僧人，法名演音，号弘一，这个人是谁
帮帮忙谢谢。
中国传统文化的内涵可大致概括为三个方面： 一、中国传统文化的基本思想——刚健有为、和与中、崇德利用、天人协调。
《易传》所强调的“自强不息”、“厚德载物”，是中华民族民族精神的集中体现;崇尚和谐统一是中国传统文化的最高价值原则;“中庸”，既是思想方法、原则，是修养境界。
二、注重人的内在修养，轻视对外在客观规律的探究，是中国传统文化的一个重要价值指向。
三、重家族、重血缘的家庭伦理本位的价值观。
天净沙 秋思与李叔同的送别描写景物相同的有哪些
找了好多，你自己找一下你需要的吧： 《哈利•波特》十大经典台词 1.如果你没有看清它的脑子藏在什么地方,就永远不要相信自己会思考的东西。
——亚瑟•韦斯莱 2.伏地魔制造敌意和冲突的手段十分高明,我们只有表现出同样牢不可破的友谊和信任,才能与之奋斗到底.只要我们团结一致,习惯和语言的差异都不会成为障碍。
——阿不思•邓布利多 3.如果你想杀掉哈利,你就必须把我们三人都杀死! ——罗恩•韦斯莱 4.与史上最邪恶的魔头作对有什么好处?就是为了拯救无辜的生命!死了总比背叛朋友强! ——小天狼星•布莱克 5.我绝不会去投靠黑暗势力! ——哈利•波特 6.我不过是用功和一点小聪明——但还有更重要的——友谊和勇气。
——赫敏•格兰杰 7.为了我们,送她下地狱吧,皮皮鬼。
——韦斯莱双胞胎 8.反抗你的敌人需要过人的勇气,而在朋友面前坚持自己的立场,需要更大的勇气。
——阿不思•邓布利多 9.如果有什么办法让所有人都读到这本书,最好的办法就是禁止它! ——赫敏•格兰杰 10.真相是一种美丽又可怕的东西,需要格外谨慎地对待。
——阿不思•邓布利多 ~哈利波特里的人物幽默分析~ 1.感情最丰富的人:秋.张,开始喜欢塞德里克,却因为哈利迟请她跳舞而感到遗憾，塞德里克死后马上表示喜欢哈利，输了魁地奇后马上和金妮的男朋友在一起。
我感觉上她是只喜欢强的人，她是否真的喜欢塞和哈利,好有待考证。
2.最惹人厌的人:霍格沃茨的高级调查官,魔法部的高级女副部长。
我曾经以为斯内普会是我最讨厌的人，但是她的出现打破了斯内普的独占,尤其是她禁止哈利参加魁地奇比赛和让他写字伤手的时候，我恨不得杀了她. 3.变化最大的人:金妮和纳威.刚开始，金妮一看见哈利就无法说话，我一直觉得这么害羞的女生怎么会是韦斯莱的妹妹，在她被附身后，终于开始有变化了，不管是当格兰芬多的找球手还是在预言球之战中，都表现的很好，并且，谈恋爱了。
纳威也是，自从在医院碰见哈利等人后，纳威就发生了很大的变化，尤其是学黑魔法防御术的时候。
4.最可怕的宠物:多比。
因为他，哈利先是被警告不能使用魔法，然后又骨折,不对,应该是失去骨头，等等等等的事让人对这个家养小精灵有点害怕。
但最后鳃思草是他给的，闪闪也是他带去霍格沃茨的。
5.最高贵的家族:布莱克家族是有名的巫师家族了，包括卢修斯马尔福的老婆都是,而且一直在斯莱特林。
我们的小天狼星真的是个例外，所以去了格兰分多。
6.最阴阳莫测的人:斯内普.我还是那句话，既然邓布利多相信他，我们大家也相信他。
不过我真的不知道他心里在想什么,救过哈利,却又巴不得他死,搞不懂,就因为詹姆吗? 7.最神奇的打火机:在伏地魔刚刚被消灭的时候，化身为猫的麦格教授和邓布利多在女贞路谈哈利的抚养问题，邓布利多用一个神奇的机器，先是收进所有的火,后来又把所有的火又点回去，神奇! 8.最神秘的动物:夜骐,要见过死亡的人才能开见它,能在天空飞翔,因为血被引过来，hoho,只要不是炸尾骡,大蜘蛛，其他的动物我还是很喜欢的。
马人也不错，可以预测未来，很多都还很帅呢。
9.最不擅于表达感情的人:克鲁姆,喜欢赫敏那么久都不敢说，只敢跟着她去图书馆，害得所有女生都去图书馆，最后终于鼓起勇气请了赫敏参见舞会,还造成了赫敏和罗恩的摩擦。
hoho,不过他的郎斯基假动作还真不错。
10.最漂亮的人:媚娃,当然，还有含有媚娃血统的芙蓉了。
一头银发啊，想想会是什么样的呢?居然把罗恩都迷倒了。
11.最郁闷的人:伏地魔，不管怎么样，都会被哈利破坏，换成是我也郁闷了。
想想，如果他标榜纳威为敌,会不会少很多麻烦? 12.最想拥有的东西:记忆球,一个漂亮的水晶球,惹得马尔福和纳威争吵，并且让哈利第一次骑上了飞天扫帚，并入选了魁地奇队.还有一个是火弩箭,拥有此物,一生足矣!只是不知道以后哈利骑上它的时候，会否感觉到小天狼星在身边?还有隐身衣,穿上别人就看不见我了。
下面这一片，我认为是最好的了： 让我们永远怀念西弗勒斯•斯内普 西弗勒斯•斯内普，一个处于矛盾边缘的人。
一个被爱遗弃却坚守诺言的人。
一个，用冷漠把自己的内心包围起来的英雄。
没错，他从一开始就是个不招人喜欢的家伙。
他苛刻、高傲、猜忌、孤独。
他百般刁难那个被人崇拜的哈利波特，他甚至亲手杀死了那位受万人敬仰的校长。
可是当他的血液蔓延的时候，他获得了人们的尊敬，那个本就该属于他的尊敬。
似乎没人能接受他对伏地魔的称呼－主人。
是的，太卑躬曲膝了，甚至在他临死前都在“乞求”着他的主人让他去找那个男孩。
可是他的眼睛呢
他的眼睛一直在盯着那条蛇，那条最终将他置于死地的蛇。
为什么
因为邓布利多说过，只要有一天伏地魔不再派那条蛇出去执行任务，而是用魔法把它保护起来的时候，那就是告诉哈利一切真相的时候。
于是他等待，在唾骂声中等待。
终于，他等到了，等到了他解脱的这一天，为了这一天，他等的太久了。
他给世界留下的，只是一个华丽的转身；一个，美丽的过往。
他总是被误解，但他依然在唾弃和厌恶中执着地做着只有他自己才理解的事情。
他精通大脑封闭术，他有着巫师界令人羡慕的魔法力量，他擅长熬制蛊惑人心的魔药，可是他却将他的爱封闭在了最深处，无人能窥，即便是伏地魔。
他不属于任何人，不是伏地魔的，也不是邓布利多的，他是他自己的。
他任性，他自以为是，在他眼里，爱是件很沉重的奢侈品。
他孤独，他脆弱，他甚至无法接受哈利的眼睛。
可是，他却在保护着那些恨他的人，即便丢掉生命，却义无反顾。
其实，从他看到哈利那双眼睛时，他就注定要将自己推向一个深渊。
他每次都可以成功地救人，却总是失败地成为人们怨恨的对象。
没错，他对抗奇洛的那个反咒，却被格兰杰小姐烧掉了袍子。
他要做第二次比赛的裁判，以确保奇洛不可以伤害哈利，却被所有人误解他想阻止格兰芬多队获胜。
可是，就像奇洛说的那样，他与哈利的父亲互相仇恨，不共戴天，不过他可从来不希望哈利死掉。
也许，人们习惯于温暖的爱。
但当西弗勒斯•斯内普在狼人面前用自己的身体护住三个孩子的时候，人们用惯有的冷漠埋葬了那份真实存在的保护。
在斯内普心中，有一道伤痕，一道连魔法也无法修复的伤痕。
那是他心底的痛，时时扎着他。
他用自己的错误葬送了他唯一爱着的人的生命，从此，他便生活在他认为的自我救赎中。
他活在自己的世界里，忍受着只属于自己的寂寞，他的心，永远停留在了那最痛的一刻。
伴随他一生的，不是地位、荣誉和赞美，甚至连普通人所该享有的公正评价都没有，他用黑色长袍紧紧地包着自己，却也将那些本该属于他的光环吸入了黑暗中。
可是，只有他才能读懂邓布利多的决定，只有他才有把自己推向深渊的勇气。
他厌恶那个方法，是的，厌恶。
邓布利多不愿意让孩子们的灵魂堕落，可是，他的灵魂怎么办
当他的魔仗指向那个老人的时候，他是否知道他已为自己选择了一条死亡的道路
他是否知道，自己已无路可选
他是否知道，他将自己逼到了一个不可转身的死角
他曾满怀希望地乞求过，嘶哑着声音乞求过，他舍弃尊严和性命，只为换得他爱着的人的生命。
但是他内心犹豫了一下，他终于将那个夺走他爱人的人，也放在了这个筹码中。
作为回报，他放弃了他的全部，只为了他爱着的人能够活下来，能够快乐，即便要救的是他的死对头，他渴求用自己的自由和生命来换取莉莉与詹姆的存活。
我相信，他在乞求的时候，心是在颤抖的。
可是，他太单纯了，太天真了。
生命，又如何能够用来交换
那么简单的，他便失去了一切。
他爱着的人在绿光中消失，而他，从此生活在冰冷的阴霾中。
不可否认，这种欺骗带给西弗勒斯•斯内普是一生的悲哀，但他依然兑现着自己的诺言，那是一种责任和承诺，一诺千金。
也是一种爱的延续，一种世人所无法理解的感情。
最爱的人死了，一切都变得不那么重要了。
而沉在斯内普心底的，依旧是那双眼睛，像湖水一样碧绿的眼睛。
也许，正是这双眼睛，才让他有了活下去的理由。
“我不是懦夫，别叫我懦夫
”没错，在很多人眼中，他是个懦夫。
凤凰社的成员们猜疑着他，他，不过是个叛徒，一个会通风报信的内奸，一个杀死了他们最敬爱校长的伏地魔的走狗。
在食死徒眼中，他在伏地魔失势的十几年中从没做过什么，他不过是个奴颜婢膝的小丑。
在所有人眼中，他是一个背叛了整个魔法界的人。
于是，他被排斥在所有的群体之外。
可是，他才是最值得尊敬的人。
他舍弃了关爱，舍弃了荣誉，舍弃了幸福，舍弃了信任，他背负着所有的罪恶，独自一人承担着受伤的痛楚，只为让那份心底的爱继续延续。
他是公正的，即便刁难哈利，却依旧在巫师职业等级考试中给了他应有的成绩。
他不在乎是否被人称赞，七个波特，复方汤剂
你以为这是那个蠢材蒙顿格斯能够想出来的办法吗
他是智慧的，是他指引着波特从湖里拿到了格兰芬多的宝剑。
可是，他也是脆弱的，莉莉熟悉的字迹终于让我们窥视到了他柔弱的内心。
泪，就那样流下来了，流进了斯内普的心里。
他把有莉莉签名的那页折起来揣进袍子里，藏在了他认为最安全的地方。
他把照片撕成两半，留下了照片上有莉莉笑容的那部分。
这就是斯内普全部拥有的。
他付出的太多，太沉重了，可是得到的，却少得可怜，但他珍惜这一切。
世界对他来说，是阴冷的。
在沉默中，他履行着自己的诺言。
他的死法似乎是卑微的，不那么体面。
可是，我们却无法忘记那双黑眼睛，黑曜石般的眸子。
我们不忍心他的离去。
黑色，覆盖着他。
还记得那只银色的雌鹿吗
如同月光一样的银白，令人眼花缭乱。
优美地高昂着头，大大的眼睛，长长的睫毛。
拥有如此温柔而美丽的守护神的他，又怎么会是个邪恶而黑暗的人呢
西弗勒斯•斯内普是动人的，宛如那双让人琢磨不透的黑眼睛，包容着一切，比任何光亮都美丽，他所自以为的阴狠，其实丝丝缕缕都是温柔。
他用鲜血结束了他的承诺，代价太沉重了。
他不是个勇敢的人，他在自己的壳子里躲了太久太久。
他不是个大度的人，他一生都没有原谅自己所犯下的错。
他是冰冷的，即便是给予，他都不允许别人感受到他一丝一毫的温暖。
他是自私的，直到死，他才肯把那段记忆拿出来。
他是吝啬的，他不肯与人分享他的悲伤，不肯让人们看到他的泪水，他甚至吝啬着他的话语，即便是最后留下来的，也不肯多说，连呼吸的空隙都不要给我们留下。
“LOOK…AT…ME”。
另人心悸的三个字。
他看到了什么
这是他唯一一次真正得到了他想要的东西，可只是那么一瞬，那双黯淡的眼睛深处的某些东西便消失了。
他，飘然而去，不再回来了。
像湖水一样碧绿的眼睛，终于属于他了。
不知道教授的墓志铭上会写些什么
人们是时候把属于他的东西还给他了。
这个美丽的灵魂终于不用在背负着沉重的包袱，可是人们对这个闪着光彩的生命的思考，是不是来得太晚了
或者只有在这个时候，人们才会觉得蝙蝠其实并不适合用来形容他。
银色，是的，银色，他守护神的颜色，圣洁而美丽的颜色，这才是西弗勒斯•斯内普应有的颜色。
请允许我称他为教授，那个坚韧、刚强，令人无法窥其真容的西弗勒斯•斯内普教授，愿你在湖水的碧绿中感受到那份永远属于你的爱。
谁知道周作人的生平啊
麻烦告诉我一下
周作人（1885.1.16～1967.5.6），浙江绍兴人。
原名櫆寿（后改为奎绶），字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等。
历任国立北京大学教授、东方文学系主任，燕京大学新文学系主任、客座教授。
新文化运动中是《新青年》的重要同人作者，并曾任“新潮社”主任编辑。
“五四运动”之后，与郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山等人发起成立“文学研究会”；并与鲁迅、林语堂、孙伏园等创办《语丝》周刊，任主编和主要撰稿人。
曾经担任北平世界语学会会长。
1939年成为汉奸。
抗战胜利后被判处有期徒刑。
建国后重新从事写作工作。
晚清以降，国势陵夷，内忧外患频仍，中国现代文学从一开始就承担着建立现代民族国家的沉重的道义责任，这在很大程度上决定了现代文学观念的功利主义性质。
同时，又由于受到西方现代知识制度上的纯文学观念和“非功利”美学思想的影响，文学自身的独立性也受到了重视。
功利主义与“非功利”之间的张力关系构成了现代文学观念迁衍的一条基本的线索。
周作人的文学观无疑是矗立在功利主义对面的一个重镇。
他的文学观明显可以分为留日时期、五四文学革命前期和二、三十年代三个时期。
在这几个时期中，其文学观都与功利主义存在着对立、依存和对话的复杂关系。
本文从这个角度着眼，力图凸显周作人文学观的主要品格，并对其作出新的历史评价。
一 留日时期的周氏兄弟以对晚清社会和文化改革的挑战者和批判者的姿态出现，指出建立一个现代国家的根本出路所在。
无论鲁迅还是周作人，他们把人的精神个性看作中国落后的症结。
发现病根，自然就要对症下药，寻求医治的药方。
那么究竟应该怎样唤醒国人的觉悟，改造国民的精神呢
他们都强调了“心声”或“精神”的重要性。
在他们看来，最能表达一个民族“心声”的莫过于文学，因此他们要借助文学来改革国民精神。
然而他们又接受了与科学、道德分治的现代知识制度上的文学观念和“非功利”美学思想的影响，没有急近功利，而是强调文学的“不用之用”。
周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中写道：“夫文章者，国民精神之所寄也。
精神而盛，文章固即以发皇，精神而衰，文章亦足以补救，故文章虽非实用，而有远功者也。
” 鲁迅在《摩罗诗力说》中明确提出“不用之用”的文学功用观。
关于“不用”，他说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。
文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。
”所谓“用”，他说：“涵养人之神思，即文章之职与用也。
” 这样，他们的“不用之用”的文学功用观就把民族主义的诉求与现代性的文学观念结合了起来。
周作人从自己接受的纯文学概念和文学功用观出发，对当时流行的功利主义的文学观念进行批判，认为他们不了解文学的真义。
这显然与传统的文学观有关：“古者以文章为经世之业，上宗典经，非足以弼教辅治者莫与于此。
历世因陈，流乃益大。
”像《文心雕龙》本是中国最杰出的文学理论的著作，但还是拘于成见，强调“原道”、“征圣”、“宗经”。
刘勰在序言中说，他过了三十岁，曾经梦见自己拿着朱红漆的祭器跟着孔子向南走。
并且说：“惟文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。
近时文论，他不点名地以陶曾佑的《中国文学之概观》、京师大学堂教员林传甲的《中国文学史》和梁启超的《论小说与群治之关系》为靶子。
认为它们的错误有二：强调治化而导致文学评价标准的失衡，如《中国文学史》言必宗圣，强调文学不能离治化而独存，指译小说为诲淫诲盗。
就是那些提倡新小说的人也中了实用之说的毒：“今言小说者，莫不多立名色，强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助。
说始于《论小说与群治之关系》一篇。
”另一错误是持传统的杂文学观，或不能正确认识现今的文类，或贬低小说、词曲等文体。
尽管如此，“二周”与梁启超之间在文学功用观上也是有继承关系的。
周作人后来把话说得很明白：“《清议报》与《新民丛报》的确都读过也很受影响，但是《新小说》的影响总是只有更大不会更小。
梁任公的《论小说与群治之关系》当初读了的确很有影响，虽然对于小说的性质与种类后来意思稍稍改变，大抵由科学或政治的小说渐转到更纯粹的文艺作品上去了。
不过这只是不侧重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可以说是属于为人生的艺术这一派的。
” 周氏兄弟用非功利的文学观念修正了梁启超的观念，表现出了更彻底、更全面的现代性，尽管他们也在很大的程度上夸大了文学的作用。
在周氏兄弟以前，王国维率先在中国提倡纯文学和“非功利”的文学观念。
周作人也曾谈到他们与王国维的关系：“王君是国学家，但他也研究过西洋学问，知道文学哲学的意义，并不是专做古人的徒弟的，所以在二十年前我们对于他是很有尊敬与希望” 。
说这话的时候是在1927年，“二十年前”正是周氏兄弟留日时期，“研究过西洋学问，知道文学哲学的意义”，应指王氏那些当时堪称空谷足音的哲学、美学论文。
周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中指责中国传统的功利主义文学观念：“文章之士，非以是为致君尧舜之方，即以为弋誉求荣之道，孜孜者唯实利之是图，至不惜折其天赋之性灵以自就樊鞅。
”“吾国论文，久相沿附，非以文章为猥琐之艺，则或比之经纬区宇、弥纶宪彝，天下至文必归名教，说之不衷，姑不具论。
”我们很容易由此想到王国维在《论哲学家与美术家之天职》、《文学小言》中对传统功利主义的抨击。
王国维的“非功利”的文学功用观具有强烈的批判性，直接针对的是中国传统中以儒家为代表的功利主义的文学价值观及晚清文坛以文学为新民之道的主流文学观念。
《论哲学家与美术家之天职》以主要的篇幅批判了中国“哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值”，以哲学、艺术为“道德政治之手段”—— 披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已
…… 岂独哲学家而已，诗人亦然。
“自谓颇腾达，立登要路津。
致君尧舜上，再使风俗醇。
”非杜子美之抱负乎
“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。
”非韩退之之忠告乎
“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。
”非陆务观之悲愤乎
如此者，世谓之大诗人矣
至诗人无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒娼优自处，世亦以侏儒娼优蓄之。
所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。
呜呼
美术之无独立价值也久矣。
此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪也。
此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
他把是否以文学为工具看作文学盛衰的原因。
他在《论近年之学术界》一文中攻击晚清文化中普遍存在的工具论倾向，并指斥把文学视为政治、教育的手段：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。
” 王国维坚决反对功利主义，在中国率先旗帜鲜明地倡导建立现代知识制度上的与科学、道德等分治的“纯文学”观念。
从表面上看，“二周”的“不用之用”与王国维的“无用之用” 差不多，但二者的侧重点不同：王国维强调的是“无用”，而“二周”更强调“用”。
尽管二者都深受现代知识制度上的纯文学观念和非功利美学思想的影响，对文学的理解有相通之处，但我认为相比较而言，周氏兄弟更多的是梁启超文学观念的继承者。
他们与王国维对文学有着根本不同的诉求，这种不同来自于他们迥然有别的人生观和民族国家观。
可以说，周氏兄弟的文学功用观是对梁启超和王国维的双重超越，对梁启超的超越使他们的文学观念摆脱了中国传统功利主义的思维方式和价值观念的掣肘，对文学作用的理解更贴近了文学自身，为文学深刻地表现现代社会生活开辟了广阔的空间；对王国维的超越是他们重视文学的社会价值，回应了文学与救亡图存和建立现代民族国家的时代要求，把文学现代性与启蒙现代性结合起来。
没有这两点，中国现代性的文学观念都无法真正确立。
在周氏兄弟那里，我们清晰地听到了五四新文化运动的先声。
二 五四新文化的倡导者们看到晚清以来一系列救亡图存运动并没有带来一个真正的现代意义上的民族国家，意识到更有必要通过思想启蒙来改造社会意识和民族心性，建设全新的意识形态，从而完成建立独立、统一、富强、文明的现代民族国家的历史使命。
而文学被认为是进行思想启蒙的最好的工具，蔡元培在《中国新文学大系》的《总序》中说，初期新文化运动的路径是由思想革命而进于文学革命的，“为怎么改革思想，一定要牵涉到文学上
这因为文学是传导思想的工具。
” 胡适即从思想启蒙的立场来倡导文学。
他在作于1922年5、6月的《我的歧路》中，叙述过自己在文学革命最初两三年时间里集中精力提倡思想、文艺的原因：“一九一七年七月我回国时，船到横滨，便听见张勋复辟的消息；到了上海，看了出版界的孤陋，教育界的沉寂，我才知道张勋的复辟乃是极自然的现象，我方才打定二十年不谈政治的决心，要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础。
” 1919年7月，他有感于国内一些新潮的知识分子高谈无政府主义与马克思主义，而不谈面临的具体的政治问题，便忍不住开始发表谈政治的论文《多研究些问题，少谈些“主义”》；可他仍然坚持启蒙主义的文学主张—— 我们至今认定思想文艺的重要。
现在国中最大的病根，并不是军阀与恶官僚，乃是懒惰的心理，浅薄的思想，靠天吃饭的迷信，隔岸观火的态度。
这些东西是我们的真仇敌
他们是政治的祖宗父母。
我们现在因为他们的小孙子——恶政治——太坏了，忍不住先打击他。
但我们决不可忘记这二千年思想文艺造成的恶果。
打倒今日之恶政治，固然要大家努力；然而打倒恶政治的祖宗父母——二千年思想文艺里的“群鬼”更要大家努力
陈独秀更是从政治革命的立场来倡导文学革命的。
面对晚清以来几次大的政治变革的失败，陈独秀认为：“吾国年来政象，惟有党派运动，而无国*动也。
……凡一党一派人之所主张，而不出于多数国民之运动，其事每不易成就，即成就矣，而亦无与于国民根本之进步。
” 伦理思想深刻地影响于政治，如儒家的三纲之说，为中国封建伦理、政治的基础，而自由、平等、独立的学说为西方伦理、政治的基础；因此他断言：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。
” 他正是着眼于精神的革新，来从事新文化运动，倡导文学革命的。
他在《文学革命论》中说得十分明白—— 吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。
其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。
其大部分，则为盘踞吾人精神界根深柢固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。
此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也。
进行文学革命就是要改造国民性，启发国民的自觉，为政治革命准备基础。
周作人同样从思想革命的视野提出他的文学革命主张。
1918年12月，他发表论文《人的文学》，揭橥“人的文学”大旗，倡导人道主义的文学。
接着，他又提醒道：“我想文学这事物本合文字与思想两者而成，表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达，若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢
”所以他说，“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。
我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一方面的重大问题。
” 他又站在启蒙的立场，从内容方面着眼，提倡“普遍”、“真挚”的“平民文学”。
在这些文章中，周作人明确地把思想革命的要求与文学革命的要求结合了起来，对文学革命的思想基础进行了更高、更具理论涵括盖力的理论概括，把文学现代性与启蒙现代性紧密地结合起来，使新文学明确了与旧文学在基本的思想原则上的歧异。
文学革命初期的文学观念表现出了功利主义倾向，似乎只是以梁启超为代表的维新派文学观念的发展，实际上两者之间有了质的区别。
首先，在思想基础上，梁启超倡导文学改良的目的是“新一国之民”，没有把建立在个性解放基础上的人的觉醒视为根本；相对而言，五四文学革命的文学观念是以人为本，其思想基础是周作人所说的以个人主义为本位的人道主义。
其次，五四文学革命的倡导者们受到了建立在知、情、意三分的现代知识制度上的纯文学观念的影响，注意到了文学的独立性的问题。
刘半农的《我之文学改良观》就是文学革命中第一篇论述纯文学与杂文学不同的专门论文。
他区别了“文字”与“文学”，把纯文学与杂文学区别开来，同时也是把文学从杂文学担负的各种职能中解脱出来，这本身就是对文学独立性的强调。
由于“文以载道”妨碍了文学的独立性，贬低、压抑了作家的自我，是中国文学观念现代化的最大阻力，故在文学革命中受到广泛的批判。
陈独秀在《文学革命论》中批评韩愈“误于‘文以载道’之谬见。
文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。
余尝谓唐宋八家之文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气。
”刘半农在《我之文学改良观》中指出，“文以载道”之说，“不知道是道，文是文。
二者万难并作一谈。
若必如八股家之奉《四书》《五经》为文学宝库，而生吞活剥孔孟之言，尽举一切‘先王后世禹汤文武’种种可厌之名词，而堆砌之于纸上，始可称之为文。
则‘文’之一字，何妨付诸消灭。
” 尽管如此，从思想革命的要求出发，把文学当作传播新思想的工具，这种文学观念仍然是功利主义的；并给新文学创作带来了一些弊病，五四时期的“问题小说”中存在的观念化倾向就是一个突出的例子。
“文以载道”这一命题包括两个方面的内涵，一是要求载封建之道，二是把文学看作一种工具。
由此我们可以看到，新文学倡导者们反对的主要是载封建之道，并没有真正反对这一观念中的把文学当作解决思想文化问题工具的文学精神，虽然他们由于受现代西方文学观念的影响也不无几分犹豫。
甚至可以说，他们把文学视为思想启蒙工具的本身仍体现着传统观念的深刻影响。
不过，他们的文学观与传统的功利主义有一个本质的不同，就是其要求传载的新思想不像“文以载道”的“道”那样是超验的，而是一定要经过个人的体认。
这个不同来自他们普遍接受的个人主义观念。
刘半农说得明白：“尝谓吾辈做事，当处处不忘有一个我，作文亦然。
如不顾自己只是学着古人，便是古人的子孙。
如学今人，便是今人的奴隶。
” 周作人毕竟是从思想革命的角度提出对文学革命的要求的，也很容易导致忽视文学自身的独立性和特点。
不过，在文学革命的主要倡导者中，他是唯一的一个始终注意维护文学自身独立性的批评家。
在与《人的文学》同作于1918年的《平民的文学》一文中，他把自己称为“人生艺术派”，“以真为主，美即在其中，这便是人生的艺术派的主张，与以美为主的纯艺术派，所以有别。
”其目的，“是在研究全体的人的生活，如何能够改进，到正当的方向”。
“人生艺术派”与“人的文学”相比，便明显地多了“艺术”的标识，表明他注意到了“人的文学”这一概念存在的局限。
在稍早发表于1918年5月的《日本近三十年小说之发达》中，他称二叶亭四迷为“人生的艺术派”，砚友社为“艺术的艺术派”。
由此可见，他提出“人生艺术派”的主张受到了日本文学的启示。
1920年1月，周作人在北平少年学会发表题为《新文学的要求》的演讲，正式对“人生派”的功利主义倾向提出警告，并作出了自己的选择—— 从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。
艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。
艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题：譬如做景泰蓝或雕玉的工人，能够做出最美丽精巧的美术品，他的职务便已尽了，于别人有什么用处，他可以不问了。
这“为什么而什么”的态度，固然是许多学问进步的大原因；但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。
人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。
这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。
换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。
这样说来，我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。
表面上看起来，他对“人生派”和“艺术派”都打了板子，其实他的话主要是针对“人生派”的。
因为“人生派”是当时新文学的主流，他说这样的话是出于对“人生派”功利主义倾向的警觉的。
在文学革命的最初几年中，由于过分强调“为人生”，初期的新文学创作——如“问题小说”——中，已经出现了忽视情思和艺术表现的倾向。
周作人开始与新文学主流的功利主义倾向分道扬镳。
三 以《新文学的要求》为标志，周作人开始由功利主义色彩浓厚的“人的文学”走向“个性的文学”。
“个性的文学”是我借用他的一篇同名的随笔的名字，指称其从二十年代到三十年代的文学观。
《个性的文学》发表于1921年1月，他认定文学首先应该表现作家自己的个性，他的结论是：“（1）创作不宜完全抹煞自己去模仿别人，（2）个性的表现是自然的，（3）个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点。
（4）个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。
” 从本体论上来说，“个性的文学”是一种自我表现的文学观。
把文学看作作家内心真实而自然的流露，那么在文学功用观上自然就会强调“非功利”，至少也会大大淡化功利性的要求。
周作人试图通过坚守“个性”，反对“工具论”来抵制功利主义文学。
二十年代周氏的文艺思想主要反映在《自己的园地》和《谈龙集》两个集子里，他在《文艺上的宽容》（1922年）一文中正式提出：“文艺以自我表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己的表现，其余思想与技术上的派别都在其次。
” 他继续对新文学中日见抬头的功利主义倾向表示不满，在《〈自己的园地〉序》中他说：“我们太要求不朽，想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的，有益社会也非著者的义务，只因他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。
我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实的多了。
” 他的文艺观的理论原型，是蔼理斯（Havelock Ellis）自我表现的文艺本体论与托尔斯泰“情绪感染说”的文艺功用观的联合 ，不过它们都在一定程度上淡化了各自在主导倾向上的意义。
这样既实现了“自己表现”，又给文艺的社会功用留下了一定的位置。
他强调，“我们自己的园地是文艺”，在“自己的园地”里，“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法，即使如别人所说各人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了，因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切的需要蔷薇与地丁”。
他否定“为人生的文艺思想”：“‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当；‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢
”认为文艺以“个人为主义，表现情思而成为艺术”，而读者“接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利”。
他把自我表现作为建设文艺“理想国”的准则。
正是因为个性各异，他要求“文艺上的宽容”，说“因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件”。
反对主张自己的判断而忽视他人的“自我”的不宽容态度。
由此，他进一步主张文艺批评是“主观的欣赏”、“抒情的论文”，要“写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断”。
在他看来，人们凭着共同的情感，可以理解一切作品，但是后天养成的趣味千差万别，无可奈何。
故他说文艺作品的“绝对的真价我们是不能估定的”。
从二十年代后期到三十年代，周作人的文学观与革命文学的政治功利主义发生了尖锐的冲突。
为了密切文学与社会变革的关系，使文学成为无产阶级解放事业的一部分，从而把五四新文学推向一个新的历史阶段，后期创造社、太阳社成员发动了文化批判，倡导无产阶级文学，把文艺视为政治革命的工具，为此高度强调世界观的作用，甚至要求作家放弃自己的个性去表现既定的政治观念，大大强化了文学的功利主义色彩。
连鲁迅在革命文学论争中都被讥为“无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话” 的落伍者，那么作为弟弟本人的周作人更是落伍的活标本了。
栖身于艺术之塔，写一些以趣味为主的小品文，似乎更是玩物丧志的证明。
进入三十年代以后，他受到了几次来自左翼文坛的直接攻击。
周作人则通过建立系统化、有序化的文艺思想来为自己辩护，同时以直接或间接的方式给左翼的革命文学以回击。
《中国新文学的源流》（1932）是周作人表明自己文学观和文学史观的最有系统的一部著作，集中体现了他自我表现的文学观。
他宣称：“文学是无用的东西。
因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。
里面，没有多大的鼓动力量，也没有教训，只能令人聊以快意。
” 任何一种文学观都要接受文学史的检验。
那么，如何解释文学史上那些具有鼓动作用的文学作品呢
他解释道：“欲使文学有用也可以，但那样已是变相的文学了。
椅子原是为写字用的，然而，以前的议员们岂不是曾在打架时作为武器用过么
在打架的时候，椅子墨盒可以打人，然而打人却终非椅子和墨盒的真正用处。
文学亦然。
” 他区分了文学上的“言志”派和“载道”派的对立，并以此来评判新文学。
那么，自我表现的文学自然是“言志”派的文学，是文学的正宗。
他把左翼革命文学看作是八股文和试帖诗之类在现代的翻版。
他努力沟通古代文学和新文学之间的联系，把新文学的发达归功于对公安派、竟陵派“言志”传统的继承，把公安派的文学主张“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”视为自我表现文学的标志。
他在《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》中抄录了他一系列文章的要义，讽刺了那些现代“载道的老少同志”。
周作人特别喜欢骂韩愈，批评韩文的纰缪和八股腔，讽刺韩文为滥调古文的楷模，原因就在于韩愈喜欢在文章里讲道统，把自己当作“正宗的教长，努力于统制思想”，他的势力影响深远，至今弥漫于全国上下。
他在《中国新文学的源流》中说：“自从韩愈好在文章里面讲道统而后，讲道统的风气遂成为载道派永远去不掉的老毛病。
文以载道的口号，虽则是到宋人才提出的，但他只是承接着韩愈的系统而已。
” 周作人在《瓜豆集》的《题记》中明确指出自己骂韩愈是因为觉得当时“读经卫道的朋友差不多就是韩文公的伙计也” 。
他引用《草木虫鱼·小引》中的话：“我觉得文学好像是一个香炉，他的两边还有一对蜡烛，左派和右派。
……文学无用，而这左右两位是有用有能力的。
” 他用“接着吻的嘴不再要唱歌”的格言，说明文学是不革命的，能革命的就不必需要文艺或宗教。
他旁敲侧击地把左翼文艺界对自由主义文学的批判，讥之为古已有之的“文字狱”、“官骂文章”之新的发展。
革命文学与文学革命之间是有着直接的继承关系的，它们都把文学看作解决社会问题的工具。
如果像革命宣传所说的，革命和政治能够更好地为人生，那么自然就有权力来要求文学为革命和政治服务了。
然而，文学革命的倡导者们受到了现代知识制度上的纯文学观念的影响，注意到文学的独立性问题；更重要的是，他们时刻不忘自己的个性，载的是自己之道。
而很多革命文学论者急近功利，把文学看作是特定的集体事业的一部分，高度强调世界观的作用，淡化作家的个性。
因此，从二十年代末期以降，公式化、概念化一直是革命文学难以祛除的顽疾。
周作人这时的文论大都带有和革命文学作家论争的色彩，他不免抬高自己的嗓门，并语含讥讽，把文学的“非功利”说得有些过火。
其实，他并不是要排斥功利，他曾修正其对“言志”与“载道”的分别：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。
” “载自己的道”的重要意义在于超越了“功利”与“非功利”的简单对立，把“功利”与“功利主义”区别开来。
从留日时期以来，他一直坚持“不用之用”的文学功用观。
尽管1928年以后更多地退回书斋，他依然坚持了启蒙主义的创作道路。
