安排令.季节与人生
安排冬色，安排春色，安排枯树爆新叶。安排四季、轮回撤。
虔诚迎客，虔诚送客，虔诚路上坎而坷。虔诚心态、穷嘚瑟。
安排令.迎春
安排芽爆，安排花爆，安排春雨满村跑。安排溪醒、春风笑。
迎来鸥鸟，迎来青鸟，迎来布谷柳枝叫。迎来飞燕、鱼儿跳。
安排令.月
安排缺月，安排圆月，安排天狗咬残月。安排长夜、光似雪。
宋词上阙，宋词下阙，宋词写尽月宫色。宋词难写、长生药。
安排令.元宵节
安排正月，安排圆月，安排十五不眠夜。安排玉树、满城烨。
喜欢音乐，喜欢鼓乐，喜欢灯上美人靥。喜欢牵手、情意切。
安排令.梅园游
安排山美，安排园美，安排疏影映湖水。安排绿叶、扶红蕾。
敞开大嘴，敞开笑嘴，敞开清肺掠香味。敞开风骨、陪梅醉。
安排令.东湖游
安排隧道，安排绿道，安排游客水边绕。安排百鸟、齐报到。
满湖童笑，满湖翁笑，满湖风起鱼儿跳。满湖巨画、浪中耀。
安排令.雨
安排春雨，安排甘雨，安排玉珠落田亩。安排溪水、绕千树。
钟情黄土，钟情黑土，钟情雨洒麦苗绿。钟情丝雨、洗垂柳。
安排令.风
安排草动，安排叶动，安排玉帘挤窗缝。安排细雨、逛山洞。
被风捉弄，被风戏弄，被风吹得影千种。被风呼叫、心口痛。
安排令.诗写
安排古意，安排新意，安排长短仄平字。安排李杜、诗飘逸。
诗写雅丽，诗写华丽，诗写千古爱如蜜。诗写生死、情入戏。
安排令.诗友情
安排相见，安排又见，安排桃李柳旁现。安排词海、共缱绻。
相逢恨晚，相逢不晚，相逢斧正补吾短。相逢互勉、壮诗胆。
情感是胡乐与王昌龄诗歌衔接的灵魂，声律是胡乐与王昌龄诗歌衔接的血肉。
开元、天宝年间，唐王朝国力强盛，世风开放，对外交流频繁，以“胡音声”为代表的西域胡戎乐随之传入且势头更加强劲，这对当时的音乐乃至诗歌创作都产生了相应的影响，而王昌龄作为当时禀受山川英灵之气而天赋奇高的诗人代表，其所受的影响也是不言而喻的。故而，通过对其诗歌的具体考察，感知诗人如何将听觉感官上的美妙音乐转化成笔下行云流水的诗歌语言，其中的关联值得我们探寻一二。
一、诗、乐内在沟通的桥梁
王昌龄诗中所涉及的大曲主要有三首：《凉州》《水调》《盖罗缝》。就其诗作看，王昌龄在《殿前曲二首》(其二)具体诗句中提及“凉州”二字，却未明确说明《殿前曲》是配谱入乐的歌词，而《听流人水调子》中的《水调》为欣赏之曲，亦可说是王昌龄抒发情感的媒介，最后《盖罗缝》则是后世歌妓为《出塞》《春怨》配上的合乐之曲，现已遗失。故按照诗乐结合的类型来分：《凉州》《水调》皆属诗中乐，即王昌龄在诗中有所提及，但未明确全诗是否可以入乐，《盖罗缝》则是诗乐结合的代表，即先有诗歌而后有配乐。
唐代的大曲是由清乐型大曲和胡乐型大曲组成，在唐开元、天宝年间，胡乐型大曲更是力压清乐型大曲而成为当时的主流。“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”王昌龄在《殿前曲二首》(其二)中明确提及《凉州》。联系整首诗来看：“胡部笙歌”即胡部乐;“梨园弟子和凉州”中的“凉州”是“和”而非“唱”，可见当时大曲《凉州》有独段演奏之例，故将其理解成《凉州》大曲。再联系诗中的“新声”，可知王昌龄有明确的“胡乐”概念，并运用得游刃有余。那么此时的胡乐是否已失去原音原貌呢?其实不然。因为《坐部伎》中的《燕乐部》是从胡乐演变而来，基本保留胡乐的特征。陈寅恪在《元白诗笺证稿》微之立部伎云：“‘胡部新声锦筵坐。’指坐部伎而言，此唐代新输入之胡乐也。其所谓‘中庭汉振高音播’，以及乐天所咏之杂戏，指立部伎而言。则后魏北�R杨隋及李唐初年输入之胡乐与胡伎也。”{2}由此可见：这时的大曲依旧保留了胡乐的基本特征。
在这样的认知基础上，王昌龄写出了《听流人水调子》：“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”这首诗描绘了诗人听人弹奏《水调子》的感受――字字呕心的深沉悲痛，最后一句“断弦收与泪痕深”将诗人的断肠之情表现得淋漓尽致。任半塘指出：“其文前举胡曲，后举法曲，意谓《新水调》乃介于华与胡之间者，皆就唐乐言，但未知何据。”{3}故我们暂且把王诗中的《水调子》理解成“新水调”，其中是有胡乐的元素的。
作为唯一一首诗乐结合的代表――《盖罗缝》始于唐天宝七、八两载间，南诏王合罗凤名之转音，是和乐之曲。《全唐诗》原注表明：“乐府近代曲载盖罗缝二首，前一首乃王昌龄《出塞》(其一)，第二首即此诗《春怨》。”{4}由于《盖罗缝》的乐谱已无从考，所以无法探究其曲谱与王诗之间的具体诗乐关系，但因《出塞》属横吹曲，杜佑在《通典・乐一》中明确：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”{5}再者，王昌龄在《变行路难》：“向晚横吹悲，风动马嘶合”中又有“横吹”二字，说明王昌龄对此还是有着明确的认识的，而这样的认识过程其实就是王昌龄对于胡乐接受内化的过程。
《春怨》这首诗题材内容上与《出塞》完全不同，是征妇怨词，通过征妇之口表达出对战争的'痛恨。这与金昌绪的《春怨》有着异曲同工之妙，而金昌绪的《春怨》入了《伊州》大曲。按《新唐书・礼乐志》道：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。”{6}《伊州》和《凉州》同为胡乐型大曲，虽被用以和中原旧有的道调和法曲合作，但依旧保存了胡乐的特征。既然金昌绪的《春怨》入了《伊州》大曲，反之可证王昌龄同名的《春怨》所入的《盖罗缝》也可能是一首胡乐型大曲。
综上考察这三首大曲，反映了王昌龄对胡乐的接受过程，同时在不同诗作中描写的胡乐也呈现出流线型的发展过程，其背后就是一种情感的流变――先从对胡乐的认知，再到对胡乐的欣赏，最后内化写出可以入乐的诗歌，这就明确了王昌龄诗歌和胡乐的衔接点是内化的情感，通过胡乐的旋律去感受其中所蕴含的不同于汉乐的风格――更加欢快热情，更加灵动活泼。而将其内化为诗人慷慨旷达、气格高尚的情感，又转而付诸诗歌字里行间的深远意境，从而增加了诗歌的情感魅力。从这个角度看，情感架构了诗与乐内在的沟通桥梁。
二、诗、乐外在形式的传达
唐声诗，本为声和诗的结合。一方面，它们是两种不同的艺术形式，即一为音乐，一为诗歌，在本文中笔者姑且将其对应为胡乐和汉诗(王诗)。另一方面它们又是一体的艺术，论者须将二者结合起来考察，就听觉上的感观而言，重在声，即古人在欣赏声诗时，除了唱诗以外还有与之相配的曲谱音乐，遗憾的是王诗古音不存、曲谱难考，而现今王诗保存相对完整，故可从视觉表现上进行重点考察。从诗歌语言表现出来的诗歌风格可以窥探出与之相对应的曲谱风格，在明确情感是胡乐与王诗内在衔接桥梁的前提下，朗诵是感受诗歌语言特点及其蕴含情感最直接的方式，而这直接关乎声律问题，即平仄问题。
就王昌龄现存181首(不包括残句残篇)诗作中的74首七言绝句的一二四句的韵脚进行统计，有72首的一二四句严格按照格律进行押韵，说明王昌龄很重视格律诗的声调之美，他亦表示：“夫诗格律，须有金石之声。凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辩则律清，格律全，然后始有调。”{7}同时其诗歌多用平声韵――“平声平道莫低昂”，平展舒徐，便于入唱。其次，王昌龄对六朝乐府的创新主要是在声韵方面，已不是古绝句的形式，有着严格的声韵格律，这样严密的字声安排令诗歌具有强烈的节奏感，如：平平仄仄仄平平(或平平仄仄平平仄)，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，而这样“平起式”的平仄组合――四句之间相互交替，两句之间相互对立，有着明显的节奏变化，构成了一个整体。
具体分析诗作平仄，因《出塞》《春怨》共入一个大曲《盖罗缝》，且王之涣的《凉州词》亦入大曲《凉州》，都属于胡乐型大曲，故将三首诗歌的平仄情况一并对举。这三首诗的平仄基本符合同一规则，属平起式且无太多拗救。而王之涣的《凉州词》一二四句的末字“间”“山”“关”押平声删韵，这和王昌龄《出塞》的韵脚是一样的，从这个角度看，王昌龄的诗歌具有易于入乐的条件。其次，诗歌的首联和尾联的平仄完全一致，排除平仄规律本身的对应关系，诗人对这样的平仄分外青睐的原因在于：诗人的情感表达是一个完整的体系，是一个平起平收的过程，在这样的过程中有利于凸显情感高潮，且诗歌的颔联和颈联都以仄声字开头也正说明了这一点。纵观上述三首诗歌，从题材上来分：《出塞》和《凉州词》属于边塞诗歌，其中蕴含的情感有其一致性，即气骨高雄，英爽豪壮;《闺怨》则属于闺怨诗歌，表达的情感也相对细腻婉转。尽管这是两种完全不同的情感基调，然基于平仄、韵脚都是统一规律，故依然可入同一首大曲。由此可见，诗歌平仄和情感抒发有着难以分割的关系。
再以《芙蓉楼送辛渐》和《长信秋词》的平仄关联为例，这两首诗虽未严格按照平仄规律行文，但其二者之间的平仄对应基本相同，足见王昌龄善用格律之灵活，情感表达之生动。这两首诗的颔联和尾联多将仄声字换成平声字或是将平声字换成仄声字，看似不符合规律，实则其变化都是对应着的。故从情感层面分析，《芙蓉楼送辛渐》表达的是诗人送客的离别伤感之情，但其中本诗的诗眼“一片冰心在玉壶”表明自己不为遭贬而改变玉洁冰清的节操，其委屈、怨恨之情含而不露。全诗音调谐美，诗风沉郁，又采用问答形式，别开生面。再如《长信秋词》(其三)透过诗歌本身，我们可以感受到诗人在借宫女的遭遇来排遣自己同样不被统治者所重视的怨情，表达了壮志难酬、怀才不遇之感。以此观之，此二诗一定程度上都打上了诗人对自我遭遇的哀叹和对统治者不满的烙印，有着相似的情感体验，也正因如此，其平仄形式亦基本相同。
综上，从诗的韵律角度看，王昌龄的诗歌更适合入乐，更具备入乐的条件。声律上的平仄对仗，韵律上的字字工整，读来朗朗上口，富有音律美，利于创作出富有韵律的诗歌，这也为后代歌妓为诗谱乐提供了便利。
三、结论
所谓诗中有乐，乐中有诗，其中的关联是十分微妙的。考察胡乐和王昌龄诗歌之间的具体衔接点也是复杂纷乱的。按照上述文中内化情感、外化格律二元化仅仅是一种切入手段，笔者在此亦仅为探究两者关系提供了一种思路。
通过对王昌龄的诗歌创作的考察，可知他对胡乐的接受过程为：从最初的认识喜爱，到潜移默化的影响，再到灵活的运用。其诗歌和胡乐的衔接点具体体现在艺术的表现力上。
其一，情感是王昌龄诗歌与胡乐衔接的灵魂。一方面，语言是静态的，诗人用静态的语言描写出动态的韵律。�Q言之，富有韵律感的音乐在诗人的笔下自由地转化成行云流水般的语言，这两者之间的完美结合根本取决于其内在情感，也就是说情感是诗乐内在沟通的桥梁。正因如此，才使得诗歌表达更加流畅，富有韵律感和律动美，也使得情感抒发更加自然。另一方面，胡乐相对于汉乐的闲雅而言更为通俗，诗人在感受胡乐热情活泼、阔达顺畅、朴实自然后，内化成自己慷慨豁达的情怀，而将这种情感体验付诸于笔端时，其创作出来的诗歌也自然带有胡乐“铿锵镗的特质，亦暗合盛唐诗歌的浑融气象，此乐诗衔接的本质在于内化了胡乐的情感。
其二，声律是王昌龄诗歌与胡乐衔接的血肉。如上，情感是衔接胡乐和王诗的内在桥梁，这是胡乐和王诗外在衔接的前提。在这样前提下，胡乐与王诗外在衔接主要表现为：将不可直接感知的音乐美感以及不可触及的音乐情感，借助诗歌语言的平仄关系，外化为诗歌的声律美。周吉表示：“联系汉语中存在的平、上、去、入等不同的音调，每一句汉语都可能因声调的错用而不能准确地表达其含义，因此汉族音乐就必然要以唱词的声调来行腔。”{9}王诗多用“平起式”的押韵规律来表现诗人情感从发轫到高潮再到收束的过程，令诗歌读来意味深长、回味无穷，所以说诗歌语言的平仄关系有利于完成诗歌情感表达的跌宕起伏。既然如此，王昌龄创作诗歌必然会严格按照诗的格律进行。纵观其诗歌作品也不难发现：平仄即是胡乐外化诗歌语言的一种表现和外在形式上的传达，使王昌龄诗歌和胡乐的衔接更加自然，有血有肉。
