《聊斋志异》里都有哪几个故事
内容是什么
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《聊斋》写的什么啊
聊斋志异》是一部具有独特思想风貌和艺术风貌的文言短篇小说集。
多数小说是通过幻想的形式谈狐说鬼，但内容却深深地扎根于现实生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松龄所生活的时代的社会矛盾和人民的思想愿望，熔铸进了作家对生活的独特的感受和认识。
蒲松龄在《聊斋自志》中说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣
”在这部小说集中，作者是寄托了他从现实生活中产生的深沉的孤愤的。
因此我们不能只是看《聊斋志异》奇异有趣的故事，当作一本消愁解闷的书来读，而应该深入地去体会作者寄寓其中的爱和恨，悲愤和喜悦，以及产生这些思想感情的现实生活和深刻的历史内容。
由于《聊斋志异》是一部经历了漫长时期才完成的短篇小说集，故事来源不同，作者的思想认识前后有发展变化，加上作者世界观本身存在矛盾，因而全书的思想内容良莠不齐，比较复杂。
但从总体看来，优秀之作占半数以上，主要倾向是进步的，真实地揭示了现实生活的矛盾，反映了人民的理想、愿望和要求。
歌颂生活中的真、善、美，抨击假、恶、丑，是蒲松龄创作《聊斋志异》总的艺术追求，也是这部短篇小说集最突出的思想特色。
从题材内容来看，《聊斋志异》中的作品大致可分为以下五类： 第一类，是反映社会黑暗，揭露和抨击封建统治阶级压迫、残害人民罪行的作品，如《促织》、《红玉》、《梦狼》、《梅女》、《续黄粱》、《窦氏》等； 第二类，是反对封建婚姻，批判封建礼教，歌颂青年男女纯真的爱情和争取自由幸福而斗争的作品，如《婴宁》、《青凤》、《阿绣》、《连城》、《青娥》、《鸦头》、《瑞云》等； 第三类，是揭露和批判科举考试制度的腐败和种种弊端的作品，如《叶生》、《于去恶》、《考弊司》、《贾奉雉》、《司文郎》、《王子安》、《三生》等； 第四类，是歌颂被压迫人民反抗斗争精神的作品，如《商三官》、《席方平》、《向杲》等； 第五类，总结生活中的经验教训，教育人要诚实、乐于助人、吃苦耐劳、知过能改等等，带有道德训诫意义的作品，如《种梨》、《画皮》、《劳山道士》、《瞳人语》、《狼》三则等。
目录 卷一 考城隍 耳中人 尸变 喷水 瞳人语 画壁 山魈 咬鬼 捉狐 荞中怪 宅妖 王六郎 偷桃 种梨 劳山道士 长清僧 蛇人 斫蟒 犬奸 雹神 狐嫁女 娇娜 僧孽 妖术 野狗 三生 狐入瓶 鬼哭 真定女 焦螟 叶生 四十千 成仙 新郎 灵官 王兰 鹰虎神 王成 青凤 画皮 贾儿 蛇癖 卷二 金世成 董生 龁石 庙鬼 陆判 婴宁 聂小倩 义鼠 地震 海公子 丁前溪 海大鱼 张老相公 水莽草 造畜 凤阳士人 耿十八 珠儿 小官人 胡四姐 祝翁 猎婆龙 某公 快刀 侠女 酒友 莲香 阿宝 九山王 遵化署狐 张诚 汾州狐 巧娘 吴令 口技 狐联 滩水狐 红玉 龙 林四娘 卷三 江中 鲁公女 道士 胡氏 戏术 丐僧 伏狐 蛰龙 苏仙 李伯言 黄九郎 金陵女子 汤公 阎罗 连琐 单道士 白于玉 夜叉国 小髻 西僧 老饕 连城 霍生 汪士秀 商三官 于江 小二 庚娘 宫梦弼 鸲鹆 刘海石 谕鬼 泥鬼 梦别 犬灯 番僧 狐妾 雷曹 赌符 阿霞 李司鉴 五羖大夫 毛狐 翩翩 黑兽 卷四 余德 杨千总 瓜异 青梅 罗刹海市 田七郎 产龙 保住 公孙九娘 促织 柳秀才 水灾 诸城某甲 库官 酆都御史 龙无目 狐谐 雨钱 妾杖击贼 秀才驱怪 姊妹易嫁 续黄粱 龙取水 小猎犬 棋鬼 辛十四娘 白莲教 双灯 捉鬼射狐 蹇偿债 头滚 鬼作筵 胡四相公 念秧 蛙曲 鼠戏 泥书生 土地夫人 寒月芙蕖 酒狂 卷五 阳武侯 赵城虎 螳螂捕蛇 武技 小人 秦生 鸦头 酒虫 木雕美人 封三娘 狐梦 布客 农人 章阿端 馎饦媪 金永年 花姑子 武孝廉 西湖主 孝子 狮子 阎王 土偶 长治女子 义犬 鄱阳神 伍秋月 莲花公主 绿衣女 黎氏 荷花三娘子 骂鸭 柳氏子 上仙 侯静山 钱流 郭生 金生色 彭海秋 堪舆 窦氏 梁彦 龙肉 卷六 潞令 马介甫 魁星 厍将军 绛妃 河间生 云翠仙 跳神 铁布衫法 大力将军 白莲教 颜氏 杜翁 小谢 缢鬼 吴门画工 林氏 胡大姑 细侯 狼 美人首 刘亮采 蕙芳 山神 萧七 乱离 豢蛇 雷公 菱角 饿鬼 考弊司 阎罗 大人 向杲 董公子 周三 鸽异 聂政 冷生 狐惩淫 山市 江城 孙生 八大王 戏缢 卷七 罗祖 刘姓 邵九娘 巩仙 二商 沂水秀才 梅女 郭秀才 死僧 阿英 橘树 赤字 牛成章 青娥 镜听 牛癀 金姑夫 梓潼令 鬼津 仙人岛 阎罗薨 颠道人 胡四娘 僧术 禄数 柳生 冤狱 鬼令 甄后 宦娘 阿绣 杨疤眼 小翠 金和尚 龙戏蛛 商妇 阎罗宴 役鬼 细柳 卷八 画马 局诈 放蝶 男生子 钟生 鬼妻 黄将军 三朝元老 医术 藏虱 梦狼 夜明 夏雪 化男 禽侠 鸿象 负尸 紫花和尚 周克昌 嫦娥 鞠乐如 褚生 盗户 某乙 霍女 司文郎 丑狐 吕无病 钱卜巫 姚安 采薇翁 崔猛 诗谳 鹿衔草 小棺 邢子仪 李生 陆押官 蒋太史 邵士梅 顾生 陈锡九 卷九 邵临淄 于去恶 狂生 澄俗 凤仙 佟客 辽阳军 张贡士 爱奴 单父宰 孙必振 邑人 元宝 研石 武夷 大鼠 张不量 牧竖 富翁 王司马 岳神 小梅 药僧 于中丞 皂隶 绩女 红毛毡 抽肠 张鸿渐 太医 牛飞 王子安 刁姓 农妇 金陵乙 郭安 折狱 义犬 杨大洪 查牙山洞 安期岛 沅俗 云萝公主 鸟语 天宫 乔女 蛤此名寄生 刘夫人 陵县狐 卷十 王货郎 疲龙 真生 布商 彭二挣 何仙 牛同人 神女 湘裙 三生 长亭 席方平 素秋 贾奉雉 胭脂 阿纤 瑞云 仇大娘 曹操冢 龙飞相公 珊瑚 五通 申氏 恒娘 葛巾 卷十一 冯木匠 黄英 书痴 齐天大圣 青蛙神 任秀 晚霞 白秋练 王者 某甲 衢州三怪 拆楼人 大蝎 陈云牺 司札吏 蚰蜓 司训 黑鬼 织成 竹青 段氏 狐女 张氏妇 于子游 男妾 汪可受 牛犊 王大 乐仲 香玉 三仙 鬼隶 王十 大男 外国人 韦公子 石清虚 曾友于 嘉平公子 卷十二 二班 车夫 乩仙 苗生 蝎客 杜小雷 毛大福 雹神 李八缸 老龙船户 青城妇 鸮鸟 古瓶 元少先生 薛慰娘 田子成 王桂庵 寄生附 周生 褚遂良 刘全 土化兔 鸟使 姬生 果报 公孙夏 韩方 纫针 桓侯 粉蝶 李檀斯 锦瑟 太原狱 新郑讼 李象先 房文淑 秦桧 浙东生 博兴女 一员官 丐汕 人妖 蛰蛇 晋人 龙 爱才 《聊斋志异》在进步的思想内容中也夹杂着一些落后的成分，如封建伦理道德观念，鬼神迷信和因果报应思想，追求功名利禄的庸俗倾向等，是我们阅读时应注意分析批判的。
元明绘画发展情况
中国绘画风格的演变呈现出有趣的节律。
一般说来，新王朝消灭了旧王朝，政治上敌对情绪仍十分强烈，而且对前代的批判更全面。
表现在绘画上，本朝总是竭力反对近朝，而远师前代，这就是中国绘画史上最寻常的复古现象。
绘画风格的流变也总是在复古与创新交融之中呈现出往返回复的现象。
明代浙派的出现正是这一现象的典型代表。
明代因覆灭元代而得以建立。
由于元代时间不算太长，其中后期许多画家都过渡到了明朝，所以明初的绘画基本上是元代的延续，而这些前朝的画家也纷纷被征召致仕，如王蒙、赵原、徐贲、王绂等。
但这些画家对明代并没有好感。
元代虽然是异族统治，但是元代政策很宽，尤其是对文人，不太过问，相对来讲文人比较自由。
文人虽然对异族统治不满，希望恢复汉人统治，可是由汉人统治了，反而残酷地镇压迫害文人、士大夫，还不如元人统治时自由。
因为朱元璋是个农民，没有什么文化，后来，自己做了皇帝，打败了其他几个农民军队伍，又灭了元朝。
朱元璋在打天下的时候，打着反元复宋的旗号，那时候他注意团结知识分子，知识分子也愿意为他效劳，天下打下来之后，他就变了，他把很多功臣都杀了，同时也杀了许多知识分子，元朝遗留下的画家几乎都被他杀光了。
元四家中的王蒙、倪瓒都未幸免。
其他画家像赵原、徐贲、张荆、陈妆言、周砥、王行、盛著、杨基、方孝孺等等，差不多明朝的画家和元代遗留下来的画家都让朱家杀光了。
另一方面，明取代元之后，明对元在政治上有着强烈的敌对情绪，并随着明初政权的巩固愈来愈明显。
而且，元人尚意重逸趣的画风客观上不利于明统治者集权专制，元四家那种枯寂幽淡的画风被迅速地扼止了，代之以南宋院体画风。
朱元璋打着反元复宋的旗号，他是个农民，他对文人萧条、冷寞的画风不欣赏，他喜爱猛烈刚劲的画风。
他曾在南宋李嵩画上题字，表示欣赏。
朱元璋又是承继汉室正统的旗号夺取政权的，他转而倡导恢复南宋院风也是必然。
再者，最根本的原因是南宋院体刚硬苍劲的作风适宜明统治的需要。
没有被杀的画家只好竭尽心力，以符上意。
于是从宫廷画家开始，逐渐兴起南宋院体之风。
南宋画风基础最深最厚的地区就在当时的都城浙江杭州。
到了元代，这里虽然不再是都城，但经济与文化仍旧十分发达。
所以南宋虽亡，但以刘、拿、马、夏为代表的画风一直没有消失。
即使在元代，继承南宋院体的画家仍然很多，如孙君泽、法常、颜辉、张远等人。
元代时光短暂，且统治者也不太过问绘画活动，致使这一传统仍在浙江一带流行发展。
不过，由于和元代的现时画风不尽一致，所以他们一直没有成为画坛的主流。
元明更迭之后，由于统治者的欣赏，大批的浙江画家得以进入宫廷，南宋遗风便在明代宫廷的适宜土壤中成长起来。
浙派的形成还有着内在动因，那便是社会时势的变迁和思想领域的初步解禁。
明代建国之后，经过初期的政权建立与巩固，社会进入守成时期，明统治者缺少了明初开国皇帝的进取心，再加上生产力的发展，经济逐渐繁荣，社会也比较安定。
此时人才辈出，画坛也活跃起来，这就给文化艺术的发展提供了客观的条件。
甚至皇帝亦雅好诗文书画，在画史上有名的就有宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、孝宗朱祜樘等。
政治的放宽必将带来思想领域的开放。
明初统治者为了加强专制统治，把程朱理学作为立国之本而强力推行。
明太祖开国之年既提倡朱子学说，命令士人非五经、四书不读。
朱元璋又实行了以八股取士的科举制度，专以四书五经义为题，且四书要以朱熹注为据，形式限制在八股体内，连字数亦有严格规定：四书义一题，二百字以上，五经义一道，三百字以上。
明成祖时，特命人臣胡广纂修、，颁行天下，作为士子求学、出版的必读书目，凡是不符合程朱理学的则被视为异端加以排斥。
因此，在明代前期，程朱理学在思想领域里一统天下。
在明朝前期统治非常严密的情况下，理学家们除了重复些宋儒的性，命，理，气等外，并无多少创见，这对理学的发展自然是很不利的。
程朱理学在明代前期逐渐僵化，失去了发展的生机，到明代中期程朱理学已经不适合当时的社会环境，也就理所当然地走向没落了，随之而起的是心学。
建立起明代心学的庞大理论体系，并使心学成为明代中期哲学土流的是王守仁，故后世称心学为王学。
分析其学说，无论从致良知上或知行合上，处处可以看出一种自由解放的精神，处处是反对八股化理学，打破明初学术的陈旧格套。
在他的心即理和万物一体等等说法中，这种自由主义的倾向更明显。
他甚至不以孔子的是非为是非，而只信自己的心。
独断独行，自作主张，什么圣贤榜样，道理格式，都不放在眼里。
经济的发展，社会的稳定，政治的渐趋宽松，思想的初步解放，为艺术的多样化提供了可能。
经过明初的酝酿，到了明中前期，那些曾山入宫廷或同样以南宋遗风为宗旨的画家，在民间逐渐聚集在一起，他们的画风与明初的院体画家保持了一定的距离，有了更人的创作自由空间。
因这些人大多来自浙江一带，故被称为浙派，其中以戴进为领军人物，开创了绘画史上以地域为派的先例。
人体而言，从明初起，浙派便开始兴起并逐渐占居了明代画坛主流地位，直至明中期，这一画派势力仍很大。
中期稍偏后，吴门派才兴起，当时的势力还不能与浙派相比，中后期浙派才被吴门派压下去。
浙派出现后依据其发展的过程，大致可将它分为二个阶段来认识：第一阶段为浙派兴起后的辉煌，这一时期可谓风彩照人，精品叠现，同时也确立了它在画史上的重要地位；第二阶段属红极后的余续，这时吴门画派势力逐渐兴起，浙派虽有干将，但已是日落西山，走向了式微，而且某意义上讲它还产生了堵多负面效应，及至后期可谓恶习漫延，致使文人画家群起而攻之；第三阶段中浙派殿军力求改变浙派之恶习，虽多有画法和趣味上的逸轨，但终究给人何种同光反照之感，也算最后为浙派挽回些脸面。
第一阶段以戴进、吴伟为代表。
戴进出生在渐江杭州，曾进入宫廷并寓京，其画艺受南宋院体传统及明宫廷绘画影响颇深。
虽与宫廷画家师出同源，但他的画风却自成一体。
因戴进在宫廷逗留时间很短，主要活动在民间，客观上造成他师承前人不必像宫廷画家那么严格。
正由于时代环境能够允许他博采众家之长，而成为一位成就卓越的画家，一时画称绝艺。
其画风又反过来影响宫廷与院外绘画的发展，宗承他的人极多，遂形成浙派气候。
“浙派”的创始者和领军人物是戴进（1388-1462），他是地地道道的浙江人。
字文进号静庵。
他的绘画在年轻时就已经盛名远扬，宣德时曾经被征召入宫廷，但是受到谢环等人的妒嫉和排挤，之后又在北京地区寄寓多年，晚年回到家乡杭州卖画为生。
戴进虽然曾经在宫廷中供奉过，但是他的主要创作还是在民间完成的，其影响也是在民间。
所以后世将他代表的这一画派称之为“浙派”。
戴进在绘画方面有着超凡的才能，他山水、人物、花鸟无所不能，无所不精。
他的山水主要师承南宋刘松年、马远、夏圭，兼收北宋郭熙和元人的方法。
尤其是其早期作品体现得更为突出，如他早期的。
这幅画是戴进早年比较工细精到的作品。
首先从构图上看，采用的是南宋院画的经典的对角线构图，右下角近景的松树和左上角远景的山峰形成对角，之间是烟雾和一条崎岖小径通向画面的右上角，有实有虚，在有限的空间内展现了无限的深度。
笔墨上看，山石用斧劈皴，用墨韵染，凸显山石的阴阳向背，体现山石浑厚坚硬的质感，这是南宋院体画的典型表现手法。
松树主干挺拔，枝丫劲利，多是拖枝松，这便是刘松年的方法。
人物只是寥寥数笔勾勒，然后赋色了事，形态生动。
戴进的中晚期山水更加的奔放豪迈，也逐渐将诸家的笔墨融合起来，形成了自己独特的风貌。
（现藏上海博物馆）正是他的成熟时期的代表作品，画面构图还是以对角线的方式，而且对景物的描写和衬托更加的夸张和简率。
只有近景的两棵松树，寥寥数笔写就，远景就是两座山峰，一前一后，中间的山谷烟雾缭绕，可看见隐隐约约的屋舍。
这样淡化背景的同时重返展现了主题—拄杖登山的主仆二人，虽然任务很小但是数笔的描写结合虚实相应的背景就显得韵味无限。
这是典型的南宋院体风格，但是其中蕴含着无限的韵味，已不像早期作品那样严谨，开始有写意的迹象。
其晚年还有一路山水如（故宫博物院）、、是融汇各家之长的集大成之作。
就以来说，从构图和山体的态势看取法北宋山水的全景方法；主要皴法类似小斧劈皴，但又不是；近景松树绝似刘松年；细密的苔点又是来自元人的笔墨；其用笔也是无所不尽其能事：干湿浓淡，侧锋中锋各显其能……让人叹为观止
戴进在人物画上的成就也是卓然可见的。
他的人物画也具有明显的南宋院体风格，但又分为粗细两个路子。
细路主要于刘松年、李唐，可上溯到李公麟、吴道子，多为劲健工整铁线描、兰叶描还有他自创的钉头鼠尾描。
粗路来自来自于梁楷的简笔画法，衣纹线条粗壮淋漓、转折顿挫有力的描法。
细路的代表是，这幅画把禅宗六代祖师穿插安排在松石树木间。
我们由图上可以看见，其背景山石树木的描写还有南宋的风格，而图中的枯树是典型的“蟹爪枝”，这也是他细路人物画的代表。
粗路如这幅画中的人物描法也是钉头鼠尾，但是明显地与中的不同，主要是其用笔更加的粗犷，显得笔墨张弛飞扬，并且用粗重的线条描绘钟馗的形象显得他无比的高大刚强，而与其形成鲜明对比的是对校规的描写相对清淡，两者之间的反差形成强烈的视觉冲击力，这也是浙派人物画的主要表现手法之一。
吴伟（1459-1508）明代著名画家。
字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。
江夏（今湖北武汉）人，流寓金陵。
画院待诏。
孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。
他自幼收养于钱昕家，伴其子读书，行有窃弄笔墨的机会。
年二十后至金陵，书画之名已渐起，画法与戴进相似。
精山水，落笔健壮，最长于白描人物。
时与杜堇、沈周、郭翊齐名。
用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。
传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”。
代表作品有：、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。
蓝瑛（1585-1664），一作（1585-约1666）明代杰出画家。
字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。
又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂”。
钱塘（今浙江杭州）人。
是浙派后期代表画家之一。
工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。
其山水法宗宋元，又能自成一家。
师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。
晚年笔力蓊苍劲，气象峻，有人许其与文征明、沈周并重。
蓝瑛一生以绘画为职业，曾漫游南北，饱览名胜，眼界开阔，因而不断丰富了创作内容。
他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯、王奂等都各有成就。
明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。
蓝瑛擅长山水、花卉、兰石，师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。
”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长，由此入门，始能各极变化。
不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。
对黄公望的画悉心尤力。
当代前辈沈周的画也热心师效。
加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。
他的画风是从多方面变代出来的。
晚年作品渐趋苍劲疏宕。
画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。
晚年他的笔法益苍劲，颇类沈周。
他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。
他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的明末清初绘画影响很大。
从这三人的笔墨看“浙派”画风，延续了南宋院体的刚健风气，而更加的奔放豪迈，笔墨件具有刀劈斧斫之气质。
总结其风格特点是，“纸上饶有铿锵意，笔端颇含斧斫声”。
但是平心而论，虽然他们将南宋院体画更加生动和多彩化，摒弃了规整严谨的限制，开创了鲜活豪迈的风格，奔放不羁，但是也正是因此，也使得他们的创作越来越粗率，渐渐地失去了中国画的笔墨意趣，实在是让人遗憾。
但是总体说来，“浙派”的画家们在所处的时代开创了中国画发展的新道路，其艺术精华还是举世瞩目的，足以流传百世。
上面我们也约略谈到了“浙派”之后的发展情况，这里我们具体地介绍一下。
戴进一脉的传人据画史上载录的有：其子戴泉，婿王世祥、方钱、夏芷、钟钦礼、夏葵数人。
他们也仅仅是能够传承戴进的风貌，没能有所突破，所以传世的作品不多，影响并不大。
至于吴伟、张路一脉人丁较盛，在吴、张之后有蒋嵩、汪肇、郑文林、史文、王景霁、王懋榆、刁锐、李著、吕本、马稷、马云逵、陆经等人。
其中蒋嵩、汪肇影响较大，成就也较明显，但是也没能在吴张之上有所改善，依然延续着老路子，很多的作品趋于粗俗，所以在明代中后期被逐渐兴盛起来的“吴门画派”代替了，成为画坛末流。
谢稚柳先生“浙派”的兴衰有一段精辟的论述“……这一风格（浙派），在当时的作者，都奉为典范，而风气所开，流入于狂怪而油滑的境界，形成了格调卑下与公式化，是南宋画派的末流了。
”（《谢稚柳谈艺录类型与流派》一文，河南美术出版社出版） “浙派”的绘画与南宋院体画的渊源使得他们有些作品在后世常常被充作南宋马夏的作品，如吴伟的《洗兵图》就曾经被误认为是李公麟的作品，类似的很多。
其实“浙派”的作品和南宋院画的差别还是很大的，从笔墨上来说南宋院画要工整严谨，意蕴淳厚，而“浙派”的要显得简率粗狂，没有宫廷绘画的气质。
另一方面就是所用的材质有很大的不同，宋绢精细缜密，而明代的浙绢则要粗得多，而且比较稀薄。
“浙派”名家的作品后世都有仿制，但是大多数都是仿制戴、吴、张三人。
民间的仿制比较低劣，笔墨粗率不堪，人物刻画呆板，尤其是驾驭笔墨的能力远远不够。
比较近似的是“浙派”传人的仿制，虽然气格、面貌极为相似，但是用笔的细微处很难逼真。
如仿戴进的《关山风雪图》就画法而言非常相近，但是细究笔墨启用笔少显尖峭，没有戴进的含蓄之意，还有做作之嫌。
大体如是。
目前明初“浙派”的作品市场上流通并不多见，戴进近几年有十来件藏品在市场上亮相，吴伟有将近二十件作品，张路也有将近二十件的作品，蒋嵩有四件，汪肇有两件，更多的则是鱼龙混杂，多不是真迹，作为收藏投资要谨慎。
就目前成交的价位看都不算太高，一则是作品传世较少，再则市场认可度还不够。
在将来，随着人们对“浙派”绘画认识的深入，还会有很大的潜力，这是很值得关注的一个画家群体。
戴进和浙派的历史地位明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。
明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等人明时都尚在，流风余韵广被天下。
一时间，徐幼文、马琬，王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风(此数人或作元人)。
元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。
到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的土夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。
南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。
戴进随父亲在宫廷作画，受宫廷影响颇大，同时他家在浙江杭州，接受南宋院体传统较多。
这就使他能够成为一位成就卓著的大画家，又反过来影响宫廷绘画。
他从宫廷回归杭州，靠卖画为生。
死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。
按明末画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江出身的画家戴进为首的画派。
当时人们称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别。
作为浙派的领袖，戴进生前和死后的一段日寸间，人们对他的评价一般都很高。
翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。
戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。
因此，他虽深得杨土奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在 后来的文人眼中，他仍然只是个出色的职业画家。
戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。
”比陆深稍迟的蓝瑛则对戴进给予了更高的评价，他记道：“先生殁后，显显以画名世者无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。
如先生之兼美兼善，又何人欤?诚画中之圣，今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。
”郎瑛的说法固然有溢美之间，但也说明了戴进在他心目中的地位之高。
如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画晶》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置。
他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画，并加以消化而形成的。
其源头不只限于北宗画派的马远、夏圭、李唐，甚至可追溯自范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年，以及元朝的高房山、赵孟俯、盛子昭、黄么望等人。
就“南北宗论”看，上述画家则横跨了南、北两宗；就这些画家的身份看，他们中有职业画家也有士大夫画家。
对戴进作这样评价的，并非只李开先一人。
清朝的孙承泽、李日华，《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人，都持与此大致相同的意见。
然而，在明代中叶以后，随着吴门画派的兴起，浙派和吴派对抗的天平渐渐倾斜，在文人评画者中，出现了按画家身份，地位来评价其作品的恶劣倾向。
文人画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落干丈。
被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家，被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。
对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪，无庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家。
若以文人富于文学修养，更注重诗文题跋，书法意趣而言，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。
简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。
而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛。
他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。
浙派绘画自盛极而衰，数百年来一直被冠以“格调不高”的恶名，这固然和浙派的后人只重形式，笔墨粗劣有关，但另一方面也反映了文人画家的偏见以及复杂的历史影响。
作为一代宗师，浙派的开创者戴进，在艺术史上前绪唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。
请介绍一下明清时期代表人物、作品、特点等
明清时期绘画流派的涌现 文章出处：中国书画家网 发布时间：2004-01-11 鸦片战争前的明清时期（1368年-1840年）是我国封建社会的后期，文化虽然趋于保守，但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家，各领风骚，树织画坛。
[明]陈洪绶《荷花鸳鸯图》 明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间，明代中期文人画重新复兴于苏州，后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展，以画为乐、以画为寄。
[明]董其昌《秋兴八景图》之一 明清变革，并没有割裂绘画的传统，清代仍然画派林立，摹古、创新各行其道；文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响；随着商品经济的发展，文人还以画为生、以画泄愤，金石书法的刚健之风也溶入了绘画。
民间绘画更加世俗化、商品化；作为中国古代绘画的最后辉煌，清代绘画已呈现出发生奇变的倾向，为近代中国绘画的改革作好了准备。
[明]陈洪绶《品茶图》 “华山派”与明画院绘画 明太祖朱元璋长于武功，拙于文治，他当政时期厉行文化专制主义，摧残艺文，画坛一派萧条景象。
而采药于北方的医生兼业余画家王履（1332年-
）则幸免于难。
他工山水，不拘守前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山水中吸取创作素材。
[明]王 履《华山图册》之一 有《华山图册》存世，绘陕西华山小景40幅，题诗拔文，抒写欣赏自然风光的感受。
山体作小斧劈皴，奇峭伟岸，林木杂生，云烟流布；笔墨苍劲，变化灵活，气韵生动。
后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。
[明]王 履《华山图册》之一 明成祖朱棣虽也实行文化专制，但手法与乃父不同，而是将文人、画士廷揽入宫，为其服务。
王绂、谢缙等人就是被荐举的画家。
洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝当政时期，宫廷画家也一度兴旺，如边景昭、林良、吕纪等人，较为著名。
他们的作品以兼工带写见长，设色富丽，题材吉祥，如象征长寿之松、鹤，象征兴旺之兰、竹，象征富贵之锦鸡，象征幸福之喜鹊等，一派升平气象。
吕纪的花鸟画还含有规劝皇帝实行善政的意思，如《三思图》，画三只相思鸟，以表示凡事三思而行； [明]吕 纪《三思图》 《残荷鹰鹭图》，画一只雄鹰正转身下扑，荷塘中白鹭和小鸟都惊慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要滥用武功。
绘画在开明的政治气候下，显然又得到更进一步地发展。
[明]吕 纪《残荷鹰鹭图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- “浙派”的创导者戴进 钱塘（今浙江杭州）人戴进（1377年-1462年）是明初功力精深的大画家，他曾在宣德年间被荐入宫，后遭忌返回家乡，卖画为生。
逝后葬于西湖附近洪春桥畔。
[明]戴 进《关山行旅图》 戴进技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化，山水取法宋人苍劲一派，又融以元人水墨法传统，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势充沛。
人物工意结合，面部描写较细，神态生动，衣纹线条则粗放顿挫，劲练洒脱，风貌独具，花鸟既能工笔设色，又能水墨写意。
[明]戴 进《溪堂诗意图》 戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等，均为浙江人，故他的传派世称“浙派”。
受戴进影响，江夏人吴伟笔墨更为纵放，被称作“江夏派”。
在“浙派”的影响下，成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨，以挺拔豪放取胜，风行百余年，直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落。
[明]吴 伟《灞桥风雪图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 极富书卷气的“吴门画派” 明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。
他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。
[明]文徵明《真赏斋图》（局部） “吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质，他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。
所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。
[明]沈 周《庐山高图》 沈周的弟子文徵明，曾为利禄所驱，举荐入京为翰林待诏，后不得意，辞官归里，书画终老。
他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔墨蕴籍含蓄，风骨秀逸。
文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。
[明]文徵明《曲港归舟图》 文徵明的好友唐寅，颖悟异常，年青时应试，中应天府（今南京）解元，后入京会试，因舞弊案牵连下狱，罢为吏。
他一气之下绝意仕进，放情声色，诗文书画为生。
[明]唐 寅《孟蜀宫妓图》 唐寅的作品以工细为主，又兼有文人的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。
他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不羁，而成为家喻户晓的江南才子。
[明]唐 寅《古木幽篁图》 文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。
故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。
[明]仇 英《桃源仙境图》 “吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。
[明]唐 寅《落霞孤鹜图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 陈淳、徐渭的写意花鸟 在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，随着思想家强调发挥主观能动的“心学”兴起，明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，表现于花鸟画创作上，水墨写意的大家应运而生，他们就是号白阳山人的陈淳（1483年-1544年），及号青藤的徐渭，世称“青藤白阳”。
陈淳的花鸟画师法沈周，用笔随意，自由纵横，淡墨疏笔，生趣横溢，是位以拙胜巧的高手。
他的水墨花卉常常是一花数叶，疏淡欹斜，比沈周的作品更为活泼。
[明]陈 淳《花卉册》之一 徐渭较陈淳更为放纵，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。
这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。
如《墨葡萄图》轴，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。
[明]徐 渭《墨葡萄图》 徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神，有《驴背吟诗图》等。
[明]徐 渭《驴背吟诗图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 董其昌的绘画风格 明代后期的画坛中心人物是董其昌（1555年-1636年）。
他诞生于经济发达的松江，官至礼部尚书，是继元代赵孟钪?蟮挠忠晃淮蠊倭偶嫖娜耸榛?摇? [明]董其昌《葑泾访古图》 他长于山水画，提倡“元四家”，轻视“吴门画派”，极力鼓吹纯“文人画”。
所作注重笔墨技巧，书画同体，讲究气韵，慕求风神，带有主观抒意，追求似与不似。
董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳，使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。
[明]董其昌《仿王蒙山水》 董其昌在美术理论上多所建树，他提出直抒己意、仿古人而变古人；讲究神似，以拙胜巧；画家要“行万里路，读万卷书”来加强学养；并以禅宗南北之分来总结画史，认为从唐朝开始，以王维的水墨渲淡一派为南宗，以李思训工笔重彩一派为北宗，前者注重抒情，有文人气；后者注重写实，有工匠气；他崇南贬北。
此论一出，影响很大，文人画的南宗成为画坛正宗，以致海外称“文人画”为“南画”，以此为中国画的代表。
董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持，弟子满门，流风不绝，人称“松江派”。
[明]董其昌《墨梅图》册之一 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 个性强烈的人物画家陈洪绶 晚年的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。
不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶（1598-年1652年）就诞生于这一时期。
他号老莲，浙江诸暨人，曾入京为内廷作画，并观禁中藏品，技艺大进；但对明末政治腐败深怀不满，不久南还，明亡后变得更为愤世嫉俗。
所作人物，往往经过大胆的夸张变形，头大耳阔，躯体伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛然可畏；借佯逛迂怪，否定时政，讽刺当局，表达狂放不羁之情。
他的《归去来图·解印》，画陶渊明傲然前视，仪态轩昂，与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比，突出陶渊明“不为五斗米折腰”的高贵品格，画风高古奇特。
又如《何天章行乐图》，把主人公何天章画得如一尊魁梧的造像，而其爱姬娇小轻盈，两人面部木然，皆无喜悦之色，极不相配，实无乐可言，借以讽刺封建礼教。
陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法，给观众留下深刻的印象。
在技法上，他用线清圆细劲，拙如古篆，刚中见柔，力度雄健，也不落常套。
[明]陈洪绶《仕女图》 陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图，歌颂侠义、爱情，赞扬爱国英雄，如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》等，皆很出名，不仅对清初木刻版画的发展贡献很大，而且也成为反抗压迫的宣传品，不胫而走，甚至影响晚清“海上四任”。
此外，他的山水、花鸟画也有很多特点，古朴工丽，以艳衬雅，富有装饰性，雅俗共赏，流传甚广。
[明]陈洪绶《雅集图》卷（局部） ---------------------------------------------------------------------------------------------- 愤世嫉俗的明遗民画派 明清鼎革，社会动乱，许多文人为了避祸，或不肯与清政府合作，便出家做了和尚；有的不再应考做官，甘当明朝遗民，了此一生。
他们中间的画家，以“四僧”（即石涛、八大、髡残、弘仁）和龚贤、方以智（无可）等最为出名。
石涛、八大是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲愤，沧凉忧郁。
石涛以山水见长，兼工花卉。
他主张“搜尽奇峰打草稿”，又主张“我之为我，自有我在”，而且广泛吸收前人技法，融会贯通，独来独往，自成一格。
他的画风富有创新精神，在运笔用墨、设色构图上皆突破陈法，令人耳目一新。
石涛晚年在商业都市扬州卖画，他恣肆奇拙的画风，对“扬州八怪”产生了很大的影响。
[清]石 涛《山水清音图》 八大亦长于山水、花鸟，“墨点无多泪点多”，山水意境荒率凄凉，花鸟怪诞冷漠，愤世嫉俗，不满现实，一派受压抑而不屈的情调。
所写书法，似蚯蚓扭曲多变，柔中有刚，世称“蚯蚓体”。
[清] 朱耷《荷花小鸟》 髡残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情；与其画面上的草书诗文互得益彰，给人旷达忘世之感。
[清]髡残《雨洗山根图》 弘仁则与其相反，笔墨简淡，线条疏秀，山水清奇磊落。
他最爱画家乡黄山的奇松怪石，伟岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成为清初“黄山画派”的首领。
[清]弘 仁《天都峰图》 象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤，为“金陵八家”的代表。
他的山水注重墨色的厚重，善用积墨法表示山水的阴阳向背，很有苍郁深邃的趣味。
[清]龚 贤《溪山隐居图》 活动于江西的哲学家方以智，所绘简单，却含有思想，如《骑驴图》，就寓有三数合一、学问自许的含意。
图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照，表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。
四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神，而被称作清初画坛的“野逸派”。
[清]方以智《骑驴图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- “清”四王的画风 清初重要的画家还有“正统派”的四王，即太仓（今属江苏）人王时敏、王鉴，常熟人王翚，和王时敏的孙子王原祁。
他们受董其昌的影响较大，发展了晚明文人画的抽象特点，特别注重笔墨和纯形象的表现。
所作并非描绘真山水，而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。
四王作画常常题为仿某某宋元名家，诸如巨然、黄公望和元四家，其实都是自己的画，而且四人面貌也有所不同。
王时敏用笔虚灵，气韵清恬，王鉴落墨丰润，兼擅青绿； [清]王 鉴《长松仙馆》 [清]王时敏《仙山楼阁图》 [清]王 翚《水阁幽人图》 王原祁画风浑厚秀润，喜用干笔焦墨，曾在京中任书画总裁，弟子满门，有“娄东画派”之称。
[清]王原祁《仿大痴山水》 四王与同时代画家的不同之处，在于画面布局不求奇险，而是注重笔墨功夫，所以粗看面目相同，若无变化，其实其变化在于笔墨的旋律，而非形象的布置。
他们的摹仿古人，尽管有很大的局限，创新不足，但对前人技法的总结、继承，却维系了传统，而且左右清廷画艺，被奉为“正统派”。
受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品虽然也很典雅，然而因袭味太重，显得公式化和缺乏生气。
---------------------------------------------------------------------------------------------- “西画”对院体画的影响 清朝重建宫廷画院，康熙、雍正、乾隆三朝达到鼎盛。
那时西洋传教士络绎来华，意大利的郎世宁、法国的王致诚，捷克的艾启蒙等，带来了西洋画的凹凸阴暗和透视法，在宫内为皇帝作战功图，以精细逼真的艺术效果而受到欢迎。
[清]胡湄 《鹦鹉戏碟图》 [清]（法）王致诚《十骏图》之一 同时，中国水墨画与散点透视的技法，也被西洋画家采用，如王致诚的《十骏图》，就兼有中西之长。
受西洋画的影响，清宫廷中的画家如焦秉贞、冷枚、丁观鹏等，也参酌西法，作画注重凹凸阴暗的光影效果，笔法更为纤细写实。
[清]焦秉贞《仕女图》 清朝宫廷绘画的题材主要有人物肖像画、宫廷生活画、历史纪实画，以宣传皇帝的文治武功，为皇帝服务。
花鸟画于历朝相仿，延续“黄家富贵”一路，也参有没骨画法，稍为奔放生动，著名画家有邹一桂、蒋廷锡等。
山水画大致为“四王”派系；界面更趋宏大、工丽，注重装饰趣味，著名画家有袁江、袁耀父子。
这种局面与大清帝国利用文化粉饰太平的专制政策十分吻合。
[清]袁 江《海上三山图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 直抒心胸的“扬州八怪” 清代中叶，在商贾云集、思想活泼的扬州，萃集一批卖画为生的重要文人画家群体，人称“扬州八怪”。
其所以称怪，一是书画创作皆流露强烈的个性；二是与当时的社会时尚相背戾，为人大多不趋炎附势，孤高自傲。
扬州人视他们奇奇怪怪，按方言“八怪”称之。
主要画家有郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等。
“扬州八怪”都是失意文人，他们承传明遗民画家反抗精神，反对蹈袭模拟，所作抒个性、用我法、专写意、重神似，既在一定程度上挣脱宫廷提倡的正统，也相对摒弃了儒雅平和的“书卷气”，形成了重视感受、抒发性灵，而又适合商业需要的写意画风。
多直露，少虚伪，吐泄不平，清新狂放。
郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯之气，而又寄托“一枝一叶，总关民情”的同情民间疾苦之心。
[清]郑 燮《墨竹图》 金农的《佛像画》轴，佛像神情安然飘逸，身后背景以其独特的书法来完成。
新颖的构图及遒劲的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。
黄慎的《花鸟草虫册》以农家田园小景入画，生动别致，充满质朴气息。
[清]金 农《佛像像》 [清]黄慎的《花鸟草虫》之一 再如罗聘的《醉钟馗图》，以漫画的手法，描绘出一幅迷离朴塑、奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽刺社会现实。
有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》，称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。
“扬州八怪”敢于标新立异的精神打破了清代中叶画坛的沉寂，给人以有力的启迪，其艺术对后世水墨写意的发展也起到了积极的推动。
[清]罗 聘《醉钟馗图》（局部） ---------------------------------------------------------------------------------------------- 多元化的民间风俗画 明清的民间风俗画内容庞杂，题材丰富，涉及生产、生活、宗教、历史、文学、戏曲等方面。
如明代四川蓬溪宝梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁画，云南丽江大宝积寺小乘佛教壁画，西藏哲蚌寺藏传佛教壁画，山西新绛稷益庙的道教壁画；清代南京、绍兴、金华的太平天国壁画；明代苏州桃花坞、天津杨柳青的年画，清代山东潍坊、山西临汾、广东佛山、福建泉州、四川棉竹等地的木刻年画、戏画；明代徽州刻《西厢记》、《元曲选》插图、《十竹斋画谱》等，均较为出名。
[明]北京法海寺壁画《韦驮像》 这些民间风俗画的最大特点一是既工丽具体，又生动活泼，富有装饰情趣；二是贴近生活，通俗耐看，含有劝恶从善、吉祥喜庆的内容，如《莲生贵子》、《鱼跃龙门》、《年年有余》、《一团和气》等。
它们与宫廷画、文人画、卷轴画等，共同构成了多元的明清绘画，对繁荣文化、活跃思想、丰富生活起到积极而不可低估的作用。
[清]年画《一团和气图》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 具有民族特色的“汤喀”绘画 明清时期西藏、青海、甘肃、四川一带藏区雪域的绘画，除寺院壁画外，以“唐卡”这种富有民族特色的绘画最为流行。
唐卡亦称“汤喀”，是藏语，指一种用布或绢制成的画轴。
内容大部分为佛像、菩萨像、护法神像，这类作品宗教特征较强，规范而严谨，尤其是曼陀罗唐卡，即坛城唐卡，画佛或诸神的宫殿，圆中有方，方中画圆，层层排列，紧密有序。
[清]唐卡《降魔燮》 相对而言，一些表现圣者传奇、佛陀本生故事与神话传说的作品，往往出现世俗生活的场面，有山水、花鸟，显得较为生动。
唐卡的绘艺较为工细，线条柔和委婉，设色对比强烈，构图严谨对成，既有热烈明快、和谐统一的装饰趣味，而又带有图案化、神秘感，颇有特色。
这种宗教绘画以其特有的美感，一直受到藏族同胞的喜爱，至今不衰。
[清]唐卡《释迦牟尼画传》
