多层穿透的虚空间，使人工环境和自然环境得到有机结合。
埃森曼 住宅X住宅X ④解构主义： 发源于俄罗斯，重视机会和偶然性对建筑的影响，对原有的建筑观念进行淡化，把建筑艺术提升为一种表达更深层次的纯艺术，把功能技术降为表达意图的手段。
屈米的拉维莱特公园 盖里的西班牙比尔巴鄂古根海姆博物馆西班牙比尔巴鄂古根海姆博物馆 3、评价： ①这是西方上世纪60年代末开始出现的一股修正现代主义理论的建筑倾向，把现代主义理论和风格推向了极端； ②晚期现代主义坚持的真理，产生于工艺技术的完美以及建筑手段在一定程度上也是它的目的； ③晚期现代主义在空间处理上趋向混合暧昧与明确划分两个极端。
后现代主义建筑的主要代表人物及其美学观是什么
国外建筑美学观的变迁:从黑格尔到 983 人类对建筑的审美活动，源远流长，历史悠久，无论中西，莫不如此。
古希腊罗马建筑十分推崇人体美，讲究度量及秩序和谐，充分反映了时人的审美趣味和审美理想。
古希腊罗马建筑的“五柱式”就是明证。
我国早在先秦时期的周代，就有诗人赞美那舒展的屋顶：“如鸟斯革，如晕斯飞”。
但是，对建筑进行专门的美学研究，则是!750年美学作为独立的学科诞生以后的事情。
国外关于建筑美学的专门研究，最早可追溯到德国古典美学的集大成者——黑格尔。
黑格尔视建筑为艺术之始，把它作为艺术发展的第一阶段——象征型艺术的代表。
他认为：“建筑是与象征型艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”（显然，黑格尔的美学思想是他哲学思想的一部分，黑格尔沦述建筑美的全部意义和根本目的在于说明“美是理念的感性显现”） 他通过将建筑艺术与雕刻艺术相比较，认为建筑作为艺术的起源，以及包括建筑美在内的建筑艺术的全部意义，最为重要的在于找到建筑本身的自有意义，这就是自在自为的理念或绝对精神，这“是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索”。
由于建筑艺术与雕刻艺术的“分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。
所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征性艺术。
” 注重于艺术的形式分析是西方艺术和美学研究的重要特征和一贯传统，这一传统在黑格尔生活的时代依然影响到艺术和美学研究。
黑格尔认为艺术是普遍理念和个别感性形象对立统一的精神活动，艺术发展所经历的象征型、古典型、浪漫型三个不同阶段也就是艺术理念与艺术形式之间关系的三种不同表现：即形式大于理念，形式与理念的和谐、形式小于理念。
浪漫型艺术（如音乐、诗歌）是艺术发展的顶峰，艺术从此就要衰落，艺术精神就要脱离艺术发展到宗教和哲学上去，从而得出了艺术消亡的错误结论。
黑格尔建筑美学的贡献和启发主要在于考察艺术史的历史树学高度及其闪烁的辩证思想的光辉，黑格尔美学的终极目的虽然在于论证理念或绝对精神自己实现自己并又回复到自己的发展过程，但对包括建筑在内的各种具体艺术的研究是深刻的，指出了建筑的些特征，看到了艺术发展的些规律。
尽管黑格尔的出发点和前提是错误的，但整个西方艺术理论可以说到了他那里才有了完整的体系。
与中国的情况不同，在西方文化传统中，建筑历来被视为一门艺术，与雕刻、音乐、绘画相提并论。
因此探论建筑与其他艺术之问的关系便成了西方美学研究的市要内容之一。
比黑格尔略旱的许莱格尔、歌德、谢林等人的比喻“建筑是凝固的音乐”，至今人们还耳熟能详对此，黑格尔曾经明确指出：“弗列德甩希•许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐。
十九世纪以后，西方建筑艺术理论研究分为现代主义和两个时期。
在现代主义发展时期，西方建筑艺术流派纷呈，主义繁多如“形式随从功能”、“国际主义风格”、“机器美学”、“房屋是居住的机器”、“装饰就是罪恶”等上张，如未来派、构成派、风格派、造型主义等流派，表征了这一时期西方建筑艺术思潮的发展演变。
从总体上看，它们都倾向于功能主义的美学取向，从不同方而以各自立场为功能上义展开论述有如学术界达成的共识：这时期建筑的美学风格可以概括为“功能主义”的技术美。
因为它们的审美特特征突出表现在，形式服从功能，认定功能是建筑美的基础甚至全部，直接利用新材料的表现力，不求过多装饰，而是通过定基本形式的部件的重复组合，通过建筑群的简洁明朗的配置，以形成生动的韵律变化的“乐章”。
这一时期，有关建筑美学的主要著述有：奈尔维、密斯、柯布西耶、吉地翁、莱特、约翰逊、佩夫斯纳《现代设计的先驱者们—从莫里斯到格罗皮乌斯》、班能、格罗皮乌斯、塞维、拉斯穆辛《建筑的体验》等等。
关于现代主义建筑的理论观点，吴焕加先生曾概括出五个主要方面：“（1）强调建筑随时代而发展变化，现代建筑要同社会的条件与需要相适应；（2）号召建筑师要重视建筑物的实用功能，关心有关的社会和经济问题；（3）主张在建筑设计和建筑艺术创作中发挥现代材料、结构和新技术的特质；（4）主张坚决抛开历史的建筑风格和样式的束缚，按照今日的建筑逻辑，灵活自由地进行创造性的设计与创作；（5）主张建筑师借鉴现代造型艺术和技术美学的成就，创造工业时代的建筑新风格，结合现代主义时期建筑创作实例，通过对现代主义建筑许多代表人物的理论主张的分析，我们可深刻地感受到现代主义建筑所刻留的工业化社会的时代烙印、工业化发展时期，人们追求的是技术革新和提高生产效益。
建筑界则表现为对功能主义的追求和对新建筑运动的响应和努力，就在这时期的建筑美学以技术美学是主流，它影响并试图改变人们传统的艺术和审美观念，显示出对建筑的技术个性的关注和热情，与黑格尔建筑美学形成鲜明的对比和强烈的反差，仿佛是建筑美学领域的股新风。
然而，在深层的本质意义上并没有改变。
也就是说，其审美理想和审美标准仍然是追求艺术的普遍性、和谐性、确定性和明晰性，这在风格派和包豪斯学派表现得最为明显。
真正的建筑美学新风是二十世纪五十年代开始酝酿并于六、七十年代开始劲吹的、经过“二战”结束后的头几年的探索，到现代主义后期，无论是建筑实践还是建筑理论，都在酝酿着对原有审美理想和审美标准的超越‘这种超越最典划的实例便是!955年落成的由勒•柯布西耶设计创作的朗香教堂门这与他的二十年代《走向新建筑》的理论主张迥异其趣，甚至背道而驰正如吴焕加教授所指出的，“勒•柯布西耶二战之后建筑风格上的变化正是表现了一种新的美学观念，新的艺术价值观。
概括地说，可以认为勒氏从当年的崇尚机器美学转而赞赏手工劳作之美;从显示现代化派头转而追求古风和原始情调;从主张清晰表达转而爱好浑沌模糊，从明朗走向神秘，从有序转向无序;从常态转向超常，从瞻前转向顾后;从理性主导转向非理性主导这些显然是十分重大的风格变化、美学观念的变化和艺术价值观的变化”。
但是现代主义与晚期现代主义之间仍有不少一致性，如：两者均强调自身革命性，因而割断历史传统，不重视人文、感情和文脉因素;偏重于立足科学技术，着眼于建筑的物质方面，却又过份重视设计的独创性和建筑美学的抽象性，如此等等，说明晚期现代主义没有完全脱离现代主义，这时甚至有必现代主义元老也或多或少表现出夸张的倾向。
一反往常的刻板作法。
因此，晚期现代主义是由现代主义走向后现代主义的西方建筑美学转型的酝酿期和过渡期，显示出西方建筑美学由现代主义向后现代主义进行理论转刑的双重品格和过渡性。
需要指出的是，晚期现代主义与后现代主义的区别并不在丁时间顺序的前后关系.而是在于它们的建筑风格和审美理想的分野。
所以，不能因为罗杰•斯克鲁通的《建筑美学》而将其视为后现代主义的理沦代表。
事实罗杰•斯克鲁通的理论主张可算是功能主义余绪。
他说，建筑的更进一步的特征是技术性。
他认为，我们鉴赏的是建筑形式对功能而言的 后现代主义是二十世纪六十年代兴起的，它是对许多建筑运动的统称，这此新流派没有共同的风格，也没有团结致的思想信念，但它们满怀着批判现代土义的热情和希冀，共同相约在“后现代主义”旗帜下。
可以说，后现代主义的名字是通过“五本洋书”（文丘里：《建筑的复杂性与矛盾性》、詹克斯：《后现代建筑语言》、沃尔夫：《从包豪斯到现在》、戈德伯格：《后现代时期的建筑设计—当代美国建筑评沦》、詹克斯：《什么是后现代主义》），“几次展览”（1980年威尼斯第39届艺术节上的建筑展、后现代建筑1960国际巡回展览、!987年西柏林国际建筑展）、“七位明星”(文丘里、格雷夫斯、约翰逊、波菲尔、霍莱因、矶崎新、摩尔)不胫而走，影响世界我们无意于追溯后现代主义建筑思潮的来龙去脉，但透过后现代主义的上述五部著作以及后现代主义思潮的复古主义倾向、装饰的倾向、重视地方特色和文脉的倾向、玩世不恭的创作态度、国际化的倾向，可以窥视后现代主义思潮所带来的建筑美学观的变化。
这种变化表现在：是对长期以来传统的和谐美学观的反叛和超越，揭集建筑的复杂性和矛盾性，注目建筑的丰富的多义性内涵。
。
重提反和谐美学观的建筑学意义，对传统以来西方建筑界信奉的建筑的美在于建筑形式要素的和谐的观点开始了最为深刻的质疑。
这在后现代主义建筑的代言人詹克斯那里表现得最为突出。
詹克斯在阐释其建筑主张时借用了许多属于语言学或语言学相近的术语，因为他把建筑理解为一种“语言”。
他不满足于传统的建筑理论把建筑的美的要素局限于统一、均衡、比例、尺度、韵律、色彩等方面，传统的建筑美学用来描述建筑美的那些通用术语在他看来都太贫乏了，以致无法用来区别建筑的现代主义及其当代的新发展，更无从区别“晚期现代主义”和“后现代主义”形式各异的风貌。
第二个变化是研究范式的变化。
改变了以往注重于探讨建筑与其它艺术的共性的研究范式，努力找寻建筑艺术的差异性和个性特征。
表面上看来这似乎只是研究重点的变化和转移，其实有着更深层的意义。
它预示了西方建筑美学的研究方法的更新和哲学基础的调整，透射出建筑美学研究的人类生存木体沦哲学基础的方法论取向，从而显著区别于强调普遍性、4般性研究的方法和知识论析学基础、这是个具有深刻启发意义的不可低估的重大贡献。
第三个变化在丁研究视野的扩大和深化、此前，西方建筑美学往往以建筑单体的形式关系和形式特征作为研究对象，在功能主义思想的影响下，更多地偏注于建筑的实用功能及形式表现的技术个性，较少注意到建筑与环境、建筑与文化，以及建筑群体之问的关系，而后现代主义则标举“文脉主义、引喻主义”、“装饰主义”，开始了综合建筑的时代性、地域性和文化性进行建筑审美欣赏和评价。
第四个变化在于接触到建筑美感的模糊性、复杂性和不确定性问题，从而与以往那种追求建筑美感的明晰性和确定性形成强烈反差和鲜明对比，给我们今天的建筑美学理论研究提供了启迪和借鉴。
后现代主义建筑思潮对现代主义建筑美学的极力反叛和根木否弃标志着当代西方建筑美学的开始。
后现代主义建筑思潮声名雀起之日，正是解构主义建筑美学粉墨登场之时，与解构主义建筑对后现代主义建筑的否弃相伴，新现代主义美学和高技派美学又从现代主义美学中发掘出新的价值和意义。
这种否弃、超越、回归与重构的过程及其特征，勾勒了当代西方建筑美学的发展演变图景。
它既显示出当代西方美学的批判精神和超越精神，又反映了当代西方建筑美学在开掘建筑审美意义上的巨大贡献和努力，是值得肯定和永远珍视的。
(作者单位：510641 华南理工大学人文社会科学学院;收稿时间：2003年7月)
谈谈你对现代主义建筑的看法
我社会现实纷繁复杂，人意；我们缺少现代主洗礼，缺少基本的框架；我们的创作思想很不严肃，很混乱……这都有其历史原因，因为我们被封闭了很久，因为我们处在转型期。
但我们是否应该从最基本的房屋，老百姓的房屋，而不是从宫殿庙宇开始做起呢
最关键的是广大的居住建筑，而建筑师顾不上或是不愿管。
也少有人去研究地区建筑应有的气质，少有人去研究地区的气候特征、自然环境对建筑的影响。
广州的一批研究亚热带建筑问题的建筑师应该属于少数的例外了。
大家都在大谈风水、折射、隐喻、可持续发展，还有谈得最多的文脉（Context）。
殊不知Context的本义就是一个地区的前因后果、上下文，就是那个地区的自然条件和人文环境
在这些方面我们应该向贝克学习。
还有材料。
中国人几十年来不重视材料（当然用木材的老祖宗除外），改革开放以后就更不得了啦，到处乱用材料，追求高级材料的效果。
我们的做法是在砖墙外面做粉刷，拉毛，贴瓷砖铝板花岗岩……，贴这个贴那个，明明是砖墙，偏要往高级材料上做，越做越假，如同抹上厚厚脂粉的女人。
其实材料本身并无高低之分，昂贵的材料用得不好一样不行。
很多人不知道砖墙之美，他们对国内为数不多的老式清水砖墙建筑视而不见，必欲拆之而后快；他们也没有机会去看看沙利文、赖特、阿尔瓦·阿尔托、路易斯·康所做的清水砖墙的效果，那种肌理和色彩；他们不知道砖墙像我们的皮肤一样，是可以透气的，是美的，是不需要遮遮掩掩的
材料的真实性以及对构筑技术率直的表达，这应该是建筑美的一个基本内容。
张永和说得好：“本来正是在建造里面有艺术，在使用里面有艺术，而不是另一堆叫艺术或者说根本叫美术的东西附加在建筑上。
”这就是建筑美的实质。
安藤忠雄式的清水混凝土大家开始接受了，但是太贵，我们做不起。
但是柯里亚，贝克式的清水砖墙呢
我们做得起，但我们认为那不美，需要用别的“高级”材料贴起来
做假的劣根性也体现在建筑上了。
在中国，建筑师的自我感觉有时是不错的，很容易自我膨胀，以为自己是凌驾在一般人之上的某种“专家”。
他们大笔一挥，便把自己的想法强加给了房屋的使用者，那些普通的住户（当然长官和老板的意愿是不敢违背的）。
在这种心态下，要他们向老百姓的房子学习，向没有建筑师的建筑学习，那是绝无可能的事
正是在这些方面我们应该向贝克学习
我们从一个不是印度人的印度建筑师身上可以发现很多可以学习的地方，至少我们可以从以下几个方面做一点事情： （1）真实地表达材料与建造； （2）去农村（在云南这样的省份就应该去少数民族地区）向老百姓学习建筑，然后替他们做设计，帮他们在传统的基础上向前迈进一步； （3）反对铺张浪费，做一点经济的建造，为你的客户节省一点钱； （4）一方面向老乡学习，一方面向西方学习，将传统与现代紧密结合起来。
把建筑学植根于广大的农村地区和少数民族地区，植根于普通的住宅，这才是真正的本土建筑，这才是真正的中国建筑。
包豪斯对现代设计的贡献和影响
对美的本质的研究从柏拉图开始，几千年来许多哲学家、美学家及文艺理论家都进行了不懈的探讨和研究。
由于美的问题本身有着不可测度的奥秘，所以对美的本质的回答还是莫衷一是。
朱光潜认为美的本质的探讨应该是一种历史性的研究，美必须以客观的自然事物作为条件，再加上主观意识形态的作用，这时才有美，所以美的本质就是主客观的统一。
朱光潜（1897～1986），现代美学家、文艺理论家。
笔名孟实、孟石。
安徽桐城人。
1897年 9月19日生。
1916年考入武昌高等师范学校中文系，次年进香港大学，主攻教育学。
1922年毕业后，在上海中国公学和浙江上虞春晖中学执教，并与匡互生、朱自清、夏丐尊、叶圣陶、丰子恺等人在上海成立立达学园，筹办开明书店和杂志（后改名）。
1925年入英国爱丁堡大学学习，1929年毕业，转入伦敦大学，同时在法国巴黎大学注册，后又入法国斯特拉斯堡大学，以论文获文学博士学位。
1933年秋回国，先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教，并曾任四川大学文学院院长、武汉大学教务长、北京大学文学院代理院长。
中华人民共和国成立以后，朱光潜一直是北京大学教授，历任二、三、四、五届全国政协委员，中国民主同盟三、四届中央委员，中国美学学会会长，中国外国文学学会常务理事，中国社会科学院学部委员，香港名誉教授等职。
朱光潜出身书香世家，幼承庭训，熟读经书。
后来偶然得读梁启超的，这部书给朱光潜启示了一个新天地。
他“开始向往‘新学’”，并“对于小说戏剧发生兴趣”（）。
在国外留学期间，他又广泛接触西方现代文化，主要兴趣在文学、心理学和哲学。
当他发觉美学是这几门学科的共同联络线索后，终于走上了美学研究的道路。
和是朱光潜1933年回国以前的代表作。
前者是中国第一部系统介绍和阐述文艺心理学的专门著作，在这一领域具有开拓性的意义。
书中除了提供大量西方美学史上的思想资料，介绍克罗齐的直觉说、布洛的距离说、立普斯的移情说、谷鲁斯的内摹仿说等各派学说外，还从中归纳出一些文艺批评的原理,运用于分析文学现象,从而开阔了文学研究的视野和思路，在当时学术、文艺界有较大影响。
根据改作的通俗读本，曾在青年读者中广为传播。
从建立诗学的角度着眼，广泛涉及诗的起源、诗的性质、诗的特征等诗学基本理论问题；又从分析具体诗歌作品入手，着重研究了中国诗歌的节奏和声韵；并从汉赋的影响和佛经的翻译、梵音的输入，探讨了中国诗何以走上律的路。
的写作包含着推动新诗创作的目的。
朱光潜认为当时迫切需要研究两个问题：“一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接受”。
这两个问题的正确解决，对于推动新诗的发展有着不容忽视的作用。
因此他采用了比较文学的研究方法，既从历史的角度进行纵向比较，又以中外诗歌进行横向比较，即用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。
1933年朱光潜回国之后，在执教之余，继续从事美学和文学研究工作。
主要是结合新文学运动的实际，撰写论文和书评，文章分别收入（后略作增删，改名为）和《谈文学》中。
同时,他还加强了和作家们的联系。
约在1936年初,邀集北平的一些诗人学者梁宗岱、朱自清、冯至、俞平伯、卞之琳、何其芳、沈从文、李健吾、曹葆华等，组成“读诗会”；同年5月，又与胡适、顾颉刚、罗常培、吴世昌、沈从文等发起成立“中国风谣学会”。
1937年5月，《文学杂志》创刊，朱光潜任主编。
他在发刊词中提出了“自由生发，自由讨论”的口号。
这个刊物成为“京派”作家的主要阵地，在当时文艺界有过较大影响。
这一阶段，朱光潜在文学理论研究中一方面明确表示反对文学创作以侦探、色情、黑幕、风花雪月、口号教条为内容，反对作家抱“无病呻吟”、“油腔滑调”、“党同伐异”、 “道学冬烘”、“涂脂抹粉”的创作态度；另一方面又主张文艺要与生活保持“距离”，提倡“冷静超脱”，推崇“静穆”。
他过去美学著作中的“人要有出世的精神才能做入世的事业”的“无所为而为”的思想，有了进一步的发展。
中华人民共和国成立后，朱光潜主要从事美学研究工作，试图以马克思主义指导自己的学术研究，在一系列重大美学理论问题上，提出了独到的见解，成为美学界一个重要流派的代表。
此外还致力于翻译西方美学名著，在批判继承美学遗产方面，作出了卓有成效的努力。
他的《西方美学史》，是中国第一部系统论述西方美学历史的著作。
朱光潜的治学精神：一、自我解剖,不断批评。
在20世纪五六十年代的美学批判和美学辩论中，朱光潜勇于解剖自己，严肃批判了唯 心主义美学思想，特别是他自己曾经宣扬过的唯心主义。
作为一位成就斐然的名教授，他的这一行为实在是难能可贵。
这以后，他不断地批判自己，不断提出新的 观点和新的问题，堪称学者的楷模。
二、寻求真理、学风端正。
朱光潜通过批判唯心主义认识到以往自己是在“迷径里使力绕圈子”，以后开始学习马列主义原著。
他在近六十岁时开始自学俄语，并用各种文本（中、德、俄、法、英）进行比较研究，取得一系列新的成果。
他提倡独立思考，从不人云亦云，晚年的《谈美书简》和《美学拾穗集》就是他治学精神的具体表现。
三、“三此主义”，忘我精神。
朱光潜信奉“三此主义”，即此身，此时，此地：“此身应该做而且能够做的事，就得 由此身担当起，不推诿给旁人”。
“此时应该做而且能够做的事，就得在此时做，不拖延到未来。
”“此地（我的地位、我的环境）应该做而且能够做的事，就得在此地做，不推诿到想象中另一地位去做。
”这是朱光潜不尚空谈，着眼现在，脚踏实地的治学精神的体现。
宗白华(1897一1986)原名之木魁字伯华。
哲学家、美学家、诗人。
江苏常熟虞山镇人。
1916年入同济大学医科预科学习。
1919年被五四时期很有影响的文化团体少年中国学会选为评议员，并成为《少年中国》月刊的主要撰稿人，积极投身于新文化运动。
同年8月受聘上海《时事新报》副刊《学灯》，任编辑、主编。
将哲学、美学和新文艺的新鲜血液注入《学灯》，使之成为“五四”时期著名四大副刊之一。
就在此时，他发现和扶植了诗人郭沫若。
1920年赴德国留学，在法兰克福大学、柏林大学学习哲学 、美学等课程。
1925年回国后在南京、北京等地大学任教。
曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。
宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。
著有《宗自华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。
宗自华于1986年12月20日在北京逝世，享年90岁。
任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书--《美学散步》。
本书是已故一代美学宗师宗白华先生的代表作，也是他生前惟一一部美学著作，几乎汇集了其一生最精要的美学篇章，其词句典雅优美、充满诗意，是中国美学经典之作和必读之书。
阅读这本书本身就是一种艺术的享受，作者用他抒情的笔触、爱美的心灵引领读者去体味中国和西方那些伟大艺术家的心灵，去体味那些风流潇洒的人们的心灵，待得我们散步归来，就会发觉自己的心灵得到了升华与净化。
宗白华先生以艺术家的态度感受着世间万物，并用那行云流水般的文字将其形诸笔端。
这样写成的书绝不只是艺术理论，还是一种生活的方式。
这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精髓的大师以及他散步时低低的脚步声，在日益强大的现代化的机器轰鸣声中，也许再也难以再现了。
然而，如何在愈益紧张的异化世界里，保持住人间的诗意和生命的憧憬，不正是现代人所要关注的一个世界性问题吗
而《美学散步》正好能给我们以这方面的启迪。
中国美学经典之作 美学入门必读书 《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。
这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。
他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，而这正是中国艺术美的精神所在。
宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。
这位欣赏家的集子里的文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。
作者用他一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。
中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样，别的民族写字还没有能达到这种境地的。
作者认为，写西方美术史，应拿西方各时代建筑风格的变化来贯穿，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。
而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。
关于中国民族美学体系的建构，宗白华先生是最具开拓性的，我们可以从其大量的概念和话语的使用中获得诠释，为此冯友兰就曾指出，宗白华是最早建立中国美学体系的人。
--邹其昌 散步者的灵光 初识宗白华先生，是在刚进大学的那一个月，当时买到了一本赵士林的《当代中国美学研究概述》，从中得知宗白华是与朱光潜、李泽厚、蔡仪、高尔泰并称的中国当代五大美学家之一，并知道了宗白华的治学特点：不建体系，而是注重对艺术的直接感悟，充满灵气与睿智。
再后来了解稍多一些，对宗白华的学品、人品更为敬佩。
但随着自己学习兴趣的西移，好奇感也减弱了许多。
待到三年前读了刘小枫的《这一代人的怕与爱》中的《湖畔漫步者的身影》，这个身影才又亲切起来。
《美学散步》所收录的论美文章，生动地凸现的是一个在艺术中遨游的精灵，一种追求生活艺术化的姿态。
文章并未按写作发表时间排列，而是按几个大的专题来编排：自述治学之道、中国美学诸问题以及中国艺术的特色和西方美学的几个专论。
从中也许不太容易把握宗白华美学思想的流变轨迹，但还是能够较为完整地理解他治学中所专注的方面，以及他处理这些学术问题的方法。
不过，在我心中仍然有这样一个疑团：为什么早年深受德国生命哲学影响的宗白华在旅欧回来后竟会专注于中国古代美学精神
这种转变的契机是什么
又是怎么发生的
--也许只有亲聆教诲者才能体会到转变后面的选择的迫切感与压力。
中国古代美学与西欧古代以来的美学相较而言是零散的、不够体系化、也不够哲学化的，但这并不意味着中国美学就没有自己的特色，而是意味着凭借某种特殊方式的介入才能将其挖掘出来而不至于隔靴挠痒，这种特殊方式其实正是一种召唤：生命的灵光。
宗白华的美学散步也许正是这种生命对学术的感应。
学术有两个层次，一个是知，即能广涉多方而显得博，这个层次也可以成为大家，但终会显得薄；第二个层次是信，即把学术上升为可引领实践的信仰，这时的学问已不再是学问，而是人生，这才会显得厚，这种学术里出的大家已是艺术家，如尼采等。
就像刘小枫总结的：作为美学家，宗白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造……在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，'艺术式的人生'才是有价值、有意义的人生。
宗白华的《美学散步》中出现的频率最多的词就是：宇宙、人生、艺术、美、心灵、节奏、旋律、飞舞、音乐化、体验。
这些词语既解释了中国艺术的至境，也显现出揭示者的人生至境。
维特根斯坦说：想像一种语言就是想像一种生活形式。
同样，想像一种艺术（更何况还是体认这种艺术，再者，艺术也是一种语言形式），也就是选择了一种生活方式。
所以宗白华选择了一种纯粹的中国艺术，也就塑造了一种淡泊、灵启式的生活方式。
也许，要想体验到中国艺术至境的乐趣，宗白华的选择是惟一的，但是，世界上的艺术是多姿多彩的，因此人生也应是多元化的，何况，人生的至境也还有其他几种。
中国古代美学遇到宗白华真可谓是一种幸运，因为他学贯中西，跳出来又扎进去，这猛子才扎得深。
也正是在宗白华的文章里，中国美学的各方特色被熔炼出来并被标举到了极致。
也许在他之前也曾有人发掘过，但都不可能像他那样贯入一种极其深沉挚厚的生命意识，这一点或许是得益于他曾深究过以叔本华、尼采为代表的生命哲学。
中国哲学、中国诗画中的空间意识和中国艺术中的典型精神，被宗白华融成了一个三位一体的问题：一阴一阳谓之道趋向音乐境界，渗透时间节奏书法中的飞舞；其实都体现着一种精神：人的悟道、道合人生，个体生命与无穷宇宙的相应相生。
可以说，宗白华把中国体验美学推向了极致，后人很难再出其右，他作为一个审美悟道者本身已成为一种道显而美的象征。
但我们还应藉着散步者的灵光走进茫茫天地之间去不断求索。
传统风水文化所体现的建筑美学有哪些
传统风水文化在建筑中的体现主要在微地形对小气候及生态环境的影响、人与自然的有机联系及交互感应、建筑环境的选址规划等方面，中国风水学的建筑设计要点和手法在现代建筑设计中，由依靠现代科技手段、现代材料、景观美学等，逐渐向人与环境、人的生理精神需要与建筑之间的协调关系方向发展。
由现代主义向后现代主义过渡。
远景设计研究院多年的建筑设计及古建筑设计经验形成了对风水文化在建筑设计中的运用的独到见解与认识。
