以杜甫诗的诗为例.谈谈诗中造境和写境的认识
时代和独特而丰富的生活经历成全了，加之具有深厚而广泛的，“别裁伪体”、“转益多师”的对待古代文化遗产的正确态度，“语不惊人死不休”（）、精益求精的锤炼技巧，这一切使成为古典诗歌史上承前启后的集大成者。
《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》对此做了高度评价，说：“至于，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘。
掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。
” 如果说是将诗歌的浪漫主义推进到一个高峰，则是继承、汉乐府的传统，把古典诗歌的现实主义提高到一个自觉的、成熟的阶段，使诗歌成为时代的一面镜子。
并直接开启了中唐新乐府诗的创作。
在艺术上，杜甫掌握运用了当时所有的一切诗体，充分发挥了各种诗体的功能，为各种诗体树立了典范，同时在语言运用和艺术表现方面也为后人开了无数法门。
有我之境与无我之境的诗句
我们现在学习的格律诗称为近体诗是相对古体诗而言的有严格的格式和韵律在新韵中平：发声一声 二声的字 如：吃 池仄：发声三声 四声的字 如：尺 赤古韵（依平水韵）平：上平 下平如：上平：东同童僮 下平：先前千阡仄： 上声 去声 入声如：上声：董懂动孔 去声：送梦凤洞 入声：屋木竹目中字 平仄皆可 不论格律诗分为律诗和绝句（律诗8句要求对仗 绝句4句相对宽松）又分为5言和7言无论是哪一种都分为四种形式平起入韵式平起不入韵式仄起入韵式仄起不入韵式注：平起就是 平平开头 仄起仄仄开头 入韵就是指押韵所有的格律诗全部要求押韵其中首句可押韵也可以不押韵 其余奇数句不押韵偶数句必须押韵押平韵 即尾字是平声字在格律诗中有这样一个基本格律它包含了格律诗的四种形式仄仄平平仄，仄起不入韵平平仄仄平。
平起入韵 平平平仄仄，平起不入韵 仄仄仄平平。
仄起入韵这个格律的每一句就是可以分别作为格律诗的首句格律诗有两个基本原则可以根据这两个原则 推导出格律1.逢双必反格律诗的格律形式实质是平平仄仄平平仄仄....仄仄平平仄仄平平....如此交替循环的规律5言和7言只是截取了前面的5字或者7字其中对于特俗形式平平平仄仄表面上看是连续了三个平实质上平平平仄仄应该是平平（）仄仄（平）因为尾字不押韵所以只能把后面的平反到中间变化成 平平（平）仄仄....同理仄仄仄平平实质应该是仄仄（）平平（仄）因为尾字要押韵所以把反的仄字放到中间变化成 仄仄仄平平2.对粘原则拿5言绝句举例12句和34句称为对句 23句可以称邻句参考格律仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
所谓的对指得是1句和2句的格律相反3句和4句的格律相反注：第二个字和第四个字的平仄相反粘指的是2句和3句第二个字和第四个字的平仄相同知道这两个原则后就可以推导出任何格律其中特别注意对于首句入韵第二句偶数句也是入韵所谓的平仄相反 我说过只是第二个字和第四个字即可7言就是在5言的前面加上 平平或者仄仄如：平平+仄仄平平仄 仄仄+平平仄仄平律诗基本上就是绝句X2绝句是1234这样的四句律诗不是12345678这样的8句而是12341(5)234这样的8句其中如果1句不入韵则5句=1句格律如果1句入韵则5句变化为不入韵式例如首句不入韵仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
首句入韵平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平参考变化
名人眼中的《徐霞客游记》
意境是中国古典美学的范畴。
在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当念和术语。
人或以意境”一词创自王国维，其实不然。
早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。
研究意境固然不能抛开三国维的意境说，但也不可为它所困。
从中国古典诗歌的创作实践出发，联系古代文艺理论，我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。
一 意与境的交融 在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。
这个美学范畴的形成，是总结了长期创作实践经验的积极成果。
较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。
《尚书•虞书•舜典》说：“诗言志。
”《荀子•儒效篇》说：“诗言是其志也。
”都仅仅把诗看作主观情志的表现。
《礼记•乐记》在讲到音乐时说：“凡音之起，由心生也。
人心之动，物使之然也。
”虽然涉及客观物境，但也只讲到感物动心为止，至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。
魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。
刘勰《文心雕龙•神思篇》说：故思理为妙，神与物游。
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。
他指出构思规律的奥妙在“神与物游”，也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融。
唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”，要求心与物相“感会”，景与意“相兼”、“相惬”，更强调了主客观交融的关系。
他又说： 诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，日取思。
大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。
寻味前言，吟讽古制，感而生思，日感恩。
这里讲了诗思产生的三种过程。
取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入干境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。
感思是受前人作品的启发而产生的诗思。
其中，取思与生思，都是心与境的融合。
《文镜秘府论•论文意》按自传为王昌龄的《诗格》，其中也多次讲到思与境的关系。
如： 夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境。
唐末司空图在《与王驾评诗书。
中讲“思与境措”；宋代苏城在。
东坡题跋》卷二中评陶诗说：“境与意会”；明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”；王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”； 至于意境这个词，在《诗格》中也已经出现了。
《诗格》以意境与物境、情境并举，称三境： 诗有三境：一日物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境手心，营然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二日情境。
娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三日意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
后来，明朱承爵《存余堂诗话》说： 作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。
清潘德舆《养一斋诗话》说： “一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗。
”较“桔绿橙黄”句有意境。
不过，大力标举意境，并且深入探讨了意境涵义的，却是王国维。
“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。
意境，他有时称境界。
《人间词话》说： 沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人抽出境界二字为探其本也。
言气质，言神韵，不如言境界。
有境界，气质、神韵，末也。
有境界而二者随之矣。
这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。
中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士模的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。
所谓兴趣，指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。
所谓神韵，指诗人寄诺言外的风神气度。
所谓性灵，指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。
而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。
王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面；必须二者交融才能产生意境。
他在《人间同乙稿序》中说： 文学之事，其内足以携己而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者，意与境浑，其次或以意胜，或以境胜。
苟缺其一，不足以言文学。
在《人间词话》里他又说：能写真景物、真感惰者，谓之有境界，否则谓之无境界。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
境界乃是由美景物与真感情两者合成。
理想中有现实，现实中有理想，造境和写境都是主客观交融的结果。
王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的涵义，深入揭示了诗歌创作的契机，建立了一个新的评论诗歌的标准，从而丰富了中国的待歌理论。
他的贡献是应当充分肯定的。
在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。
一是情随境生。
诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。
《文心雕龙•物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。
”讲的就是这由境及意的过程。
在古典诗歌中这类例子很多，如王昌龄的《闺怨》： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上攀楼。
忽见陌头杨柳色，悔教失婿觅封侯。
那闺中的少妇原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景。
街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婚的离别，这孤单的生活辜负了大好春光，也辜负了自己的韶华，她后悔真不该让夫婿远去了。
这少好的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。
这是诗中人物的随境生情。
诗人自己随境生情，达到意境浑融的例子，如孟浩然《秋登万山寄张五》：“相望始登高，心随雁飞灭。
愁因薄暮起，兴是清秋发。
”《宿桐庐江寄广陵旧游》；“山瞑听猿愁，沧江急夜流。
凤鸣两岸叶，月照一孤舟。
” 情随境生，这情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，不过隐蔽着不很自觉而已。
耳目一旦触及外境，遂如吹皱的一池春水，唤醒了心中的意绪。
关于这个过程，李蛰描述得很细致： 且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。
其胸中有如许无状可任之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头及时时有许多歌谣而莫可告语之处，蓄极积久，势不能遏。
一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，烧自己之垒块Z诉心中之不平，感数奇于千载 若没有触景之前感情的蓄积，就不会有触景之后感情的迸发。
所谓惰随境生也还是离不开日常的生活体验民意与境交融的第二种方式是移情入境。
诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境逐亦带上了诗人主观的情意。
葛立方《韵语阳秋》说： 竹未尝香也，而杜子美诗云：“雨洗娟娟静，风吹细细香。
”雪未尝香也，而李太白诗云：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。
” 李杜诗中的香竹、香雪，显然已不是纯客观的存在，诗人把自己的感情移往其中，使它带上强烈的主观色彩，具有浓郁的诗意。
诗里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好衔杯时。
”（《待酒不至》）杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。
”（《春望》）白居易：“休水流，泅水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
”（《长相思》其一）这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩，是以主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的交融。
《论语•先进篇》载，子路、曾皙、冉有、公西华诗坐，孔子让他们各言其志。
其它几个人都是直截了当地述说，只有曾皙的回答与众不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，风乎舞导，咏而归。
”他借着对物境的描述来表达自己的情志，移情入境，意与境融，他的话虽不是诗，但已带有浓郁的诗意。
移情入境，这境不过是达情的媒介。
谢傣《四溟诗话》论情景关系说： 景乃诗之娱，情乃诗之胚，合而为诗。
情仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是景。
诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。
至于哪一类情胚借哪一类景媒表现，不同的民族有不同的传统。
中国诗歌常借兰以示高洁，借柳以示惜别，外国就不一定如此。
同一民族在不同时代也有不同的习惯。
《诗经。
里用石表示动摇：“我心匪石，不可转也。
”（《邶风•柏舟》）今天则用石表示坚定，发生了变化。
意与境交融的第三种方式是体贴物情，物我情融。
上面所说的情随境生和移情入境，那情都是诗人之情。
物有没有情呢
应当说也是有的。
山川草木，日月星辰，它们在形态色调上的差异，使人产生某种共同的印象，仿佛它们本身便具有性格和感情一样。
这固然出自人的想象，但又是长期以来公认的，带有一定的客观性，与诗人
临时注入的感情不同。
我们不妨把它们当成物境本身固有的性格和感情来看待。
正如宋郭熙《林泉高致》所说： 身即山水而取之，则山水之意度见吴。
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨清而如题。
明沈颖《画函》也说： 山于春加庆，于夏如竞，千秋如病，于冬加定。
他们指出四时之山各自不同的性情，要求作画时既画出它们不同的形态，又画出它们不同神情，以达到形神兼备。
作诗又何尝不是同样的道理呢
有的诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。
陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。
陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
”（《读山海经》）“平畴交远风，良苗亦怀新。
”（《癸卯岁始春怀古田舍》）杜甫伪“岸花飞送客，符燕请留人。
”（《发潭州)都达到了物我情融的地步。
陶渊明《饮酒》其八： 青松在东园，众草投其姿。
凝霜珍异类，卓然见高校。
连林人不觉，独树众乃奇。
提壶抚寒柯，远望时复为。
吾生梦幻间，何事绁尘羁
青松即渊明，渊明即青松，“语语自负，语语自怜”（温汝能：《陶诗汇评》），诗人和青松融而为一了。
又如杜甫的《三绝句》之二： 门外鸽鹅去不来，钟头忽见眼相猜。
自今已后知人意，一日须来一百回。
诗人体贴鸬鹚那种欲近人又畏人的心情，向它表示亲近，欢迎它常来作客。
诗人和鸬鹚达成了谅解，建立了友谊，他们的感情交融在一起。
二 意境的深化与开拓 意境的深化与开拓，是诗歌构思过程中重要的步骤。
《文赋》曾把构思分成两个阶段： 其始也，皆收视反听，既思旁讯，精骛八极，心游万切。
其效也，情瞳眈而弥鲜，物阳晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，灌下泉而潜浸。
构思的第一阶段，精骛心游，追求意与境的交融。
第二阶段，意境逐渐鲜明清晰，进而寻找适当的语言加以表现。
陆机在这里所讲的是一般的构思过程，在诗歌创作中，意境的形成并不这样简单。
诗人的写作有时十分迅捷，信手拈来即成妙趣，意境一下子就达到鲜明清晰的地步。
这种意境天真自然，是艺术中的神品。
神来之笔看似容易，其实不然，没有长期的生活积累和高度的艺术修养是达不到的。
但意境的初始阶段多半不够鲜明清晰，需要再加提爆或虽鲜明清晰而失之于浅，失之于狭，需要继续深化与开拓，以求在始境的基础上另辟新境。
《人间词话》说： 古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。
“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。
王国维所说成大事业大学问的三种境界，正可借以说明诗歌构思的过程。
构思的初始阶段，诗人运用艺术的联想与想象，上下求索，追求意与境的交融，好比是“独上高楼，望尽天涯路”。
当意境初步形成立后，继续挖掘开辟，熔铸锻炼，这是构思过程中最艰苦的一步。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦况。
当意境的深化与开拓达到一定程度，眼前豁然开朗，“土地平旷，屋舍严然”，进入一个新的境界。
此所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。
“蓦然”二字恰切地说明，意境的完成是不期然而然的一次飞跃。
古人有炼字、炼句、炼意之说。
所谓炼意，就是意境的深化与开拓。
而炼字，炼句又何尝不是在炼意，前人有“炼字不如炼意”的话，其实，哪有离开炼意单独炼字的呢，杜甫“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》），“新诗改罢自长吟”（《解闷》）；韦庄“卧着南山改旧诗”（《宴起》）。
他们在锤炼字句的过程中，不是同时也在改变构思、另辟新境吗
《漫叟诗话》说： “桃花细逐杨花落，黄岛时兼白马飞。
”李商老天：“偿见徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云：‘桃花欲共杨花语’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厌改也。
不然，何以有日锻月炼之语
”（《苕溪渔隐丛话》前集卷八） 这两句诗见于《曲江对酒》，是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作。
“中兴”以后，杜甫对肃宗满怀希望，但仍不能有所作为。
他既不屑于从俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。
他久坐江头，细观花落鸟飞，感到难堪的寂寞与无聊。
这首诗就是在这种心情中写的。
原先的“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与诗人此时此地的心情不合。
改为“桃花细逐杨花落”，偏干写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。
虽然只改了三个字，意境却大不相同了。
又如来陈世崇《随隐漫录》卷四载： “白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”，韩子苍易为“堂深”、“宫冷”。
……古词云：“春归也，只消戴一朵茶蘑。
”字文元质易“戴”为“更”，皆一字师也。
“堂中”、“宫里”，意浅境近；改为“堂深”、“宫冷”，意境深远。
“‘戴一朵茶费力，意境也嫌浅露，“更一朵茶蘑”，从戴花的更替中体现了时序的变迁，意境就深入多了。
清顾嗣立《寒厅诗话”： 张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树平梅何处春
”元遗山日：“佳则佳矣，而有未安。
既日‘一树’，乌得为‘何处’，不如改‘一树’为‘几点’，便觉飞动。
” “一树早梅”固定指一处，显得呆板；“几点早梅”，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。
意境的深化与开拓必须适度，加工不足失之浅露，加工太过失之雕琢，过犹不及都是毛病。
最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹，深入浅出，返朴归真、譬如李白的《子夜吴歌》： 长安一片月，万户捣大声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
这首诗的语言是再浅显真率不过了，意境却极其深沉阔大。
开头两句境界就不凡，在一片月色的背景上，长安城宏家户户传出捣衣之声，那急促而凄凉的声音散布出多么浓郁的秋意啊何况这寒衣是预备送给戍守边关的亲人的，声声寒站都传递着对于边关的思念。
“秋风”二句，通过秋风将长安、玉关两地遥遥联接在一起，意境更加开阔。
北朝温子升有一首《捣农》诗，构思与此诗相似：“长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。
香作纹砧知近远，传声送响何凄凉。
七夕长河烂，中秋明月光。
摆略塞达逢候雁，鸳鸯楼上望天狼。
”这首诗的意境也经过深化与开拓，但用力太过，雕琢太甚，结丽而不动人。
不象李白那首之自然纯朴，能够一下子打入读者心坎。
意境的深化与开拓，也就是意境典型化的过程。
初始之境可能是印象最强烈的，但不一定是最本质的。
初始之意可能是最有兴味的，但不一定是最深刻的。
在意境的深化与开拓过程中，略去那些偶然的、表面的东西，强调本质的、深刻的东西，最后才能熔铸成为具有典型性的意境。
典型化的程度，即决定着意境的深浅与高下。
清许印芳在。
与李生论诗书跋。
中论王孟韦柳四家诗说：“人但见其澄澹精致，而不知其凡经陶洗而后得澄澹，几经熔炼而后得精致。
”“平者易之以拗峭，板者易之以灵活，繁者易之以简约，哑者易之以镁铝，露者易之以浑融，此熔炼之功也。
”可见意境的深化与开拓，须付出艰辛的劳动，不是轻易可以成功的。
三 意境的个性化 因为意境中有诗人主观的成分，所以好诗的意境总是个性化的。
诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，构成意境的个性。
陶渊明笔下的菊，简直就是诗人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融为一体。
李白笔下的月，陆游笔下的梅，也莫不如此。
李白说：“山街好月来”（《与夏十二登岳阳楼》），“举杯邀明月”（《月下独酌》），“且就洞庭赊月色气《陪族叔游洞庭》其二），他和月的关系多么密切
那一轮皎洁的明月不就是诗人的自我形象吗
陆游一生写了许多咏梅诗，“驿外断桥边，寂寞开无主”，是他自身的写照。
《梅花绝句》：“闻道梅花拆晓风，雪堆通满四山中。
何方可化身千亿，一树海花一放翁。
”这雪白的梅花也体现了陆游自己的高傲与纯洁。
又如辛弃疾的《菩萨蛮•金陵赏心事为叶丞相赋》：“青山欲共高人语”；秦少游的《鹊桥仙》：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”；龚自珍的《已亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”，这些意境都是多么富有个性；正象中国古代绘画注重写意传神一样，中国古代诗歌也不追求对客观物境作逼真的模仿，而是力求创造和表现具有个性特点的意境，这是中国古典诗歌的一条重要的艺术规律。
在这里有一个问题不能不略加辨析，就是王国维所说的“有我之境”与“无我之境”。
他说： 有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”“寒波浩浩起，白马悠悠下。
”无我之境也。
有我之境，以我观物，放物我皆着我之色彩。
无我之境，以物观物。
故不知何者为我，何者为物。
这个说法很精巧，但违反了创作与欣赏的一般经验。
朱光潜先生认为他所用的名词似待商酌，“王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’（即忘我之境）。
他的‘无我之境’的实例……实是‘有我之境’。
与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格情趣和经验的返照。
”（《诗论》）名词问题姑且不论，朱先生指出任何境界中都必须有我，这是很精辟的。
其实，在真正的艺术品里，“无我之境”并不存在。
“有我之境一固然寓有诗人的个性；“无我之境一也并非没有诗人主观的情趣在内，不过诗人已融入物境之中，成为物境的一部分，暂时忘却了自我而已。
关于这种境界，借用柳宗元在《始得西山宴游记》里说的一句话，叫作“心凝神释，与万化冥合”。
罗大经《鹤林玉露》所载普云巢论画的一段话，也恰好可以说明这种境界的形成： 某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。
又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。
方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。
此与造化生物之机缄盖无以异。
岂可有传之法哉
《词筌》曰： 稗史称纬干画马，人入其斋，见于身作马形。
凝思之极，理或然也。
作诗文亦必如此给工。
如史邦卿咏燕，见于形神俱似完． 可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的，这样创造的意境怎么可能无我呢，王国维所举的“无我之境”的例子，一见于陶渊明的《饮酒》诗：一采菊东篱下，悠然见南山。
山气田夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
”诗人当采菊之始心情原是很平静的，偶一举首，望见南山的日夕气象，悟出其中的真意。
此时，南山归乌仿佛就是陶渊明，陶渊明仿佛也进入了南山，和南山融成一片了。
你说这是无我吗
其实是有我，只是我已与物融成一体了。
王国维所举的另一个无我的例子，见于元好问的。
叙事留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
怀归人自急，物志本闲暇。
”诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓卒。
“寒波二句寄托了诗人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白马，融入那画面中去。
这意境中也有诗人自我的个性。
意境既然是个性化的，那么它必然同风格有密切的关系。
古人评论诗的风格，大都着眼于意境。
唐皎然《诗式》说： 失诗之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则举体便逸。
他所谓体是指风格而言，高、逸是他所列十九体中最推崇的两体。
他认为体的不同，是由于诗思初发所取之境不同，也就是意境的不同造成的。
这是很有见地的。
《文心雕龙•体性》将各种风格总括为八作： 一日典雅，二日远奥，三日精约，四日显附，五日繁终，六日壮丽，七日新奇，八日轻廊。
其中精约、显附、繁缛三种偏重于语言的运用方面。
其它五种都是结合文思讲的，既是五种不同的风格，也可视为五种不同的境界。
司空图《诗品》列雄浑、冲淡等二十四品，从他本人的解释看来，这二十四品既是风格的差异，也是意境的不同。
意境中既包涵着诗人主观的思想、感情和个性，而这些又都是社会存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社会内容。
王国维论意境，看不到它的社会内容，所以对意境的高下不能加以正确的评骂。
他认为诗人越脱离社会，越能保持赤子之心，就越能写出好诗来。
他说： 客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。
主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
其实，不论“客观”或“主观”之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。
文学创作当然要出自真情，但这性情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的。
至于性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现。
王国维又说： 词人者不失其赤子之心者也。
故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
李后主如果没有长期宫廷生活的经验，固然写不出反映宫廷生活的作品；但正因为他只有宫廷生活的经验，而与广阔的社会生活很隔膜，所以他的词题材境界都较狭窄。
这怎么能说是词人之长处呢， 四 意境的创新 社会不断发展，人的思想感情也不断变化，所以诗的意境永远不会被前人写尽。
然而诗人往往围于旧的传统，蹈袭前人的老路，不敢从变化了的现实生活出发，大胆创造新的意境。
而诗歌没有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的兴趣了。
诗歌史上的拟古派之所以失败，症结即在于此。
明代李梦阳倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，成为前后七子拟古主义的纲领。
这个口号虽有反对台阁体的积极意义，但象李梦阳那样“刻意古范，铸形宿镇（模），而独守尺寸”，亦步亦趋地摹仿古人，却是从另一个方面毁坏了艺术。
袁枚《答沈大宗伯论诗书》批评拟古主义说： 尝谓诗有工拙，而无个古。
……未必古人皆工，今人皆拙。
……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。
写诗要从各自的性情遭遇出发，从自我的真实感受出发，生动活泼地创造自己的意境，而不要让古人束缚了自己。
关于这一点，他在《与洪稚存论诗书》中说得更加痛快： 昔人笑王朝好学华子鱼，惟其即立过近，是以离之愈远。
董文敏跋张即之帖，称其佳处不在能与古人会，而在能与古人离。
诗文之道，何独不然，足下前年学杜，今年又复学韩。
鄙意以洪子之心思学力，何不为洪子之诗，而必为韩子、杜子之诗哉，无论仪神袭貌，终嫌似是而非，就令是韩是杜矣，恐千百世后人，仍读韩、杜之诗，必不读类韩类杜之诗。
使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、社之诗。
时代变了，环境变了，诗的意境也应变文创新。
杜甫就是一位创新的能手，他处于安史之乱前后动荡变乱的环境之中，以真情与至城创造出他自己特有的新意境。
他最善于描绘大江，渲染秋色，在其中倾注忧国忧民的深意。
象《秋兴》八首那种沉郁苍凉的意境，的确是他的独创。
杜甫既是一位勇于创新的诗人，学杜首先就要学他的创新，而不是摹拟他的意境。
杜甫倘生于后世，也一定会另辟新境，而不肯重弹往日的老调了。
创造新意境，需要艺术的勇气。
谢榛《四仅诗话。
说：“赋诗要有英雄气象：人不改道，我则道之；人不肯为，我则为之。
厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。
”叶燮花《原诗•内篇》中针对拟古主义，提倡诗胆，最能振聋发聩： 昔人有言：“不很我不见古人，很古人不见我。
”又云：“不假臣无二王法，但恨二三无巨法。
”斯言特论书法耳。
而其人自命如此。
等而上之，可以推矣。
……昔贤有言：成事在胆。
文章千古事，苟无胆，何以能千古乎，故吾曰：无脸则笔墨畏缩。
胆既诎矣，才何由而得伸乎， 这段话今天读来仍有鼓动人心的力量。
新时代需要新意境，也能产生新意境。
今天同旧社会相比，社会制度、生活方式、风俗习惯都发生了巨变，大自然也得到改造。
可惜我们的诗歌还没有创造更多的足以和新时代相媲美的、令人难以忘怀的新意境。
叶党论诗讲才、胆、识、力四字。
我们的诗人生于科学昌明的今日，论识，远出于古人千百倍之上之论才、论力，也未必逊于古人。
所缺的恐怕就是一个胆字。
惟有摆脱羁绊，大胆探索，大胆前进，才能创造出新的意境，出现新时代的屈
李商隐诗歌的艺术特点
李商隐的诗歌内容，师承极广，继承了屈原香人的寄托手法，阮籍旨趣遥深、情测的风格，杜甫的忧国伤时的精神和沉郁顿挫的诗风，韩愈的雄奇横放，李贺的幽冷奇艳，六朝诗歌的精工秾丽，以及民歌的清新流丽。
①构思缜密，情致深蕴。
较少采用直抒胸臆的方式，力避平直之语，诗中大量运用比兴，象征等手法，造成一种缠绵顿挫，缜密深曲的特色。
精确的对偶，工丽深细的语言，和美婉转的音律，外形特别美丽，意义往往隐晦。
《锦瑟》中，诗人大量借用庄生梦蝶，杜鹃啼血，沧海珠泪、良田生烟等典故，采用比兴手法，运用联想与想象，把听觉的感受，转化为视觉形象，以片段意象的组合，创造朦胧的境界，从而借助可视可感的诗歌形象来传达其真挚浓烈而又幽约深曲的深思。
②长于用典，精工贴切，含而不露，可以使人产生更多的联想，如《安定城楼》，作者表达了自己的不得志和失落之情绪，“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”，诗中以这两位古人自比，显得既含蓄而又贴切。
“不知腐鼠成滋味， 猜意鹓雏竞未休”借用庄子寓言告诫一些人不要妄加猜疑，从而表明自己对功名利禄的鄙弃。
典故的灵活运用比直抒胸臆有更好的效果，诗人通过典故可以表达更多的思想内容，这是直抒胸臆不能所做到的。
③锤炼字句，工于造语。
李商隐的诗语言凝练而丰富，不但注重锤炼实词，选择虚词，运用叠字，同时注重对成语典故、民谚方言的敷色加工，使诗歌语言造境新颖，蕴涵丰富。
《向晚》“花情羞脉脉，柳意怅微微”中叠字的运用，创造出了声、色、情俱佳的境界。
另外，李商隐的诗歌中，在后世有大量精美典雅的名句传世。
如“相见时难别亦难”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”等等。
④总之，李商隐诗秾丽而时带沉郁，摇拽而不失厚重。
丰富深厚的思想内容与曲折见意的表现形式达到完美和谐的统一，形成“深情绵邈”、典丽精工的独特风格，以其意蕴的深婉、词采的精美和朦胧的美学追求，为抒情诗的发展开辟了新的天地，为古典诗歌以及后世词、曲的发展都做出了重要贡献，产生了深远的影响。
请问现实主义与浪漫主义的区别是什么
试论李商隐诗歌的艺术特色 文 \\\/ 蜀道迷途李商隐（813——858）字义山，号玉溪生、樊南生。
原籍怀州河内（今河南沁阳），祖迁居郑州荥阳（今属河南）。
他的家庭出身及生活经历历史上很少记载。
仅《旧唐书·文苑传》《新唐书·文艺传》中分别有几百字大同小异的叙述，而且语焉不详。
李商隐因不幸卷入牛李党斗争中，长期遭受排挤打击，一生多沉沦幕府，困顿失意，作为一个有政治抱负的知识分子，身处盘镇割据，宦官专权，明党纷争的社会环境之中，他一生都在苦难崎岖的险道上徘徊，与杜牧齐名，世称“小李杜”。
李商隐诗歌具有独特的艺术风格，前人曾概括为“深情绵渺”或“沉博绝丽”，具体表现为：大量运用比兴寄托；笔下事物都赋予了作者的性格；以骈文为诗，辞采华丽，音韵铿锵，善用比喻；议论、叙事、抒情与典故相结合。
他以意境的柔细婉曲和词采的典丽精工创造了诗歌朦胧美的境界。
对古典诗歌的发展做出了重要贡献。
[1]一、诗人所处时代的历史背景及人生遭遇1、时代背景李商隐一生都是郁郁不得志，贫病交迫，怀才不遇。
朋党之争的祸害，官场对他的排挤，构成了诗人寂寞悲惨生活的基调。
“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”这是崔珏《笑李商隐诗》中的诗句，亦是同时代人对李商隐的评价，这些诗句概括出了李商隐一生悲惨的遭遇和不幸的命运。
李商隐生活于中晚唐，历经宪宗（李纯）、穆宗（李恒）、敬宗（李湛）、文宗（李昂）、武宗（李炎）、宣宗（李忱 ）三朝。
这六位帝王大都是平庸之主，不是崇信方士就是嬉戏游乐；不是早死就是被人杀害。
正如李商隐《乐原游》一诗中所说:“夕阳无限好，只是近黄昏。
”中央政府腐朽又直接影响了各地方局势，常有各地藩镇佣兵作乱，掠夺兼并等等。
朝堂之上又有“牛李党争”，这就是诗人所处的晚唐时代，在这个官场黑暗，社会风气日下的大环境中，他只能矛盾的活着如对令狐淘的感情态度是非常矛盾而复杂的，既有怨望，又有期待；既有赞颂，又有讽刺；既有陈情，又有鄙夷……[2]这种黑暗社会与现实生活给予诗人的影响是巨大的，不但影响着他的生活道路，更影响着他的艺术创作。
黑暗现实与客观环境的交互，使得诗人只能采取隐悔曲折，侧记旁敲的方式创作，或写景抒情，或借古讽今，咏史寓概，或为“芳草以怨王孙，借美人以寓君子。
”《樊南文集》卷四《谢河东公和诗启》中这样记载道。
2、悲惨境遇李商隐幼年时就死了父亲，家境十分贫寒，作为长子，他还未成年就不得不与母亲一起担起家庭的重担，虽说后来得到令狐楚的赏识可也过得穷困潦倒，寂寞惆怅。
他在《樊南甲集·序》中写到：十年京师寒且饿，人或目曰，韩文杜诗，彭阳章，樊南穷冻，人或知之。
可见他的生活之艰苦。
并且在他与亲朋好友的信件中常谈到他的遭受。
如“一官一名，祗添戮笑” 《上李舍人状》。
虽说李商隐自幼家境不好，可他得到了良好的教育，写得一手好字。
此外还很擅长作文。
也正因为这点后来被东都留守兼东畿汝都防御使令狐楚看中并加以提拔。
自此，李商隐跟随令狐楚开始学习四六文体，同时也开始了诗人的仕途之旅。
大和四年（830年），李商隐在令狐楚的资助下上京参加进士考试，结果名落孙山。
此后几年他屡次有令狐楚资助上京应试，却屡试不中。
大和七年（833）春天，令狐楚被调任礼部尚书，要离开太原进京，这时李商隐只得离开令狐楚回到自己家乡。
838年，令狐楚身染疾病去世，李商隐从此失去了他的恩师也失去了一个庇护者，更为严重的是令狐楚之死影响了诗人的生活来源。
天公作美，正当诗人为生活发愁的时候，领命视察民情的泾原节度使王茂元请他做节度使府中的掌书记，于是诗人便欣然前往。
后来与王茂元的女儿王氏结为夫妻。
然而没想到的是，他投入王茂元的门下之后，却使他陷入了“牛李党争”的政治漩涡，最后成了一个无辜的牺牲品，同时也断送了自己的仕途前程。
3、身陷牛李党争门户私见、朋党倾轧，是中晚唐政治的弊端，这也是中晚唐官场斗争的常例。
《牛李党争》是中唐以后一段时间内关系着广大官员的重要政治斗争。
李商隐和这一事件的纠葛，深深地影响了他的一生遭遇和创作。
牛党以李宗闵为首，包括牛僧孺、杨虞卿等；李党以李德裕为首，包括郑覃等人。
公元838年，由于令狐楚之死，李商隐失去了庇护者，更影响了他一家人的生活来源。
正好此时，经原节度使王茂元给他送来了聘书。
请他去节度府中做书记一职。
正为生计发愁的李商隐欣然前往，可是他没有想到的是，他的入幕，却令他从此陷入了“牛李党争”的漩涡。
原因很简单：在此之前李商隐结交的多半是牛党人士，且出自令狐楚门下，自然被归入了牛党的行列，而现在聘请他的王茂元却是属于李党。
李商隐只是“牛李党争”中一个无辜的牺牲品。
他的一生因此蹉跎，才华不很施展，就一直在幕府中沉浮，而这样的人生道路同样影响着他的诗歌创作。
他在一首《无题》诗中写道：照梁初有情，出水旧知名。
裙衩芙蓉小，钗茸翡翠轻。
锦长书郑重，眉细恨分明。
莫近弹棋局，中心最不平。
《全唐诗》卷539-108诗中先描写了新婚妻子的美丽新婚的幸福。
在末尾处突然笔锋一转，透出心中的隐忧来：自己就像一支无辜的棋子，做了朋党纷争的牺牲品。
命运在他人手中。
[3]李商隐的这些悲惨生活对他的写作产生了很大影响。
给他的诗歌蒙上了一层迷惘的情调和神秘隐晦的色彩，这也使得他的诗歌具有鲜明独特的风格。
致使他在晚唐文坛甚至中国古典诗歌的整个发展中都有着不小的影响。
二、李商隐诗歌的艺术特色（一）缜密的构思《韵语阳秋》中记载杨亿评论义山诗语：李商隐的诗歌读来感“味无穷而炙愈出，钻弥坚而不竭”有一唱三叹之妙。
他的诗立意高迈、新颖构思缜密。
悲惨的生活道路培养了他对社会的洞察力和批判精神。
他与温庭筠的词虽有过于缛丽，但李商隐感伤时事，颇得风人之旨，隐合美刺之义.他那自概生平政治讽刺的诗令人回味感叹，就是一般叙事抒情诗也写得别开生面，发人之所未发。
于是给人一种立意清新，构思精密之感。
从整体上看，他的诗选材广泛，常用的诗构成一幅画而看成统一的整体,或是用组诗的形式来表达到抒情写实的目的.例如他的政治讽刺诗,诗人就巧妙的把议论和抒情结合起来,通过咏史、咏人、咏物、写景等方法的运用来达到讽刺的目的。
同时，诗人还采用组诗形式，集中对某个特定问题进行讽刺。
如描写唐明皇和杨贵妃事迹的《马崽二首》《龙池》等诗。
唐代诗人咏明皇、杨妃事迹的诗篇颇多，大多对他们的悲剧表示同情。
而李商隐却能采取批判态度，特别是对明皇“贵为天子不能保其妻子”这点给予揶揄，这种见解是对“不彰君过”的传统观念的否定，并且扩大了咏史诗的构思领域，对后世起了良好的启迪作用。
例如王安石咏西施诗云：“谋臣古系安危，贱妾何能作祸基
但愿君王斩宰喜否，不愁宫里有西施。
” [4]从具体诗篇上来看，最能体现李商隐立意精辟的是那些政治讽刺诗和自作生平的诗篇。
如他的七绝《贾生》。
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦；可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
这首诗将咏史、议论和抒情三者结合。
据《史记·屈原贾生列传》记载贾谊遭受权贵排挤，以大中大夫出为长沙王太傅，后岁余，征还。
汉文帝于未央殿前宣室召见贾谊“上因感鬼神事，因问鬼神之本…至夜半，文帝前席。
既罢，曰：‘吾久不见贾生，自此为过之，今不及也。
’”这一段平凡的史实，经过李商隐的熔炼，错选了一首非常精辟的政治讽刺诗。
讽刺了文帝的荒唐，赞叹了贾谊的才华。
另外，诗人善于通过叙事、状物、写景、抒情，他能抓住事物最典型的特征勾勒出鲜明形象，捕捉昙花一现地呈现在眼前或浮光掠影地闪过脑际的事物和意念，加以艺术的着色，用以传达出内心深沉的感触。
他的内心是寂寞痛楚的，他的感情隐蔽深沉，他的诗少平直浅露之间多为曲折委婉之句。
正所谓“义主之外”，“复意为工”是义山诗的特征之一。
[5]（二）凝练的语言晚唐诗人李商隐，以其惊艳绝伦的才华，鲜明独特的风格、新颖的意境创作出了一系列优秀的诗篇，这些诗篇中的语言也是丰富多彩，各不相同。
那么他的语言有什么特色呢，让我们从以下几个方面去理解。
1、辞采华丽，色彩鲜明。
义山的词给人以绮丽典雅的感觉，诗人在诗中运用成语典故，丽词逸句、淡言浅语，以至在语言民谚口语，莫不得心应手，左右逢源。
[6] 他的诗的内容含蓄形式优美，给人以回味想象的余地，给人一种唯美的感觉。
如：诗人这样描绘美女“来时西馆阻佳期，去后漳河隔梦思。
知有宓妃无限意，春松秋菊可同时。
「代魏宫私赠」；青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。
「霜月」”。
如描写月的诗句：“昨夜月轮明”，“一川虚月魄，万崦自芝苗”“月带楚域积”。
又如诗句“欲为东下更西游”“我欲西征君又乐”“碧云东去丽云西”等在诗人的笔下是那样的起落跌宕，徘徊低回，有着无限情趣，让平凡的**显得五彩缤纷，灿烂夺目。
请看如下诗句：月榭故乡因雨发，风帘残烛隔霜清《银河吹笙》曾省惊眠闻雨过，不知迷路为花开《中元作》空园兼树废，败港拥花流《即日》风女癫狂成久别，月娥孀独好同游。
当时若爱韩公子，埋骨成灰恨未休。
《和韩录事送宫人入道》天荒地变心虽折，若比伤春意未多《曲江》上述诗句，形象生动、辞藻华丽、音韵铿锵，可以说是“色香味”俱全。
2、 句式多变李商隐的诗在语言运用方面充分体现出看了他驾驭语言的能力和锤字炼字的功夫。
他除了摹仿前人的形式，还专攻五言、七言、古体、今体诗。
例如叠字的用法：暗暗淡淡紫，融融冾冾黄。
《菊》叶叶复翻翻，斜桥对侧门。
《碟》百里阳云复雪泥，行人只在雪云西。
《西南行却奇相送者》楚天长短共昏雨，宋玉无愁亦自愁。
《楚吟》又如顶真句式：山上离宫宫上楼，楼前官畔暮江流。
《楚吟》春日在天涯，天涯日又斜。
《天涯》如倒装句式：如线如丝互牵恨，王孙归路一何遥。
《柳》如错综句式：看山对酒君思我，听鼓离城我访君。
《子初郊墅》这些句子的使用，使得语言具有了流转回旋、意味深长，朗诵时有往返回唱之妙。
使得意境委婉，语言多姿，耐人寻味。
3 、律法精严李商隐的诗律法精严，以善于对仗著称。
他除了擅长的七律七言外还有五律、五绝、五古、排律等诗。
他的诗歌随着思想的内容不同，艺术形式与诗的节奏也不同。
由于诗人十分注意诗句的平仄、押韵等，所以他的诗有很强的音乐美和节奏感。
例如：《初起》想象咸池目欲光，五更钟后更回肠。
三年苦雾巴江水，不为离人照屋梁。
全诗除了押韵、平仄按照绝句规则外，诗中“想象、苦雾”两组词均为叠词，而“离、梁”二字又为双声。
这些叠词、双声词的运用不仅体现了强烈的旋律和节奏，而且读起来婉转曼妙，优美动人。
此外，诗中还善于暗中用典，融会史实，不着痕迹。
诗人展开丰富的联想对简单的传说、史实作以巧妙的补充、创造，使得平凡的事物一下子“活”了过来。
例如《后汉书·马廖传》中“楚王好细腰，宫中多饿死”的传说，被诗人创作出《梦泽》“梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。
未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。
”（三 ）比兴、象征手法的运用李商隐诗中的“比”，简单说来就是比方。
不管是比甲物还是比乙物，亦或是比具体事物、抽象道理，还是以客观景物比主观感触，都是咏物托志。
而他诗中的“兴”，简单来说就是联想，由甲物联想到乙物，看到外界景物出发内心感慨。
也就是触景生情。
[7] 诗人以丰富的想象、渊博的知识加上现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，从而使他的比兴、象征具有鲜明的特色和深刻的含义。
他把神话传说、历史故事、现实生活等融为一体，从而使他的诗具有深情绵邈、余味曲包的优点。
他的诗往往在一首诗中同时运用象征、比兴、拟人、拟物等多种手法，来借以抒发主观感受，影射现实生活，或是诗人对生活上的评价，亦或是对某一问题的感受。
例如《独居有怀》意识，表面上指少女失恋后独居还念旧欢，实际上是暗喻诗人在政治失意后希望改善和令狐绹的关系。
又如在《鸳鸯》《石城》等诗中，诗人以鸳鸯来象征男女结合共同生活的美好愿望。
在《七夕》中又通过乌鹊填河的神话，向青年恋人们传达着“愿天下有情人皆成眷属”的祝愿。
此外，诗人在《赋得鸡》《晓起》《柳》等一些诗歌中巧妙的把拟人、拟物、双关语等修辞完美结合。
这也是诗人的诗写得意境深远、委婉曲折的重要原因。
（四）无题诗的创作无题诗是李商隐所独创。
或以“无题”名篇，或借诗的首二字为题。
内容或写爱情，或借男女之情而别有所寄托。
这类诗多用七律，想象丰富、形象生动、工于比兴，善用象征和暗示手法形成绮丽精工、深情绵渺的独特风格。
[8] 无题诗的创写无疑是李商隐在唐代诗歌发展中最大的贡献之一。
无题诗扩大了抒情诗的领域，发展了抒情诗的技巧。
除李商隐之外，历代诗人中都有写无题诗的作者。
如晚唐的韩偓就有《无题》四章，唐彦谦的《无题》诗更是多达十三首之多，可都没能赶上李商隐的无题诗。
《四库全书·提要》指出“《无题》之中，有确有寄托者‘来是空去绝无踪’之类是也；有戏为艳体者‘近知名阿候’之类是也；有实属狎邪者‘昨夜星辰昨夜风’之类是也；有失去本体者‘万里风波一叶舟’之类是也；有与《无题》相连误合为一者，‘幽人不倦赏’之类是也；其摘首二字为题，如《碧城》《锦瑟》诸篇，亦同比例，一概以美人、香草解之，殊和本旨。
”李商隐的无题诗以寄托为主，但每个人的读解不一，很难确定诗歌的本意。
如《无题》“相见时难别亦难”，一般把它当成爱情诗来读。
诗人用比兴手法和精美的比喻、回环往复的抒情，真挚动人地表达了封建士大夫的爱情生活。
其中“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一句更是成为千古名句。
又如《无题四首》之二“东风细雨来”这首诗用象征和比兴，寄感慨于艳情，用事实典故以影射现实生活，写得蕴藉深婉。
另外，从他的《无题》中我们可以看出，无题诗是李商隐艺术成就的结晶。
多种修辞手法的综合运用以及新颖的构思、凝练的语言的结合构成了李商隐诗的隐晦深奥、沉博艳丽的特点。
参考文献[1] 张明非主编.《中国文学》广西师范大学出版社,第161页.[2] 杨柳.《李商隐评传》江苏人民出版社 .第311页.[3] 王祥主编.《中国文学史话·隋唐五代卷下》吉林人民出版社.第148页.[4] 杨柳.《李商隐评传》江苏人民出版社.1981年10月.第361页.[5] 刘勰.《文心雕龙》卷八《隐秀第四十》人民文学出版社.第632页.[6] 杨柳.《李商隐评传》江苏人民出版社.1981年10月.第372页.[7] 杨柳.《李商隐评传》江苏人民出版社.1981年10月 .第399页.[8] 张明非.《中国文学》.广西师范大学出版社.2002年9月.第160页.
