《自己的园地》读后感
己的园读后感《自己的园地》分三辑，共五十六篇，其中“自己的园“绿洲近文艺批评，“茶话”则属于杂感随笔。
“绿洲”意趣盎然，其手法为作者此后随笔创作多所沿袭；“自己的园地”则是作者此阶段文艺思想的一面镜子。
“所谓自己的园地，本来是范围很宽，并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也罢，――种蔷薇地丁也罢，只要本了他个人的自觉，在他认定的不论大小的地面上，应了力量去耕种，便都是尽了他的天职了。
”阿英说：“‘自己的园地’一辑，确立了中国新文艺批评的础石……《沉沦》《情诗》二评，在中国新文学运动史上，可说是很重要的文献。
”可以说，周作人的文艺批评理论，到此时遂告完善。
我始终觉得周作人是一个自由主义者，虽然他对学问，对道德，对生活，都是谨严的。
这看似矛盾，却也不然。
《自己的园地》开篇就说，“我们不如去耕种自己的园地”。
这看似平常的一句话，一点都不平常。
中国自古以来就是“圣道”的天下，能够有自己独到的见解，并且大胆的发表出来，而且这个人竟然得到天然的死法（这似乎有点勉强），应该说是一个奇迹。
我对《自己的园地》是有些偏爱的，这里面的文章，无一不给我力量，其中《自己的园地》《文艺的统一》《沉沦》《俺的春天》《结婚的爱》《永乐的圣旨》等篇，犹为千万次读之，都嫌太少。
这册捧在手里的感觉是温馨。
作者谈文艺，谈书，谈歌谣谜语小诗，以及民俗，风物，等等，那么从容淡定，自然大雅。
这等境界，只可仰望欣赏，自己是没有半点办法的了。
可叹。
周作人散文名篇读后感300字
《谈龙集》 《谈虎集》 《瓜豆集》 《永日集》 《自己的园地》 《木片集》 《鲁迅的故家》 《鲁迅小说里的人物》 《鲁迅的青年时代》 《知堂回想录》（回忆录） 《看云集》 《周作人书信》 《夜读抄》 《苦竹杂记》 《苦茶随笔》 《秉烛谈》 《风雨谈》 《药味集》 《药堂杂文》 《苦口甘口》 《立春以前》 《书房一角》
谁知道周作人的生平啊
麻烦告诉我一下
周作人（1885.1.16～1967.5.6），浙江绍兴人。
原名櫆寿（后改为奎绶），字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等。
历任国立北京大学教授、东方文学系主任，燕京大学新文学系主任、客座教授。
新文化运动中是《新青年》的重要同人作者，并曾任“新潮社”主任编辑。
“五四运动”之后，与郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山等人发起成立“文学研究会”；并与鲁迅、林语堂、孙伏园等创办《语丝》周刊，任主编和主要撰稿人。
曾经担任北平世界语学会会长。
1939年成为汉奸。
抗战胜利后被判处有期徒刑。
建国后重新从事写作工作。
晚清以降，国势陵夷，内忧外患频仍，中国现代文学从一开始就承担着建立现代民族国家的沉重的道义责任，这在很大程度上决定了现代文学观念的功利主义性质。
同时，又由于受到西方现代知识制度上的纯文学观念和“非功利”美学思想的影响，文学自身的独立性也受到了重视。
功利主义与“非功利”之间的张力关系构成了现代文学观念迁衍的一条基本的线索。
周作人的文学观无疑是矗立在功利主义对面的一个重镇。
他的文学观明显可以分为留日时期、五四文学革命前期和二、三十年代三个时期。
在这几个时期中，其文学观都与功利主义存在着对立、依存和对话的复杂关系。
本文从这个角度着眼，力图凸显周作人文学观的主要品格，并对其作出新的历史评价。
一 留日时期的周氏兄弟以对晚清社会和文化改革的挑战者和批判者的姿态出现，指出建立一个现代国家的根本出路所在。
无论鲁迅还是周作人，他们把人的精神个性看作中国落后的症结。
发现病根，自然就要对症下药，寻求医治的药方。
那么究竟应该怎样唤醒国人的觉悟，改造国民的精神呢
他们都强调了“心声”或“精神”的重要性。
在他们看来，最能表达一个民族“心声”的莫过于文学，因此他们要借助文学来改革国民精神。
然而他们又接受了与科学、道德分治的现代知识制度上的文学观念和“非功利”美学思想的影响，没有急近功利，而是强调文学的“不用之用”。
周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中写道：“夫文章者，国民精神之所寄也。
精神而盛，文章固即以发皇，精神而衰，文章亦足以补救，故文章虽非实用，而有远功者也。
” 鲁迅在《摩罗诗力说》中明确提出“不用之用”的文学功用观。
关于“不用”，他说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。
文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。
”所谓“用”，他说：“涵养人之神思，即文章之职与用也。
” 这样，他们的“不用之用”的文学功用观就把民族主义的诉求与现代性的文学观念结合了起来。
周作人从自己接受的纯文学概念和文学功用观出发，对当时流行的功利主义的文学观念进行批判，认为他们不了解文学的真义。
这显然与传统的文学观有关：“古者以文章为经世之业，上宗典经，非足以弼教辅治者莫与于此。
历世因陈，流乃益大。
”像《文心雕龙》本是中国最杰出的文学理论的著作，但还是拘于成见，强调“原道”、“征圣”、“宗经”。
刘勰在序言中说，他过了三十岁，曾经梦见自己拿着朱红漆的祭器跟着孔子向南走。
并且说：“惟文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。
近时文论，他不点名地以陶曾佑的《中国文学之概观》、京师大学堂教员林传甲的《中国文学史》和梁启超的《论小说与群治之关系》为靶子。
认为它们的错误有二：强调治化而导致文学评价标准的失衡，如《中国文学史》言必宗圣，强调文学不能离治化而独存，指译小说为诲淫诲盗。
就是那些提倡新小说的人也中了实用之说的毒：“今言小说者，莫不多立名色，强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助。
说始于《论小说与群治之关系》一篇。
”另一错误是持传统的杂文学观，或不能正确认识现今的文类，或贬低小说、词曲等文体。
尽管如此，“二周”与梁启超之间在文学功用观上也是有继承关系的。
周作人后来把话说得很明白：“《清议报》与《新民丛报》的确都读过也很受影响，但是《新小说》的影响总是只有更大不会更小。
梁任公的《论小说与群治之关系》当初读了的确很有影响，虽然对于小说的性质与种类后来意思稍稍改变，大抵由科学或政治的小说渐转到更纯粹的文艺作品上去了。
不过这只是不侧重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可以说是属于为人生的艺术这一派的。
” 周氏兄弟用非功利的文学观念修正了梁启超的观念，表现出了更彻底、更全面的现代性，尽管他们也在很大的程度上夸大了文学的作用。
在周氏兄弟以前，王国维率先在中国提倡纯文学和“非功利”的文学观念。
周作人也曾谈到他们与王国维的关系：“王君是国学家，但他也研究过西洋学问，知道文学哲学的意义，并不是专做古人的徒弟的，所以在二十年前我们对于他是很有尊敬与希望” 。
说这话的时候是在1927年，“二十年前”正是周氏兄弟留日时期，“研究过西洋学问，知道文学哲学的意义”，应指王氏那些当时堪称空谷足音的哲学、美学论文。
周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中指责中国传统的功利主义文学观念：“文章之士，非以是为致君尧舜之方，即以为弋誉求荣之道，孜孜者唯实利之是图，至不惜折其天赋之性灵以自就樊鞅。
”“吾国论文，久相沿附，非以文章为猥琐之艺，则或比之经纬区宇、弥纶宪彝，天下至文必归名教，说之不衷，姑不具论。
”我们很容易由此想到王国维在《论哲学家与美术家之天职》、《文学小言》中对传统功利主义的抨击。
王国维的“非功利”的文学功用观具有强烈的批判性，直接针对的是中国传统中以儒家为代表的功利主义的文学价值观及晚清文坛以文学为新民之道的主流文学观念。
《论哲学家与美术家之天职》以主要的篇幅批判了中国“哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值”，以哲学、艺术为“道德政治之手段”—— 披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已
…… 岂独哲学家而已，诗人亦然。
“自谓颇腾达，立登要路津。
致君尧舜上，再使风俗醇。
”非杜子美之抱负乎
“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。
”非韩退之之忠告乎
“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。
”非陆务观之悲愤乎
如此者，世谓之大诗人矣
至诗人无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒娼优自处，世亦以侏儒娼优蓄之。
所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。
呜呼
美术之无独立价值也久矣。
此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪也。
此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
他把是否以文学为工具看作文学盛衰的原因。
他在《论近年之学术界》一文中攻击晚清文化中普遍存在的工具论倾向，并指斥把文学视为政治、教育的手段：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。
” 王国维坚决反对功利主义，在中国率先旗帜鲜明地倡导建立现代知识制度上的与科学、道德等分治的“纯文学”观念。
从表面上看，“二周”的“不用之用”与王国维的“无用之用” 差不多，但二者的侧重点不同：王国维强调的是“无用”，而“二周”更强调“用”。
尽管二者都深受现代知识制度上的纯文学观念和非功利美学思想的影响，对文学的理解有相通之处，但我认为相比较而言，周氏兄弟更多的是梁启超文学观念的继承者。
他们与王国维对文学有着根本不同的诉求，这种不同来自于他们迥然有别的人生观和民族国家观。
可以说，周氏兄弟的文学功用观是对梁启超和王国维的双重超越，对梁启超的超越使他们的文学观念摆脱了中国传统功利主义的思维方式和价值观念的掣肘，对文学作用的理解更贴近了文学自身，为文学深刻地表现现代社会生活开辟了广阔的空间；对王国维的超越是他们重视文学的社会价值，回应了文学与救亡图存和建立现代民族国家的时代要求，把文学现代性与启蒙现代性结合起来。
没有这两点，中国现代性的文学观念都无法真正确立。
在周氏兄弟那里，我们清晰地听到了五四新文化运动的先声。
二 五四新文化的倡导者们看到晚清以来一系列救亡图存运动并没有带来一个真正的现代意义上的民族国家，意识到更有必要通过思想启蒙来改造社会意识和民族心性，建设全新的意识形态，从而完成建立独立、统一、富强、文明的现代民族国家的历史使命。
而文学被认为是进行思想启蒙的最好的工具，蔡元培在《中国新文学大系》的《总序》中说，初期新文化运动的路径是由思想革命而进于文学革命的，“为怎么改革思想，一定要牵涉到文学上
这因为文学是传导思想的工具。
” 胡适即从思想启蒙的立场来倡导文学。
他在作于1922年5、6月的《我的歧路》中，叙述过自己在文学革命最初两三年时间里集中精力提倡思想、文艺的原因：“一九一七年七月我回国时，船到横滨，便听见张勋复辟的消息；到了上海，看了出版界的孤陋，教育界的沉寂，我才知道张勋的复辟乃是极自然的现象，我方才打定二十年不谈政治的决心，要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础。
” 1919年7月，他有感于国内一些新潮的知识分子高谈无政府主义与马克思主义，而不谈面临的具体的政治问题，便忍不住开始发表谈政治的论文《多研究些问题，少谈些“主义”》；可他仍然坚持启蒙主义的文学主张—— 我们至今认定思想文艺的重要。
现在国中最大的病根，并不是军阀与恶官僚，乃是懒惰的心理，浅薄的思想，靠天吃饭的迷信，隔岸观火的态度。
这些东西是我们的真仇敌
他们是政治的祖宗父母。
我们现在因为他们的小孙子——恶政治——太坏了，忍不住先打击他。
但我们决不可忘记这二千年思想文艺造成的恶果。
打倒今日之恶政治，固然要大家努力；然而打倒恶政治的祖宗父母——二千年思想文艺里的“群鬼”更要大家努力
陈独秀更是从政治革命的立场来倡导文学革命的。
面对晚清以来几次大的政治变革的失败，陈独秀认为：“吾国年来政象，惟有党派运动，而无国*动也。
……凡一党一派人之所主张，而不出于多数国民之运动，其事每不易成就，即成就矣，而亦无与于国民根本之进步。
” 伦理思想深刻地影响于政治，如儒家的三纲之说，为中国封建伦理、政治的基础，而自由、平等、独立的学说为西方伦理、政治的基础；因此他断言：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。
” 他正是着眼于精神的革新，来从事新文化运动，倡导文学革命的。
他在《文学革命论》中说得十分明白—— 吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。
其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。
其大部分，则为盘踞吾人精神界根深柢固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。
此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也。
进行文学革命就是要改造国民性，启发国民的自觉，为政治革命准备基础。
周作人同样从思想革命的视野提出他的文学革命主张。
1918年12月，他发表论文《人的文学》，揭橥“人的文学”大旗，倡导人道主义的文学。
接着，他又提醒道：“我想文学这事物本合文字与思想两者而成，表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达，若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢
”所以他说，“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。
我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一方面的重大问题。
” 他又站在启蒙的立场，从内容方面着眼，提倡“普遍”、“真挚”的“平民文学”。
在这些文章中，周作人明确地把思想革命的要求与文学革命的要求结合了起来，对文学革命的思想基础进行了更高、更具理论涵括盖力的理论概括，把文学现代性与启蒙现代性紧密地结合起来，使新文学明确了与旧文学在基本的思想原则上的歧异。
文学革命初期的文学观念表现出了功利主义倾向，似乎只是以梁启超为代表的维新派文学观念的发展，实际上两者之间有了质的区别。
首先，在思想基础上，梁启超倡导文学改良的目的是“新一国之民”，没有把建立在个性解放基础上的人的觉醒视为根本；相对而言，五四文学革命的文学观念是以人为本，其思想基础是周作人所说的以个人主义为本位的人道主义。
其次，五四文学革命的倡导者们受到了建立在知、情、意三分的现代知识制度上的纯文学观念的影响，注意到了文学的独立性的问题。
刘半农的《我之文学改良观》就是文学革命中第一篇论述纯文学与杂文学不同的专门论文。
他区别了“文字”与“文学”，把纯文学与杂文学区别开来，同时也是把文学从杂文学担负的各种职能中解脱出来，这本身就是对文学独立性的强调。
由于“文以载道”妨碍了文学的独立性，贬低、压抑了作家的自我，是中国文学观念现代化的最大阻力，故在文学革命中受到广泛的批判。
陈独秀在《文学革命论》中批评韩愈“误于‘文以载道’之谬见。
文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。
余尝谓唐宋八家之文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气。
”刘半农在《我之文学改良观》中指出，“文以载道”之说，“不知道是道，文是文。
二者万难并作一谈。
若必如八股家之奉《四书》《五经》为文学宝库，而生吞活剥孔孟之言，尽举一切‘先王后世禹汤文武’种种可厌之名词，而堆砌之于纸上，始可称之为文。
则‘文’之一字，何妨付诸消灭。
” 尽管如此，从思想革命的要求出发，把文学当作传播新思想的工具，这种文学观念仍然是功利主义的；并给新文学创作带来了一些弊病，五四时期的“问题小说”中存在的观念化倾向就是一个突出的例子。
“文以载道”这一命题包括两个方面的内涵，一是要求载封建之道，二是把文学看作一种工具。
由此我们可以看到，新文学倡导者们反对的主要是载封建之道，并没有真正反对这一观念中的把文学当作解决思想文化问题工具的文学精神，虽然他们由于受现代西方文学观念的影响也不无几分犹豫。
甚至可以说，他们把文学视为思想启蒙工具的本身仍体现着传统观念的深刻影响。
不过，他们的文学观与传统的功利主义有一个本质的不同，就是其要求传载的新思想不像“文以载道”的“道”那样是超验的，而是一定要经过个人的体认。
这个不同来自他们普遍接受的个人主义观念。
刘半农说得明白：“尝谓吾辈做事，当处处不忘有一个我，作文亦然。
如不顾自己只是学着古人，便是古人的子孙。
如学今人，便是今人的奴隶。
” 周作人毕竟是从思想革命的角度提出对文学革命的要求的，也很容易导致忽视文学自身的独立性和特点。
不过，在文学革命的主要倡导者中，他是唯一的一个始终注意维护文学自身独立性的批评家。
在与《人的文学》同作于1918年的《平民的文学》一文中，他把自己称为“人生艺术派”，“以真为主，美即在其中，这便是人生的艺术派的主张，与以美为主的纯艺术派，所以有别。
”其目的，“是在研究全体的人的生活，如何能够改进，到正当的方向”。
“人生艺术派”与“人的文学”相比，便明显地多了“艺术”的标识，表明他注意到了“人的文学”这一概念存在的局限。
在稍早发表于1918年5月的《日本近三十年小说之发达》中，他称二叶亭四迷为“人生的艺术派”，砚友社为“艺术的艺术派”。
由此可见，他提出“人生艺术派”的主张受到了日本文学的启示。
1920年1月，周作人在北平少年学会发表题为《新文学的要求》的演讲，正式对“人生派”的功利主义倾向提出警告，并作出了自己的选择—— 从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。
艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。
艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题：譬如做景泰蓝或雕玉的工人，能够做出最美丽精巧的美术品，他的职务便已尽了，于别人有什么用处，他可以不问了。
这“为什么而什么”的态度，固然是许多学问进步的大原因；但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。
人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。
这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。
换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。
这样说来，我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。
表面上看起来，他对“人生派”和“艺术派”都打了板子，其实他的话主要是针对“人生派”的。
因为“人生派”是当时新文学的主流，他说这样的话是出于对“人生派”功利主义倾向的警觉的。
在文学革命的最初几年中，由于过分强调“为人生”，初期的新文学创作——如“问题小说”——中，已经出现了忽视情思和艺术表现的倾向。
周作人开始与新文学主流的功利主义倾向分道扬镳。
三 以《新文学的要求》为标志，周作人开始由功利主义色彩浓厚的“人的文学”走向“个性的文学”。
“个性的文学”是我借用他的一篇同名的随笔的名字，指称其从二十年代到三十年代的文学观。
《个性的文学》发表于1921年1月，他认定文学首先应该表现作家自己的个性，他的结论是：“（1）创作不宜完全抹煞自己去模仿别人，（2）个性的表现是自然的，（3）个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点。
（4）个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。
” 从本体论上来说，“个性的文学”是一种自我表现的文学观。
把文学看作作家内心真实而自然的流露，那么在文学功用观上自然就会强调“非功利”，至少也会大大淡化功利性的要求。
周作人试图通过坚守“个性”，反对“工具论”来抵制功利主义文学。
二十年代周氏的文艺思想主要反映在《自己的园地》和《谈龙集》两个集子里，他在《文艺上的宽容》（1922年）一文中正式提出：“文艺以自我表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己的表现，其余思想与技术上的派别都在其次。
” 他继续对新文学中日见抬头的功利主义倾向表示不满，在《〈自己的园地〉序》中他说：“我们太要求不朽，想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的，有益社会也非著者的义务，只因他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。
我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实的多了。
” 他的文艺观的理论原型，是蔼理斯（Havelock Ellis）自我表现的文艺本体论与托尔斯泰“情绪感染说”的文艺功用观的联合 ，不过它们都在一定程度上淡化了各自在主导倾向上的意义。
这样既实现了“自己表现”，又给文艺的社会功用留下了一定的位置。
他强调，“我们自己的园地是文艺”，在“自己的园地”里，“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法，即使如别人所说各人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了，因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切的需要蔷薇与地丁”。
他否定“为人生的文艺思想”：“‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当；‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢
”认为文艺以“个人为主义，表现情思而成为艺术”，而读者“接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利”。
他把自我表现作为建设文艺“理想国”的准则。
正是因为个性各异，他要求“文艺上的宽容”，说“因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件”。
反对主张自己的判断而忽视他人的“自我”的不宽容态度。
由此，他进一步主张文艺批评是“主观的欣赏”、“抒情的论文”，要“写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断”。
在他看来，人们凭着共同的情感，可以理解一切作品，但是后天养成的趣味千差万别，无可奈何。
故他说文艺作品的“绝对的真价我们是不能估定的”。
从二十年代后期到三十年代，周作人的文学观与革命文学的政治功利主义发生了尖锐的冲突。
为了密切文学与社会变革的关系，使文学成为无产阶级解放事业的一部分，从而把五四新文学推向一个新的历史阶段，后期创造社、太阳社成员发动了文化批判，倡导无产阶级文学，把文艺视为政治革命的工具，为此高度强调世界观的作用，甚至要求作家放弃自己的个性去表现既定的政治观念，大大强化了文学的功利主义色彩。
连鲁迅在革命文学论争中都被讥为“无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话” 的落伍者，那么作为弟弟本人的周作人更是落伍的活标本了。
栖身于艺术之塔，写一些以趣味为主的小品文，似乎更是玩物丧志的证明。
进入三十年代以后，他受到了几次来自左翼文坛的直接攻击。
周作人则通过建立系统化、有序化的文艺思想来为自己辩护，同时以直接或间接的方式给左翼的革命文学以回击。
《中国新文学的源流》（1932）是周作人表明自己文学观和文学史观的最有系统的一部著作，集中体现了他自我表现的文学观。
他宣称：“文学是无用的东西。
因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。
里面，没有多大的鼓动力量，也没有教训，只能令人聊以快意。
” 任何一种文学观都要接受文学史的检验。
那么，如何解释文学史上那些具有鼓动作用的文学作品呢
他解释道：“欲使文学有用也可以，但那样已是变相的文学了。
椅子原是为写字用的，然而，以前的议员们岂不是曾在打架时作为武器用过么
在打架的时候，椅子墨盒可以打人，然而打人却终非椅子和墨盒的真正用处。
文学亦然。
” 他区分了文学上的“言志”派和“载道”派的对立，并以此来评判新文学。
那么，自我表现的文学自然是“言志”派的文学，是文学的正宗。
他把左翼革命文学看作是八股文和试帖诗之类在现代的翻版。
他努力沟通古代文学和新文学之间的联系，把新文学的发达归功于对公安派、竟陵派“言志”传统的继承，把公安派的文学主张“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”视为自我表现文学的标志。
他在《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》中抄录了他一系列文章的要义，讽刺了那些现代“载道的老少同志”。
周作人特别喜欢骂韩愈，批评韩文的纰缪和八股腔，讽刺韩文为滥调古文的楷模，原因就在于韩愈喜欢在文章里讲道统，把自己当作“正宗的教长，努力于统制思想”，他的势力影响深远，至今弥漫于全国上下。
他在《中国新文学的源流》中说：“自从韩愈好在文章里面讲道统而后，讲道统的风气遂成为载道派永远去不掉的老毛病。
文以载道的口号，虽则是到宋人才提出的，但他只是承接着韩愈的系统而已。
” 周作人在《瓜豆集》的《题记》中明确指出自己骂韩愈是因为觉得当时“读经卫道的朋友差不多就是韩文公的伙计也” 。
他引用《草木虫鱼·小引》中的话：“我觉得文学好像是一个香炉，他的两边还有一对蜡烛，左派和右派。
……文学无用，而这左右两位是有用有能力的。
” 他用“接着吻的嘴不再要唱歌”的格言，说明文学是不革命的，能革命的就不必需要文艺或宗教。
他旁敲侧击地把左翼文艺界对自由主义文学的批判，讥之为古已有之的“文字狱”、“官骂文章”之新的发展。
革命文学与文学革命之间是有着直接的继承关系的，它们都把文学看作解决社会问题的工具。
如果像革命宣传所说的，革命和政治能够更好地为人生，那么自然就有权力来要求文学为革命和政治服务了。
然而，文学革命的倡导者们受到了现代知识制度上的纯文学观念的影响，注意到文学的独立性问题；更重要的是，他们时刻不忘自己的个性，载的是自己之道。
而很多革命文学论者急近功利，把文学看作是特定的集体事业的一部分，高度强调世界观的作用，淡化作家的个性。
因此，从二十年代末期以降，公式化、概念化一直是革命文学难以祛除的顽疾。
周作人这时的文论大都带有和革命文学作家论争的色彩，他不免抬高自己的嗓门，并语含讥讽，把文学的“非功利”说得有些过火。
其实，他并不是要排斥功利，他曾修正其对“言志”与“载道”的分别：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。
” “载自己的道”的重要意义在于超越了“功利”与“非功利”的简单对立，把“功利”与“功利主义”区别开来。
从留日时期以来，他一直坚持“不用之用”的文学功用观。
尽管1928年以后更多地退回书斋，他依然坚持了启蒙主义的创作道路。
周作人的代表作品有哪些
一、代表作品1、散 文《祖先崇拜》、《思想革命》、《前门遇马队记》、《碰伤》、《一个乡民的死》、《卖汽水的人》、《山中杂信》、《资本主义的禁娼》、《三个文学家的纪念》、《自己的园地》、《文艺上的宽容》、《沉沦》2、情诗《镜花缘》、《自己的园地》旧序、《故乡的野菜》、《北京的茶食》、《沉默》《生活之艺术》、《苦雨》、《苍蝇》、《若子的病》、《死之默想》、《喝茶》《元旦试笔》、《上下身》、《鸟声》、《萨满教的礼教思想》、《乌篷船》、《教训之无用》、《诗的效用》、《谈龙集》《谈虎集》自序、《阿丽思漫游奇境记》、《上海气》、《关于三月十八日的死者》、《雨天的书》自序一、《雨天的书》自序二、《燕知草》跋、《三礼赞》、《妇女问题与东方文明》等、《水里的东西》、《草木虫鱼小引》、《枣》和《桥》的序、《国庆日颂》、《闭户读书论》、《苦茶随笔》小引、《志摩纪念》、《知堂文集》序、《爆竹》、《杀奸》、《鬼怒川事件》、《孔德学校纪念日的旧话》、《重刊袁中郎集序》、《蛙》的教训、《苦茶随笔》后记、《日本的衣食住》、《关于英雄崇拜》、《自己的文章》、《结缘豆》、《赋得猫》、《苦口甘口》、《俞理初的谈谐》、《怀废名》、《两个鬼的文章》、《石板路》（二）、《杂拌儿》跋、《立春以前》后记3、文论《人的文学》、《平民文学》、《儿童的文学》、《个性的文学》4、美文《圣书与中国文学》、《日本近三十年小说之发达》、《贵族的与平民的》、《论八股文》5、诗歌《小河》、《两个扫雪的人》、《山居杂诗》、《饮酒》、《昼梦》二、作者简介在中国现代文学史上，周作人是一位曾经产生过较大影响，但又走了一条曲折、复杂道路的著名散文作家。
周作人生于1885年1月，原名�寿，字星杓，后改名奎绶，自号起孟、启明（或作岂明）、知堂等。
重要笔名有独应、仲密、药堂、周遐寿等。
浙江省会稽县（今绍兴）人。
青少年时期，他和其兄鲁迅走过几乎相同的道路。
幼年曾在“三味书屋”读书，1901年秋考入江南水师学堂，开始接受西方科学、民主思想的影响，初步培养了对文学的兴趣。
1906年赴日本，先后入东京政法大学、立教大学文科学习。
在此期间，他曾与鲁迅一起提倡文艺运动，介绍外国的新文学，共同翻译了《域外小说集》一、二集等。
1911年返回绍兴，曾任浙江省教育司督学。
因病辞职后，又任浙江省省立第五中学教员，并被推选为绍兴县教育会会长，主编《绍兴县教育会月刊》，在此期间周作人发表不少著译，并于1915年结集出版了《异域文谈》。
1917年春，经鲁迅介绍，周作人在北京大学附设的国史编纂处任编辑员，后被聘为北大文科教授。
新文学运动发轫时期，周作人积极倡导新文学运动，他先后发表了《人的文学》、《思想革命》等文，成为新文学运动初期理论建设上的重要文章，产生过广泛影响。
1920年参加“新潮社”，被推选为该社主任编辑。
年末与沈雁冰、郑振铎等人发起成立“文学研究会”，并执笔起草了《文学研究会宣言》，并与沈兼士共任北京大学歌谣研究会主任。
“五四”前后，周作人除继续翻译介绍外国作品外，还发表了大量白话诗文抨击封建礼教，成为新文化运动的骨干之一。
1921年夏秋，周作人因患肋膜炎，去北京西山碧云寺养病，在此期间创作了一些小品和山中杂诗。
1922年7月起，他兼任燕京大学新文学系副教授，9月又兼女高师（后为女师大）教员。
1923年第一部散文集《自己的园地》问世。
1924年11月发起组织语丝社，并成为《语丝》的实际主编。
这时期的作品结集为《雨天的书》、《泽泻集》、《谈虎集》、《谈龙集》等。
1928年任北平大学文学院教授及日本文学系主任。
1930年与冯文炳等合办文艺周刊《骆驼草》。
1931年专任北大研究教授。
此时期结集的作品有《永日集》、《看云集》、《苦茶随笔》、《夜读抄》等。
“七七”事变后，北京大学南迁，周作人没有南下，被任命为负责保护校产的留平四教授之一，1938年，在燕京大学觅得客座教授职务。
1939年元旦，周作人在家中遇刺，幸免于死，此后他辞去燕京大学教授的职务，同年8月，任伪北京大学文学院院长。
1941年初，周作人出任了伪华北政务委员会委员，兼教育总署督办，其后又兼任了伪北平图书馆馆长。
1943年1月辞去教育督办职，2月，被汪伪政府委任为东北政委会委员。
沦陷期间，周作人曾发表过不少散文、随笔。
结集出版的有《秉烛谈》、《药堂语录》、《苦口甘口》等。
抗日战争胜利后的1945年12月，周作人被国民党政府逮捕，押于北京监狱，后又转至南京老虎桥监狱。
在狱中他曾作诗四百多首，并翻译了希腊神话。
1949年1月，南京解放前夕，周作人被保释出老虎桥监狱，初寄居上海，同年8月回到北京。
在中国共产党和人民政府的安排下，周作人重新执笔撰文，译著作品，其中一部分结集为《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》，为鲁迅研究提供了较有价值的资料。
并翻译古希腊、日本古典文学及其他作品十部，其中《卢奇安对话集》为其得意的译作。
1960年末，开始为香港《新晚报》撰写大型回忆录《药堂谈往》，逾两年完稿，1972年由香港三育图书文具公司以《知堂回想录》为书名出版，书中回顾了自己一生所走的道路。
记载了有关的一些人和事，有一定的史料价值。
1967年5月，在文化大革命的冲击下，周作人病逝于北京 ，走完了他83年生命的历程。
周作人政治主张
现代散文家。
浙江绍兴人。
原名□寿，字星杓，后改名奎绶，自号起孟、启明（又作岂明）、知堂等。
重要笔名有独应、仲密、药堂、周遐寿等。
1901年秋入南京水师学堂,始用周作人名。
1906年赴日本留学,与鲁迅一起编译《域外小说集》，后入东京政法大学、立教大学文科学习。
1911年夏回国后，先后任浙江省教育司视学和绍兴教育会会长、浙江省第五中学英文教员。
1917年春任北京大学文科教授兼国史编纂处纂辑员。
“五四”时期，周作人是新文化运动重要代表人物之一。
他参加发起文学研究会,曾任新潮社主任编辑,主持北京大学歌谣研究会，是《新青年》主要撰稿人之一。
他起草《文学研究会宣言》，并撰写了《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》等重要理论文章，明确提出“文学革命上,文字改革是第一步,思想改革是第二步，却比第一步更为重要”（《谈虎集·思想革命》）；积极提倡以“人道主义为本,对于人生诸问题,加以纪录研究”的“人的文学”(《艺术与生活·人的文学》)，和“记载世间普通男女的悲欢成败”的“平民文学”（《艺术与生活·平民文学》），反对“违反人性”的“古代礼法”、传统“习惯制度”,以及歌颂“才子佳人”,宣扬“迷信”、“黑幕”、“色情狂”、“奴隶”哲学的“非人的文学”（《艺术与生活·人的文学》）。
周作人同时以极大的热情介绍了俄国、日本、希腊文学以及波兰、匈牙利等被压迫民族的文学，并用自己的散文和新诗创作(代表作《小河》)显示了文学革命的实绩。
和同时代不少寻求道路的先行者一样，他的社会思想和文学观念相当庞杂:“托尔斯泰的无我爱与尼采的超人,共产主义与善种学，耶佛孔老的教训与科学的例证，我都一样的喜欢尊重，却又不能调和统一起来，造成一条可以行的大路”（《雨天的书·山中杂信》）。
但总的说来，资产阶级的个性主义和人道主义，在其中占据主导地位。
“五四”时期，他正是以此作为主要的思想武器，投入新文化运动和文学革命，并且在理论倡导与创作实践两个方面，对中国的文学界和思想界都有着较大影响。
“五四”以后，周作人一方面作为“语丝”派的主要成员之一，写了大量着重“社会批评”与“文明批评”的散文，继续批判封建旧道德旧文化，反对北洋军阀反动统治，支持进步学生运动，并参加了反对甲寅派与现代评论派的斗争；另一方面，他的资产阶级自由主义思想与封建隐逸思想有了发展，进而提倡“以表现个人情思为主”的文学(《文艺的讨论》),1922年1月30日《晨报副刊》，提出“复兴千年前的旧文明”的口号（《雨天的书·生活之艺术》）。
第一次国内革命战争失败后，周作人虽然仍有“对于现状的不平”（鲁迅1934年5月6日致杨霁云书，1981年版《鲁迅全集》12卷），但更对人民革命斗争满怀忧惧，思想逐渐远离时代的主流，公开鼓吹闭门读书，以苟全性命于乱世。
在理论上也倒退到根本否定“五四”新文学的彻底革命性质，把它看作是明末公安派文学运动的再现，同时提倡闲适小品，把文学作为“供雅人”“摩挲”、“抚慰和麻痹”的“小摆设”（鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》）。
1937年抗日战争爆发，北京大学南迁，虽经各界人士的多次劝说敦促,周作人仍留在为日本帝国主义侵占的北平,不久出任南京国民政府委员、华北政务委员会常务委员兼教育总督督办、东亚文化协会会长、华北综合调查研究所副理事长等伪职。
日本投降后，以叛国罪于1945年12月入狱，1949年1月保释。
中华人民共和国成立后,除写作有关鲁迅的回忆资料外，主要从事日本、希腊文学作品的翻译工作。
作为现代文学史上有影响的散文家，周作人最早在理论上从西方引入“美文”的概念，提倡文艺性的叙事抒情散文，对中国现代散文的发展起了积极的作用。
在创作实践上，他从自己的个性出发，从英国随笔、明末小品、日本俳文中汲取养料，形成了独特的成熟的艺术风格。
他追求知识、哲理、趣味的统一：在娓娓絮语中，针砭时弊，纵谈文史，描摹风物，探寻人情物理，显示着爱智者的“博识”与“理智”，无“卖智与□学”之嫌（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），却自有亲切、通达的风致，从容描绘中浸透着作家的闲适趣味，“蕴藉而诙谐”的“淡淡的喜悦”里(《药味集·谈俳文》)、《立春以前·〈文载道文抄〉序》），搀杂着几分忧郁、惆怅，文字表达上则大巧若拙,举重若轻,构成了平和冲淡的境界，同时注重适度的含蓄，另有一种“涩味”。
不同程度上体现了上述风格的《碰伤》、《卖汽水的人》、《乌篷船》、《谈酒》、《吃茶》等名篇吸引了众多的读者，彻底打破了美文不能用白话的迷信。
20年代在周作人影响下,形成了包括俞平伯、废名等作家在内的、以“冲淡”、“清涩”为主要特色的散文创作流派——一个被文学史家认为是“很有权威的流派”（阿英《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。
在稍后的李广田等人的散文作品中，也隐现他的影响。
30、40年代，随着思想的演变，周作人的散文以自我为中心，追求闲适和性灵，沉湎于“草木虫鱼”，结果只能如他自己早就说过的那样：“只见苍蝇，不见宇宙”（《知堂文集·苍蝇》）了。
不但取材越来 越远离时代，风格也“一变而为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），在读者中的影响日趋缩小。
周作人一生著述涉及十分广泛的领域，在民俗学研究、儿童文学与民间文学研究、希腊及日本文化研究、性心理研究等方面都作出了开拓性的贡献。
他的著作主要有：散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《苦竹杂记》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《药堂语录》、《书房一角》、《秉烛后谈》、《苦口甘口》、《立春以前》、《过去的工作》、《知堂乙酉文编》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》、《儿童杂事诗》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》、《儿童文学小论》，文学史著作《欧洲文学史》，书信集及序跋集《周作人书信》、《苦雨斋序跋文》、《周曹通信集》、《周作人晚年手札一百封》，文学史料集《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》。
译作主要有：《红星佚史》、《域外小说集》（与鲁迅合译）、《炭画》、《点滴》(后改为《空大鼓》)、《现代小说译丛》（与鲁迅、周建人合译）、《现代日本小说集》（与鲁迅合译）、《陀螺》、《狂言十番》、《玛加尔的梦》、《黄蔷薇》、《两条血痕》、《希腊拟曲》、《希腊的神与英雄》、《希腊女诗人萨波》、《乌克兰民间故事》、《俄罗斯民间故事》、《阿里斯托芬喜剧集》（与罗念生合译）、《日本狂言选》、《伊索寓言》、《欧里庇得斯悲剧集》（与罗念生合译）、《浮世澡堂》、《古事记》、《石川啄木诗歌集》（与卞立强合译）等。
周作人的美学概念是什么
周作人：散文的美学涵义前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
——引知堂《五十自寿感怀诗》 一、“评 判” 之 道 自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。
“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。
散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。
可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在
其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。
因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。
譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。
知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感： 写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。
② 那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了
我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢
所以， 我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。
——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢
一是材料、内容之无用。
许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。
我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。
林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。
或许岂明先生连这一点也忽略掉了。
对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。
散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。
记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》
）。
大意是说自己每日在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。
这正是有趣而无文的例子。
二是结构之无用。
动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。
文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。
我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。
他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用
——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的整理有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。
周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。
正是一例。
三是文体之无用。
据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。
我想，这里的“准”字应该去掉的为好。
书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。
即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。
周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。
他自己也说过： 我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。
《自己的园地》 又说： 真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真象，毋宁说是自己的反应。
《文艺批评杂话》 这真该叫当今的论文作者们汗颜。
现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有激情与美丽。
作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、整理、求证的工作。
人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。
我始终以为，好的文学论文， 都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。
二、简单与真实 我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。
譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。
周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。
可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。
这多少有些滑稽而且讨厌。
毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。
娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用? 那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。
依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。
先言他的实话。
实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。
而简单，按梁实秋的观点，正是散文的最高境界。
周作人自己也以此为做文章的目的和追求： 我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。
因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。
《雨天的书•序二》 他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。
小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。
而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出革命或反动的姿态。
他在《雨天的书•序二》里曾云： 我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。
我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。
又《燕知草•跋》： 我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
亦即是说，革命或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。
——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。
这大概是国情、人情所在罢。
因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。
”⑤ 从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。
胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的： 他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。
所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。
…… 这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。
那么，气质又是什么呢
有人以为是情绪和幽默。
这大致没错。
但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。
无病之呻吟，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。
这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。
我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。
周作人在《诗的效用》中也说： 真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。
而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述： 个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。
从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。
人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢
李素伯在赞周作人散文美的时候亦云： 散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。
散文的美，美在适当。
⑥ 虽然，文学的真实，还须包含语言问题。
而这一点，偏为许多人所忽略。
我们每日生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。
周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。
他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言： 说到文章，实在不行的很。
我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。
朴素、简单的文字并非一定不耐读。
所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。
只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。
《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。
大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了
同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。
朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。
林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。
再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。
他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。
三、文化之传统前面谈了周作人散文之简单真实之处。
现在来说说他文中透出的文化气息。
有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。
这的确没错。
不过，知识不等于文化，更不能替代文学。
钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。
我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。
首先是他的中庸。
中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。
中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。
古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。
中也者，天下之大本也。
和也者，天下之达道也。
可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。
大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗
而民族的文化积淀却是最难学的。
这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。
五•四打倒孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。
周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。
于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。
然后是他的“无为”。
无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。
简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。
中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。
那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。
不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。
无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。
譬如刘和珍女士被枪杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。
鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。
这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。
即便在《碰伤》这一事关政治的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂政府，只道： 听说，这次碰伤的缘故由于请愿。
我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。
请愿的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。
例如俄国，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再请愿了。
……我希望中国请愿也从此停止，各自去努力罢。
在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。
这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。
所以在那个年月，他最能明哲保身。
除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。
本来小品文的写作，机智被视作一大要素。
夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道： 机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。
文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。
一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。
在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。
这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。
这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。
究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。
——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。
难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。
”⑧ 不过，将机智简单的理解为文字的游戏，未免浅薄。
我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。
这种传统，大约欧洲是没有的。
因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。
这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。
培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。
中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。
我们看周作人的《初恋》最末一段： 我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待得知她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。
这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。
按时髦的说法，这便是“张力”。
中国好的微型小说，大概都似这般写法。
※※※※※※ 以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。
至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。
”⑩四、 散 文 之 气不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。
文章之优劣，似有更深层次的评判方法。
故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。
”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。
这正因为少了“涩味”。
——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。
这个恐怕未必。
文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。
散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。
海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。
谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。
这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解
不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”： 第一层次是语言。
前面说过，散文中语言的最高境界是真实简单，此处不复赘述。
本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。
回顾一下中国的文学史，最优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。
——于是这里就有了“文白之争”。
文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。
这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。
⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。
但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要参考外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。
第二层次是笔调。
散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。
Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。
这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。
散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。
小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。
林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。
惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。
味愈醇，文愈熟，愈可贵。
”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。
关于笔调，还必须提一下幽默。
幽默（humour）的本意并非是搞笑。
在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。
当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。
中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。
中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。
所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。
惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。
第三个层次是韵味。
文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。
这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。
周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。
但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。
只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。
刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。
张少雄先生将它定义为“诗质”。
以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。
⒂ 最后一个层次是境界。
境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。
后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之最高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。
这的确令人大阔眼界。
但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。
虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。
⒃ 那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。
——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。
作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。
帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是最高之“理式”。
这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。
”⒄ 当然，散文总有它的特点。
我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。
那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。
如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。
那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了
此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了
这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。
所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。
这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。
我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。
所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。
周作人也说过： ……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。
⒅ 这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。
当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。
五、结 语施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。
⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。
散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。
这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。
但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。
作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。
周作人亦道： 唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章游戏，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；…… 《〈杂拌儿〉跋》 这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“游戏”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。
生活之于艺术的影响，大致便是如此。
这反过来也说明了散文的抒情意味。
但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。
西洋文化的冲击，大多局于思想性的。
撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。
即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。
胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。
文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。
然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。
读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。
但这总是表层的欣赏。
对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。
境界是什么
我想它须是美的最高理想，却又似道理不清。
清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。
品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。
我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢
谁能告诉我周作人的生平及其作品
生平：光绪十年（甲申）腊月初一（1885年1月16日）生于浙江绍兴。
鲁迅二弟。
现代散文家、诗人、文学翻译家，中国新文化运动的代表人物之一。
原名櫆寿，又名奎缓，字星杓，自号启孟、启明（又作岂明）、知堂等。
笔名仲密、药堂、周遐寿等。
1903年进江南水师学堂学习海军管理，改名为周作人，毕业后考取官费留学日本。
1906年7月到日本攻读海军技术，后改学外国语。
此间与羽太信子(1888-1962)结婚。
1911年回国后在绍兴任中学英文教员。
辛亥革命后，任浙江省军政府教育司视学、绍兴县教育会会长、省立五中教员。
1917年任北京大学文科教授。
“五四”时期任新潮社主任编辑，参加《新青年》的编辑工作，1921年参与发起成立文学研究会，发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》等重要理论文章，并从事散文、新诗创作和译介外国文学作品。
他的理论主张和创作实践在社会上产生了很大影响，成为新文化运动的重要代表人物之一。
“五四”以后，周作人作为《语丝》周刊的主编和主要撰稿人之一，写了大量散文，风格平和冲淡，清隽幽雅。
在他的影响下， 20年代形成了包括俞平伯、废名等作家在内的散文创作流派，一个被阿英称作为“很有权威的流派”（《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。
1927年4月李大钊被杀害，曾保护李大钊之子李葆华避居自家一个月之久。
1931年“九·一八”事变后，出任北京大学文学院长。
抗日战争爆发后，居留沦陷后的北平，出任南京国民政府委员、华北政务委员会常务委员兼教育总署督办等职。
49年以后曾在人民文学出版社从事日本、希腊文学作品的翻译和写作有关回忆鲁迅的著述。
主要著作： 有散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《苦口甘口》、《过去的工作》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》，论著《欧洲文学史》，文学史料集《鲁迅的故乡》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》，译有《日本狂言逊》、《伊索寓言》、《欧里庇得斯悲剧集》等。
1966年“文化大革命”中遭受冲击，曾被红卫兵无耻粗暴对待，于1967年5月6日去世。
作品：孤儿记（文言小说） 1906年6月，小说林社 自己的天地（散文集） 1923年9月，北京晨报社 泽泻集（散文集） 1925年月12月，北京，北新书局 谈龙集（文艺杂论集） 1927年12月，上海，开明书店 谈虎集（上下集）（杂文集） 1928年月1月，上海，北新书局 永日集（散文集） 1929年5月，上海，北新书局 过去的生命（诗集） 1929年11月，上海，北新书局 看云集（散文集） 1932年10月，上海，开明书店 知堂文集（散文集） 1933年3月，上海，天马书店 周作人书信（书信集） 1933年7月，上海，青光书店 苦雨斋序跋文（序跋集） 1934年3月，上海，天马书店 夜读抄（散文集） 1934年9月，上海，北新书局 苦茶随笔（散文集） 1935年10月，上海，北新书局 苦竹杂记（散文集） 1936年2月，上海，良友图书印刷公司 风雨谈（散文集） 1936年10月，上海，北新书局 瓜豆集（散文集） 1937年3月，上海，宇宙风社 秉烛谈（散文集） 1940年2月，上海，北新书局 药堂语录（散文集） 1941年5月，天津庸报社 药味集（散文集） 1942年3月，北京，新民印书馆 药堂杂文（散文集） 1944年1月，北京，新民印书馆 书房一角（散文集） 1944年5月，北京，新民印书馆 秉烛后谈（散文集） 1944年9月，北京，新民印书馆 苦口甘口（散文集） 1944年11月，上海，太平书局 立春以前（散文集） 1945年8月，上海，太平书局 鲁迅的故事 1953年，上海出版公司 鲁迅小说里的人物 1954年，上海出版公司 鲁迅的青年时代 1957年，中国青年出版社 过去的工作（散文集） 1959年，香港，新地出版社 知堂乙酉文编（散文集） 1961年，香港，三育图书文具公司 儿童杂事诗（诗集） 1973年，香港，崇文书店 知堂回想录（散文集） 1972年，香港，三育图书公司
