诸神的起源读后感一百字
上大学前，或者准确的说，如果不是因为自己选择了文管，我想自己很少会这样比较认真地看理论性较强的文化类书籍。
此前看到类似的书籍，单独看书名就会觉得无聊，就算真的打开来看了，也是“一目十行”地浏览，完了之后也不会记住很多有效信息。
本着“要好好完成作业”和“改变自己以前狭隘阅读面”的原则，加之对于文化图腾神话等方面的了解甚少，我的阅读速度很慢，往往是看几页就要做一次笔记，结果“罢书”之时，我已经做了四千多字的笔记……同样的，读书时长也由原本计划的两天变成了一个星期。
实话说，刚开始上图腾和神话课的时候，我觉得无比的抽象和找不到一个立足点，它们是多么的杂乱和不确定，以至于我不知道什么该相信而什么又该质疑。
尤其是看到推荐书籍和老师讲述的观点不一致时，那叫一个纠结
因为自己相关知识储备还不够，所以看到不同的立场与观点时，没有足够的判断力去取舍。
直到那次跟老师聊天后，自己才渐渐明白到：对于文化，也许真的没有什么所谓的对与错。
既然如此，就没有必要让自己一定要支持某人的观点。
每个人都可以对同一个文化事件有不同的看法，以及与外界截然不同的观点。
因为历史等诸多繁乱的因素，导致我们很难甚至不能完全恰当地理解到某文化元素在当时的环境下的真实相貌。
也许就因如此，只要是依据了合适的研究方法，那么其符合逻辑的研究结果多少也会有可取之处。
所以，不要指望文化跟数学等会有确定的毋庸置疑的答案。
我能做的，就是努力地多涉及相关书籍，丰富自己见识，那么自己的立场与观点也会渐渐明确，不会再因为不同的言论而忐忑。
正如书中所言：“中国上古神话，向以难治见称。
困难主要来自两个方面——史料不可靠，记载的矛盾和歧异。
因此造成了‘异名同格’、‘同名异格’、‘同事异名’的三类混乱现象。
”对于刚开始学习神话的我们来说，感到困惑也是正常的。
宏观来讲，文化多元性导致了文化理论适用度不高。
如此便容易理解，为什么何新先生在借用西方太阳神崇拜的一系列理论来解释中国的神话时，我总有一种违和感。
尤其是当先生论证中国神话的所有男性神和女性神都分别是同一个人时，我在感叹其博览群书与知识渊博之余，也实在是难以同意他的观点。
同时，我亦觉得先生在论证方面欠严谨，语言有些过于绝对。
如 “女娲是月神，又是主管男女婚姻大事的“高母（媒）”之神。
后世传说把婚姻之神称作“月下老人‘”或“月老”，其来源即本在此。
”月神主管婚姻，对上了“月下”与“月”，那么“老”呢
女娲可不老啊
再者，唐朝《续幽怪录》中的月下老人，是一位男性。
何谈“来源”……又如：“随着这种生产期性禁忌的出现，那些不需要遵守这种禁忌的日子，就成了全族发泄由于压抑反而更增强欲望的节日。
这些节日的特征就是疯狂地、毫无拘束地性交，即真正的放荡。
这就是‘春社’和‘社会’的起源。
”的确，经考证，西方的某些民族确实存在生产期性禁忌，可是于中国还没有确切的证据表明亦存在同样的制度。
西方的历史可以给研究中国历史提供借鉴，但将其作为本土历史制度等的起源，未免存在偏颇。
再者，为了避免生育、欲望等耽误生产，不一定全世界都采取“禁性”的解决办法。
就似当今中西方在大型比赛前夕对运动员采取禁欲措施的截然不同的态度。
不过，我还是挺欣赏何新先生结合古语音研究史料的方法。
如 “羲和的古音读作Xie,缓读即“羲——娥”，或“羲——和。
”它可以让我们以更接近古人的角度去看待问题，在一定程度上减少了时代误解。
另一方面，我对此书从女性神崇拜的角度去解释“月经”的说法印象很深刻，也再次被人类智慧折服。
神话是民族意识的创造物，它当然也会反映出民族文化和思维类型的基本特点。
虽然在《诸神的起源》中有很多是我不理解亦不同意的观点，但它亦给我普及了不少的文化知识——向辛勤工作的何新学者致敬
蚕桑怎么读
can,第二声，sang，第一声，求采纳
七言律诗的古诗有哪些
中国的古诗浩如烟海，七言律诗也是不计其数。
楼主所问“七言律诗的古诗有哪些”，本身就是个不切实际的问题。
下面先介绍七言律诗的一般知识，再举几首著名七律，聊作回答。
1、关于七言律诗的有关常识：七言律诗是中国近体诗的一种。
格律严密。
发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展，成熟于杜甫。
律诗要求诗句字数整齐划一，律诗由八句组成，七字句的称七言律诗。
每首八行，每行七个字，每两行为一联，共四联，分首联、颔联、颈联和尾联。
七言律诗是律诗的一种。
律诗是中国近体诗的一种，因其格律严密，故名。
起源于南北朝，发展于唐初，成熟于盛唐（特指成熟于杜甫，时盛唐诗人李白有七律八首，高适七首，王维二十六首，且多有失对、失粘、重字之误；胡应麟“唐七言律自杜审言、沈佺期首创工密。
至崔颢、李白时出古意 , 一变也。
高、岑、王、李, 风格大备, 又一变也。
杜陵雄深浩荡,超忽纵横, 又一变也。
” ( 《 诗薮 》 内编卷五 )）。
八句，四韵或五韵。
中间两联必须对仗。
第二、二、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。
分五言、七言两体。
七字的称七言律诗，简称七律。
2、七言律诗名篇举隅： 《游山西村》（宋）陆游 莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
《客至》（唐） 杜甫 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯
《蜀相》 （唐） 杜甫 丞相祠堂何处寻
锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟
桑蚕的起源
巴：古代国名，在今重庆市一带。
蜀：1.国名，三国之一，刘备所建立，在今四川省，后来扩展到贵州省、云南省和陕西省汉中一带。
2.四川省的别称。
——————————这两个字是字典上查到的 意思差不多就是重庆四川一带 应该没有什么典故吧 因为指的是两个地点
中国有多少个世界非物质文化遗产遗产
截止2017年6月，中国已有39个项目跻身世界级非物质文化遗产，项目总数位居世界第一。
其中，人类非物质文化遗产代表作名录31项，急需保护的非物质文化遗产名录7项，非物质文化遗产优秀实践名册1项。
昆曲（2001年入选）：昆曲又称昆腔、昆山腔、昆剧，是元末明初南戏发展到昆山一带，与当地的音乐、歌舞、语言结合而生成的一个新的声腔剧种。
明代初年在昆山地区形成了“昆山腔”，嘉靖年间经过魏良辅等人的革新，昆山腔吸收北曲及海盐腔、弋阳腔的长处，形成委婉细腻、流丽悠长的“水磨调”风格，昆曲至此基本成型。
《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《鸣凤记》、《玉簪记》、《红梨记》、《水浒记》、《烂柯山》、《十五贯》等都是昆曲的代表性剧目，其中前三种有全谱或接近全本的工尺谱留存。
清代中叶以后，昆曲主要以折子戏形式演出，至今保留下来的昆曲折子戏有四百多出。
中国古琴艺术（2003年入选）：古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传统文化之瑰宝。
她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。
湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。
存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。
蒙古族长调民歌（与蒙古国联合申报）【2005年入选】：蒙古族长调蒙古语称“乌日汀道”，意即长歌，它的特点为字少腔长、高亢悠远、舒缓自由，宜于叙事，又长于抒情；歌词一般为上、下各两句，内容绝大多数是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、江河、湖泊等。
长调民歌根据其内容和形式，大体上可分为三类：奈日乌日汀道（礼仪歌）、潮尔道（一种带有持续低音伴唱的二重结构长调演唱形式）和一般歌曲。
表现内容多为训谕和伦理道德为主，根据不同地域和歌曲的结构规模、旋律形态、节奏组合和心理感受等差异不同，形成不同的色彩区域。
蒙古族长调以鲜明的游牧文化特征和独特的演唱形式讲述着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和艺术的感悟，所以被称为“草原音乐活化石”。
新疆维吾尔木卡姆艺术（2007年入选）：新疆维吾尔木卡姆艺术是一种集歌、舞、乐于一体的大型综合古典音乐艺术形式，是流传于新疆各维吾尔族聚居区的“十二木卡姆”和“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”、“哈密木卡姆”的总称，主要分布在南疆、北疆、东疆各维吾尔族聚居区，在乌鲁木齐等大、中、小城镇也广为流传。
特别是“十二木卡姆”，它是维吾尔木卡姆的主要代表，广泛流传于新疆的南疆地区和北疆的伊犁地区。
维吾尔木卡姆艺术肇始于民间文化，发展于各绿洲城邦国宫廷及都府官邸，经过整合发展，形成了多样性、综合性、完整性、即兴性、大众性的艺术风格，并成为维吾尔族的杰出表现形式。
木卡姆是维吾尔族优秀的古典音乐，即大型古典音乐套曲的称谓。
中国蚕桑丝织技艺（2009入选）：桑丝织是中国的伟大发明，是中华民族认同的文化标识。
这一遗产包括栽桑、养蚕、缫丝、染色和丝织等整个过程的生产技艺，其间所用到的各种巧妙精到的工具和织机，以及由此生产出来的绚丽多彩的绫绢、纱罗、织锦和缂丝等丝绸产品，同时也包括这一过程中衍生出来的相关民俗活动。
福建南音（2009入选）：南音，发源于福建泉州，又称“南曲”、“弦管”、““郎君唱”等，各地名称不一。
主要由“指”、“谱”、“曲”三大类组成，是我国古代音乐保存比较丰富、完整的一个大乐种。
由于南音富有独特的民族风格和浓郁的乡土气息，具有曲调优美、易学易唱的特点，因而在闽南和海外拥有众多的知音。
是中国现存最古老的乐种之一。
南京云锦（2009入选）：南京云锦是南京传统的提花丝织工艺品，是南京工艺“三宝”之首。
南京云锦配色多达十八种，运用“色晕”层层推出主花，富丽典雅、质地坚实、花纹浑厚优美、色彩浓艳庄重，大量使用金线，形成金碧辉煌的独特风格。
由于用料考究，织工精细，图案色彩典雅富丽，宛如天上彩云般的瑰丽，故称“云锦”。
安徽宣纸（2009入选）：安徽宣纸的生产中心是泾县。
它生产的原料是以皖南山区特产的青檀树为主，配以部分稻草，经过长期的浸泡、灰腌、蒸煮、洗净、漂白、打浆、水捞、加胶、贴烘等十八道工序，一百多道操作过程。
对安徽宣纸的记载最早见于《历代名画记》、《新唐书》等。
始于唐代，历代相沿迄今已有一千多年的历史。
贵州侗族大歌（2009入选）：侗族大歌起源于春秋战国时期，至今已有2500多年的历史，是在中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。
侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同，它是一领众和，分高低音多声部谐唱的合唱种类，属于民间支声复调音乐歌曲，这在中外民间音乐中都极为罕见，侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式，对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的作用，是侗族文化的直接体现。
广东粤剧（2009入选）：粤剧主要流行于使用粤方言地区的城乡。
明末清初，弋阳腔、昆腔传入广东。
清代咸丰、道光年间，广东本地班在演出中以“梆簧”（西皮、二簧）作为基本曲调，兼收高腔、昆腔及广东民间乐曲和时调，用“戏棚官话”为基本语言，间杂以粤方言，逐渐形成粤剧。
1912年前后，粤剧演出基本上已改用广州方言，表演体系日趋完善，开始在梆簧中穿插民歌小调，并改假声演唱为“平喉”演唱。
《格萨尔》史诗（2009入选）：格萨尔史诗主要流传于中国青藏高原的藏族、蒙古族、土族、裕固族、纳西族、普米族等民族中，以口耳相传的方式讲述了格萨尔王降临下界后降妖除魔、抑强扶弱、统一各部，最后回归天国的英雄业绩。
格萨尔史诗以其独特的串珠结构，融汇了众多神话、传说、故事、歌谣、谚语等，形成了气势恢宏、篇幅浩繁的“超级故事”。
史诗说唱传统在一定意义上是地方性知识的汇总——宗教信仰、本土知识、民间智慧、族群记忆、母语表达等，都有全面的承载，史诗说唱传统还是唐卡、藏戏、弹唱等传统民间艺术创作的灵感源泉，同时也是现代艺术形式的源头活水，不断强化着人们尤其是年轻一代的文化认同与历史连续感，因而格萨（斯）尔史诗传统堪称民族文化的“百科全书”。
浙江龙泉青瓷（2009入选）：龙泉青瓷始烧于三国两晋，古代龙泉哥窑是宋代“官、哥、汝、定、钧”五大名窑之一。
龙泉窑是中国乃至世界陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量要求最高、生产规模和外销范围最大的青瓷历史名窑。
龙泉迄今已发现烧制龙泉青瓷的古窑址达360多处。
在1700余年的传承过程中，龙泉青瓷形成了青釉配置、多次施釉、厚釉烧成和开片控制等传统的独特的烧制技艺。
青海热贡艺术（2009入选）：始于15世纪甚至更为久远的热贡艺术是我国藏传佛教艺术的重要流派，主要包括唐卡、堆绣、雕塑、建筑彩画、图案、酥油花等多种艺术形式，其内容主要有释迦牟尼传、菩萨、护法神、佛经故事及仙女之类的佛像，因发祥于青海省黄南藏族自治州同仁县隆务河畔的热贡（藏语“金色谷地”）而得名。
藏戏（2009入选）：藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。
藏戏的藏语名叫拉姆，意为“仙女”。
据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。
藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。
17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。
藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。
藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。
新疆《玛纳斯》（2009入选）：《玛纳斯》是柯尔克孜族的英雄史诗，为全世界第二长的史诗，仅次于藏族史诗《格萨尔王传》，长度超过印度史诗《摩诃婆罗多》。
该史诗叙述了柯尔克孜族传说中的英雄和首领玛纳斯及其子孙共八代人领导族人反抗异族(卡尔梅克人)的掠夺与奴役，为争取自由而斗争的故事。
全诗共分八部，分别以该部史诗主人公的名字命名，并以玛纳斯的名字作为总名称。
蒙古族呼麦（2009入选）：“呼麦”，又名“浩林·潮尔”，是蒙古族复音唱法潮尔的高超演唱形式，是一种“喉音”艺术。
运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。
演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。
在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高因声部，获得无比美妙的声音效果。
呼麦作为一种歌咏方法，目前主要流传于中国内蒙古，南西伯利亚的图瓦、蒙古、阿尔泰和哈卡斯等地区。
甘肃花儿（2009入选）：花儿是流行于甘肃、青海、宁夏等广大地区的一种山歌，是当地人民的口头文学形式之一。
花儿结构分两段，前段比兴、后段是歌唱的主题内容。
曲调具有浓郁的抒情性，演唱时用临夏方言，有浓郁的地方气息。
“花儿”唱词和曲调分“河州花儿”和“莲花山花儿”两大类。
“花儿会”是一种大型民间歌会，又称“唱山”。
“花儿”又称“少年”。
男青年唱的叫“少年”， 女青年唱的称“花儿”。
据说，“花儿”至少已有六百多年的历史。
它内容丰富多彩，形式自由活泼，语言生动形象，曲调高昂优美，具有浓郁的生活气息和乡土特色，深受回、汉、藏、东乡、土、撒拉等民族的喜爱。
西安鼓乐（2009入选）：西安鼓乐是流传在西安（古长安）及周边地区的汉族民间大型鼓乐，已有千百年的历史，在古长安及周边地区，尤其是秦岭北麓的众多寺庙和道观，这些庙、观的庙会活动和多家民间乐社是西安鼓乐得以生存的基础。
西安鼓乐以竹笛为主奏乐器，无论是僧派、道派和俗派其有两种表演形式，都有两种演奏形式，即行乐和坐乐。
朝鲜族农乐舞（2009入选）：朝鲜族农乐舞是一种融音乐、舞蹈、演唱为一体综合性的民族民间艺术，其历史可追溯至古朝鲜时代春播秋收时的祭天仪式中的“踩地神”。
象帽舞是朝鲜族农乐舞中的一种重要形式，是朝鲜族富有代表性的一种舞蹈形式，盛行于吉林省延边朝鲜族自治州的汪清县一带，深受朝鲜族居民喜爱。
书法（2009入选）：中国书法是以笔、墨、纸等为主要工具材料，通过汉字书写，在完成信息交流实用功能的同时，以特有的造型符号和笔墨韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的思维方式、人格精神与性情志趣的一种艺术实践。
历经3000多年的发展历程，中国书法创造了辉煌的历史，今天依然拥有广泛的群众基础和庞大的参与者和受众，在中国人的文化生活中占据重要地位。
篆刻（2009入选）：中国篆刻是以石材为主要材料，以刻刀为工具，以汉字为表象的并由中国古代的印章制作技艺发展而来的一门独特的镌刻艺术，至今已有3000多年的历史。
它既强调中国书法的笔法、结构，也突出镌刻中自由、酣畅的艺术表达，于方寸间施展技艺、抒发情感，深受中国文人及普通民众的喜爱。
篆刻艺术作品既可以独立欣赏，又在书画作品等领域广泛应用。
剪纸（2009入选）：剪纸是一种镂空艺术和最为流行的民间艺术，在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。
其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。
中国剪纸是中国民间美术形式之一，有着悠久的历史。
根据考古，民间剪纸的历史可追溯到公元六世纪，剪纸常用于宗教仪式，装饰和造型艺术等方面。
雕版印刷（2009入选）：雕版印刷是最早在中国出现的印刷形式。
现存最早的雕版印刷品是公元868年印刷的《金刚经》，雕版印刷技术大约在2000年以前就已经出现了。
雕版印刷在印刷史上有“活化石”之称，扬州是中国雕版印刷术的发源地。
传统木结构营造技艺（2009入选）：中国传统建筑是以木结构框架为主的建筑体系，以土、木、砖、瓦、石为主要建筑材料。
营造的专业分工主要包括：大木作、小木作、瓦作、砖作、石作、土作、油作、彩画作、搭材作、裱糊作等，其中以大木作为诸“作”之首，在营造中占主导地位。
中国匠师在几千年的营造过程中积累了丰富的技术工艺经验，在材料的合理选用、结构方式的确定、模数尺寸的权衡与计算、构件的加工与制作、节点及细部处理和施工安装等方面都有独特与系统的方法和技艺。
端午节（2009入选）：端午节,我国传统节日,为每年农历五月初五,又称端阳节、午日节、五月节、五日节、艾节、端五、重午、午日、夏节。
端午节寄托着民族情感,内容丰富、生动活泼、情趣盎然的端午节习俗活动,使端午节成为蕴涵独特民族精神和丰富文化内涵的传统节日。
妈祖信俗（2009入选）：作为中国最具影响力的航海保护神，妈祖是该信俗的核心，包括口头传统、宗教仪式以及民间习俗，遍布中国的沿海地区。
妈祖诞生和成长在公元10世纪的湄洲岛，她致力于帮助她的同胞乡亲，并且因为试图营救海难中的幸存者而献身。
湄洲渔民为纪念这位好姑娘，在岛上建庙并奉为海神。
每年都会有两次正规的庙会来纪念妈祖，届时当地居民、农民和渔夫此时都会暂时放下他们的工作，并祭献海洋动物供奉妈祖像，表演各式祭祀舞蹈和其他演出。
在全球5000座妈祖庙和私人家中，其他各类小一些规模的祭祀仪式也全年不停歇地进行着。
京剧（2010年入选）：京剧又称平剧、京戏，是中国影响最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，遍及全国。
清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧流播全国，影响甚广，有“国剧”之称。
它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。
中医针灸（2010年入选）：针灸是针法和灸法的合称。
针法是把毫针按一定穴位刺入患者体内，运用捻转与提插等针刺手法来治疗疾病。
灸法是把燃烧着的艾绒按一定穴位熏灼皮肤，利用热的刺激来治疗疾病。
如今人们生活中也经常用到。
针灸由“针”和“灸”构成，是中医学的重要组成部分之一，其内容包括针灸理论、腧穴、针灸技术以及相关器具，在形成、应用和发展的过程中，具有鲜明的汉民族文化与地域特征，是基于汉民族文化和科学传统产生的宝贵遗产。
皮影戏（2011年入选）：皮影戏，又称“影子戏”或“灯影戏”，是一种以兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。
表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵影人，一边用当地流行的曲调讲述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。
其流行范围极为广泛，并因各地所演的声腔不同而形成多种多样的皮影戏。
珠算（2013年入选）：珠算是以算盘为工具进行数字计算的一种方法。
算盘是中国古代劳动人民发明创造的一种简便的计算工具。
“珠算”一词，最早见于汉代徐岳撰的《数术记遗》，其中有云：“珠算，控带四时，经纬三才”。
二十四节气（2016年入选）：“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连，秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。
”“二十四节气”是中国古人通过观察太阳周年运动，认知一年中时令、气候、物候等方面变化规律所形成的知识体系和社会实践。
中国古人将太阳周年运动轨迹划分为24等份，每一等份为一个节气，统称“二十四节气”。
具体包括：立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。
“二十四节气”形成于中国黄河流域，以观察该区域的天象、气温、降水和物候的时序变化为基准，将天文、物候、农事和民俗完美结合，成为农耕社会生产生活的时间指南，并逐步为全国各地所采用。
在国际气象界，这一时间认知体系被誉为“中国的第五大发明”。
急需保护的非物质文化遗产名录羌年（2009年入选）：羌族的传统节日就是羌历年，羌语称“日美吉”，根据地方的不同，又有“羌历新年”、“过小年”、“丰收节”、“还原节”等多种叫法，虽名称不同，但内容却完全一样，都以庆祝丰收和感恩还愿为主要内容，具有浓郁的宗教色彩，在每年的农历十月初一举行，持续三至五天。
有的村寨要过到十月初十。
按民间习俗，过羌年时还愿敬神，要敬祭天神、山神和地盘业主（寨神）。
全寨人要吃团圆饭、喝咂洒、跳莎朗，直到尽欢而散。
整个活动仪式由“许”主持，咂酒则由寨中德高望重的长者开坛。
节日期间亲朋好友可互道，相互迎请。
黎族传统纺染织绣技艺（2009年入选）：黎族传统纺染织绣技艺是一项传统手工技艺，包括纺、染、织、绣四大工序。
纺纱，即把棉花脱子、抽纱，把纱绕成锭。
染色，黎族传统的染料有植物染料、动物染料和矿物染料三种。
织布，用踞织腰机进行织布；腰机简单轻巧，容易操作。
刺绣，黎族的传统刺绣有单面刺绣和双面刺绣两种。
刺绣的技术可根据针法、绣法和面料分为三个层次，把绣法、色彩、图案三者结合为一体。
刺绣工艺精湛，图案朴实自然，富有独特的民族艺术风格。
黎族棉纺织工艺，曾长期领先于华夏各民族，直到宋元时期，仍位居全国的前列。
伟大的女纺织家黄道婆，学习黎族纺染织绣工艺，并加以改进和提高，传播了黎族先进的纺织技术，促进了中国棉纺织业的快速发展，改变了中国人穿衣盖被的习惯。
这是黎族人民对中华民族最卓越的贡献。
中国木拱桥传统营造技艺（2009年入选）：木拱桥发现于中国东南沿海的福建省和浙江省。
营造这些桥梁的传统设计与实践，融合了木材的应用、传统建筑工具、技艺、核心编梁技术和榫卯接合，以及一个有经验的工匠对不同环境和必要结构力学的了解。
作为这项传统技艺的载体，木拱桥既是交通、交流工具，也是人们的聚会场所。
它们是当地居民进行信息交流、娱乐、神俗信仰、深化人际关系、深化文化认同的重要聚会场所。
这种由中国传统木拱桥创造的文化空间，提供了鼓励人与人之间交流、理解与尊重的环境。
新疆维吾尔族麦西热甫（2010年入选）：麦西热甫广泛流传于中国新疆各维吾尔社区，由于地域或功能的不同，其表现形态丰富而多样，是实践维吾尔人传统习俗和展示维吾尔木卡姆、民歌、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技、游戏、口头文学等的主要文化空间，是民众传承和弘扬伦理道德、民俗礼仪、文化艺术等的主要场合，是维吾尔传统节庆、民俗活动的重要部分。
中国水密隔舱福船制造技艺（2010年入选）中国水密隔舱福船制造技艺是福建沿海木船制造的一项重要的传统手工技艺，以樟木、松木、杉木为主要材料，采用榫接、艌缝等核心技艺，使船体结构牢固，舱与舱之间互相独立，形成密封不透水的结构形式，在“师傅头”（闽南地区对主持造船工匠的尊称）指挥下，由众多工匠密切配合完成。
该技艺是人类造船史上的一项伟大发明，对提高航海安全性起到了革命性作用。
中国活字印刷术（2010年入选）：国人毕升于公元1041-1048年间发明了活字印刷术。
公元1298年王祯创制了木活字。
活字印刷术是在小木块上刻出凸起的单字，然后按照付印的稿件，拣出所需要的单字，组合排成一个版面而施行印刷的方法。
采用活字印刷，一书印完之后，印版拆散，单字仍可用来排其他的书版。
活字印刷术的发明对推动世界文明进程产生了巨大的影响，见证着中国古代的伟大发明。
目前，这种古老的活字印刷术至今在浙江省瑞安市传承和使用。
赫哲族伊玛堪说唱（2011年入选）：伊玛堪说唱是赫哲族独有的一种无伴奏，用叶韵和散文体形式进行的徒口讲述，在只有语言没有文字的赫哲族，伊玛堪的口口相传，也是这个民族百年历史变迁与民俗风情的唯一记录方式。
伊玛堪或依玛坎，含义为鱼即哈（鱼），也有的认为是故事之意或是表示赫哲族这个捕鱼民族的歌。
其形式有说有唱，类似汉族的大鼓、苏滩、蒙古族的说书，是一种古老的民间说唱文学艺术，被誉为“北部亚洲原始语言艺术的活化石”。
非物质文化遗产优秀实践名册（2012年入选）福建木偶戏传承人培养计划：福建木偶戏包含了泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏和漳州布袋木偶戏。
福建木偶戏是我国木偶表演艺术的杰出代表，自公元十世纪始在泉州、漳州及周边地区广泛传播，形成了完整的表演体系，深受群众喜爱，而近些年却遭遇后继乏人的传承危机。
中国有多少个世界非物质文化遗产遗产
求带丹字的诗句~
《我爱丹丹》吾醉刻骨相思久 爱染丹青画春愁 丹羽鸿燕双飞去 但语萝帐一梦幽
罗氏的来历与起源
1诗“二南”释义周代总集《诗经》，有关荆楚、巴蜀之风（民歌），几乎空白。
清人廖元度编辑的《楚风补．旧序》曾曰：“楚何以无风
楚之风——‘江永汉广’，《周南》已载之。
”“然则楚何以无风
‘江汉游女’、‘错薪翘然’，楚风之洋洋盈耳，沨沨乎入人深者，自古在昔，而匪今斯今矣
”（署名：时康熙戊辰、山阴何天宠昭侯氏题，下同）这恰好说明楚与巴蜀诗歌有其独特的艺术风格和鲜明的地区色彩。
不过，这是从诗歌本身寻求的某些缘故，即选诗的二重标准，但还有其深刻的政治原因。
西周末，周王朝早已衰落，而南方的蜀国、楚国却先后兴盛起来，成为扩张拓疆的大国，而楚文化（风）的传播又是以军事扩张为先导的，这就不能不引起周王朝统治者的恐惧心理。
加之中原华夏民族历来把南方的诸侯当作“蛮夷”——这种社会心理，自然就不可能在《诗经》中给楚、巴、蜀与北方诸侯同等的位置了。
然而，统治者总是怀有一种矛盾心理，虽然无法用军事手段来制服南方诸侯，便在恐惧之余，又不得不采取怀柔政策。
正是统治者的这种矛盾心理，才有了“二南”，并把它们冠于《诗经》首位，成为中央王朝对诸侯教化的楷模，却回避了“楚风、巴风、蜀风”这样的称谓。
因此《吕氏春秋·音初》发挥道：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。
涂山之女乃令其妾侍禹于涂山之阳，女作歌，歌曰‘候人兮猗’，实始作为南音。
周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。
”这不过是一种猜测。
关于《风》诗，历来有多种解释。
最早见于《山海经·大荒西经》：“太子长琴，始作乐风。
”注：“风，曲也。
”从一般的概念说，《风》就是乐曲之意。
宋代朱熹在《诗集传》中对“国风”的概念及来源作了经典性解说：“国者，诸侯所封之域，而风者，民俗歌谣之诗也。
谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也。
是以诸侯采之以贡于天子，天子受之而列于乐官，于以考其俗尚之美恶，而知其政治之得失焉。
旧说二南为正风，所以用之闺门乡党邦国而化天下也。
”朱熹的解释，上承《毛诗序》，影响后世至今。
《诗经》问世后，对“南”也有各种各样的解释：宋人程大昌在《诗论一》中指出：“盖《南》、《雅》、《颂》，乐名也，若今乐曲之在某宫者也。
《南》有‘周’、‘召’；《颂》有‘周’、‘鲁’、‘商’。
本其所从得，而还以系其国土也。
”他又在《诗论二》中说：“其在当时亲见古乐者，凡举《雅》、《颂》率参以《南》。
其后《文王世子》又有所谓‘胥鼓南’者，则《南》为乐古矣。
”清人崔述在所著《读风偶识》中云：“《南》者诗之一体，盖其体本起于南方，而北人效之，故名曰《南》”。
他们大体上指出了《南》是《诗》中独立的一种乐歌。
归纳起来，对《南》共有六种观点：一、《南》为南化说：《毛诗·关雎序》曰：“然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风。
故系之周公。
南，言化自北而南也”；二、《南》为南乐说；三、《南》为南土说；四、《南》为南面说；五、《南》为诗体说；六、《南》为乐器说，《南》本是乐器（铃）之名，后孽乳为汝、汉、沱、江一带的南方乐调之名，是南国之风。
不妨视为《风》诗之一体。
这六说以“南化说”为主构成了“南”的六要素，缺一不可。
2．《诗经》“二南”的地域《楚风补·旧序》曰：“夫陕以东，周公主之；陕以西，召公主之。
陕之东，自东而南也；陕之西，自西而南也；故曰‘二南’。
系之以‘周南’，则是隐括乎东之南、西之南也”。
这里已明确地指出了“二南”的地域，“周南”即周公采邑之南，包括楚国和巴国部分疆域；“召南”即召公采邑之南，包括蜀国和巴国大部分地域。
朱熹在《诗集传》中称：“周国本在禹贡雍州境内岐山之阳，后稷十三世孙古公亶甫始居其地，传子王季历，至孙文王昌，辟国浸广。
于是徙都于丰，而分岐周故地以为周公旦召公奭之采邑，且使周公为政于国中，而召公宣布于诸侯。
于是德化大成于内，而南方诸侯之国，江沱汝汉之间，莫不从化。
”他接着推测说：“盖其得之国中者，杂以南国之诗，而谓之周南。
言自天子之国而被于诸侯，不但国中而已也。
其得之南国者，则直谓之召南。
言自方伯之国被于南方，而不敢系于天子也”。
朱熹既指出了“二南”的大致地域，同时也再次说明了“二南”的来源。
这样，我们就可以大体上断定：《周南》就代表楚风；《召南》便能表征巴蜀民歌。
西周时代，巴、濮两族尚居在长江以北的江汉区域。
《左传》昭公九年载周景王使詹桓伯对晋人曰：“巴、濮、楚、邓，吾南土也。
”西周时代巴、濮、楚、邓并为南服的四国。
其中巴国为周王朝敕予姬姓的封国，其它三国却是殷亡后臣服于周。
濮是国名，后来濮族分散称为百濮。
西周之时，南方最强大的国家是濮国，而楚国却是在东西周之际，濮国衰落之时，强大了起来的。
《史记·楚世家》称楚为鬻熊后，其子孙即以熊为氏。
战国时代秦《诅楚文》也称楚怀王为楚王熊相（《史记》作槐），但春秋战国时代楚王自铸铜器，则称楚王酓章（惠王）、楚王酓悍（幽王）。
是楚又以酓为姓，酓与廪古音同在侵部，酓姓即当为廪君之后。
楚王自称为廪君之后，证明其原本就继承了廪君的衣钵，说明其与濮的联系。
清江流域巴人部落群体即是廪君之后，《后汉书·巴郡南郡蛮传》记载：“廪君死，魂魄世为白虎。
巴氏以虎炊人血，遂以人祠焉。
”樊绰《蛮书》卷10也记载：“巴氏祭其祖，击鼓为祭，白虎之后也。
” 这说明，巴人的祖先与楚地濮人同为廪君。
历史记载从春秋开始，楚国才不断地向四面八方扩张。
楚国的富强，是和它直接占有地域广大，以及附庸国众多，是完全分不开的。
特别是它在春秋战国时代，楚国西境达蜀国的西部的金沙江流域，开始在云南楚雄设官置吏，管理丽水黄金的开采。
《韩非子·内储说上》记载：“荆南之地，丽水之中生金。
”明言丽水（金沙江）流域已经属于荆楚所有。
《资治通鉴》说：“周显王七年，楚自汉中，南有巴、黔中”。
《正义》称：“楚自梁州汉中郡南有巴、渝，过江，南有黔中、巫郡”。
《战国策·楚策》亦言，由川东沿江上溯，南包夜郎、川、滇、黔广大地区均已属楚。
这些文献说明，楚与巴、蜀关系密切，巴、蜀为楚所“包”。
恰如《荀子·议兵》所记楚国“汝、颖以为险，江汉以为池。
”《淮南子·兵略训》更进一步说：“楚地南卷沅、湘，北绕颖、泗，西包巴蜀，东裹郯、淮、颖、汝以为洫，江汉以为池，缘之以邓林，绵之以方城，山高寻云，溪肆无景。
”巴、蜀的东鄙，北面和南方的土地，逐渐为楚所蚕食。
而蜀之西南又为岷山（荥经）庄王和夜郎王（黔西）所据。
《诗·小雅· 四月》有云：“滔滔江汉，南国之纪”。
江，指的是长江；汉即是汉水。
此二水成为诸夏与南蛮的分界线。
巴、蜀居之于江之上游，而楚居之于江汉之间。
江汉流域之间皆为古时濮人分布之域，到得西周之世，才为楚人掠夺濮人旧居而以荆楚称之。
楚地在商、周时代，或称为荆，《诗经》中有“蛮荆来威”的诗句，或称为楚；或合称为荆楚，《诗经》中还有“奋伐荆楚”的诗句。
“荆”的命名，应直接与蜀人有关：《华阳国志》说开明王朝时，“乐曰荆”，是称呼音乐为“荆”，应为古蜀语的译音。
蜀国的军事势力在西周，曾一度达到了鄂西——荆楚之地，走出巫山的蜀人看到了平坦而美丽的江汉平原，自然就用自己的乐“荆”来命名这块美妙的新大陆了。
因此，“荆楚”之地的“荆”，应是蜀人给它的名称。
反之，濮（荆）人称乐为“任”；中夏称为“南”，这虽是一种乐名之异，然而却是不同的语言对同一种事物的称谓。
川东长江一线原为蜀国的势力范围，《史记·六国年表·楚表》载：“蜀伐我兹方”。
《史记·楚世家》记载楚肃王四年（公元前377年）“蜀伐楚，取滋方，于是楚为捍关以拒之”。
正义引《古今地名》云：“荆州松滋县，古鸠兹地，即楚兹方是也”。
松滋，今县，在今湖北宜都东南，距之楚之郢都的直线距离不过百余公里。
“捍关”，集解云：“李熊说公孙述曰：东守巴郡，距捍关之口。
”索隐亦云：“《郡国志》巴郡鱼复县有捍关。
”据此，此捍关在今重庆市以东奉节县。
楚肃王四年，时值吴起变法失败以后，蜀于是挥师东下长驱直入楚腹地，蜀大军能出三峡，进军清江口之东，说明在川东长江之地可以畅通无阻。
《太平寰宇记》在清江下载：“磨嵯山本在黔州界，极高，蛮依为巢穴，颇为边患。
蜀王击之，屡获神助，故所在祀之。
”徐中舒先生在《论巴蜀文化》中说此虽出自传说，但清江原为蜀地，则是不可否认的事实。
“清江”之名，就是蜀人给其命名的，因此，巴在巫夔以西的五郡，战国前必然也是蜀的旧壤。
正因为疆域的更迭，也就造成了“二南”趋向于交融的条件。
3．《诗经》“二南”之比较中国最早的一首爱情诗歌，据说是大禹的妻子涂山氏女娇寂寞时所作。
因为她派使女到涂山的南麓去等候禹的归来，可是一等禹不回来，两等禹也不回来，等得她烦躁和心慌，寂寞的时候便唱道：等候的人啊，多么的长久哟
《淮南子》里记载“禹治洪水，通轘辕山，化为熊” 。
“涂山氏往，见禹方为熊，惭而去。
至嵩高山下，化为石。
”涂山氏化石的郁郁情衷无处可诉，三过其门而不入的大禹，当然无法想象形影单只的思妇，有多少回日高懒起，夜不成眠呢
后来诗经国风里的那些“乐而不淫，哀而不伤”的诗歌，都是从这首诗歌里学来的，于是人们学会写爱情诗歌，周王朝也才有诗可采。
朱熹在《诗集传》中说明了周王朝采诗的用途后指出：“孔子谓伯鱼曰：‘女为周南召南也矣。
人而不为周南召南，其犹正墙面而立也与’。
仪礼，乡饮酒乡射燕礼，皆合乐周南《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；召南《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。
燕礼又有房中之乐。
郑氏注曰：‘弦歌周南召南不用钟声。
云房中者，后夫人之所讽诵以事其君子’。
”正因为要合乐，那些南方的民歌，就不得不进行删节。
今天流传下来的“二南”，也就不可能是楚、巴蜀民歌的原貌了，加之蜀国的文字与中原文字自成体系，还要通过翻译，所以，蜀国的民歌的原汁原味也就荡然无存了。
为此，《楚风补》参订还说：“盖以有韵之言，前古所少。
文王师鬻熊著书二十二篇，而声诗之义阙如。
惟南国化行，‘江’、‘汉’数章，彬彬‘风’始。
……缘其时，楚未受封，统于‘二南’，其‘风’虽周，其声其辞严然江、汉间野人女子之所作也。
兹不敢忘声教所自始，故以‘江’、‘汉’诸诗首之。
三楚之风或亦可采录欤”
《诗经》十五国风，我们不能简单地认为就是采自十一个国家，虽主要采自黄河流域，但也远及长江流域，跨度长达600余年，在这么长的年代里，在那样宽的地域里，而表现里面的变异性却小。
形式主要是用四言，而尤其值得注意的是，音韵差不多一律。
音韵的一律就是21世纪都很难办到，南北东西有各地的方言，甚至不同的语言文字，音韵就相差甚远，但在《诗经》里却呈现一个统一性。
这正说明《诗经》是经过一道加工程序的。
根据清代以来的古代音韵学家的考证，《诗经》以及周代的其它韵文，所押的韵部是一致的，可见古代这些民歌民谣，在辑录时，已经过乐官、史官们的整理，都用统一的“雅言”。
但从《华阳国志·巴志》录的巴国三首民歌来看，它们与《诗经》中的诗的内容及形式，几乎相同，又可佐证，那种加工又有一定的度的。
《诗经·周南》中的诗歌主要是楚国汉、汝流域的民歌，自然就包括巴国的民歌，清人方玉润在《诗经原始》中说：“南者，周以南之地也，大略所采诗皆周南诗多，故命之曰《周南》。
”《召南》中的诗歌主要是蜀国江、沱流域的民歌，同时也包括巴国的民歌。
《诗经原始》中亦说：“其所采民间歌谣，有与公涉者，有与公无涉者，均谓之《召南》。
”时过境迁，我们今天当然不能简单地的指认那一首是楚国民歌，那一首是巴国民歌，那一首是蜀国民歌，但从“二南”的内容中我们却可以看到：楚风与蜀文化的交流，巴文化起到了桥梁的作用，而最后趋向融合。
《周南雎鸠》取冠《三百》；《鹊巢》亦置《召南》之首，可推测：在楚、巴、蜀三国中只有巴是姬姓封国，由此，把巴国的民歌放于“二南之首”，这是周王朝对巴国的看重，抑或是教化的榜样。
从文献上看：能够证明《雎鸠》是巴国民歌的不仅有《汲冢周书·王会》篇，说的是四夷与其贡品之中的几句话：“西申以凤鸟。
丘羌鸾鸟。
巴人以比翼鸟。
方扬以皇鸟。
蜀人以文翰。
方人以孔鸟。
鸾扬之翟。
仓吾翡翠。
”还有《山海经．海外南经》中对“比翼鸟”的记叙：“比翼鸟在其东，其为鸟青、赤，两鸟比翼。
曰在南山东”。
其中巴人的贡品即“比翼鸟”，它就是巴人在《南山经·青丘山》中所说的“鸳鸯”（或曰黄鸭）一类水鸟。
它们雌雄相依，死都不相离的水鸟。
巴人习居水边，故能捕获。
以此推断：《雎鸠》可能是巴人的贺婚歌。
但这种水鸟在南方较普遍，巴国有，蜀国也有，楚国亦有，所以，《雎鸠》这首民歌是各地民歌相互影响最后才定形的。
另据推测：“雎”字便是巴蜀文字的音译，所以后世汉语中就没有“雎”字的意义项，可作补证。
朱熹在《诗集传》（下同）中把二诗作了比较后说：“《鹊巢》：此诗之意，犹周南之有《关雎》也”。
他从教化的角度认为“诸侯之子嫁于诸侯，送御皆百两”那样一个宏大场面，这样《召南·鹊巢》便与《周南．关雎》的诗意混同了。
他在《大序》“国君积德累功以起家，德如鸤鸠，乃可配焉”的基础上进一步发挥道：“南国诸侯被文王之化，其女子亦被后妃之化，故嫁于诸侯，而其家人美之。
”然而，《鹊巢》与《关雎》还有明显的区别：它隐含了巴国人的委婉的愤怒，“维鹊有巢，维鸠居之”。
巴国由于受楚国的压迫，不得不从巴山与汉水间南迁进入川东。
因此，巴人借“鹊巢鸠居”来唱出了他们对占领者的不满之情，抑或是留居川东的蜀人对新的统治者（巴王朝）表露的一种愤懑。
《华阳国志·巴志》说：巴国“其民质直好义，土风敦厚，有先民之流。
”又说：“而其失在于重迟鲁钝，俗素朴，无造次辨丽之气。
”意思是说，巴人淳朴，性直好义，不随便造次，语言直率，无巧言华丽之辞。
不仅民众，王族亦尚武好斗。
李文昌《图经》载：‘巴王、濮王会盟于此（按：指合川钓鱼山），酒酣击剑相杀，并墓而葬”。
所以，《鹊巢》诗的深层含义（象征）完全是巴人借“鹊巢鸠居”抒发的反抗之情。
方玉润《诗经原始》中指出：“自序、传来，说《诗》者无不以鹊巢鸠居况女居男室矣。
夫男女同类也，鹊鸠异物也，而何以为配乎
”所以，他在诗后《眉评》中说：“取譬只在首二句，余皆敷衍。
且美中含刺，不及《关雎》远矣。
《二南》皆以昏词为首，如《易》上经首《乾》、《坤》，下经首《咸》、《恒》，阴阳为道所始也。
”从字面上看：《关雎》歌颂的是巴、楚地农村青年男女结合的贺婚歌，而《鹊巢》却是巴蜀贵族婚礼告庙辞。
由于两地地域接近，主要居民同为濮人，因此，所表露的诗歌意境也就有了些许相似处。
朱子说：“《采蘩》：盖古者后夫人有亲蚕之礼，此诗亦犹周南之有《葛覃》也”。
《采蘩》是首劳动民歌，这首诗很明显是蜀国的。
《诗经原始》说：“《小序》以夫人奉祀为‘不失职’，故毛、郑、孔三家皆主祭祀言。
《集传》既从其说，又疑为亲蚕事，盖泥《采蘩》、《公宫》等字，以为祭祀用耳。
殊知蘩乃主蚕之物，陆氏佃云‘蒿青而高，蘩白而繁。
《七月》之诗曰‘采蘩祁祁’，以生蚕也。
今覆蚕种尚用蒿’云。
”“蘩”即蒿，有消毒的作用。
蜀国是桑蚕的发源地，从文字学角度讲：“蜀”字是象形字，就是由野蚕演化而来的。
因此，《采蘩》是至今被保留下来的蜀国桑蚕文化的代表作。
巴地某些地方至今也无桑蚕，即使养蚕植桑，也是受蜀国的影响才开始的，时间较晚。
《华阳国志·巴志》在“涪陵郡”下载：川东“土地山险水滩，人多戆勇、多獽。
蜑之民，县邑阿党，斗讼必死，无蚕桑，少文学。
” 其已明确指出巴地“无桑蚕”的事实。
西周早期的一件蜀戈，内部饰纹图案以一身作屈曲蠕动状的蚕为中心，四周分布一圈圆点，象征蚕子或桑叶，左侧横一桑树，蚕上都有表示伐桑所用的斧形工具符号，证实了蜀地蚕桑起源时代之早。
蜀人的桑蚕文化，又直接与黄帝的正妃嫘祖有关。
《帝系》纪载曰：“黄帝……娶于西陵氏之子，谓之嫘祖氏，产青阳及昌意。
青阳降居泜水，昌意降居若水。
昌意娶于蜀山氏，蜀山氏之子谓之昌濮氏，产颛顼。
”《史记·五帝本妃》所记大同。
以后诸史所记，皆本乎此。
关于嫘祖，丁度《集韵》称：“嫘，姓也。
《史记·五帝纪》：‘黄帝娶于西陵氏女，为正妃，是为嫘祖。
’”另据嫘祖所在川北盐亭县故里的民间传说，嫘祖姓王名风，她的母亲因梦彩凤入怀感而生嫘祖，故取名凤。
唐代四川省江油县青莲乡（当时属漳明县）大诗人李白的老师赵蕤的《嫘祖圣地》唐碑也称她为“女中圣贤王凤，黄帝元妃嫘祖”。
《山海经·海内经》两处作“黄帝娶雷祖”、“黄帝妻雷祖”，“雷祖”即“嫘祖”。
《史记·五帝本纪》、《通鉴外纪》、《通鉴前编》、《集韵》、《云笈七签》诸书皆作“嫘祖”；《史记·索隐》、《南岳志》作“累祖”。
因其始创蚕丝事业，堪为后世效法者，可谓之为“祖”，故称她为“嫘祖”。
“嫘祖”可能是西陵氏王凤成为黄帝正妃后，黄帝赐给她的名字；也可能是她养蚕治丝，受万民感戴而给她的尊号。
这样，嫘祖成为蜀桑蚕文化的奠基人，使蜀文化向外部世界交流成为可能。
《山海经·中次十一》曰：“宣山，其上有桑焉，大五十尺，其枝四衢，其叶大尺余，赤理、黄华、青叶，名曰帝女之桑”。
这里已把“女”与“桑”相连。
《山海经·海外北经》又曰：“欧丝之野大踵东，一女子跪据树欧丝”。
这便是后世蜀地蚕神“马头娘”神话的雏形。
从《山海经》中的记叙，我们得知这就是巴蜀桑蚕文化对外传播的结果。
除此外，还有（晋）王嘉《拾遗记》卷十还记载了关于“冰蚕”的传闻：“员峤山……有冰蚕，长七寸，黑色，有角有鳞，以霜雪覆之，然后作茧。
长一尺，其色五彩，织为文锦，入水不濡；以之投火，经缩不燎。
唐尧之世，海人献之，尧以为黼黻”。
“员峤山”我们不得而知，但“海人献之”，我们却可以推断：“海人”说的就是四川内陆海的蜀人，因为，巴蜀大地自古就有冰蚕的民间传说。
从上述，可知蜀国是养蚕植桑的发源地，《采蘩》又是蜀地的桑蚕的劳动歌曲，而《诗经》作为周王朝的唯一一部诗歌总集，它绝不会放弃源而诵其流罢。
因此，《诗经原始》指出：“召地去周未远，故风尚略同。
《周》有《葛覃》，《召》亦有《采蘩》，均之蚕事为本，女工是重。
”其仅此说明诗的思想内容相同，而描绘的对象却各异，《葛覃》与桑蚕并无直接关系，因为，葛覃是原始人类用来连接树叶御寒的原料，也是后来人们制衣的主要材料，所以，《葛覃》是尚无桑蚕的楚地濮人民歌。
反之，就是楚风受蜀国桑蚕文化的影响所至。
《周南·卷耳》与《召南．草虫》皆为农村妇女思念征夫之作，可朱子却说：“《草虫》：南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此。
亦若周南之《卷耳》也”。
卷耳是南方的一种野菜，而草虫却是南方普遍的一种能鸣的蝗虫，诗中表露的思夫心情又是相似的，也可看作天下妇女的共同心理罢。
这种相似，我们还可以看作是楚风与巴蜀文化相互影响的结果。
《召南·江有汜》这首诗，我们可以从其文本看到：应该是巴蜀之地的民歌，“汜”指的就是巴国旧疆，而“沱”指的蜀国境内的沱江。
为此，朱子曰：“《江有汜》：水决复入为汜，今江陵汉阳安复之间盖多有之。
江有沱：江、沱之别者也。
”“汜”与“沱”都是长江支流。
从诗开头“江有汜、之子归、不我以”得知：其指的是鄂西的巴国故地，接着“江有沱、之子归、不我过”，它却指的是蜀国疆域。
我想这应该是编诗者把两地相同的民歌综合在一起的结果。
“沱”也指江水的回水处（或角落），如《川东情歌》有云：“送郎看见一条河，河边一个回水沱。
江水也有回头意，情哥切莫丢了奴。
”这首后起的民歌，也可以作为旁证。
朱熹从儒家的诗教说出发，从《召南》整体曰：“愚按《鹊巢》至《采苹》，言夫人大夫妻，以见当时国君大夫被文王之化，而能修身以正其家也。
《甘棠》以下，又见由方伯能布文王之化而国君能修之家以及其国也。
”由此，他说：“《甘棠》：召伯之行循南国，以布文王之政，或舍甘棠之下，其后人思其德，故爱其树不忍伤也。
”他对《行露》一诗继续发挥道：“南国之人遵召伯之礼自守，而不畏强暴所污者，自述已志，作此诗以绝其人”。
从文化学角度讲：方伯成为连接周王朝与南方诸侯的文化使者，客观上起到了促进楚风与巴蜀文化交流的作用。
