‘外师造化，中得心源’的含义是什么
请结合自己的艺术实践谈谈你的理解。
“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论。
“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。
“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的考订，参谢巍《中国画学著作考录》，73页，上海书画出版社1998年。
）提出的，在一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。
长期以来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题。
（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。
”（《艺术概论》，北京：三联书店，2000年，第73页）但事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学说渊源有关。
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。
“心源”是个佛学术语。
此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。
《四十二章经》云：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。
”（注：《大正藏》第17册。
此经译者有争议，其译入中土不会晚于晋，此书已见《出三藏记集》著录。
）《大方广佛华严经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。
”又，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。
”（注：唐实叉难陀（652～710）译，八十华严本，《大正藏》第10册。
）《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。
心源不二，则一切诸法皆同虚空。
”（注：唐不空（705～774）译，《大正藏》第32册。
）华严宗宗师澄观（737～838）的解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》中说：“若一念不生，则前后际断。
照体独立，物我皆如。
直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。
”（注：《全唐文》卷919。
）佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。
了悟心源，即是净土”。
此明其本。
一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。
此二义又是相连一体的。
在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。
心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。
心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。
禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
慧可（487～593）曰：“若了心源清净，一切愿足，一切行满，一切皆辨，不受后有。
”（注：《楞伽师资记》，《大正藏》第85册。
）道信（580～651）说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。
”南阳慧忠（
～775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。
一乘了义，契自心源。
不了义者，互不相许。
”（注：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。
）因此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。
无悟即无心源，无心源即无悟。
以心源去悟，就是第一义之悟。
在有关张璪作画的记载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀素那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。
这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。
在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。
“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。
这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。
当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。
正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。
或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。
这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。
这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。
这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。
这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。
禅宗顿悟之方，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。
张璪在创造中实践的是后者。
元稹（779～831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。
翠帚扫春风，枯龙戛寒月。
流传画师辈，奇态尽埋没。
纤枝无萧洒，顽于空突兀。
乃悟尘埃心，难状烟霄质。
我去淅阳山，深山看真物。
”（注：《全唐诗》卷398。
）这首诗颇有意思。
元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。
他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。
为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢
主要在于他们所抱有的“尘埃心”。
尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。
所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。
”这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。
以妙悟云观照世界，而不是以知识的途径去认识。
在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。
“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。
无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。
无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。
《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。
诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个五分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。
而此超越之相，就是如相。
意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身，”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。
郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。
郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来。
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。
艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。
所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。
在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不觉而达到始觉。
由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。
妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的。
所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。
郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。
寻求观念意蕴的回归：写照心神 “暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。
”这是南梁丘迟的名句，更是一幅无所不包的大写意画。
如果要以写意花鸟道出江南的本来面目，最能得其奥旨的一句莫过于此。
古人云：“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而人有情，写意则放大了喜怒之情的原型，成为“意”中的兰竹。
从题材本身而言，要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突破，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经完全突破题材，向精深发展：在描摹自然美的同时，能强烈并超然地反映人的情志与气象。
这是写意花鸟的深层意蕴所在。
寻求技术方法的回归：笔墨极致 笔墨作为工具和技法，给绘画过程带来了无限的可能性。
水墨灵动是大写意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但却神完气足，酣畅淋漓。
写意花鸟以线条为基础，这是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作是线条笔墨的微观放大。
清明空灵是传统文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一世界，一叶一菩提”，其精神世界是同构的。
我的作品，构图上追求繁简对比，在一些以繁复构图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影若现的效果，以破解厚重沉闷的压抑感，这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放大了微观层次，以出新意。
我非常注重线的“张扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，运笔的沉着痛快、准确老到，许多意想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、忘情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者的想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。
笔墨这一技巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也是我的写意花鸟主要观念之一。
寻求标准体系的回归：情状意简 画是心声，摹古不仅是摹其形，还需摹其心，需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心源”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。
其一：情状多样，必须从“意简”而来，否则写意成为了失神，或成为铺陈，写意之快感荡然无存矣。
从形象的花鸟，到心中的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。
在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，而不是从堆砌中来。
大写意国画是以气韵见长，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可能，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中西画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极价值所在。
我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷闲几笔的机会，也只能以小品居多。
小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小品流行，到明清小品，便是性灵派的高标。
我认为写意画同样如此。
构图的自然自在、随意赋形，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意趣，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性情相近。
其二：对于繁复满构图的作品，“意简”更是重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可能沦为铺陈。
当然，我所认为的“意简”，并非一定就是用笔少的代称。
尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品，更要追求“意简”。
疏密有致、浓淡相济、虚实相生，在从心所欲之中众缘和合。
在我的画作中，有些也吸收了现代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张的布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。
我的某些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，用色极少，枝叶茂而花不繁，淡彩的透光见日感，将繁化简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，观者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。
寻求精神境界的回归：品正气清 “写意”这种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能有所创造。
每个人的创造都是他全部的生命、生活的载体和信息库，表现出深刻的个性，积聚着深厚的功夫。
“写意”这种境界既是个性独特的，又是高度概括的，我自认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。
画家可以面向市场，但不能服从市场，更不能“投降”市场；要对自己负责，对文化负责；固守传统文化的底线，恪守创作的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境界就是“品正”。
在我的小品中，不少是生活中常见的瓜果菜蔬，我常会在季节变化的时候，发现这些生活中的四季变幻，而此类小品，正是这种生活本然的喜悦描绘。
四时花卉，给我的印象也总是与江南的生活相关连，而光影下的不同形态，给我以丰富的想象力。
如一幅墨竹图中，我的竹叶已经似兰非兰，似竹非竹，不能说自然界有之，也不能说前人有之，或许还是意中之竹，而兴来写之。
我对写意花鸟的认识也许就在于此。
我时常会想，文人画之所以产生大写意这一画品，从艺术上讲，是技术发展到极高成就才达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则是令其脱离俗谛的桎梏，追求精灵空明境界的契机。
总之，外师造化，中得心源，如此才能写我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天性。
要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒情气，其深层境界，应是写照心神，是人情的物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。
作者简介:严克勤,1956年8月出生,江苏南通人。
硕士研究生,高级记者,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。
现供职于无锡广电集团。
出版有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出版《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专辑。
南怀瑾老师讲：学佛为什么不生知见法相
南怀瑾老师讲：学佛为什么不生知见法相佛在金刚经第三十一品中说：【须菩提。
若人言。
佛说我见人见众生见寿者见。
须菩提。
于意云何。
是人解我所说义不。
不也。
世尊。
是人不解如来所说义。
何以故。
世尊说我见人见众生见寿者见。
即非我见人见众生见寿者见。
是名我见人见众生见寿者见。
须菩提。
发阿耨多罗三藐三菩提心者。
于一切法。
应如是知。
如是见。
如是信解。
不生法相。
须菩提。
所言法相者。
如来说。
即非法相。
是名法相。
】见不是见【须菩提。
若人言。
佛说我见人见众生见寿者见。
须菩提。
于意云何。
是人解我所说义不。
】佛讲到这里，先问须菩提，假使有一个人说，佛说的，人见、我见、众生见、寿者见，对不对
佛经上都讲四相，这里又转一个方向，提出来的不是「相」，而是「见」。
「相」就是现象。
「见」是自己的思想见解，是属于精神领域。
所谓见解，就是现在新观念所谓的观点，都属于见。
所以禅宗的悟道叫做见地，要见到道，不是眼睛看见啊
楞严经上讲见道之见，有四句话：「见见之时，见非是见。
见犹离见，见不能及。
」 你看这个佛经，都是什么见呀见的。
第一个见，我们眼睛看见的见，心与眼看见。
第二个是见道的见，换句话说，第一个见是所见之见，第二个是能见之见。
我们眼睛看东西，这是所见，这是现象。
所见回过来，自己能够见道，明心见性那个见，不是所见之见，不是眼睛能够看见一个现象，或者看见一个境界，那不是道啊
所以「见见之时」，自己回转来看到见道之见，明心见性那个见的时候，「见非是见」。
这个能见，见道的见，不是眼睛看东西所见的见，故说「见非是见」。
那么能见道的见，难道还有一个境界吗
「见犹离见」。
当眼睛也不看，耳朵也不听，一切皆空以后，说我见道了，有一个见存在，还是所见，这个见还是要拿掉，见犹离见，还要拿掉，空还要空下来。
「见不能及」，真正明心见性的见，不是眼睛看见的见，不是心眼上有个所及，能见的见。
说了一大堆的见，多么难懂啊
告诉我们明心见性之见，可不是看山不是山，看水不是水，青蛙扑咚一声跳进水… 要一切见无所见，一切山河大地，宇宙万有，都虚空粉碎，大地平沉，那可以谈禅宗了，明心见性有点影子了。
记著
还只是一点影子啊
楞严经上也有几句很重要的话：「知见立知，即无明本，知见无见，斯即涅盘。
」知与见，后来是佛学一个专有名称，知就是知道，把佛经道理都懂了的这个知。
见，也看到过这个现象、境界，就是知见。
道理懂了，你去修行打坐，坐起来一切皆空，可是有知性，也知道自己坐在那里很清净。
但是有一个清净在就不对了，「知见立知，即无明本」，就是无明的根本。
有一个清净就会有一个不清净的力量含藏在里面，就有烦恼的力量在了，所以知见立知，即无明本。
要「知见无见」，最后见到空，「斯即涅盘」，可以达到见的边缘了。
知即无明本从前有好几位大法师就是看经典走禅宗的路线，后来就悟道了。
所以学禅不一定是打坐参禅，不一定要打坐参公案、参话头。
宋朝温州瑞鹿寺有一位遇安禅师，天天看佛经念佛。
他看到前面这一段，忽然心血来潮，把原来的句子「知见立知。
即无明本。
知见无见。
斯即涅盘。
」改了标点，变成「知见立。
知即无明本。
知见无。
见斯即涅盘。
」自己因而大彻大悟。
后来他自称「破楞严」，改了圈点破开来读以后，自己忽然开悟了，大彻大悟，明心见性。
「知见立」，有知有见，有个清净有个觉性，「知即无明本」，这一知，本身就是无明本，就是烦恼。
「知见无」，一切皆空，理也空，念也空，空也空，「见斯即涅盘」，见到这个就是悟道了。
这是他悟了道，自己楞严破句，就懂进去了。
现在我们说明了这个道理，说了半天，不要把话转开了，说我见、人见、众生见、寿者见；金刚经前面都提四相，我相、人相、众生相、寿者相，中间也提过，以色见我，以音声求我，是人行邪见，不能见如来。
到这里，忽然一转，提出「见」，不提出相。
相是相，茶杯是现象，毛巾是现象，书本也是现象，我也是现象，他也是现象，你也是现象，山河大地一切房子都是现象，连虚空也是现象，清净也是现象，睡觉也是相，作梦也是相，醒了也是象，一切现象都是生灭变化。
所以有些人天天打坐，问他好吗
好啊
好清净。
著相
著清净之相。
相不是道，道不在相中。
知见立，知即无明本，知见无，见斯即涅盘。
你要立一个清净是道，再加上背上督脉通了，前面任脉通了，拿水龙头一开灌进去，都通了，那不是成道，那都是著相。
一著相，知见立，知即无明本；要知见无，见斯即涅盘。
所以现在告诉你知见之见是什么
他告诉须菩提，假使有人说，我提出我见、人见、众生见、寿者见，你说说看，那人了解我所说的意思没有
他这个人还算真正学佛，懂了佛法吗
【不也。
世尊。
是人不解如来所说义。
】须菩提说，那不对的，这个人虽然学佛，根本不通啊，不懂佛法的道理。
【何以故。
世尊。
说我见人见众生见寿者见。
即非我见人见众生见寿者见。
是名我见人见众生见寿者见。
】那么佛也跟著说，你现在提出来一个假定的问题问我，我见、人见、众生见、寿者见，见道之见，这只是一个讲话上的方便；假设有这么一个见处，一个明心见性，见道之见，那也只是一个表达的方法而已，一个揭穿真义的名辞而已。
实际上啊，明，无可明处；见，无可见处，所以叫做我见、人见、众生见、寿者见。
如是知见【须菩提。
发阿耨多罗三藐三菩提心者。
于一切法。
应如是知。
如是见。
如是信解。
不生法相。
】佛告诉须菩提最后的结论，你要注意啊
真正学大乘佛法，发阿耨多罗三藐三菩提，想求得大彻大悟的人，于一切法，包括世间法，出世间法，应「如是知」，要了解知道金刚经这些一层一层的道理。
「如是见」，要有这样一个见解，所以有知有见。
知见两个字，再加一个说明，一切大小乘的佛法，尤其是小乘的佛法，是戒、定、慧、解脱、解脱知见，五个次序。
按次序来修行，先守戒，再修定，再由定发慧悟道。
真的悟道了，解脱一切苦厄，但是解脱的最高程度，仍是物质世间一切的束缚。
当这些欲界、色界一切的烦恼、情感都解脱光了以后，还有个东西就是心性的所知所见，这个知与见仍要解脱，最后要彻底的空。
刚才举出来知见立，知即无明本，知见无，见斯即涅盘；这里也讲，发大乘心，想由凡夫修道而成佛，应该对一切法，「如是知，如是见」。
如是怎么知
怎么见呢
所谓佛法者，即非佛法，是名佛法；那么所谓外道者，即非外道，是名外道；所谓魔鬼者，即非魔鬼，是名魔鬼；所谓我者即非我，是名我。
就是这一套
「一切」，整个归纳起来，空有都不住，无住、无著，所以一切法应如是知，如是见。
你理解了，也见到了这个道理，「如是信解」，理性上清楚了，才是不迷信。
如果佛法的教理都没有弄清楚，情绪化跑来学佛参禅，全体是迷信
所以把知见搞清楚了，如是信，才是正信。
如是解，正信以后，由这样去理解它，这才是理性的。
学佛修道是理性的，不是情感的，不是盲目的迷信，是理性的如是信解。
我们自己的法相为什么说「不生法相」
为什么不说不「用」法相，或者不「住」法相，不「著」法相，不「落」法相呢
这些字都不用，而用不「生」法相，这是有区别的。
首先我们要了解什么叫法相
一切的现象、观念都是现象，是意识思想构成的一个形态。
每个人意识里都有自己一个构想，幻想；幻想久了，变成牢不可破的一个典型，自己就把它抓得牢牢的。
这个就是意识思想境界里的形态，在佛学名辞里叫做法。
法包括了一切事，一切理，一切物，一切思想观念。
譬如大家认为大彻大悟，一片光明，都在清净光明中，在一般人心目中，下意识已经构成一个形态，认为悟了道打起坐来，大概内外一片光，连电力公司的发电机都可以不要了。
把光明看成电灯光、太阳光、月亮光那样，下意识的构成法相，构成一个形态在那里。
又譬如说，悟道以后，大概什么都不要，什么也都不相干，一切一切都不管，跑到古庙深山，孤零零的坐在那里，就以为成佛了。
如果成了这样的佛的话，世上多成一千个佛对我们也没有关系；山里早有的是佛，许多石头、泥巴摆在那里，从开天辟地到现在，都可以叫做佛。
反正它们对一切事物，一切出世入世的一概不理。
换句话说，那是绝对的自我，看起来很解脱，一切事物不著，实际上是自我，为了自我而已
认为我要这样，因为他下意识的意识形态有了这个法相。
一般人打坐入定什么都不知道了，那不是佛法，那是你的意识形态，是你造作了这个法相。
乃至于说一切空了就是佛，空也是个法相，是个现象。
有些人任督二脉打通了，奇经八脉打通了，河车大转，也都是法相。
我经常问：你转河车，转到什么时候啊
不要把自己转昏了头。
你转转…总有不转的时候吧
转到什么时候才不转呢
任督二脉打通了，通到那里去呢
通到阴沟里去吗
还是通到电力公司
还是通到上帝菩萨那里
你都要搞清楚啊
可是我们许多人，不知不觉的都落在自我的法相里了。
自我意识形成一个道的观念，一个道的样子，一个道的模型。
由此我们就明白，为什么世界上的宗教，因民族不同国家不同，所画的天堂也都不同。
我们的天堂是穿大袍子古代帝王相的人，一切房子都是中国古时候的。
西方人的天堂是洋房，他的神和上帝也是高鼻子蓝眼睛；阿拉伯人画的另有不同。
所以说，天堂是根据自己的心理形态构成的，谁能去证明呢
这些都是自己心理下意识构成的法相。
佛法唯识宗也称为法相宗，法相宗是先从现象界开始分析研究，现象界也就是世间一切事，所谓的一切法；最后研究到心理状态，研究到心性的本来，以至于证到整个宇宙。
也就是说，法相宗从现有的人生，现有的世界的相，加以分析，归之于心，然后反回到形而上的本体。
如果套一句佛学的名辞来讲，这是从自己的身心入手，进而打破了身心，证到形而上的本体。
华严宗不同于法相宗，是先从形而上的宇宙观开始，从大而无比的宇宙，慢慢收缩，最后会之于心，是使你由本体而了解自己。
普通的佛学，是由你自己而了解了本体，这是两个不同的教育方法，我们必须要弄清楚。
这些不同的路线不同的方法，佛学的名辞就叫做法相，一切法相。
现在金刚经快要结束了，告诉我们一个道理，非常严重的道理，佛告诉须菩提，你想证得无上菩提大彻大悟而成佛，你应该这个样子知道，应该这样去看清楚，理解清楚，应该这样子相信，这样去理解。
怎么理解呢
一句话，「不生法相」，你心里不要造作一个东西，你的下意识中，不要生出来一个佛的样子。
每个人心里所理解的佛，所理解的道，所理解清净涅盘的境界，都各不相同，为什么不同呢
是你唯心所造，你自己生出来的，是此心所生。
所以你不要自生法相，不要再去找，不要构成一个自我意识的观念。
譬如我们上同样一个课，一百个同学中，各人理解的深浅程度都不相同，因为每人心里自生法相，自己构成一个现象，都非究竟。
这就是佛经上说，众盲摸象，各执一端的道理。
尽管瞎子摸象，各执一端，可是摸的那一端，也都是象的部分，并没有错。
只能够说，每人抓到一点，合起来才是整个的象。
要想完全了解整个大象的话，佛告诉我们的是「不生法相」，一切不著。
下面，佛又推翻了。
我要过去 你过来【须菩提。
所言法相者。
如来说。
即非法相。
是名法相。
】佛经所说的法相，根本就不是法相，所以叫做法相。
这个话在金刚经上常说。
道理在那里
那些都是教育上的方法。
等于过河的船，目的是使你过河，已经过了河就不要把船背著走，要赶紧把船丢下，走自己的路。
佛经三藏十二部，各种各样的说法，有时候说空，有时候说有，有时候说非空非有，有时候又说即空即有，究竟那一样对呢
那一样都对都不对，要你自己不生法相。
讲一个法相，包括了各种现象，譬如唯识宗，除了把心的部分分成八个识来讲外，再把心理活动的现象，纲领原则性加以归纳，成为一百个法。
如果详细分析起来，当然不止一百个；可是后世一般人研究唯识，就钻进去爬不出来了。
这些人钻到什么境界里头了呢
钻到「有」，钻到一切法「胜义有」的法相里去了。
就像龙树菩萨讲般若拿空来比方，与法相唯识宗的教育方法不同，可是一般人研究般若，又落到空」的法相里去了。
所以说，任何法相都不能住，都不是。
佛最后告诉我们，所谓法相，「即非法相」，那只是讲话的方便，机会的方便，教育上的方便，目的是使你懂得。
如果这样不懂，他换另一个方法，总是想办法使我们懂得。
可是后世的人，把他的教育方法记录下来以后，死死抓住他说过的那个空，或拚命抓个有，永远搞不清楚。
事实上佛交代得很清楚，一切不落法相。
不落法相以后，大家反而都说金刚经是说空的，前面我们已经说过，金刚经没有任何重点是教我们观空，金刚经都是遮法，挡住你不正确的说法，至于正确的是个什么东西，要你自己去找。
记得金刚经开始的时候，我曾经提到过禅宗的两个公案，一个是儿子跟父亲学小偷，对不对
还有一个是坐牢的那个公案，现在再说一个禅宗故事。
有一个年轻人出家学佛求道，想要开悟，跟著师父几十年。
这位师父总是对他非常严厉，生活、行为都管得非常严。
但是一问到佛法，师父总不肯说。
这个人就像我们现在青年人学佛一样，好像找到一位老师，马上就有妙诀告诉他，传你一个咒子罗，或者传你一个方法，今天一打坐，明天就会飞了，就成佛了；自己意识中构成了这样一个法相。
这个人的心理也是如此。
可是这个师父呢，问到他真正佛法时，就说：你自己参去
自己研究去
他自己暗想，十二三岁出家，天天求佛道，搞了几十年，这个老师嘛
是天下有名的大老师，是有道之士，跟著他却辛苦的要命，佛法也没有传给他一点，心中真烦恼。
有一天他想了一个办法，带了一把小刀上山，师父快要走这一条小路回来了，小路只能走一个人，他就站在路口等师父回来。
那天下雨，山上路滑难走，他看见师父低著头，慢慢走到了。
其实他师父大概早知道这家伙在那里，他以为师父不知道，看到师父过来了，就一把抓住师父说：「师父啊，我告诉你，我几十年求法，你不肯告诉我，今天我不要命了。
」说著就把刀拿出来，「你再不告诉我佛法的话，师父啊，我要杀了你。
」这个师父很从容，手里还拿把雨伞，看他这个样子，就用手一把抓住他拿刀的手说：「喂，路很窄，我要过去，你过来。
」师父把他拉过来，自己就过去了。
他听到「我要过去，你过来」就忽然大彻大悟了。
我们大家参参看，「我要过去，你过来」，这一句话他就悟道了，这个理由在什么地方
这个就是所谓禅宗公案。
现在大家很难找出答案，我说的也不是真的答案，只能打个比方给你听：我们大家学佛最困难，心中的烦恼，身体上的感觉，坐起来腿发麻，不坐时心里烦恼不断；很想求到清净，清净永远求不到。
烦恼不断，自己问自己怎么办
你自己里面的师父一定告诉你：「我要过去，你过来
」烦恼跑过了就是清净，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得；不生法相，应无所住而生其心，就那么简单。
所以说，我要过去，你过来，这一条路根本是通的，烦恼即是菩提，那里有个烦恼永远停留在心中呢
你要是去想办法把烦恼空掉，求个清净，你不就是那个师父跟徒弟永远堵在路上，走不过来了吗
你看人家的教育法很简单，我要过去，你过来，也不理刀，也不理徒弟，这个徒弟就清楚了，就悟道了。
可见他平常都在自生法相，都是著了一个佛的观念，著了一个道的观念。
人生最怕是著魔，实际上，你学了佛法，学了道，把道跟佛法捆起来，你正是著魔了；著了佛魔，著了道魔，著了功夫魔，著了清净魔。
清净也是魔啊
所以禅宗祖师有几句话：「起心动念是天魔」，什么是天魔
是你的起心动念而已，你自己生的法相。
「不起心动念是阴魔」，大家注意啊
很多人都落在这个魔境，光想打起坐来什么都不知道，以为什么都不知道是入定，那个是不起心动念，不起心动念落在五阴境界，是阴魔。
「倒起不起是烦恼魔」，有时候好像很清净，你觉得很清净吗
有时候又觉得心里头好像有一点游丝杂念，可是也不要紧，可是也迷迷糊糊，这个就是倒起不起烦恼魔，无明之魔。
说什么走火入魔
魔从那里来
魔完全是自心所造，没有其它的东西。
「起心动念是天魔。
不起心动念是阴魔。
倒起不起是烦恼魔。
」如此而已。
佛学把魔境分析得很清楚，禅宗的大师们是用归纳的方法，非常简单扼要告诉你。
实际上，这些心理的状况，这些境界，都是自生法相。
由此更进一步说，我们佛学越学多了，唯识研究到最后，佛经三藏十二部都学了，你越学的多，越被法相的绳子捆得紧，都是著了法相。
所以在快要作结论的时候，佛告诉我们，不生法相才是最究竟。
我们给它的结论偈子：偈 颂九霄鹤唳响无痕泣血杜鹃落尽魂 谱到狮弦声断续为谁辛苦唱荒村这是一个感想，在座的人，要是到过西北和中国的高山，或到过青城山峨嵋山，可能会听到白鹤的叫声。
中国文字很妙，鸡叫是啼，鸟叫是鸣，虎叫是啸，表示不同的声音形态；白鹤叫称为鹤唳。
白鹤是在高空叫的，声音像打锣一样，传得很远，所以这个鸟与其他的鸟特别不同。
「九霄鹤唳响无痕」，就是说，佛的说法像九重天上的白鹤，叫声响彻云霄，要叫醒世界上所有人的迷梦。
但是，我们有没有被他叫醒呢
世界上许多人是叫不醒的，想一想真够伤心。
结果千里迢迢去学佛，不论在家出家，都变成杜鹃鸟一样。
「泣血杜鹃落尽魂」，据说杜鹃是上古一个因亡国而伤心到极点的帝子，因为天天哭，后来他的精魂变成杜鹃鸟，还在哭，哭到最后眼睛流血，滴在泥土上变成现在的杜鹃花。
杜鹃另有很多的名字，也叫杜宇，也叫帝子，就是蜀国皇帝的儿子。
我们后世学佛学道的都是杜鹃，抛家弃子专心学佛，到最后，道的影子都没有看到，只怪自己没有遇到明师，没有碰到佛，没有得到法。
其实佛法是最平凡，最简单，佛在金刚经上都说完了。
「谱到狮弦声断续」，金刚经等于狮子之弦，用狮子身上的筋作弦的琴，它发出的琴声，百兽听到都会头痛，再重一点，百兽听到脑子都裂了，因为狮子是百兽之王。
佛说的法是哲学里的哲学，经典里的经典，世界上真正形而上的道法，直截了当，全部都告诉我们了，但是我们不知道。
这个琴谱弹到狮子之弦，这个声音弹的金刚经也好，法华经也好，华严经也好，断断续续，都弹给我们听了，高明的歌曲统统唱给我们听了，我们还是不懂。
等于一个叫化子沿门唱莲花落一样，唱了半天没有人理，人不觉得好听，「为谁辛苦唱荒村」啊
这是对释迦牟尼佛幽默一下。
实际上，我真为释迦牟尼佛一洒同情之泪，他讲到三十一品了，快讲完了，有谁懂得他呢
他又何必在那里讲呢
为谁辛苦唱荒村啊
再唱一遍也没有用，因为知音难遇啊，永远不懂。
实际上，他说的最亲切，最平凡。
我们现在再一次回过头来看，金刚经最开始，第一个重点是三个字──善护念。
凡夫也好，成佛也好，只有一个法门，就是善护念。
护什么念
无所住。
怎么无所住
很简单，不生法相。
成了佛的人怎么样呢
也是一样，也是吃饭穿衣，饭吃饱了，洗脚打坐，就是那么平凡。
没有什么头上放光啦
心窝子放光啦
六种神通啦
都不来。
吃饭穿衣敷座而坐。
然后你问话，他答覆，就是那么简单。
金刚经就是平凡里头的真实，平凡里头的超脱。
（恭敬选载南怀瑾老师《金刚经说什么》第三十一品——知见不生分）
金刚经三段论
佛说.... 既非....是名.... 第一句佛告诉我们一切名词 包括世出世间一切法 第二句佛告诉我们这些物象以及心里的幻像 包括世出世间一切法 都是不真实的 为什么 因为没有一物 一念是永恒不变的 都是在时间以及空间稍纵即逝 第三句佛告诉我们一切都只是名字相 世出世间一切法不要 执着 应用：一切无住 无相 无著 一切随缘 随缘不变 不变随缘 看破放下 常 乐 我 净阿弥陀佛
有关佛学的个人观点、看法、感想。
1000字以上……
佛学，曾在潮州开元的佛教书籍处，及这次在梅州千寺，家乡的广安寺的，所闻，对佛教，及他的过去，将来，加上自己对他的一点点了解，姑且在个人的博客上说一下，贻笑大方之处，请见谅
佛教，是在汉朝传入我国的，舶来体，佛教是不是宗教呢
在我目前的认识水平来说，我认为是。
但，可能大众，或者一般人，来理解的话，它是带有一定色彩的，中国共产党在对待青年的教育，人民的教育方面，及佛教在自身的发展方面，佛教在与政府，封建王朝关系处理方面，种种原因，造成现今佛教在大众心目中被局部扭曲的现象
说说个人对待佛教的看法，接触佛教是在大学，只能说是在全面发展时期吧
因为自小家乡中的佛堂中便供有，还去过佛寺，就觉得那里挺神秘的
因为那里的藏经阁的门永远是关着的。
跟友人，家长，老师说起佛教时，似乎触动了他们脑中的某根脆弱的神经。
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夸张的说老师叫我别迷信，家长叫我远离，同学叫我“大师”当然，这个可不是褒义词。
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宗教在现代人词汇里，近于贬义词，最起码是中下居多。
因为在文革是把风气都搞坏了，打到“三害”“打到旧文学”，政治家为了政治利益不了解一个事物存在的内涵，意义，原因，妄加评论，历史将给出一个真确的答案，但过去造成的伤害，却是，无法挽救的从历史上讲，佛教在中国本土扎根后，从河南的“白马寺”驼经，到“南传佛教，藏传佛教的兴盛，衰弱，到唐三藏法师的西游，鉴真法师的七次东渡，唐代”三教合一“，近代的”三次西学中用之风，到近代五四运动的“三打倒”，其中就包含着佛教的兴衰。
总观以上，会发现一个现象，佛教在中国本土的传播，兴盛，衰弱，无一不跟政治挂上关系。
汉时传入——白马寺——隋唐时发展至宗派林立：法相宗、律宗、密宗、天台宗（止观）、禅宗（顿悟）、净土宗（念佛）以及藏传佛教——喇嘛教等。
白马寺驮经，唐三藏法师的西游，虽然一开始是自发的，当，唐玄奘从古印度那难陀寺取得真经，翻译，传播其中，唐太宗的功劳不可不提，鉴真和尚的东渡，则是一次历经千辛万苦的国际外交，和平之旅，带去的是我们现代中国所没有的唐代建筑艺术，中国传统艺术，我们曾拥有但被我们遗弃的艺术瑰宝。
看看现今中国的寺庙分布，大约可知道佛教古代在中国，乃至东南亚的发展趋势。
看看周边，佛教在世界上是三大宗教之一，在东南亚泰国，它是国教，在我国西藏它是政教合一，在东南亚是佛教教徒分布主要集中地万物发展总有其各自的原因，一花一世界，一叶一如来。
万物总有渊源，总有因缘，总有业果。
看看其余两教的发展过程，可看出，为什么中国大地上佛教会伸开圣洁的莲花，为什么当初汉武帝不选择伊斯兰教，基督教，偏偏选择佛教，并虔心迎请佛陀的教诲，南朝皇帝为什么会痴信佛教，李商隐为什么会说”千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
”“四百八十寺”极言佛教在南朝传播之广
佛教因为有当时政府的支持，得以与儒学或胜于儒学的速度发展，儒学是在“春秋百家争鸣”中在众学中脱颖而出，经过孟子，荀子的发展，在东汉董仲舒的改造过后，得以“罢黜百家，独尊儒术”，但看看历史，汉武帝并没有按照董仲舒的方法作，只是采取了其中的“独尊儒学”这一条，在当时的国都长安开设“大学”，并建立系统的教育体系，规定了“五经博士”，可以说，佛教与儒教在数目上应是同等的。
因为孔夫子在春秋创建私学，是靠一己之力，打破学在官府的局面，学在官府，实际上是一种贵族教育，有地位的人才能上学，受教育，平民没有，因而会愚昧，服从于统治者的指挥。
春秋的儒学可以说是当时最大的一个教育团队了，“孔门弟子三千，贤人七十二”，但儒学真正成为封建王朝的传统思想，统治民众数千年，还是靠政府的力量得以推行，因而个人得出一个结论，一个新事物要想得到更好的发展，除了自身要有比较优势，还要与政治挂钩，靠政府的力量推行，减少阻力。
佛教也是如此，在汉武帝的帮助下，得以在中国大地上遍地开花，到唐代初期一度超过儒教。
寺庙在全国各地，，起到一种什么作用呢
据个人在历史书上看到的是，佛教本身处于木然地接受政府的调控，佛教既主动地接受它在中国本土的传播，又漠视它在政府传播中的变化，畸形，篡改教义
换位思考一下，也能理解佛教当时的处境，佛教是汉武帝迎请至中国的，纵观全球，佛教是主张和平，众生皆平等的，为什么，看看基督教的教义，发展过程，伊斯兰教的教义，发展，不难看出，他们的发展，是借助战争，是靠军队的推行，是靠流血来实现传教，传法。
我国落后挨打，鸦片战争的落败，基本上一部近代史就是与基督教在中国本土的发展史。
佛教的有什么境界
佛有十地（佛的每一地都是平等的无有高下之分），可惜鄙人手头上没资料。
鄙人的师傅书籍里面有。
密宗宁玛巴把佛、菩萨境界划分为十六地。
第十六地为（英译有：Samanthabadra Tathagata、Vajradhara、Adi Buddha、Primordial Buddha、Dorje Chang Buddha）所在的境界，处在此地的佛菩萨被称为金刚总持；在十三地，处在此地的佛菩萨被称为金刚持，此地又名圆觉位、无上正等正觉位；十二地菩萨是妙觉位，第十一地菩萨是等觉位，第十二地的菩萨是妙觉位。
第十二地到十六地的菩萨名之曰佛。
一般显教把未达佛位的菩萨划分为十地：法云地、善慧地、不动地、远行地、现前地、极难胜地、焰慧地、发光地、离垢地、欢喜地。
（法云地最高而欢喜地最低）显教再把征得妙觉位（破第十二品无明）的菩萨称之为佛。
里把菩萨十二地划分为大乘阶位五十二位，即十信以及四十二贤圣位——十心住、十行、十回向、十地、第四十一贤位（等觉位）、第四十二贤位（妙觉位）。
又依（此典籍的另外一个汉译本为，英译为《Mahayana Guhyasamaja》或《Guhyasamaja Tantra》）与而建立十三地、十六地之说。
有云：「……金刚句偈注云：外缘起为回风转气，及景象、梦等外在境相粗略所现，内缘起为心气集摄于脉字宫殿，密缘起为断世间道而现出世间身脉等四坛城，真如缘起为初地以上之外，内、真如验相生现明点、气、心，究竟缘起为融入四行于十三地证果。
」云：「一、于体证胜义谛时生喜悦，得初地成就。
即『极喜地』。
二、了悟证悟乃根本觉之自觉，为第二地，即『离垢地』。
三、于道上能对证悟得觉受，为第三地，即『发光地』。
四、由观光明而得觉受，为第四地，即『焰慧地』。
五、由法尔清净诸烦恼，及由观本始智所得证量觉受而现证本始者，为第五地，即『难胜地』。
六、能见光蕴，为第六地，即『现前地』。
七、因圆满一切觉受而远离诸烦恼，为第七地，即『远行地』。
八、住远离烦恼之境界而不动，为第八地，即『不动地』。
九、圆满一切功德，为第九地，即『善慧地』。
十、将自识摄于所观之本始智中，令所观自然生起，随见诸相皆如虚空之云，为第十地，即『法云地』。
十一、于断一切虚妄显现之际，生起诸总集之所观境（总集诸佛自性之皈依境），为第十一地，即『普光地』。
十二、无任何执受，即对所观诸总集亦不执，不为内外诸法污染者，为第十二地，即『净莲地』。
十三、自心中本始智所生之金刚链，化为虚空光明五总集者，为十三地，即『咒蔓大集地』。
十四、住于所观之本始智，为十四地，即『大乐地』。
十五、于法尔境界得决定成就，为十五地，即『金刚持地』。
十六、于本净境界法尔生起本始智，为十六地，即『无上智地』。
」
我举杯饮尽了风雪的意思的出处在哪里21
＜发如雪＞ 周董的．．． 今天跟大家介绍的这首《发如雪》是我入围今年第十七届金曲奖最佳作词人奖的作品，而这第十七届金曲奖的颁奖典礼也即将在6月10日(星期6)於台北巨蛋举行，届时希望各位网友为我祝福罗
因为有得奖我也才能有机会上台替我兄弟杰伦抱屈吧
呵呵…以下这段文字是我在第17届金曲奖官方刊物上所发表的入围感言。
入围感言 感谢评审的肯定
但是开心不起来
因为对於去年度在音乐市场实际销售上获致最大成果，并且带动周边产业，维持唱片工业良性运转，对华语流行音乐的影响及延续，做出最大贡献的专辑 「11月的萧邦」，未能获得评审的青睐，我只能说遗憾，但是尊重评审的选择
发如雪 词：方文山 曲：周杰伦 狼牙月 伊人憔悴 我举杯 饮尽了风雪 是谁打翻前世柜 惹尘埃是非 缘字诀 几番轮回 你锁眉 哭红颜唤不回 纵然青史已经成灰 我爱不灭 繁华如三千东流水 我只取一瓢爱了解 只恋你化身的蝶 你发如雪 凄美了离别 我焚香感动了谁 邀明月 让回忆皎洁 爱在月光下完美 你发如雪 纷飞了眼泪 我等待苍老了谁 红尘醉 微醺的岁月 我用无悔 刻永世爱你的碑 啦儿啦 啦儿啦 啦儿啦儿啦 啦儿啦 啦儿啦 啦儿啦儿啦 铜镜映无邪 扎马尾 你若撒野 今生我把酒奉陪 歌词关键字注解 【狼牙月】《狼牙月》指的是月亮像狼牙的颜色一样，而不是像狼牙的形状，因为狼的牙齿虽然呈现镰刀型的勾状，但也只能算是一半的上弦月或下弦月，另一半深埋的牙根也并不是对等的镰刀型勾状，而且【狼牙色】这句形容词也很清楚的是在描绘月亮的颜色而不是形状。
所以，《狼牙月》是指月亮的颜色像狼牙那样涂抹上一层略带斑驳的米黄，主要是藉由“狼牙”的意象来强调景色的萧条与苍茫。
特此说明的是，《狼牙月》一词目前尚查无任何古诗词引用过，因此无法注明其原始出处，亦无法说明《狼牙月》除形容景色外，其他文字修辞上的引用实例与使用方法。
也就是说，今后如有人要引用或说明《狼牙月》这句词汇时，就只有这里的解释与出处而已
【狼牙月】始见於方文山《发如雪》歌词：「狼牙月，伊人憔悴，我举杯，饮尽了风雪…」。
《狼牙月》是形容月光如狼牙的颜色般，强调其景色的萧条与苍茫。
【伊人】《伊人》这句话的语汇出处最早可上朔至二千五百多年前的《诗经、秦风、蒹葭篇》里有：「蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方…」。
《伊人》犹言彼人，其用法主要是指那个人、或意中人，属於第三人称。
在古代男女通用，现今大多专指年轻女性而言，“伊人”也就是心目中所倾心喜欢的那个女生。
《伊人》这句话的另一个转借用法，则是影射为明君或贤臣，或者亦指遵循著善良风俗的布衣百姓。
如晋朝陶渊明的《桃花源诗》中有：「嬴氏乱天纪，贤者避其世。
黄绮之商山，伊人亦云逝…」诗句中的《伊人亦云逝》指的就是“居住在桃花源中的人也离开了秦国之地”。
【惹尘埃】根据《六祖坛经》所记载，禅宗五祖弘忍某日欲知门下众僧悟道的境界，叫众门徒书写偈语，自道心得，大****神秀率先提笔作偈：「身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。
」六祖惠能则反驳说：「菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。
」神秀偈语的意思是，身为佛门****，理应洁身自爱，力抗诱惑，不能让佛法蒙羞；六祖惠能则认为佛法本来就不是什麼具象的器皿，既然一开始就什麼表象也不存在，那又那里来的空间沾惹尘埃呢
二人对禅宗佛法顿悟的境界不同，常被后世拿来引用解读对佛法参悟的程度为何
【红颜】《红颜》是借代修辞的一种用语，主要有二种转借涵义，一是指青春、年少；另一个则专指女性、美女。
李白《赠孟浩然》的诗句中：「吾爱孟夫子。
风流天下闻。
红颜弃轩冕。
白首卧松云…」，以及李白他另一首《长干行》里：「八月蝴蝶黄，双飞西园草；感此伤妾心，坐愁红颜老…」红颜在这里指的是年少与青春。
另外唐代白居易的《后宫词》里有：「泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。
红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。
」以及清朝吴伟业的《圆圆曲》：「鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关，恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜…」这里的红颜则是指女性跟美女而言。
成语《红颜薄命》语出西游记?第七十回：「…诚然是：自古红颜多薄命，恹恹无语对东风…」意思就是自古以来美女的命运就多舛，其下场通常都不太好。
【青史】这里的“青”指的是竹简，“史”是指历史或史书。
因为在还没有发明纸张的古代，一般的书籍大都使用竹简所制成。
竹简也就是串起来的竹片，古人将其编联成形状像「册」字的书，是古代人用作书写的工具，亦用来记载历史，所以后世即以青史作为史书的代称。
成语「名留青史」便是指在历史上留下功名，永垂不朽。
另外有“汗青”一词亦指史书而言，因为竹子表面有一层竹青，含水份，不易刻字，所以古人将竹简放到火上炙烤。
经火烤处理的竹简刻字方便且防虫蛀。
当时人们把这火烤的程序叫做“杀青”，也叫“汗青”。
所以汗青一词亦被后世引申比喻为史书。
如文天祥的《过伶仃洋》里有：「…皇恐滩头说皇恐，伶仃洋里叹伶仃。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
」 【三千】《弱水三千》原句出自《红楼梦》第九十一回：「…宝玉呆了半晌，忽然大笑道：任凭弱水三千，我只取一瓢饮。
」“弱水”一词始见於《尚书、禹贡》篇中：「…导弱水至於合黎。
」古代用弱水来泛指险恶而遥远的河流，现今则将“弱水”引申为爱情河。
“三千”则缘於佛教用语，如佛家三千大千世界，便是形容无量无边孕育生命的浩瀚宇宙。
“一瓢饮”则见於《论语、雍也篇》：「子曰：贤哉
回也。
一箪食，一瓢饮，居陋巷…」《弱水三千，只取一瓢饮》其原义为「弱水有三千华里那麼长，水量虽然丰沛，但只舀取其中ㄧ瓢来喝。
」现引申为，可以交往的对象虽然很多，但我却只喜欢你一个人。
指一个人的感情专一。
【发如雪】《发如雪》之歌名一如“东风破”为其原创，并非抄袭自任何古典诗词或词牌名，在周杰伦《十一月的萧邦》繁体字版的歌词本中，其《发如雪》的歌名下有一行引言，原句如下：「极冻之地，雪域有女，声媚，肤白，眸似月，其发如雪；有诗叹曰：千古冬蝶，万世凄绝。
」这段引言并非出自任何古史资料，实为作者为营造《发如雪》的古典气质所刻意杜撰之文言文形式的句子。
《发如雪》的歌名灵感来自於李白《将进酒》中的诗句：「君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪…」。
作者阅后感叹其青丝华发一夕成雪，遂得《发如雪》一词。
【邀明月】《发如雪》歌词中：「邀明月，让回忆皎洁…」与「我举杯，饮尽了风雪…」此二句借用李白的诗句《月下独酌》中：「花间一壶酒，独酌无相亲；举杯邀明月，对影成三人…」。
作者将“举杯邀明月”拆开成“举杯”与“邀明月”分别溶入歌词中使用，但仅取其诗句的流传度与熟悉感，与原句之意涵无关。
举杯邀明月，对影成三人，此句中的三人指的是李白、月亮、以及李白自己的影子。
【铜镜】现代人多使用水银镜面所制造的镜子来梳化妆，但在古代玻璃镜尚未问世之前，古人皆以铜锡合金的铸造法制作铜镜，待铜镜浇灌完成后，再将其镜面打磨抛光以照面，在日常生活中用来端正衣冠、整理仪容。
《唐书魏徵传》中有一段跟铜镜相关的名句：「太宗谓梁公曰：「以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。
朕尝宝此三镜，用防己过。
今魏徵殂逝，遂亡一镜矣。
」 那一年我们在长安 (歌词故事) .... 月光就像狼牙的颜色那样涂抹上一层略带斑驳的米黄，笼罩在如此的夜色下，伴随著来自蒙古高原的冷冽北风，此时此景，让浪迹天涯的游子更显现出一股悲壮跟苍茫。
犹记得那年，我横越狼牙色的空旷大地，一路上走过我所深深眷恋与牵挂的姑娘所住的地方，在那人声杂沓、车水马龙的京城长安，她却独自在月下叹息著只有她一个人才懂的悲伤。
多年后，当我与人论及这段前尘往事时，想要故做潇洒豪迈的举起手中的酒杯，却反而欷歔不已的感叹这些年来所发生的一切，最后竟妄想能一饮而尽的喝下这人世间迎面而来的种种考验与风雪。
为何在这原本平淡恬静的日子里，怎麼会有人狠心刻意的去揭露关於我们前世那段未完的姻缘呢
从此招惹来了一段至今仍纠缠不清，也无法抚平的爱恨纠葛。
其实“缘份”这个字，那里有什麼神秘难懂的解释，如对照你我之间所发生的故事，缘份无非指的是，在前世今生的轮回中，一次又一次无止尽的相遇、热恋，然后离别。
你眉宇间始终有一股挥之不去的淡淡忧愁，仿佛在控诉那已经消失的青春时光是怎样也呼喊不回来。
犹记得那时我曾对你说，就算那些人为所记载的历史都已灰飞烟灭，连我们所处的时空也已经都沧海桑田般的消失不见，但是我对你那永世不变的誓言，却会像永恒的传说故事一样，世世代代的流传下去。
这人世间的过眼繁华，就如同滔滔不绝向东奔流的江水，而我在这波涛汹涌的众多分支汇流中，却只对你涓涓细水般的体贴有著刻骨铭心的感觉。
那些水量再丰沛、气势再惊人的河川江水，都不如你眼中惊鸿一瞥的那池春水；就好像在奼紫嫣红、争奇斗艳的御花园中，我只专心迷恋你所化身的那只彩蝶。
那年，当你转身离开时，香肩上飘扬起如丝绸般的华发，在月光的照耀下，竟宛如雪白的霜雪如瀑布流泄而下，在那如梦似幻的气氛中，竟然美化了我们当下那段伤痛欲绝的离别。
那时在我内心深处为你虔诚祈祷的声音，并不奢望有谁听到；或者要刻意去感动谁，那只不过是我在做我当下想要做的事情罢了
或许也可说是为了我自己吧
如果可以，我想邀请明月来为我的誓言做证，证明我对你的回忆如同明月般的透明皎洁，没有丝毫不忠跟虚伪，或许唯有如此，也才能衬托出我对爱情所要求的那份无暇与完美。
你原来如丝绸般为人所称羡的华发，到底是受了什麼恶毒的诅咒，或者因为有什麼心事，竟然可以在一夕之间就白发苍苍，衰老的如此不堪。
我对这突如其来的骤变感到震惊与感伤，溃堤的眼泪如冬雪般漫天而降。
此时，满脸愁容的我，不禁想要问，到底我这一生一世的痴痴等待，是蹉跎了你年轻的岁月，还是反而担误到我自己的年华。
在这红尘俗世酒不醉人人自醉的日子里，有些人选择继续沉沦在如醇酒般微醺的岁月，日覆一日不愿醒来面对现实，但我却在众人皆醉我独醒的世道中，清醒而且毫无怨尤的为你精雕细琢那块 “永世爱你” 的石刻碑文。
那面被擦拭的耀眼夺目的青铜古镜，正清晰倒映出属於你年少时单纯、无邪的稚脸，我至今依然还记得你当年扎著马尾的青涩模样。
如果时空可以倒转回到长安，回到城郊外那蜿蜒清澈的小溪旁，你仍旧像个孩童般那样无忧无虑的玩耍、任性与撒野；如果真的可以那样，那麼我宁愿这一生就像个没出息的醉汉，永远都不要清醒过来，沉醉在半梦半醒之间，带著宿醉的目光遥望梦中的故乡，回到脑海里怎麼也抹不去的长安。
梦中的我，将带著前世的记忆，轻轻涉过蜿蜒的小溪，缓缓穿越屋前的竹林，最后推开飘著松香的房门，来到薄纱半掩的床，我将微笑著低头亲吻你那张…我永世难忘的脸庞
卧虎藏龙中导演向我们传达了怎样的主题思想
《卧虎藏龙》整个结构在道和生命层次上的表达相当完整。
“虎”是讲人的七情六欲、五毒五蕴龙”是讲人的心灵；虎代表阴，龙代表阳；虎代表人的欲望，龙代表人的神识。
之所以藏龙是因为人永远看不到龙，看不到自己的真心。
如何看见真我，体会道，是整部电影所要述说的。
卧虎藏龙里几个主要角色，俞秀莲、玉娇龙、李慕白分别代表儒家、禅宗及道家。
当中主要人物的关系——李慕白是武当派大师，俞秀莲是李慕白师弟的妻子，玉娇龙是李慕白仇家的徒弟。
玉娇龙的师父碧眼狐狸杀了李慕白的师父江南鹤。
俞秀莲的先生，也就是李慕白的师弟，很早就死了，也是被碧眼狐狸杀死的。
碧眼狐狸用暗器，李慕白用剑，碧眼狐狸偷了李慕白师父的剑谱，她的徒弟玉娇龙看得懂秘笈，偷练这剑谱，比师父练得好，但她不敢让师父知道。
未了情缘 李慕白修道，不想成家，虽已修到很高的水平，但他还是有些未了缘。
俞秀莲有儒家四维八德以及宋明理学时期女子无才便是德、终身守节等精神。
俞秀莲喜欢李慕白，但先生死了，必需守节，不便主动开口，就一直等李慕白开口。
李慕白虽然也喜欢俞秀莲，但碍於名节，他是武当派大师，此事不便张扬，所以也等待适当时机。
在没什麼机会的情况下，两人始终保持一定的距离，彼此虽想念对方却没什麼大动作，顶多是碰一下手，两人互相喜欢，可是就少了一些机缘来牵动，关系虽然不错，却进不到感性的爱和真爱的层次。
李慕白、俞秀莲在个性及待人处世上比较传统和世故；玉娇龙就完全相反，她代表一个绽放的新生命，是整部电影的真正主角，她将其他人的情和欲都牵动起来，也让关系人的生命境界重新开拓，因而证悟原来之不足，在见人真心时却看见自己的本来面目。
於成人之美时却成就了自己，渡人者最终得能已渡，法性自性任运自若，直是悲智双运。
故事一开场，李慕白跟俞秀莲见面，李慕白对俞秀莲说，他入关打坐时看到一片光明，这是师父以前从没提过的境界。
俞秀莲说：「你得道了」，李慕白说：「我不觉得我得道，因为没有喜乐的感觉，只觉得一片寂静，反而是一种悲哀的感觉」。
李慕白原本在闭关，因心里总觉得有些事没做完，就提早出关。
他挂念的，就是要将他所使用的剑－青冥剑交付给别人，也等於全盘洗手，退出江湖，一心放下，便能还我自由。
青冥剑的英文是Green Destiny，有命运之不可预测、掌握不住命运的意思。
青冥剑是李慕白成名的武器，李慕白始终都用这把剑，因此这把剑代表他的生命，也代表他的心。
如今他要退休了，必须将剑交出去，如真能交出去，他就成道了。
所以他提早出关，将剑交给一个守关的大将，也就是玉娇龙的父亲。
当这把剑交出去没多久就被玉娇龙给偷了，玉娇龙还拿剑来练武。
玉娇龙的师父碧眼狐狸知道李慕白要交出青冥剑，也想偷这把剑，很早就混进玉娇龙家里，当她发现剑不见时，正巧碰上李慕白及俞秀莲，双方就打了起来。
这时玉娇龙出现了，她是来救师父的。
李慕白发现玉娇龙的招数与自己派别的招数很像，只不过缺了一些东西，他一方面觉得她的功夫不错，但也觉得还有其他问题，就放她走。
蛟龙变凤 玉娇龙一出现，整个故事完全展开，玉娇龙的生命开始起了变化，也连带牵动周围所有人的命运。
玉娇龙是大官的女儿，到了某个年纪，就得嫁人。
但她不想做这样的人，她有自己的想法，她的个性与众不同，从小跟著师父学功夫，还希望将来能够闯汤江湖，当然这对她来说必须付出极大的代价。
好比现代人读完书要工作一样，但工作有传统的，有非传统的，选择传统的工作较不吃力，若做的是非传统的工作就要经过许多奋斗。
玉娇龙从师父那儿看到生命的不圆满，她偷学师父偷来的剑谱，慢慢的也看到自己的功夫比师父高，从那时起她发现生命变得很可怕，没有一个可依循的方向，不知天有多大，地有多厚，究竟边在那里
当然这不单是她的问题，也是所有人的问题。
从这里我们可以看出玉娇龙有很高的悟性和灵性。
玉娇龙曾与家人到过新疆，在途中被抢，还跟抢匪的头头－罗小虎打了起来，不打不相识，之後与罗小虎有了一段感情，这时她的物性和感性生命层次被打开来。
後来她觉得在新疆找不到所要的东西，就回家了。
李安导演的影片《卧虎藏龙》，觉得影片最引人的是武打设计，最精彩的是对白，而最感人的则是音乐。
影片一开场便是主题音乐《卧虎藏龙》，马友友用大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律自此就贯穿了整部影片。
谭盾的音乐创作许多年来始终在发展，在先锋音乐之外，他获得了更广的创作空间。
这张《卧虎藏龙》则对中国人的感情和人生做了一次诠释。
这次依旧是和上海交响乐团合作，马友友的大提琴演奏则是整部音乐中最重要的组成部份。
音乐并不复杂，在影片中出现的总是开篇音乐《卧虎藏龙》这一个主旋律，只是有一些变奏或展开。
听这一张电影原声专辑，我总是会自然而然地想起影片中的一句台词，李慕白对俞秀莲说：“我并没有得道的喜悦，相反地，却被一种寂灭的悲哀环绕。
这悲哀缠绕了我很久，使我无法再继续”。
整部音乐就和影片一样呈现出一种“很深的寂静”。
一部古装武侠片，李安表现出的是无尽的寂寞和怅然，而谭盾的音乐也是如此。
即使在《The Eternal Vow》（永恒的誓言）这首曲子中，开始短暂的欢快而跳跃的风格音乐之后，延续和发展的依然是《卧虎藏龙》的舒缓和忧伤。
江湖的恩怨仇杀代代相传，李慕白曾想远离这一切去过一种平静的生活:“交出了青冥剑，以为可以从此退出江湖，没想到又惹上江湖上许多新愁旧恨。
”而江湖人的爱情也因道义、承诺、地位等各种因素只能在矛盾中徘徊不定，难以抉择。
李慕白为了向俞秀莲表达自己压抑多年的深爱之情，不惜用尽最后一口真气；而玉蛟龙则在一系列打击之后感到人生幻灭无常，投崖而去。
这两个电影部份的音乐分别是《Sorrw》（悲哀）和《Farewell》（永别）。
《悲哀》在开始短暂的激烈和紧张之后，大提琴缓缓地进入，与交响乐共同营造出一个黯淡的空间；而《诀别》大提琴从一开始便进入，流露出一种忧伤的情绪。
马友友的演奏让人钦佩，大提琴如泣如诉，尢其在音乐即将结束的尾音，渐隐的大提琴声反而更强烈地拉扯住了听者的心。
李慕白在临死前对俞秀莲说他浪费了一生，因为他一直没有对俞表达出自己的爱，他说：“就算落进最黑暗的地方，我的爱也不会让我成为永远的孤魂。
”而罗小虎这个强盗对贵族小姐玉蛟龙说：“真心的，就会实现。
我问过老人，他们说‘是’。
心诚则灵。
”老江湖、小江湖面对情字有不同态度，但结局却都是悲哀的。
谭盾在音乐中充份体现出了距离中的无奈和伤感。
他的音乐让我想起了一句古老的诗：“溯游从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央。
” 《卧虎藏龙》的电影配乐让我们感到谭盾的音乐并没有因为旅美多年而变得西化，相反地，他的作品中透出一股更加深邃的东方音乐文化气息。
“江湖上卧虎藏龙，人心里何尝不是
刀剑里藏凶，人心里何尝不是
”人即是江湖，人的爱情和人生也如江湖一样不可把握。
谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来：舒缓而优美的旋律，惆怅而悲伤的人生。
《藏龙卧虎》电影原声音乐是谭盾对中国人传统人性的一次剖析和注目，是对中国人人生的理解和感悟，这音乐气息中透出的伤感就如同是对背负着太多压力的中国人的人生发出的一声叹息。
李慕白说：“我们能触摸的没有永远。
”这就是江湖，这就是无法摆脱江湖、无法预知的人生。
然而谭盾的音乐却能超然于江湖之上，给我们一点感悟。
电影<卧虎藏龙>--背景音乐 是对中国人的感情和人生做了一次诠释 把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来 是对中国人传统人性的一次剖析和注目，是对中国人人生的理解和感悟 这音乐气息中透出的伤感就如同是对背负着太多压力的中国人的人生发出的一声叹息 溯游从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央 无尽的寂寞和怅然 . 武侠创新追求：影片既没有火爆血腥的杀戮场面，也没有滑稽搞笑的故事情节，李安讲述了一个平实的故事，这当中有人们的生活场景和喜怒哀乐，穿插着两对人的爱情线索，其间甚至还隐藏着一些哲理。
影片与以往武打片的不同之处在于：它的武打戏更多发生在女人之间而不是男人身上，这种编排的确令人耳目一新。
章子怡和杨紫琼都不是功夫演员，但她们的武打戏却是非常好看：激烈中蕴藏着优美，勇武中体现着轻灵，严肃中透着顽皮，简直是美不胜收。
而李慕白的剑术设计得也颇为巧妙。
周润发虽然不是李连杰，虽然不会功夫，但以其魁伟的身影，尤其是那种泰山压顶的气势，狠狠地几剑劈下去，就足够了。
记得李安曾说过，他从小就喜欢阅读武侠小说，而《卧虎藏龙》中武打设计，正是他想象中的样子，这部影片里没有血流成河，也没有缺胳膊少腿，场面激烈却不残忍，甚至打出了一些美感和诗意。
