谁能总结出中国文学批评史中，所有的关于“气”的观点从先秦开始。
。
不能漏一个人的，，
“气”是由提出来的，他说“”。
首开以气论文章的风气，他说“文以气为主，气之清浊有体，不可力敌而强制”，首次将文章分为清浊二体。
陆机曰“才有庸俊，气有刚柔”，彰之说。
更有篇专谈养气。
钟嵘“气之动物，物之感人，故摇动性情，形诸物咏”。
“春气绕兰心”也说气。
皎然“气高而不怒”。
在《答李翊书》中强调达到“气盛”，说“气盛宜言”。
宋严羽“气象”说。
苏轼“文者，气之所形”。
明王延相倡“气本论”。
叶燮《原诗》以气论诗，提出“才、胆、识、力”。
学力有限，关于中国文论的“文气说”，我只知道这些。
中国古代文学批评史历来的观点
1.中国古代文学鉴赏的审美批评标准中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。
中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅盘 、寂灭、死亡以及涅盘 的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。
中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。
审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。
审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。
2.中国古代文学批评著作 中国历代文论选(一卷本) 郭绍虞 主编 上海古籍出版社 1979、1980年 《中国历代文论选》一卷本，是在四卷本基础上精选编辑而成，共选中国古代、近代文学批评论文(含论诗诗)66种，其中先秦5种，两汉4种，魏晋南北朝5种，唐8种，宋10种，金1种，元2种，明9种，清11种，近代11种。
书中按作者时代编次选录，入选各篇，其与文学理论无关 部分，采取节录方式，并有注明。
凡入选文字，均兼采各种版本加以校勘，正文以一本为主，于篇末注明版本出处。
在每篇正文之后，有注释与说明文字。
全书选目精审得体，注释重字词训释，浅易明晰；说明既能阐发文本大意，又能明其渊源流变，于初学中国古代文学理论者，最为便利。
文心雕龙注 (南朝·梁)刘 勰 著 范文澜注 人民文学出版社 1985 刘勰《文心雕龙》是我国现存最早的系统阐述文学理论的专书，全书分上下两编，各包括25 篇。
上编前5篇带有导论性质，后20篇分述各文体特征与流变；下篇25篇主要讨论文学创作风格与批评的原则、方法，以及文学与时代的关系等，末篇《序志》为全书序言。
范注以清人黄叔琳《文心雕龙辑注》为底本，参以孙仲容手录顾千里、黄荛圃合校本，谭复堂校本，日本铃木虎雄校勘记和赵万里校唐人残写本，并吸收了黄侃《文心雕龙札记》等研究成果，进行校勘与注释。
范注不限于疏通文句，凡与理解文本有关的文献，均详细引录，故与各种 注本比较，最为详赡。
书前附有铃木虎雄《黄叔琳文心雕龙校勘记》的“绪言”和“校勘所 用书目”亦便于学者参考。
诗品注 (梁)钟 嵘 著 陈延杰 注 人民文学出版社 1980年 钟嵘《诗品》是一部专论五言诗及其诗人的文学批评著作，作者选择从汉到齐梁间诗人122人，分为上、中、下三品(上品11人，中品39人，下品72人)评第，并在作家作品研究的基础上，形成了钟嵘提倡“自然”与“真美”的诗歌理论批评风格。
陈注参照多种版本，进行整理，并作注释，清通简要，便于初学。
书后附录“诗选”，系注者所辑录钟嵘《诗品》论及的作品，尤便于读者检核、参考。
书末缀有注者跋语，对钟嵘选诗、评第略有论及，亦具启发意义。
沧浪诗话校释 (宋)严 羽 著 郭绍虞 校释 人民文学出版社 1983年 严羽《沧浪诗话》是一部以禅喻诗、着重探讨诗歌形式和艺术性的著作。
郭氏此书以明嘉靖本为底本，参考《诗人玉屑》所引加以校订，注释于胡鉴《沧浪诗话注》、胡才甫《沧浪诗话笺注》颇多节取，并兼采陶明《诗说杂记》中有关解释沧浪的论点。
书前有“校释说明 ” ，于沧浪之版本、观点作出简要的梳理与评价。
书中依据原著《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五部分顺序，分作“校”“注”“释”，校文多为考异，有纠谬之功；注文重在词语典故的出处，简要清明；释文在渊源探究与理论发明，兼具导读作用。
书后附录严羽《答出继叔临安吴景仙书》，有助读者对严氏诗学观的了解。
该书为目前和研究《沧浪诗话》最为详明的著述。
原诗 (清)叶燮 著 霍松林 校注 人民文学出版社 1979年 叶燮《原诗》是一部推究诗歌创作本原、以反对文学复古主义为主要内容的诗歌理论批评著作，分为“内篇”“外篇”，其中关于“正”与“变”、“识”“才”“胆”与“理”“事 ”“情”诸端探讨，均多真知灼见。
霍氏校注，以《清诗话》为底本，用叶燮《已畦集》本校勘，对《原诗》进行校正、分段、标点、笺注。
书前冠有“前言”，对《原诗》理论思想 与风格作简要介绍与评价，书中笺注着重于引语的出处和有参考意义的材料，词语一般未作解析。
艺 概 (清)刘熙载 著 上海古籍出版社 1978年 刘熙载《艺概》是一部谈文论艺的理论批评著作。
作者讨论文艺涉及范围极为广泛，全书包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六部分。
刘氏在《 叙》中自谓其评论方法是“举此以概乎彼，举少以概乎多”，即用简炼的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”，来显示复杂的内容。
综观全书，尤其是论文、诗、词、赋的部分，其对作家作品的评定，对文学形式的流变，对艺术特征的阐发等，时有卓见确论。
该版《艺概》，系王国安依据清同治十二年(1873)原刊本整理，加以标点，对原本个别错字，亦予纠正。
书前有王国安所撰“前言”，对原书有条分缕析的介绍。
人间词话新注 王国维 著 滕咸惠 校注 齐鲁书社 1982年 本书分上、下两卷，上卷为“人间词话”，下卷为“人间词话附录”。
上卷系根据王国维《人间词话》原稿本整理而成；下卷系辑录《人间词话》以外的王氏零星论词言论。
全书有“校”“注”两部分。
“校”说明与其它版本(特别是与人民文学出版社1962年版徐调孚注、王幼安校订本作比较)文字重要不同之处，可见作者对史料的掌握程度和对文献的精审态度 。
“注”是参照旧注加以补充修订而成。
其引文亦能注明出处，使人一目了然。
书前有周振甫《序》和滕咸惠自撰的论文《略论王国维的美学思想》，其中滕文于《人间词话》的“境界说”以及所表现的美学思想，论述较详，可供读者参考。
谈艺录 钱钟书 著 中华书局 1984年 《谈艺录》系钱钟书的一部以探讨我国古代诗歌艺术思想为主的说诗谈艺著作。
本书为1984 年开明书店初版的修订本，分为上、下两编。
上编为原书旧貌，仅稍有删改润色，计91条；下编乃对旧作进行逐处修订与增益，是为“补遗”，计18条。
作者在新版《引言》中说：“上下编册之相辅，即早晚心力之相形”，可见此书堪称集作者一生谈艺之精髓。
钱著对中国古代诗歌之本事、考据、风格、理论多有涉及，然综观其要，有三个特点：一是因小见大， 如作者采用古代诗论评点方法，从细微入手，却能于中阐发诸如唐、宋诗之分类的重要理论问题。
二是博中取精，亦即作者立条极为博杂，然对所及问题的认识，如“诗乐离合”“桐 城诗派”等，皆极为深透。
三是中西合壁，这于书中引录文献与理论思想，均可见作者融会中西文化艺术的学养。
该书知识丰厚，论析精辟，是了解中国古代艺术精神的必读佳作。
3.详细介绍古代文论中是否存在文学批评学
对这一问题，茅盾曾作过否定性的回答，他说：“中国自来只有文学作品而没有文学批评论；文学的定义，文学的技术，在中国都不曾有过系统的说明。
收在子部杂家里的一些论文的书，如《文心雕龙》之类，其实不是论文学，或文学技术的东西。
”（1）茅盾的这种以“西”绳“中”的“西方中心主义”立场并未得到大多数古代文论研究者的认同。
这可以从20世纪早期古代文论研究者对《四库全书总目》“诗文评类” 总述的分析中略窥一斑。
《四库全书总目》“诗文评类” 总述云： 文章莫盛于西汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。
建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，典论其首也。
其勒为一书传于今昔，则断自刘勰、钟嵘。
勰究文体之源流而评其工拙，嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。
至皎然《诗式》，备陈法律。
孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。
后所论著，不出此五例中矣。
（2） 严格地讲，《四库》“诗文评类”总述所作的是古典文学学术史的大致梳理，但如果以现代文学批评学的观念来衡定传统文学批评学的建设，“总述”中却有着关于“文类批评”描述的批评学萌芽。
也正基于此，日本学者青木正儿在《中国文学概说》“评论学”一章中将《四库》“诗文评”五种著作“敷衍修正”为六种。
即：一、品评作品者（梁钟嵘之《诗品》）。
二、记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》）。
三、论文学之体者（挚虞之《文章流别论》）。
四、讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》）。
五、系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》）。
六、随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》）。
（3） 朱东润在《中国文学批评史大纲》中也对《四库》所论作过阐发，他说： 今欲观古人文学批评之所成就，要而论之，盖有六端。
自成一书，条理毕具，如刘勰钟嵘之书，一也。
发为篇章，散见本集。
如韩愈论文论诗诸篇，二也。
甄采诸家，定为选本，后人从此去取，窥其意旨，如殷璠之河岳英灵集，高仲武之中兴间气集，三也。
亦有选家，间附评注，虽繁简异趣，语或不一，而望表知里，情态毕具，如方回之瀛奎津髓，张惠言之词选，四也。
他若宗旨有在，而语不尽传，照乘之光，自他有耀：其见于他人专书，如山谷之说，备见诗眼者力为五；见于他人诗文，如四灵之论，见于水心集者，六也。
此六端外，或有可举。
盖不数数觏焉。
（4） 姑不论朱东润与青木氏所作的分类是否完全正确，他们梳理出传统诗文评的体裁体征，对于20世纪中国古代文学批评学中的批评文体论研究还是有贡献的，而这种古代文学批评文体论的梳理与分析显然也包含着对中国古代文学批评学作为独特存在样式的肯认。
事实上，中国古代文学批评学作为一种不同于西方文学批评学的“另类”存在，可以说被大多数20世纪古代文论研究者所肯认。
虽然这种肯认是以不同的话语形式来实现的，但肯认中却所包含着一种集体潜意识，即：中国文学批评有其民族独特性。
这一点在20世纪早期的古代文论研究中可窥一斑。
陈钟凡在《中国文学批评史》中对“文学批评”作了内涵上的界定：“诗文之有评论，自刘勰、钟嵘以来，为书多矣，顾或研究文体之源流，或第作者之甲乙，为例各殊，莫识准的。
则以对于‘批评’一词，未能确认其意义也。
考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。
若批评文学，则考验文学作品之性质及其形式之学术也。
”（5）从倾向上看，陈氏的文学批评观念主要是以“西”绳“中”，却也道出中西批评观念之差异，潜意识还是认为中国文学有批评，且“为例各殊”，只是“莫识准的”，尚无清晰的观念体系和统一的标准。
郭绍虞虽未曾对“文学批评”作过“义界”，不过，他认为“文学批评的转变，恒随文学上的演变为转移，而有时文学上的演化，又每因文学批评之影响而改变”，且“文学批评又常与学术思想发生相互联带的关系”，（6）这却是关于文学批评本体论的探本之论。
郭氏还将上述观念贯彻到他的批评史著作的写作之中，以文学观念的演变为准的书写了中国文学批评从演进、复古到完成的历史过程。
罗根泽对“文学批评”一词作过较为严密的考辨。
他认为“文学批评”是英文Literary Criticism 的译语。
Criticism的原意为裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。
文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。
所以狭义的文学批评就是文学裁判，广义的文学批评，则于文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。
他认为对“中国文学批评”的研究，“必需采取广义，否则就不是真的‘中国文学批评’。
”（7）在罗根泽看来，中国文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判，其原因是，从批评著作看，刘勰的《文心雕龙》“其目的不在裁判他人的作品”，而是“论文叙笔”，讲明“文之枢纽”，其它的文学批评书，也大半“侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学”；从批评主体看，“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。
作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学的裁判”（8）；从批评的关注重心看，“中国人喜欢论列的不重在批评问题，而重在文学问题。
”（9）总的来看，罗根泽也是倾向于以“西”绳“中”，但这种倾向却透露出这样的个中信息，即：中国文学批评不象西方文学批评那样侧重具体作品的分析、评析和判断，而是一种在批评实践中融合了文学理论探讨的独特体系，它与西方文学批评学在文学鉴赏、文学批评、文学理论之间有着严格区分的特点，形成了鲜明的对比。
罗根泽的分析事实上肯定了“中国文学批评”作为“另类”存在的独特性，同时也对中国文学批评的主体，功能以及对象侧重点作出了初步说明。
明确承认中国古代文学批评学作为系统性存在的是方孝岳。
他在《中国文学批评》导言中认为中国的文学批评学“可以说向来已成了一个系统”，除《四库全书总目》所提“诗文评”专类外，“凡是辑录诗文的总集，都应该归在批评学之内”，因为“选录诗文的人，都各人显出一种鉴别去取的眼光，这正是具体的批评之表现”，“再者总集之为批评学，还在诗文评专书发生之先”，“我们如果再从势力影响上来讲，总集的势力，又远在诗文评专书之上。
”（10）方氏所论，要点有二：一是承认古代文学批评学系统的存在，二是在批评文体论中为“总集”张目。
后来为数不少的学者将批评研究的目光转向“诗文评”外的“总集”、“文选”等，或许又同方氏的张目有关。
例如，王瑶在《中国文学批评与总集》一文中就认为“诗文评”专书“从它对当时读者和作者所发生的影响说，这些书并没有发生过如现代人所整理出的那么多的理论的指导作用，一般人只是当作说部闲书来看待的。
……就影响上来考察，对读者和作者发生‘文学批评’的效果的，倒是‘总集’；那作用和影响是远超过诗话之类的书籍的。
”（11）又如，穆克宏在其《昭明文选研究》（人民文学出版社，1998年）、江庆柏在其专文《论古代文学选本的意义》中都对选本中所体现的文学批评思想进行了发掘。
（12） 朱自清则直接肯定了中国文学批评有其自身的特点和发展历史。
他在《诗文评的发展》一文中认为，《诗品》、《文心雕龙》与《四库全书总目提要》集部各条，固然是较为系统的文学批评，而“制艺选家的眉批总评”、选本与总集的笺注和序跋、别集中的书札和序跋、诗话、文话、摘句、史传文苑传或文学传中的墓志等等都与文学批评相关，“所谓文学裁判，在中国虽然没有得到充分的发展，却也有着古久的渊源和广远的分布。
这似乎是不容忽视的。
”（13）在梳理这种批评文体的基础上，朱自清还对“文学批评”与“诗文评”之间的关系谈了他的看法，他说：“‘文学批评’是一个译名。
我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。
我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为‘文学批评’，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。
但论到发展，还不能抹杀那个老名字。
”（14） 实际上，真正要确定中国文学批评的“另类”存在特征，早期侧重于“批评”义界与批评文体区别的这类研究尚未触及到问题的核心，还必得去发掘其独特性何在，才能使问题得以明晰，因此，探讨中国古代文学批评方式的民族特色便成了逻辑的必然。
纵观20世纪关于中国古代文学批评方式之民族特色的探讨，大致有如下几种看法： 1、“人化文评”。
钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中认为“中国文评”一个突出的特点就是“把文章通盘的人化或生命化”，“我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常感觉到缺乏人化的成语”。
在钱钟书看来，“人化文评”的理论好处就在于“打通内容外表，具有整体特征。
”（15）这是较早从古代文论的“自我参照”进入到中西文论的“双向参照”的关于古代文学批评特色的论述。
2、“文体论式的文学批评”。
郭绍虞在《中国古典文学理论批评史》中对文学批评作了现代意义上的广、狭义之分，广义的文学批评包括文艺理论，狭义则指对文学的评论。
在他看来，“中国古典文学批评，既不同于狭义的文学批评，也不等于文艺理论，好似只限于正统文学的诗论或文论”，郭氏称之为“文体论式的文学批评。
”（16） 3、“比较式批评”。
洪申我认为，传统“点”、“悟”式批评并非“研几探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不确定性”，致使“如何恰当地评价作品便有了先天的缺憾。
”作为弥补，古人常将作家作品进行对照比较，并渐成习惯，由此，“比较式批评”成为中国古代文学批评的一个特色。
这种批评包括不同时代、地区文学的比较，也包括不同作家的比较批评，并与古典文学创作相互关联。
（17） 4、史、论、评相结合的批评。
杨明照通过考察孔子的“兴、观、群、怨”说、曹丕的“文气”说、《文赋》、《文心雕龙》、文学选本、诗话、词话、小说评点等，认为“以作家为基础、以史、论、评结合在一起的批评，形成了中国古代文论显著的民族特色”，并且“这种从下而上的，由鉴赏经验的概括总结而构成的诗学体系，与西方从上而下的，由先验的演绎推论而构成的诗学体系，恰好截然相反，而又各有千秋。
”（18） 5、“点、悟”式美学批评。
叶维廉认为，“中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到而止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构”，“即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关，不是浪费笔墨在‘东家一笔大胆假设、西家一笔小心求证’的累积详举，那是种虽由作品出发而结果离作品本身的艺术性相去十万八千里的辩证批评；它不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序。
”（19）吴承学在《传统文学批评方式的历史发展》一文中将古代文学风格批评分为“总体的感觉判断”和“形象化的描述”两类，这两类批评的内涵同叶氏所说的“点”、“悟”式批评也极有相似之处。
（20） 6、“印象式批评”（尤其体现在对诗话词话批评方式的评价中）。
叶嘉莹认为：“中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的。
”（21）黄维梁在《中国古典文论新探》中对杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚等人评论中国诗话词话的“印象式实际批评手法”进行了批评（22）。
他指出：“中国印象式批评手法、用语寥寥，重直觉感悟，笼统概括”，这是中国文学批评的一大特色，但“亦不乏有体系、重解析的印象式之外的著述，《岘佣说诗》、《白雨斋词话》等属之。
另一方面，精简切当的印象式描述，乃不可或缺的批评手法之一，其价值实在不容抹杀 。
”（23） 7、“创造性的批评”。
孙蓉蓉认为古代文学批评不仅内容极其丰富，而且形式多样，语言生动，手法灵活，言简意赅，非常讲究自身的艺术性。
这是我国古代文学批评的一大特色。
这种艺术性表现在：或以赋、骈文、绝句、诗词曲等文学体裁来表现鉴赏与批评；或以形象描述的语言来批评对象；或以具体诗句点悟抽象理论。
基于此，孙蓉蓉认为“我国古代艺术性的文学批评其实是一种‘创造性’的批评，它同文学创作之间并没有严格的区别，从某种程度上说，它本身就是一种文学创作，是一种批评的文学。
”（24） 8、“东方艺术批评模式”。
中国传统艺术批评有无深度模式与潜体系
蒲震元在《中国艺术批评模式初探》一文中不仅给予了肯定性的回答，还对其民族特色作了如下描述：“这是一种以人与天调为基础、在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性的东方艺术批评模式。
或曰一种合天人、倡中和、明品级、显优劣、通道艺、重体验、示范式、标圆览的东方艺术批评模式（尤以合天人、通道艺、标圆览为主要标志）。
”作者认为其特征有六：一，其哲学根基是一种中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论；二，积淀着民族群体综合经验的主体内倾超越型思维倾向；三，“有着独特的深层理论结构”；四，“多样化的理论存在形态”；五，“鲜明的美学特色”（融思辨于情思的体验性批评，善于运用“议论常情韵以行”的话语表达方式等）；六，“偏于情感体验，理论抽象的级别不够。
”（25） 总的来看，在对传统文学批评方式的探讨中，“另类”存在之肯认和民族特色之阐发构成了古代文学批评学研究中的话语主调，这一话语主调的活动特征体现在两种比较中：一、中西比较，以西方文学批评方式作显在的比较对象；二、古今比较，以现代文学批评学体系与观念为潜在的比较背景。
其话语路径则大致是由对批评文体论的剖析转入到对批评方式论的总结。
文学批评是什么
文学批评是在一定的文学理论指导下，以文学欣赏为基础，对文学现象进行分析、评价的科学活动。
1、“在一定的文学理论指导下”，就是对一定的文学理论的运用和具体实践。
这一方面是指出了文学批评跟文学理论的不同，文学理论是探讨和总结文学的一般原理和一般规律，而文学批评则对文学现象进行分析评价，但二者又有关系，即对作家作品的分析评价，不是一般的就事论事的泛泛而谈，而是要从理论的高度来进行，因而文学批评活动必然离不开理论的指导和运用。
那么理论总结文学原理和一般规律，以何为依据呢，那就离不开文学批评研究作家作品的具体成果和经验。
另一方面，又说明了,虽然文学批评要运用一定的文学理论，但不同时代、不同民族各有自己的文学理论，因此各个时代各个民族进行文学批评的所用的文学理论也是各不相同的（没有一个古今通用，世界通用的文学理论）。
这里的在“一定的”理论指导下，就是这个意思。
2、“以文学欣赏为基础”说明了文学批评与文学欣赏既有联系又有区别。
（1）批评与欣赏的联系在于，文学批评一般来说离不开文学欣赏，文学批评必须以对作品、对形象的具体欣赏和感受为出发点，从观念出发而不从具体的作品和形象出发的批评不是正常的或正当的批评。
高度的艺术感受能力和审美判断力是批评家从事批评活动的基本条件。
深刻地、独具创见的批评，很重要的程度上取决于批评家欣赏和把握作品的深度和获得与众不同的独特感受的程度。
2）文学批评与文学欣赏的区别在于,二者有以下几方面的不同。
首先是目的不同。
文学欣赏是为了在作品中获得审美感受，文学批评则是在此基础上还要分析自己的感受，也就是说，它的目的是为了客观的分析和评价作品中的各方面的价值，如社会价值、艺术价值等等。
程度不同，文学批评对作品的把握，对形象的感受和理解比在欣赏活动中要更为深刻和深化，它是对欣赏活动的超越，因此，它能够帮助和引导欣赏者提高鉴赏能力。
特点不同，文学欣赏中允许个人偏爱的存在，而文学批评则不允许主观偏爱的介入，它要求尽可能客观地分析和评价文学现象。
这不是说文学批评中不存在主观性，而是说批评中的主观性不象在欣赏中那样表现为个人偏爱，而主要是表现为批评的深浅程度和正确与错误。
范围不同，文学欣赏的对象只是文学作品，文学批评的对象主要是作家和作品，此外还包括文艺运动，文学思潮、文学流派，以及文学批评本身等等所有的文学现象。
思维方式不同，文学欣赏是形象思维或叫艺术思维，文学批评是抽象思维，逻辑思维或科学思维，了解了这一点，我们就了解了为什么文学批评是一种“科学活动”。
3、“对文学现象进行分析评价。
文学现象虽包括很多方面，但主要内容应是文学作品。
这就涉及到文学批评与文学创作的关系。
文学批评与文学创作的关系在于，二者存在着一种伴生性，或者说是“伴生关系”，即文学批评是伴随文学创作而产生的。
先有创作，后有批评，有了创作，才有对它的欣赏和批评，甚至可以说文学批评本身就是为了文学创作产生和存在的，没有文学创作，包括文学批评在内的一切文学现象都是不存在的，没有意义的。
因此，文学批评就必然要以创作的主体，创作的活动，创作的成果作为主要对象，必然是与创作有着密切的联系。
但另一方面，文学批评与文学创作又不是一种简单的或者说是庸俗的依附关系，文学批评不是文学创作的婢女和奴才，而是有着自身的相对独立性的一门学科，这主要是因为二者的性质不同，各有自己存在和发展的内在规律，文学创作的规律与文学批评所遵循的规律是不同的。
此外，还因为创作的发展和批评的发展并非都能保持同步和平衡，如唐代是我国古代创作最繁荣的时期，然而这一时期文学批评并没有获得相应的发展和繁荣；而魏晋时期的文学也比较发达，但比起后来的唐朝毕竞相差很远，然而这一时期的文学批评和理论是唐朝所远远不及的。
另外，我们还要注意，我们说文学批评不是创作的依附和奴才，但它更不是创作的主子，更不能把文学批评凌驾在文学创作之上指手划脚，操抢弄棒。
有很多人说，文学批评的作用是指导创作，这样的认识如果不是错误的，至少也是不恰当的。
如果说是批评家教作家怎么创作，则是胡说八道，说批评家是作家的良师益友，常能提出一些真知灼见，倒是说得过去。
那么文学批评与文学创作究竟是一种什么关系呢
是一种互相影响、互相促进的关系，二者的目的都是为了文学事业的繁荣和发展。
能将中国文学批评史的论述简答的答案发下不
这个就是了第一章三、简答题：先秦时期的文学理论批评有何特点
体现在对总体文化的论述之中，而不是纯粹的、单一的；蕴涵于哲学、政治思想体系之中，而不是以论述文艺的形式表现出来；文学思想和艺术思想、文学理论批评和艺术理论批评浑然不分；没有专门的文学理论批评著作，大都还只是一些片断的论述。
先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”含义相同吗
先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”的含义是不同的。
先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文化”意思相近，有博学和文章两个方面的意思，如《墨子·非命》中说：“凡出言谈，由文学之为道也”，《荀子·大略》中说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”，他们所讲的“文学”有学术、文化修养的意思。
试述“诗言志”提出的大概时间和具体内涵。
关于“诗言志”提出时间问题，大多学者认为《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”是目前所见到的最早的文献记载，比较可靠，而襄公二十七年是公元前546年，大约在春秋末战国初年。
先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的，所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负，历代文人往往把“志”解释为合乎礼教规范的思想，而以“情”为与政教对立的“私情”，遂产生了我国文学批评中“言志”与“缘情”的对立。
春秋时期，人们对诗的认识是怎样的，试举例说明。
4、春秋时期人们（包括孔子在内）都不把《诗经》看作是一部单纯的文学作品，而是把它作为一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。
如孔子对他儿子说“不学诗，无以言”，《左传》中大量“赋诗言志”的记载，也说明《诗经》乃是他们进行政治、军事、外交活动时必须熟练掌握的一种工具与手段。
第二章四、论述题：试述孔子的文学思想。
孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。
具体表现在以下几个方面：认为文艺有修身成人的作用，如“兴于诗，立于礼，成于乐”，是干政的必要条件；明确提出论诗的标准“思无邪”，认为诗歌内容应符合儒家的伦理道德规范；提出著名的“兴、观、群、怨”说，认为文艺有感发意志、认识社会、团结百姓、讽刺政治等价值等等。
试述荀子的文学思想。
荀子提倡后天学习，认为一个人无论在道德修养上还是艺术创作上，要达到完美的境界都必须经过顽强的学习和实践；荀子奠定了儒家的文学观，主要表现在“原道”“宗经”“征圣”的思想上；荀子在强调“诗言志”的“志”必须是圣人之道，百王之道外，还肯定人“情”的合理性，可视为“发乎情，止乎礼义”思想的先声；荀子的文艺思想比较集中地表现在他的《乐论》篇，提出“音乐---人心---治道”的价值思想，认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱，认为音乐有和同人心的作用，提出著名的“礼别异，乐合同”的思想等等。
第三章四、问答题：为什么说老子的“大音希声，大象无形”为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础
老子的“大音希声，大象无形”理论体现了绝弃人工，委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。
试以庄子的寓言故事为例，谈谈庄子的文艺美学思想。
庄子的许多寓言故事反映了他的文艺美学思想。
比如“庖丁解牛”“吕梁丈夫蹈水”的故事，就反映庄子崇尚自然，反对人为的文艺美学思想，他认为庖丁之所以“游刃有余”，是因为他能顺其自然，依其天性，解牛之时，目无“全牛”“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”；吕梁丈夫之所以悠游自在地游于大水之中，是因为他“从水之道而不为私”，即是说符合于水的自然规律而不以主观意志去左右它，这就是“以天合天”。
就艺术而言，就是他提倡的“天籁”“天乐”。
另外，庄子的“梓庆削木为鐻” “轮扁斫轮”等寓言故事也反映?怂囊沾醋魉枷搿h髑熘阅艽醋鞒觥熬坦砩瘛钡蔫L钟，就因为他抛弃了一切个人名利私念的干扰，完全进入一种“虚静”的精神状态，在这点上，技艺创造和艺术创造是相通的。
“轮扁斫轮”故事，说的“言”“意”关系，庄子认为言不尽意，无限的精妙的思想情感是无法用有限的语言来表现的，这一理论对后世的文学上的“言”“意”研究产生了很大的影响。
为什么说先秦道家思想具有艺术精神
老庄思想所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实从此一思想系统所导出。
老庄的“道”从人生观上说是追求生命自由和精神自由，而艺术精神或审美精神的也是“自由”，两者在本质上是相通的；从老庄对“道”的体悟来看，他们注重“涤除玄览”“坐忘”“心斋”的工夫，这和艺术创造中的审美心境是相通的；从老庄对“大音”“大象”的全美追求来看，这和艺术形象的典型性是相通的等等，所以我们说老庄思想具有艺术精神.第四章四、简答题：汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有何特点
汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有两大特点：一是保守性增强了，批评性减弱了。
“温柔敦厚”的“诗教”强调对上层统治者及其政治措施的批评，必须限制在统治者可以接受的范围之内，对社会的批判，不能越出封建伦理道德规范，必须严格遵守“礼义”界限。
二是发展了先秦儒家文艺思想中科学的、积极的、进步的内容，作了更加深入、更加系统的阐述，并充实了许多新内容，使之更趋成熟，也更为完整。
如“六义”说的提出；“情、志”合一的趋势；“感物而动”思想的出现等等。
试述《乐记》、《毛诗序》的诗乐思想。
《乐记》的诗乐思想主要表现在：音乐的本源在人心感物，提出“物---心---声---音---乐”的音乐本源论；音乐对社会政治的重大作用，提出“声---音---乐---心---物（社会政治）”的音乐作用论；提出“唯乐不可以为伪”的音乐创作论，认为诗乐创作应当是真实思想情感的自然流露等等。
《毛诗序》的诗学思想主要表现在：提出“发乎情，止乎礼义”，强调儒家礼义道德思想的规范；提出“上以风化下，下以风刺上”的讽谏说；提出“六义”说，这是对《诗经》诗体、诗的表现手法的第一次艺术总结，对后世影响很大；另外，《毛诗序》还有情、志合一的趋向，第一次提出“吟咏情性”这一思想。
谈谈王充的文艺美学观。
王充的文艺美学思想主要表现在以下几个方面：一是提倡真实，反对虚妄。
王充虽然对艺术真实有所了解，但还未将科学真实和艺术真实完全区别开来。
二是增善消恶，有补世用。
王充认为“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。
”三是反对复古，提倡独创。
他在《超奇》篇把文人分为几类，而最推崇“鸿儒”，认为他们有独立见解，能创造性地写作文章，他们才是“超奇”之才等等。
为什么说王逸对屈原及其作品的评价，表面上看和刘安、司马迁比较一致，而实际上倒是和扬雄、班固比较一致
王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬，表面看和刘安、司马迁比较一致，实际上肯定和赞扬的角度不同，他是从儒家的立场来肯定和赞扬的，这一角度和扬雄、班固一致（尽管观点不同）。
他认为《离骚》完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家经典的地位，他和扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上，扬雄、班固认为《离骚》不符合儒家“忠”“怨”的思想，而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想。
中国文学的“自觉时代”是从汉代开始，还是从曹丕的时代开始
请谈谈你的看法。
同意教材的观点。
理由是：一、汉人把文人分为“文学之士”与“文章之士”，前者是指学者（儒生），后者是指文章家，即接近于今天所说的文学家。
这种传统的“文章”观念的确立，是文学独立的重要标志。
二、文学作为一个独立的部门在汉代图书的分类上也表现得很清楚，如刘向《别录》、刘歆《七略》、班固《汉书 · 艺文志》等均把“诗赋”作为一个独立的门类，说明文学已从学术文化中分离出来了。
三、从汉代开始，出现了以专门写作文章为主的专业文人队伍，像枚乘、司马相如、王褒等等，从《后汉书》开始，史书中已分列儒林、文苑（或称文学）两传。
第五章四、问答题：魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面
魏晋时期文学观念的变化，首先表现在创作主题的变化。
有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际，或者说由社会思想主题变为个人情感主题；其次，重视作家的创作个性。
魏晋名士，不受名教束缚，放浪形骸，率性而为，任其自然，这种个性自由发展的风气，极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。
第三，重视文学创作本身特点与规律之研究。
如曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说等。
试述魏晋玄学中言意之辩与文艺美学的联系。
魏晋玄学的言意之辩，首先对后人把握审美观照的特点，提供了启发。
启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越。
审美观照离不开具体物象，但又不受具体物象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。
启发人们认识到，审美观照往往表现为对于概念的超越。
或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的。
其次，对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辨证关系，给了很大启示。
艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。
如唐代皎然在《诗式》中说“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。
”最后，这种言、象、意的理论，还为后世的“意境”理论提供了理论基础。
如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象，从而获得无穷的意蕴。
为什么鲁迅先生说中国文学的“自觉时代”从曹丕开始
鲁迅先生说“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代”，认为曹丕的时代是“为艺术而艺术”的时代，也就是说曹丕的时代已比较清醒地认识到文学的本质特征。
如《典论 · 论文》中提出的“文气”说，就认为作家的先天禀赋，包括才气对文学创作十分重要。
这和先秦两汉所说的“有德者必有言”就有很大区别，曹丕似乎已朦胧地认识到文学创作中想象、直觉、情感等先天因素的作用，这可能正是后来严羽“别材”“别趣”说的滥觞。
再如他提出的“诗赋欲丽”说，鲁迅先生说“但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”，这和传统的政治教化说就有很大区别。
这是由强调文学艺术“善”的价值向“美”的价值的一次质的飞跃。
谈谈陆机的文艺思想。
陆机的文艺思想比较集中地表现在他的《文赋》中。
首先，他对文学创作中形象思维有比较深刻的认识，如“精骛八极，心游万仞”一段，就是说艺术构思中的形象思维问题，后来刘勰的《神思》篇可能正源于此。
其次，他提出著名的“缘情”说，具有开一代风气的重大意义，这和传统的“诗言志”说，几乎是针锋相对的，认为诗歌不仅是言说社会思想的，更重要的是抒发一己悲欢之情的，对诗歌的情感性特征有了深刻的认识。
其外，在风格论、表现方法论等方面的思想都有超越前人的地方。
第六章简述刘勰的文学创作理论。
刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：一是艺术思维问题，即“神思”问题。
认为“神思”的特点是“神与物游”；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。
对艺术思维的形象性、情感性、想象性特征都有所认识。
二是文学形象的艺术特征问题。
认为文学形象具有“隐秀”特征。
“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。
隐以复义为工，秀以卓绝为巧。
”秀，是就“意象”中的“象”而言的，它是鲜明、突出的；隐，是就“意”而言的，它是隐蔽、多义的。
隐不是深奥晦涩，秀不是雕章琢句。
要求在自然、鲜明的形象中表现无穷的意味。
三是风格问题。
刘勰把文学风格归纳为八种，即“八体”：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。
而且“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。
”刘勰认为文学风格是作家个性的表现，是“因内而符外”的，作家个性的形成有先天和后天两种因素，先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”。
四是“风骨”问题。
“风清骨峻”是刘勰的审美理想，他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风。
风，是对作品情感内容的美学要求；骨，是对作品语言形式的美学要求。
此外，创作论还涉及表现技巧问题，如《附会》论结构问题；《比兴》论表现手法问题；《声律》论声韵问题；《夸饰》论艺术夸张问题等等。
试述刘勰的文学发展观。
刘勰的文学发展论比较集中地体现在《通变》篇和《时序》篇。
《通变》论述文学发展自身内部的继承与革新问题；《时序》论述文学发展与时代变化的关系问题。
前者主要指文学发展的内因；后者主要指文学发展的外因。
《通变》中说“设文之体有常，变文之数无方”。
“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法，这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同，千变万化。
这是“变”。
“变则堪久，通则不乏”，通和变互相联系。
《时序》篇认识到文学随着社会发展而发展，所以说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”。
比如社会生活对文学的影响，建安时期，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。
”又如哲学思潮对文学的影响，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。
是以世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。
”谈谈刘勰的文学批评观。
刘勰的文学批评思想主要体现在《知音》篇。
一是考察“知音难逢”的原因。
从主体来说，“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢。
从客体来说，“文情难鉴”也是一个重要原因。
二是知音的条件。
首先是“博观”，要有广博的知识，要有较高的鉴别能力，即“阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍”。
其次，要有文学实践，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。
还要有正确的态度，“无私于轻重，不偏于憎爱”等等。
三是知音方法。
即著名的“六观”说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事，六观宫商。
第七章试论钟嵘的“直寻”说。
“直寻”说是钟嵘的诗歌创作理论。
许文雨在《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，即禅家所谓‘现量’也。
”意即好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。
而是即景会心的产物，即直觉的产物。
首先，“直寻”说是在“吟咏情性”诗歌本质观的基础上提出的，认为诗歌不同于“经国文符”“撰德驳奏”，这些实用文体“应资博古”“宜穷往烈”，而“吟咏情性”的诗歌不贵用事。
故“直寻”说的含义首先是不贵用事，这也是针对当时诗歌“殆同书抄”的不良文风而言的。
其次，“直寻”说包含着对情与景、心与物的关系的认识。
钟嵘所谓“即目”“所见”就是即目会心的意思，评阮籍诗说“言在耳目之内，情寄八荒之表”，就包含着对形象性的深刻认识，要求诗歌形象鲜明突出，同时形象又含有无穷的意味。
说玄言诗“淡乎寡味”也是说玄言诗缺乏形象。
再次，“直寻”说，包含有钟嵘对自然美的追求。
认为诗歌过分讲究用事，就缺乏“自然英旨”，评颜延之的诗引用汤惠休的话“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。
另外钟嵘反对过分讲究声律，认为诗歌是吟咏情性的，“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果“务为精密，襞积细微，专相陵架。
故使文多拘忌，伤其真美。
”“真美”即“自然英旨”的意思。
钟嵘的“直寻”说和他的诗歌本质观“吟咏情性”以及诗歌审美观“滋味”说是密切相关的。
试论钟嵘的“滋味”说。
“滋味”说是钟嵘诗歌审美理论。
“滋味”即审美感染力。
钟嵘是在比较五言诗和四言诗时，说五言诗比四言诗有“滋味”，因为五言诗在“指事造形，穷情写物，最为详切”，“指事”“穷情”就表情达意而言；“造形”“写物”就塑造形象而言。
诗歌的形象性是有无“滋味”的一个重要条件。
钟嵘说玄言诗“理过其词，淡乎寡味”，就是说玄言诗缺乏形象性。
其次，钟嵘在谈“赋、比、兴”时说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”认为正确使用“赋、比、兴”的表现手法是使诗歌有“滋味”的条件之一，如果单用比兴，意思太深不行，如果单用赋体，“患在意浮”，也不行，所以要“酌而用之”。
另外，“干之以风力，润之以丹彩”，要求“风力”和“丹彩”的有机统一，也是获得“滋味”的必要条件。
即刚健昂扬的情感感染力和华茂的语言文采的有机统一。
除此之外，“滋味”说和“直寻”说是密切相关的。
只有“直寻”的，才是有“滋味”的，反之，有“滋味”的，必须是“直寻”的。
文学批评的作用是什么
的作用 1．与文学创作 的主要对象是具体的作家作品，任务是评价其得失成败，因而，它对文学创作有巨大的作用。
这种作用主要表现在两个方面：一方面，它通过对具体的作家作品的科学的、有说服力的分析评价，指出其思想和艺术方面的高下成败、得失优劣，从而帮助他总结创作经验，扬长避短，或端正其创作思想，或弥补其艺术的欠缺，或提出完善其作品的意见，促使作家创作水平的提高。
创作曾“披阅十载，增删五次”，在这个增删修改过程中，脂砚斋的评点给作者不小的启示和帮助。
从现在见到的脂砚斋的评语看，不仅有对的肯定赞赏，也有建议批评，甚至何处该删、何处该增，为什么删、为什么增都有说明。
在我国现代文学史上，30年代许多青年作家的成长就同鲁迅对他们作品的批评和关怀有密切关系。
另一方面，文学批评通过对具体作品的分析评价而涉及广泛的文学现象时，会影响一个时期甚至一代文学的发展动向。
进步的、科学的文学批评能促成进步文学的繁荣兴旺。
俄国19世纪发展的空前繁荣，就直接与文学批评界以、、等一大批民主主义文学批评家分不开。
果戈里的和问世后，由于揭露了农奴制的罪恶，受到了反动批评家们的围攻。
当果戈里感到徨惑不安的时候，凭借他锐敏的文学感觉，写了著名的《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，分析了果戈里作品的意义和特点，以巨大的热情和雄辩的气势，充分肯定了果戈里作品的思想和艺术价值，阐明了批判现实主义对俄国社会生活和文学创作的迫切意义。
这不仅大大地鼓舞了果戈里，促使他坚持批判现实主义创作方法，进一步写出了、《死魂灵》等不朽之作，而且也极大地鼓舞了与果戈里同时代的一批进步作家，如屠格涅夫、冈察洛夫，涅克拉索夫等，有力地促进了俄国批判现实主义文学的发展。
文学批评对于文学创作的作用正如罗马文艺批评家贺拉斯所说：批评能起“磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。
我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处汲取养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。
”① 2．文学批评与文学鉴赏 一部优秀的文学作品由于时代、阶级、艺术形式等多种原因，可能形成读者与之隔膜、不易感受理解、不易鉴赏接受的情况，这就需要通过文学批评的分析、评价来沟通或消除。
因而，文学批评是读者和作家作品之间的一道桥梁，可以帮助读者进行正常的、有益的阅读和鉴赏。
文学大师列夫·托尔斯泰也说过：“读了别林斯基称赞普希金的文章”，“我才真正了解普希金的文章。
”② 文学批评之所以有助于文学鉴赏，有助于读者提高鉴赏水平，是因为文学批评是在文学鉴赏基础上的一种升华和提高。
在优秀的文学批评中，本身就包含批评者可贵的鉴赏经验，因而，它对于广泛的文学鉴赏必然具有启示意义。
一般来说，鉴赏过去时代的文学作品，往往更需要文学批评的帮助，因为在古典文学作品中，由于时代和阶级的局限，往往是精华和糟粕并存。
有的读者受自身各种条件的限制，分不清精华和糟粕，有的甚至把精华当成糟粕，以丑为美。
这就需要开展健康有益的文学批评，指导读者正确鉴赏，使读者有所得益。
对散布封建毒素的文学作品，则要撕下它们的伪装，还其本来面目，帮助读者鉴别。
总之，文学批评家以自己对文学作品的深刻分析、科学评价，能使读者正确地鉴赏作品，获得真正的美的享受。
此外，我们还应该看到，文学批评在促进文学繁荣、提高读者鉴赏水平的同时，也不断加强和完善自身的理论建设，使自己得到发展。
因而，文学批评也是自身发展的能动因素。
无产阶级的文学批评就是在广泛的文学批评活动中得到发展和完善的。
学习古代文论心的体会
很长，我粘贴了一部分，剩下你自己看吧
侯外庐《中国古代思想学说史·再版序言》（上海文风书局1956年版）指出：“中国学人已经超出了仅仅仿效西欧语言之阶段了，他们自己会活用自己的语言而讲解自己的历史与思潮了。
”窃以为侯先生此言过于乐观。
不仅50年代甚至整个20世纪后半叶，中国思想史界都很难说是在“用自己的语言讲解自己的历史”；不仅是侯先生所专攻的中国思想史界，而且在我们古代文论界，其实都是在用别人的话说自己的事。
近日读王先霈教授新著《国学举要·文卷》，一个最深的感触就是：先霈教授是在用自己的话，说自己的事。
著者在《国学举要·文卷》之“绪论”开章明义，谓是书“所要介绍和评析的，是中国古人提出的文学观念、文学思想”。
这部论述中国古代文学理论的专著，为“国学举要”丛书之一种，所举之“要”依次包括历史概要、思想精要和知识辑要。
这是一种限定也是一个平台，著者在这个平台上将如何言说
古代文论之言说有不同的方式，哲学—美学式的，心理—心态式的，学案—学理式的，或者批评—评点式的。
言说方式不仅仅是一个形式问题，它本身从特定的角度构成思想。
往深处说，言说方式之异取决于言说者对中国古代文论的理解之异。
《文卷》之言说古代文论，有着自己独特的话语方式，概括起来说就是大问题，大背景和大手笔。
“文”（文学理论、文学观念），作为国学研究的一个专门领域，其“要”何在
那就是，如何理解“文学”这个概念。
《文卷》一书，其知识的和理论的出发点或依据是现代文艺学关于“文学”的定义，其观照和研究的对象却是几千年来中国古代关于“文学”的论述和思想，这二者并不能完全对应。
作为现代文艺学的关键词，“文学”是从西方引进的，它有着特定的所指（所谓“语言的艺术”）；而作为国学门的一个术语，“文学”的内涵和处延极为宽泛（几乎囊括了所有的“文献典籍”及“精通文献典籍之士”）。
二者构成一个悖论，同时也形成一种张力，其间有着巨大的阐释空间，《文卷》的入思方式是：“依据现代文艺学的文学观念，重在概念的内涵而不是表达概念的词语，凡是古人有关文学问题的论述，不管用什么词语表述，都是我们研究的对象。
当然，我们也将注意概念的形成和发展变化。
”抓住“文学”这个概念，也就抓住了中国古代文论之言说的最为重要最为根本的问题；而对“文学”概念的阐释并不以中就西、削足适履，则是著者解答此“大问题”的最佳路径。
《文卷》认为，古汉语词汇中，真正能与“语言的艺术”相对应的并不是“文学”而是“文”和“文章”。
文，意谓对文字、言辞的修饰而使其藻丽；章，则是对“文”的修饰含义的强调。
曹丕《典论·论文》说“诗赋欲丽”，陆机《文赋》说“诗缘情而绮靡”，丽和绮靡就是文，就是章，就是萧统《文选序》所言“综辑辞采，错比文华”。
文学史和文学批评史认定魏晋是文学独立或自觉的时代，依据的就是“语言的艺术”这一现代文艺学的标准。
然而，魏晋文学的“丽”和“绮靡”在促成文学独立的同时，却也留下“从质及讹，弥近弥淡”的隐患。
后来陈子昂痛斥“文章道弊”、“采丽竞繁”，可见真正有风骨的文章是不能太“文”太“章”的。
早在齐梁之际，用骈文写作的刘勰就已经看出了这一点，其《情采篇》有“衣锦耿衣，恶文太章”之喻。
不错，文学是语言的艺术；然而，文学如果太讲究太雕琢语言则最终将无艺术可言。
因此，《文卷》言说中国文学思想，虽然也谈语言（第一章第三节题为“独体、表意的文字带来的对文学形式美的特殊追求”），但更多的是谈文学的“言”外之义，谈中国古人对文学的独到理解。
纵观中国文学批评史，从诗言志到诗缘情到诗有三境，从兴观群怨到发愤著书到熏浸刺提，思考和言说的都是文学理论和批评的大问题：文学是什么，或者文学能做什么。
言说的方式不同，得出的结论有异，而《文卷》从中找到一个“基本的模式”，并将其概括为中国古人对文学的三种基本态度：以文为用，以文为哭，以文为戏。
以文为用的文学观，主要是所谓社会的“积极成员”所持有和维护的，是中国古代“以文教化”的文化思想在文学领域的体现。
同为“以文教化”，其中又有“上化下”与“下刺上”之别，前者多迂腐训诫之言，读之令人生厌；后者乃为情造文之作，因其对社会矛盾的深刻揭露而世代传诵。
而社会的“积极成员”之中多有怀才不遇者，他们的“文”连同他们自己并不能为社会所“用”，忠而见疑，信而被谤，能无“哭”乎
心忧而歌且谣，既是个体性的心理排遣或慰藉，也是社会性政治性之怨愤情绪的喷涌或发抒。
以文为哭的文学孕育了以文为哭的文学思想，中国古代文学理论并不诞生于书斋，而是诞生于人生的苦难和对这苦难的体验与哭歌。
长歌可以当哭，和墨可助谈笑，故孔子既讲“诗可以怨”，亦讲“游于艺”。
以文为戏，搁置外在的实用的目的，撇开利益得失的考量，或自遣或娱众，其高境界是人性与能力的自由舒展所带来的快乐。
如果说，以文为用和以文为哭，强调的是文学的社会性、伦理性和抒情性，而以文为戏则强调了文学的超功利性及审美性。
《文卷》对三者的的揭橥及其整合，不仅是对“文学”这一“大问题”的破解，而且是对古代文论之言说方式的优选。
汉语言的“文学”一词并不通向“语言的艺术”，而是通向“为文教化”，狭义的“文化”与广义的“文学”，均为刘勰所说的“心生而言立，言立而文明”（即“人之文”），故二者在语义上是相通的甚至是重合的。
《文卷》对“大问题”的言说有一个重要的策略，就是“大背景”：自始至终在中国文化的大背景之下言说中国古代的文学理论。
著者指出：“用文化的眼光看中国古代文学和文学思想，能够看得更深透，能够更客观地分析其长处和弱点，认识它在不同情势下的不同作用和不同命运。
……从这里出发，可以客观地分析自家的遗产，对文学的性质和作用作出全面的解释。
”比如陈寅恪《元白诗笺论稿》提出许多独到的观点，就在于不是就文学看文学，而是从文化背景出发看文学。
前述《文卷》所论“以文为用”，即是文化观照的结果。
宗法制度下以伦理为社会意识的核心，文学理论注重教化和功利，“以文为用”遂成为占主流地位的文学观念。
宗法制度下的纲纪文化还影响到古代文学对文体的选择，言政教纲常之志的诗文为文体之正，说儿女之真情的小说戏曲则难登大雅之堂，乐天《长恨歌》因叙燕妮之私而被讥为“不晓文章体裁”。
与西方文论相比，中国的叙事理论发展滞后，这是中国古代制度文化造成的根深蒂固的文学观念的局限。
《文卷》将古代文论之言说置于文化的“大背景”之下，既有孟子式的“知人论世”，亦有陈寅恪式的“了解之同情”。
讲唐宋文论的一节，在“唐型文化”与“宋型文化”的大背景下探讨两代文学理论之异同，指出前者是上升的进取的开放的，后者则趋于收敛、成熟、定型。
初唐陈子昂讲“骨气端翔，音情顿挫”，以金石之声表现风骨、传达兴寄，这是“唐型文化”在文学上的纲领。
与子昂“音情顿挫”相衔接是杜甫的“沉郁顿挫”，由“音情”而“沉郁”，初唐的激昂奔放，已内敛为中唐的深沉厚重。
到了宋代苏轼则为“清壮顿挫”，东坡之“清壮”，既有词风的清新自然、壮阔豪放，亦有人格的旷放达观。
而在这词风和人格的背后，则是宋代文化的儒道释兼综，是宋型文化之中文学理论的成熟。
《文卷》用“音情顿挫”、“沉郁顿挫”、“清壮顿挫”既将陈子昂、杜甫、苏轼缀为一体并见出三人的同中之异，又最终揭示出唐宋两代文学理论嬗变的文化根源及时代足音，这一原创性言说堪称《文卷》一绝。
《文心雕龙·论说篇》：“论也者，弥纶群言，而研精一理者也。
”《文卷》在中国文化的“大背景”之下研精中国古代文论的“大问题”，颇有一种敷理举统、弥纶群言的大师风范。
《文卷》中的“群言”，既有本土资源亦有异域资讯，既有先贤旧谈亦有后学新论，著者按辔中外之域，环络古今之际，挥洒自如，开阖有序，有管锥、谈艺之博大而不流于琐细，有金明馆主之通脱而不失之冷涩。
比如“绪论”部分论“中国文学思想漫长而辉煌的过去”，并不去谈五帝三代、周秦两汉，而是宕开一笔，从容不迫地叙说起1827年1月31日歌德与爱克曼关于中国小说的谈话。
尔后“画面”一转，是歌德的同胞黑格尔在大致相同的时间里讲授《历史哲学》，给中国历史以极高的评价。
这种含而不露的叙述，颇有中国古典小说“染叶衬花”之妙。
言说中国古代文论，若仅仅囿于木土资源则难见庐山真面目。
《文卷》对诸多问题的观照，其理论视域在中外之间流转变换，使得学理的探究既是多侧面的又是深层次的。
魏晋南北朝文学理论一节论刘勰“体性”观，先引用歌德“风格，这是艺术所能企及的最高境界”之界定，旁证彦和作家风格论是文学理论批评走向审美自觉之标志。
彦和标举“八体”，每一体皆有“根”有“叶”，《文卷》又引德国十九世纪文艺理论家威克纳格的风格理论，借以解读“根”、“叶”之所指，并指明刘勰的风格论起到了唤起欣赏力和培养批评力的作用。
《文卷》之出入于古今中外如行云流水，自然而然，不露丝毫痕迹。
如“思想精要”部分评介庄子文学思想，讲庄子“真画者”的“解衣般礴”，从杜甫的“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”，说到清恽南《南田画跋》的“作画须有解衣般礴、旁若无人之意”，又说到俄罗斯小说家契诃夫关于文学创作中“个人自由感觉”的妙语：让坎肩敞开，不系领带。
读到这里，我们似乎觉得杜甫、恽南、契诃夫这些不同时代不同地域的大文人，竟能坐在一起讨论庄子的文学思想，真是妙不可言
圣叹评点第五才子书，谓“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸”，此即彦和“觇文见心”之义。
读王先霈教授《国学举要·文卷》，不揣浅陋而大胆设身处地代著者立心：先霈教授是要用自己的语言来讲解中国古代文论。
文学批评与文学欣赏是什么关系?
一、文学批评的意义 文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。
文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通。
文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。
(一)文学批评对作家的影响 从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引 导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。
批评家是通过具体作品的阅读研究进而认识、了解作家的；同 样，他也是通过对具体作品的品评、分析影响作家的创作。
由于批 评家具有较为系统的知识修养与理论背景，他往往站在比作家更高 的视点上，帮助作家更深入地认识自己的作品，提高文学创作的自 觉能力。
批评家对作家的了解有时胜过作家本人，他能够深入作家 内心世界中潜意识与不自觉的层面，发现作家自我认识的盲点和被 遮蔽的东西。
批评家对作品深层意蕴的发掘也往往是作家未想到的 却又是富有启发性的，对作品艺术价值的评估也由于置放到更大的 文学系统中去考察而更显客观、中肯。
因此，批评家对作家艺术潜 力的确认、创作道路的总结、发展方向的建议能够起一定的规范与 指导作用。
古罗马的著名批评家贺拉斯曾用磨刀石与钢刀比喻批评 家与作家的关系。
他说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋 利，虽然它自己切不动什么。
我自己不写什么东西，但是我愿意指 示(别人)：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料， 从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合 于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。
”② 这就是文学批评促进文学创作的功能。
在文学作品大规模机械复制的时代，作者与读者事实上是互相 隔绝的。
也就是说，接受者大众对作品的理解与评价难以反馈给作 者，对他产生影响与压力。
文学批评则是社会反馈的主要和有效形 式之一，将作品所激起的读者反应与批评信息传递给作者。
批评家 -------------------- ① 《批评的诸种概念》，lgljll文艺出版社新1988年版，第“页。
② ((~-51e》，《(诗学){诗艺)》，人民文学出版社1962年版，第153页。
首先是一个普通读者，但他拥有的职业眼光和掌握的尺度又使他代 表着一定的读者群及其社会性共识。
而且，文学批评一般是以文本 的形式见诸媒体的，它既通向作者也为读者大众所知，它预计到读 者的反馈并常常以读者的代言人自居。
这使文学批评通常具有公开 的对话性质与丰富的社会反馈内涵。
’ (二)文学批评对接受者的影响 从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入 理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。
文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。
文学作品是一种审 美的精神产品，它本身·具有的价值只有在消费、接受过程中才能得 以实现，也就是说作品首先要为读者所理解。
一些艺术创新的作 品，一些思想深刻、内涵丰富的作品，一些超出读者阅读经验和高 出于读者审美能力的作品，一些需要一定的背景知识才能把握的古 代与外国作品，接受者往往会产生或多或少理解上的障碍。
这就需 要文学批评的中介，帮助接受者更好地理解作品的思想、艺术价 值。
匈牙利文论家阿诺德·豪泽尔说：“没有中介者，纯粹独立的艺 术消费几乎是不可能的，不然就是一种对艺术才能的神化。
艺术风 格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品 的接受就越是困难，这时就越需要中介者的参与和帮助。
”(0批评 家以他的学识与经验，充当着文学接受的中介者角色。
， 文学批评还对接受者的文学观念和审美趣味起着塑造作用。
批 评家常常通过推荐作品、确立经典，帮助读者选择阅读的作品。
古 今中外的文学作品浩如烟海，鱼龙混杂，读者往往先从介绍、评论 文章中获取关于作品的先期信息，然后决定是否值得阅读与阅读什 么。
对于有害的作品与作品中的消极因素，文学批评也能起到预警 与防范的作用，提醒不良的倾向并指导正确的阅读。
鲁迅说： “有 害的文学的铁栅是什么呢?批评家就是。
”②批评家划分作品的等 ------------------- ① 《艺术社会学》。
学林出版社1987年版，第151页。
② 鲁迅：《准风月谈·关于翻译》， 《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版 社1981年版，第297页。
级、指出作品的优劣，也就是在传播他的文学价值观念。
读者的审 美能力和艺术趣味，一方面受作品的熏陶，另一方面也受文学批评 的引导与塑造。
把接受者大众的审美价值观提升到经典文学作品的 水平、接受活动中艺术再创造的层次和批评家专业的眼光，这也是 文学批评担当的责任。
(三)文学批评对社会的影响 从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评 价表达出某种价值观念与理想，从而对社会发生实际影响。
文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时，必然要提 出一系列的概念+观点，在其背后则有一定的学说依据与理论支 撑。
这些观点、理论既有艺术的、审美范畴的，也有文化价值观的 和意识形态方面的。
从后者来说，文学批评是一种与一定的社会意 识形态深刻联系的批评话语，它通过与作品及其作者进行意识形态 对话的方式张扬自身的意识形态价值，从而对社会生活产生重要作 用。
结构主义叙事学家托多罗夫曾论及他称之为“投射”的批评方 法，即一种以作者、社会和批评家感兴趣的其他对象为方向、穿越 文本的阅读方式，某些心理学批评或社会学批评都是在批评上采用 投射方法的实际例子。
事实上，任何批评都或多或少包含着批评者 价值理念的主观投射，都或显或隐地渗透着社会意识形态的因素。
即使是托多罗夫提到的“非投射”的“英美新批评派”，其批评也 并非是纯形式与纯审美的，而是关注于“隐喻”及其文化内涵与社 会价值。
文学批评作为一种特殊的意识形态话语；往往通过对文学作品 思想意义的揭示和对文学思潮、文学运动理论背景的分析来影响社 会的价值观念，发挥其社会作用。
马克思、恩格斯对巴尔扎克、莎 士比亚作品的评价，列宁对托尔斯泰作品的分析，别林斯基对普希 金、果戈理作品的研究，鲁迅以杂文形式展开的文学批评，都表现 出意识形态评价的效能。
由于他们的观点不是用抽象的理论形式写 出的，而是借助于作品人物、情节的形象分析，因而能够传播得更 广、更深人人心。
二、文学批评的方式 文学批评是文学活动的一个重要组成部分。
文学批评的历史不 仅与文学同样悠久，而且，文学批评与诗歌、散文、小说、戏剧一 样，都是富有创造性的文学产品的主要形式之一。
有着一定造诣的 批评家在文学舞台上可以扮演与创作作家同样重要的角色。
然而， 文学批评方式与文学创作方式是不同的，它有着自己的特点和要 求。
正确的文学批评方式能够生产出好的批评作品，反之，不正确 的批评方式将导致不合格或伪劣的批评作品。
尽管文学批评的具体 运作因人而异，但批评家在批评方式的掌握上却体现出一定的惯例 与规范。
一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点： (一)审美体验 欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美 体验。
文学批评的主要对象是文学作品。
文学作品是以情感与艺术形 象来表现人对现实的审美关系的。
因此，进行以文学作品为对象的 文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。
也就是说，批评家 应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中 的艺术形象。
这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首 先应该做到。
当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟，在 作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批 评作品的权利。
脂砚斋是我国古典名著《红楼梦》的第一位批评 家。
他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中 人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。
试举几例： 在第五回“何故反引这浊物来污染这清净女儿之境”眉批云：“奇 笔摅奇文。
作书者视女儿珍贵之至。
不知今时女儿可知?余为作者 痴心一哭——又为近之自弃自败之女儿一恨!”在第二十六回黛玉 “越想越伤感，也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下， 悲悲戚戚，呜咽起来”旁批云： “可怜杀!可疼杀!——余亦泪 下。
，’在第二十七回·《葬花吟》上眉批云：“余读《葬花吟》至再至 三、四，其凄楚感慨，令人身世两忘。
”①脂砚斋的一哭一恨、又 怜又疼、再三回味、身世两忘，显示出他进入了欣赏作品的佳境。
脂砚斋的批评之所以被后人一再引用与研究，除了他究竟是何人及 他与曹雪芹是什么关系是个谜之外，还因为他的批评是以真切的审 美体验为底色的。
因此，批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。
一个艺 术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美 价值的判断是大可怀疑的。
普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发 达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作 品的好的批评家。
”②那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审 美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱 加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。
(二)理性分析 理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目 光对待作品。
文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。
它以个人主观感受 的结果为依据。
即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印 记。
因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。
文学批评虽然也必须首 先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是 一种理性的分析、认知活动。
批评的目的是要对作家、作品和其他 文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要它从偏于感性的欣 赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤 起的普遍的接受效果与社会反应，要限制个人偏爱与情感倾向在批 评中的干扰或支配作用。
俄国著名诗人普希金说： “批评是科学。
批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。
它是以充分理解艺术 家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积 ------------------------ ① 《脂砚斋甲戍抄阅再评{石头记)》，上海古籍出版社1985年版，第 72、208、223页。
② 《文艺理论译丛》，1958年第1期，第104页。
极观察当代突出的现象为基础的。
”①人们通常把文学批评归人文 艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种 客观的、理性的分析与认知活动。
如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”，那么理性分析就是 “出乎其外”。
批评家既要像一般读者那样人乎其内，还要从专业的 角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。
《红楼梦》第48回有 香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠 孤烟直，长河落日圆。
’想来烟如何直?日自然是圆的。
这‘直’ 字似无理， 乙圆’字似太俗。
合上书一想，倒像是见了这景的。
要 说再找两个字换这两个，章再找不出两个宇来。
”香菱基本上还停 留在欣赏与体验的层次，‘未进入理性分析，具体表现在讲不出 “直”字的好处。
对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能 从理性高度加以阐释： “文字向内凝缩，意义向外延展。
举王维的 另一种表现的例子：大漠孤烟直。
虽然我们看见的只是一个景的描 摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸人烟以外的事物，和历史 的联想里。
首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的 生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。
‘孤’不只是‘独一’ 的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是 ‘孤寂’与‘死寂’。
但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活 动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活 动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”②这段话包含着 词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对 作品的深刻理解。
