中国传统建筑文化读后感
多年来我经常思考一个问题：我们中国人从天然资质讲，不亚于世界上的任何民族，因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。
但是差不多从明代中期起的这五六百年来，我们却落后了
而恰恰从这一时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了。
这是什么原因
我想这多少跟我们的文化传统有关，跟我们的文化心态有关。
下面仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人看法。
世界上的建筑（这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑），从形式上划分，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”，流行于世界绝大多数地区；一类主要用木头建造的，叫“木构建筑”，流行范围很小，主要以中国为主的东亚地区。
两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源，各有不同的风格和艺术特色。
就艺术而言，各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。
这篇演讲，仅从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。
纵向承袭的惯性思维 中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。
两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断重复前人，不思突破；一个则不断推陈出新，向前跨越。
我们的木构建筑至少已有两千多年的历史,那“覆压三百里”的阿房宫可资证明。
在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。
而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马时期开始，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格、现代主义风格、“后现代”风格……造成这种差别的原因之一恐怕是：我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐；以前人的水平为坐标，以前人的成就为荣耀。
而欧洲人就不是这样，他们不管前人有多大成就，也不高山仰止，而设法超越他们，努力向前探索。
正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。
两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断重复前人，不思突破；一个则不断推陈出新，向前跨越。
纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在，到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响。
说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”，殊不知，美是不可重复的
若是可以重复，则今天世界上的艺术品早就没有地方可堆了。
何况圆明园是极为重要的国耻纪念地，是入侵强盗的“作案现场”，重修意味着对“现场”也就是对文物的破坏。
建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。
从19世纪下半叶起，从世界范围看，随着生产力的发展，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建筑开始了一场崭新的革命。
中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面临着蜕变。
然而，中国历史的发展，整个儿讲就慢了西方一大拍，即少了一个工业时代。
西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。
这意味着，客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受；来不及细嚼，难免囫囵吞枣，就是说：简单仿效。
这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。
但如果一味“拿来”，或“拿”的时间过长，这就值得注意了。
吸收别人的长处，毕竟不能代替自己的创造。
学别人，如果只学其表面，即形式和风格，而不学其本质，即创造精神，那就是舍本逐末了。
整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的窠臼，既没有创造出属于我们自己民族个性的东西，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。
结果，到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。
应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实实地重建一点古建筑是无可厚非的，但铺天盖地的搞，甚至借“弘扬”之名，“一窝蜂”地大贴“古建符号”，就有违历史规律了。
技术传授的滞后性 师傅教给徒弟的除了与建筑直接相关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。
这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。
正如公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》，它不仅在希腊罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载，而且作了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。
文艺复兴时期，欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》，阿尔伯蒂的《论建筑》（又称《建筑十篇》），维尼奥垃的《五种柱式规范》等。
它们根据欧洲建筑的发展，从不同方面，在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发，对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。
至于现代和“后现代”他们也有多种经典性理论著作广泛流传。
相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。
直到汉代我们才有了一部属于政策、法规一类的《考工记》。
之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部《木经》，元代有过《经世大典》和《梓人遗制》，但都不完备，而且多半失传。
比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。
但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和美学探索仍很缺乏。
西方建筑的美学观念一直以来都是建筑在造型和装饰基础上的。
随着新的建筑材料如钢筋、水泥、玻璃等的诞生，在现代主义建筑思潮中人们抛弃了这一传统，转向对结构的重视。
这时许多人发现中国建筑的长处，因为中国建筑的艺术奥妙和美学特征主要就体现在结构上。
作为现代建筑扛鼎人物之一的美国建筑师赖特就曾对中国建筑大加赞赏。
可惜我们自己很少有人发现这一契机。
只有梁思成看到了中国传统建筑与西方现代建筑之间的这一机缘。
可是由于众所周知的原因，他的宏图悲剧性地落了空。
知识的更新与进步，技术的提高与发展都需要合适的环境，至少要有信息传递和交流的渠道。
知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。
古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。
他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模的方式培养人才。
然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。
这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的：没有横向联系，缺乏信息交流；容易坐井观天，难有竞争雄心；看不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。
在这种封闭的条件下，很难出得了人才。
即使是天才，恐怕也难成气候。
因为视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。
即使获得这种灵感，也很难拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不许徒弟越雷池半步，更不愿看到他超越自己。
为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高
我想这与我们的人才培养方式有很大关系。
这种传授方式还决定着传授内容的片面性与有限性：师傅教给徒弟的除了与建筑直接相关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。
这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。
我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度，即所谓“学而优则仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。
学技术到头来还是个体力劳动者，是匠人，是“工匠”，而不是建筑工程师或建筑艺术家。
须知，匠人的习性是重复，艺术家的天性则是创造
不难想象，这种教育制度决定了我国建筑学的命运。
它使我国的建筑的形式和风格陈陈相因，代代相传，长期停留在单一的局面，形成了一种“超稳定结构”。
乔家大院和王家大院有必要都去吗
乔家大院与王家大院不是一回事。
乔家是商家大院，与曹家、常家、渠家格局一样。
王家大院是官家大院，素有“王家归来不看院”、“民间故宫”的说法。
我这里有一个介绍王家大院的文章，你看看； 解读王家大院 王家大院，是山西晋商大院群体的杰出代表，也是晋中盆地诸大院中惟一依山而建的全封闭城堡式建筑群，素有“中国民间故宫”、“山西的紫禁城”和“华夏民居第一宅”之美誉。
在民间，还流传着一个很广的口碑——王家归来不看院。
王家大院，坐落于山西省晋中市灵石县城东12公里处的静升历史文化名镇。
是历史上灵石县四大家族之一的静升王氏家族留于当今的超大型民居群落。
20世纪90年代后期，这方民居群落伴随其中两座城堡式建筑群的修复开放，作为总称号的王家大院，很快在海内外声名鹊起，赢得四面八方旅游者形形色色的喝彩之声；赢得国家文物旅游界令人瞩目的最高桂冠，被列为“全国重点文物保护单位”和“国家AAAA级旅游景区”，成为国内外游人心目中最具魅力的旅游胜地之一。
正因为如此，笔者很愿意与广大旅游爱好者共勉，掀开王家大院这部历史长河中的鸿篇巨著，就其建筑文化门类及其家族的兴衰变故作一番粗浅的解读，权当抛砖引玉。
建筑规模 到王家大院游览过的人，都认为王家大院很大，很气派。
其实现在向游人开放的红门堡、高家崖堡及王氏宗祠三组建筑群，尚不足王家大院总占地面积的四分之一。
据王家史料和现存的实物考证，明万历年间至清嘉庆十六年，静升王氏家族的住宅，随其族业的不断兴盛，在村中，由西向东，由低到高，不断延伸，渐修渐众，营造了总占地面积达25万平之巨的建筑群体，远比占地15万平方米的北京皇家故宫庞大。
在静升村“五里长街”和“九沟八堡十八巷”的版图里，王家至少占据了五沟五巷五座堡。
其中，完全城堡式的五座住宅群，在地盘规模之体内，更张显出其磅礴的气势。
据王家史料记载，当年王家在修建红门堡、高家崖堡、西堡子、东南堡和下南堡五座堡群时，分别以“龙、凤、虎、龟、麟”五种灵瑞之象建造，以图迎合天机。
即红门堡居中为“龙”，高家崖堡居东为“凤”，西堡子居西为“虎”。
三者横卧高坡，一线排开，态势威壮，盛气十足。
东南堡为“龟”，下南堡为“麟”，二者辟邪示祥，富有稳家固业传世之喻意。
今天人们所参观游览的红门堡和高家崖堡，可取意为“龙凤呈祥”或“龙游凤翔”。
此二堡及同时修复开放的王氏宗祠(即孝义祠)均为清康乾嘉年间所建，有大小院落123座，房屋1118间，占地面积45000平方米，是王家大院保存最为完好的建筑之精华。
仅此而言，虽没有恢复到王家当年五种瑞兽雄踞的气势，但保存至今，目前在国内也该称为奇迹了。
正像知名学者、清华大学教授王鲁湘先生参观后所感叹的那样：“王是一个姓，姓是半个国，家是一个院，院是半座城”。
建筑艺术 王家大院的建筑，有着“贵精而不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”的特征。
且凝结着自然质朴、清新典雅、明丽简洁的乡土气息。
在古建范畴，它的艺术内涵可谓贯穿种种，无所不包。
先看看王家大院的选址。
一是居高临下，负阴抱阳。
占据静升村北山坡黄土高地，背阴可以阻挡北风，向阳能使阳光照射充足；二是凭借坡间由北而南的天然排水沟于左右，可保证宅居地“高无近旱而水用足”，既无水灾之患，亦无缺水之虞；三是依山面水，居高可以望远。
前览俯视，田园漫漫，河水潺潺；环顾四周，群山连绵，气象万千。
夏日层峦叠翠，冬来银装素裹，一幅美妙的自然山水画尽收眼底，堪称理想之宅居宝地。
其建筑结构，融历史、哲学、力学、美学为一体，多采用前院为木构架形制，后院为两层窑楼，底层为前檐穿廊的窑洞，二层为梁柱式木结构房屋，构成了典型合理的梁柱式木结构建筑与砖石窑洞式建筑相结合的建筑形式，且结构附件装饰均绚丽精致。
如穿廊结构上的斗拱、额坊、雀替、坊头等处的木刻件及柱础石、墙基石等石刻装饰件，形式多样，做工极佳，充分体现了中国古代北方民居“坚固、实用、美观”的建筑特点。
其院落布局，虽大都为多进式院落，但样式多变，组合得体。
整个建筑设制，集官、商、民、儒四位于一体，既遵循了中国古代传统的阴阳五行之说，又合乎了尊卑有序，内外有别的伦理道德礼制，同时还在建筑的局部和细微之处，汲取了南方园林建筑的设计风格，将造院技巧与造园艺术有机地融为一体，形成王家大院建筑艺术的又一大特色。
如此种种，将大院缝合为多元文化体的艺术大殿堂。
外观，堡墙高筑，顺物应势，形神俱立，气宇非凡。
入堡观览，庭院深巷，曲幽多变，巧连妙缀，有如迷宫。
真是博大精深壮观，天工人和地利。
在保持北方传统民居共性的同时，又显现出了卓越的个性风采，不愧为我国民居建筑艺术之精品。
“三雕”艺术 王家大院的“三雕”(即砖雕、木雕、石雕)，是整体建筑艺术的重要组成部分，也是王家大院最具代表性的特色之一。
所谓“建筑必有图，有图必有意，有意必吉祥”，正是王家大院雕刻艺术的真实写照。
王家大院建筑装饰的典范，主要体现在“三雕”艺术的形意及配置之上。
它们的应用之广，随处可见，无处不有；雕品之精，形象逼真，惟妙惟肖，件件都是顶尖上乘之作。
其砖雕艺术品，多采用高浮雕、透雕、剔凸雕等表现手法雕制而成。
譬如：门前照壁上活灵活现的“狮子滚绣球”，松竹院门楣上玲珑剔透的“凤戏牡丹”、“松竹梅兰”，门额窗下栩栩如生的“八仙”图案，以及多处镶嵌的四季花卉等等，都是匠心独运的精工之作。
而且在众多的题材中，含蓄地寄寓着主人或企盼吉祥如意，或追求功名利禄，或奢望安居乐业的美好意愿。
其木雕也毫不逊色，大都采用圆雕、浮雕、镂雕等多种手法，把题材各异的图案展现于挂落、窗棂、帘架、隔扇、垂花门、梁枋等部件之上。
且样样雕造自如，寓意深刻。
如绿门院通廊挂落木雕《满床笏》堪称其中的代表之作。
它以唐将郭子仪六十寿辰时七子八婿来贺，朝笏满床之典，寄托了院主人福禄寿考，子孙世代为官的憧憬。
其石雕艺术，更是精美有加。
曾有人在文章里赞美：“王家的石头会唱歌”，说的就是石雕艺术品。
虽用了人格化的比拟，但也点出了石雕在王家大院三雕艺术中的特殊比重和不同凡响。
在大大小小的庭院里，不论驻脚于何处，那些触目皆是的石刻制品，都会锁定你的眼球。
或柱础石、或墙基石、或石门框、或石窗框，还有石刻照壁心，过门石，拦板石，石狮子……它们在艺术表现手法上，或阴或阳，或浮或镂，集众家雕技和工艺于一体，不论何种题材表达何种意向，其造型独特而不怪异，雕工精细而不绮靡，画图充盈而不俗滥，意蕴庄重而不萧杀。
其中，竹林书院雕有竹子的石门框，可称得上是国内石刻艺术的极品。
它用四块大青石构成，底部寿石盘根，两侧竹子节节拔高，顶部枝叶交错相绕喜鹊报喜，寄予后代深刻的学习道理和美好愿望。
形象突出，富有哲理。
难怪20世纪80年代初一位南方商人愿以一辆红旗小轿车的高价换取它呢
王家大院的砖雕、木雕、石雕艺术品，题材广泛，内涵丰富，各有典故，且工艺考究，集中体现了清代典型的“纤细繁密”的艺术风格。
加之文人、画工和雕刻艺人的默契配合，相辅相成，将儒家文化的严谨秩序、道家文化的天然选择和佛家文化的空灵境界合而为一，融注于一尊尊、一件件精美的艺术佳作之中，使之顺理成章地成为华夏古老文明的文化传承载体。
居所格局 王家大院的建筑格局，继承了我国西周时期即已形成的前堂后寝的庭院风格。
院内居所的格局定位，沿袭“尊卑分等，贵贱分级，上下有序，长幼有伦，内外有别”的封建等级制理念而设置。
在庞大的建筑体内，宅居前低后高的设计思想，既提供了对外交往的足够空间，又满足了内在私密氛围的要求，且起居功能一应俱全，充分体现了官宦门第的威严和宗法礼制的规整。
其高家崖敦厚宅和凝瑞居两主院就是典型的范例，即两院均为多进式的四合院。
前院中轴南北两厅(单指敦厚宅，凝瑞居无南厅)为会客之所，北为接待贵宾的主客厅，南厅供接待普通客人；东西厢房为账房先生与管家住所。
穿过正厅后的小院入垂花门，便进入主人的后寝院。
正北五间窑洞，加以檐廊，形成进深，为长者居处；主窑顶部是祭祖阁，为祭祀祖先之所。
东厢和西厢，底层为儿孙住处，楼上为小姐闺房(即绣楼)。
主院东侧有“内三外四”七门三院，为厨院就餐之所，将院内主仆分为上、中、下三个等级，不同等级的人走不同等级的门，在不同等级的餐厅就餐。
在厨院南面，设有各自独立的书塾。
另外，还有共同的花院、书院、长工院、围院(护院家丁住所)。
两主院由于主人兄弟俩的官职大小不同，在建筑的高矮、装饰及门庭的设置上虽有些差异，但居所格局基本相同。
妙在大大小小的院落，既珠联璧合，又独立成章，院内有院，门里套门，院门竟多达65道之多。
在如此复杂多变的深宅大院里，主仆起居习俗，多有规矩，不可逾越。
充分显示了封建格局的时代性、社会性和民族性，同时也呈现出它在传统基础上的变易性、平衡性与保守性三种态势。
楹联匾额 王家大院的楹联匾额，如同院内卓尔不群、璀璨夺目的“三雕”艺术品一样，无不贯注着深深的文意，引人注目，启人联想，为王家大院装饰艺术的又一大特色。
在整个大院里，凡堂必有楹联，凡门户必有匾额。
其质料大多数为木材质，少数是砖石刻成。
其诗书气华，无一雷同，字数寥寥，意境悠远。
不仅增添了宅院的儒雅之气，还赋予每幢院落妙不可言的精魂神韵。
驻足品味，令人叫绝。
其书写，有行书，有隶书，有篆体，有章草；其造型，有竹型联、秋叶额、书卷额、折扇额；其内容，或颂德，或言志，或垂教。
如“映奎”、“桂馨”，期盼科考顺利，出类拔萃；“观我”、“视履”，警示个人要时刻规范自己的行为；“就日瞻云”夸示谒见帝王之荣耀等等。
这些形制不大的装饰品，仿佛无处不在的精灵，多少年来，默默地以不同的形态点缀在这古朴而堂皇的大院，作为文化的象征，使得以商发家的王家有所品位，并潜移默化地熏陶着世代子孙脱胎换骨，识礼守制，谨遵祖训，引导他们在一条既定的路上有了作为，有所不同于普通百姓之家的某种士大夫气质，不断铸造着家族的兴盛发达。
然而，岁月如梭，事与愿违，王家曾有的理想抱负已随世事的变迁而成为历史。
如今，虽人去楼空，但所幸存下来的一副副楹联，一块块匾额，依然固守在深深的庭院里，抛洒着无言而有声的清辉，“润物”扣心，成为王家大院历史文化内涵的一大亮点。
珍品收藏 王家的珍藏品，主要有明清时期著名书画家郑板桥的手书楹联，祁隽藻的门匾，傅山与刘墉(刘罗锅)的条幅，唐伯虎与文征明的绘画，翁方纲的石刻、木匾等。
这些名人真迹之所以见之于王家，与其家族的历史背景有着密切的关联。
从史料中得知，王家在清康、乾嘉鼎盛时期，在外为官者与上流社会及书画名家多有来往，而且过从甚密。
故而，在当时求得几幅名家墨宝自在情理之中。
现在这些藏品，有的木匾、石刻仍在门额上镶嵌着，有的存放在展柜里供游人参观。
难能可贵的是，柜中那些可移动的木楹联和古字画真迹，都是王家后人经过数代保存而自愿捐赠的。
从价值意义上看，它们虽经历了二三百年时日的侵蚀，但魅力依然，价值更高。
常常吸引着游人中众多书画爱好者驻足品味，久久不肯离去。
此外，在王家大院里还珍藏着两件稀世之宝。
一是《大清万年一统天下全图》；一是清光绪年间慈禧西逃时留在王家的一张组合式红木雕花“龙凤床”。
据有关专家考证，前者除北京故宫和王家所存之外，目前在国内还没有再发现。
后者被国家文物部门鉴定为上品级的重点文物，现在已被视为王家大院的镇宅之宝。
家族史略 通过现存的王家族谱，不难了解静升王氏家族的发展史。
其先祖早年从太原移居灵石汾河峡谷间的沟营村。
元仁宗皇庆年间，被尊为静升王氏宗祖的太原王氏第六十七世孙王实，离开沟营村定居静升村，迄今已690余年，传28世。
静升王氏从佃农起家，由农及商，家业渐大，家资渐丰，又由商到官，官商并举，英才辈出，成为当地的一大望族。
据《静升村王氏源流碑记》载，明末天启年间，王家已是“士者经史传家，英辈迭出；农者沃产遗后，坐享丰盈；工者彻通诸艺，精巧相生；商者逐利湖海，据资万千。
”可谓在士、农、工、商各界已业绩颇丰，并为平稳地继续发展家业打下了坚实的基础。
王家从13世起进入清朝。
鼎盛于康乾嘉年间。
其时，除在静升本土大兴土木，营造住宅、祠堂、坟茔和向外拓展商业外，还经常造福于本族和乡里，义举不断。
一则对本族鳏寡孤独多有赈济，体贴无微；二则对乡里村民有难必助，每遇灾荒年景还开仓赈粮；三则乐于公益，办义学、建会馆、修桥筑路、蓄水开渠，捐修文庙学宫等等。
这些善义之举在当地百姓中世代相传，有口皆碑。
在此期间，王家功名磊落者代不乏人，或正途科考，或异途捐保，或祖德荫袭，入宦者仅二品至五品官员多达101人，身列儒林名登仕籍者130余人，还有300余众为贡生、监生及生员。
清道光后，王家由于受社会大气候的影响，加之子弟不争，逐渐衰落。
自此，作为一方望族的王氏家族，数百年成就的辉煌，很快变成了过眼烟云，仅成为一方土地上人们谈论的历史话题了。
新中国成立后，王家后人从业于社会诸界，各有千秋。
结束语 上文对王家大院名为解读，实则门外之识。
所读，浮浅粗糙，多有忽略；所解，偏颇难免，有误彼此；所感，或惊或叹，纯属喜好；所陈，苦于才疏，知之甚少，最终难能为这部建筑文化的历史巨著做出准确而恰当的评价
因此，笔者想借知名学者王鲁湘教授参观王家大院后的点评结束本文。
即： 王家大院——— 是中国家文化的典型代表 是中国吉祥文化的集大成者 是中国家训文化的绝佳体现 是中国晋派建筑的一个标本 是中国封建礼制文化的实践者和逾越者 是中国耕读文化和官商文化的结合体 关于乔家大院的文章手头没有。
如何模仿他人的文风
简单来说，在细心研读过一些作家的作品之后，那么把这位作家的文字放到哪你可能都能说出这些文字出自谁手，即便没有署名。
就像席慕容老师的诗放在哪都有席慕容老师的味道。
虽说每一位作家的文风并非一成不变，但能让我们轻易“认出”他们的原因就是我们模仿的诀窍之一了。
细想一下，这位作家的文字哪里吸引到了你
如何让你觉得他从万千之中脱颖而出
一个人的文字最能体现一个人的心境。
你可以从他的心境或是文章的意境下手。
让你的思维方式贴近他的，用他的思维去品味、去构思。
如若有条件，多了解他的生平经历，多读他读过的书，一个人的文风多是由他的生活塑造而来的。
这是其一，也是慢工。
其二，较快的模仿就是多看多背了，积累他的惯用词汇以及表达方式，摘抄的目的无疑也是把别人的东西变成自己的。
但这并不意味着一味地抄写他人。
你可以仿着他的意境或是句式去写写别的人事物。
若是长久以来只看一个人的作品，自己动起笔来难免带着这个人的味道。
是文思相通也是潜移默化。
模仿虽是提升自己笔力的重要过程之一，但还是建议多多涉猎其他，博采众长，成就只属于自己的独一无二的文风才是最佳选择，因为一味地模仿永远无法超越。
祝你早日写出自己满意的文字
什么是深色有领衣服
室内设计的发展史 古代： 建筑技术和社会分工比较单纯，建筑设计和建筑施工并没有很明确的界限，施工的组织者和 指挥者往往也就是设计者。
欧洲----------由于以石料作为建筑物的主要材料，这两种工作通常由石匠的首脑承担； 中国----------由于建筑以木结构为主，这两种工作通常由木匠的首脑承担。
他们根据建筑 物的主人的要求，按照师徒相传的成规，加上自己一定的创造性，营造建筑并积累了建筑文 化。
近代：建筑设计和建筑施工分离开来，各自成为专门学科。
西方----------是从文艺复兴时期开始萌芽，到产业革命时期才逐渐成熟； 中国-----------是清代后期在外来的影响下逐步形成的。
分离开的原因： （1） 随着社会的发展和科学技术的进步，建筑所包含的内容、所要解决的问题越来越复杂， 涉及的相关学科越来越多，材料上、技术上的变化越来越迅速，单纯依靠师徒相传、经验积 累的方式，已不能适应这种客观现实； （2）加上建筑物往往要在很短时期内竣工使用，难以由匠师一身二任，客观上需要更为细 致的社会分工，这就促使建筑设计逐渐形成专业，成为一门独立的分支学科。
现代室内设计作为一门新兴的学科，尽管还只是近数十年的事，但是人们有意识地对自 己生活、生产活动的室内进行安排布置，甚至美化装饰，赋予室内环境以所祈使的气氛，却 早已从人类文明伊始的时期就存在了。
一、国内室内设计的发展 原始社会西安半坡村的方形、圆形居住空间，已考虑按使用需要将室内作出分隔，使 入口和火炕的位置布置合理。
方形居住空间近门的火炕安排有进风的浅槽， 圆形居住空间入口处两侧，也设置起引导气流作用的短墙。
原始氏族社会的居室里，已经有人工做成的平整光洁的石灰质地面， 新石器时代的居室遗址里，还留有修饰精细、坚硬美观的红色烧土地面， 原始人穴居的洞窟里，壁面上也已绘有兽形和围猎的图形。
也就是说，即使在人类建筑活动的初始阶段，人们就已经开始对“使用和氛围”、“物 质和精神”两方面的功能同时给予关注。
商朝的宫室，从出土遗址显示，建筑空间秩序井然，严谨规正，宫室里装饰着朱彩木料， 雕饰白石，柱下置有云雷纹的铜盘。
及至秦时的阿房宫和西汉的未央宫，虽然宫室建筑已荡 然无存，但从文献的记载，从出土的瓦当、器皿等实物的制作，以及从墓室石刻精美的窗棂、 栏杆的装饰纹样来看，毋庸置疑，当时的室内装饰已经相当精细和华丽。
春秋时期思想家老子在《道德经》中提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。
故 有之以为利，无之以为用。
”形象生动地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系， 也提示了室内空间的围合、组织和利用是建筑室内设计的核心问题。
同时，从老子朴素的辩 证法思想来看，“有”与“无”，也是相互依存，不可分割地对待的。
室内设计与建筑装饰紧密地联系在一起，自古以来建筑装饰纹样的运用，也正说明人 们对生活环境、精神功能方面的需求。
在历代的文献《考工记》、《梓人传》、《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有 涉及室内设计的内容。
清代名人笠翁李渔对我国传统建筑室内设计的构思立意，对室内装修的要领和做法， 有极为深刻的见解。
在专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室之前，贵 精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属 第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设计和装修的构思立意有独到 和精辟的见解。
我国各类民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一颗印”、傣族的干阑 式住宅以及上海的里弄建筑等，在体现地域文化的建筑形体和室内空间组织、在建筑装饰的 设计与制作等许多方面，都有极为宝贵的可供我们借鉴的成果。
二、国外室内设计的发展 公元前古埃及贵族宅邸的遗址中，抹灰墙上绘有彩色竖直条纹，地上铺有草编织物，配 有各类家具和生活用品。
古埃及卡纳克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙内石柱的装饰纹样均极为 精美，神宙大柱厅内硕大的石柱群和极为压抑的厅内空间，正是符合古埃及神宙所需的森严 神秘的室内氛围，是神宙的精神功能所需要的。
古希腊和罗马在建筑艺术和室内装饰方面已发展到很高的水平。
古希腊雅典卫城帕提隆神宙的柱廊，起到室内外空间过渡的作用，精心推敲的尺度、比 例和石材性能的合理运用，形成了梁、柱、枋的构成体系和具有个性的各类柱式。
古罗马庞贝城的遗址中，从贵族宅邸室内墙面的壁饰，铺地的大理石地面，以及家具、 灯饰等加工制作的精细程度来看，当时的室内装饰已相当成熟。
罗马万神宙室内高旷的、具有公众聚会特征的拱形空间，是当今公共建筑内中庭设置最 q 早的原型。
欧洲中世纪和文艺复兴以来， 哥特式、哥特式艺术是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频 繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。
表现在建筑上，就有尖拱券、小尖塔、垛墙、飞 扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。
古典式、 巴洛克空间上追求连续性，追求形体的变化和层次感。
大线条来表现华丽感 (巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期 古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想。
另一方面，巴洛克风格 的教堂富丽堂皇， 而且能造成相当强烈的神秘气氛， 也符合天主教会炫耀财富和追求神 秘感的要求。
因此，巴洛克建筑从罗马发端后，不久即传遍欧洲，以至远达美洲。
有些 巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步) 首先是它有豪华的特色， 它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩； 二是它是一种激情的 艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象 力;三是它极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品 的空间感和立体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建 筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领 域里的一些因素和想象； 六是它有着浓重的宗教色彩， 宗教题材在巴洛克艺术中占有主 导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中， 人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。
洛可可(因于路易十五统治时期风行，亦称“路易十五式“。
) 琐 纤巧、精美、浮华、繁 路易十五的情妇蓬巴杜夫人、 杜巴丽夫人的趣味左右着宫廷， 致使美化妇女成为压倒一 切的艺术风尚。
它一方面不免浮华做作，缺乏对于神圣力量的感受；另一方面却以法国 式的轻快优雅使绘画完全摆脱了宗教题材。
愉快亲切、 舒适豪华的场景取代了圣徒痛苦 的殉难， 来源于法语 rocaille,原意是'贝壳式',引申含义指“像贝克表面一样闪烁” 等风格的各类建筑及其室内均日臻完美，艺术风格更趋成熟，历代优美的装饰风格和手 法，至今仍是我们创作时可供借鉴的源泉。
1919 年在德国创建的鲍豪斯学派，摒弃因循守旧，倡导重视功能，推进现代工 艺技术和新型材料的运用，在建筑和室内设计方面，提出与工业社会相适应的新观念。
鲍豪斯学派的创始人格罗皮乌斯当时就曾提出：“我们正处在一个生活大变动的时期。
旧社会在机器的冲击之下破碎了，新社会正在形成之中。
在我们的设计工作里，重要的 是不断地发展，随着生活的变化而改变表现方式。
”20 年代格罗皮乌斯设计的鲍 豪斯校舍和密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那展览馆都是上述新观念的典型实例。
三、当前我国室内设计和建筑装饰应注意的问题 我国现代室内设计，虽然早在 50 年代首都北京人民大会堂等十大建筑工程建设时，已 经起步，但是室内设计和装饰行业的大范围兴起和发展，还是近十多年的事。
由于改革开放， 从旅游建筑、商业建筑开始，及至办公、金融和涉及千家万户的居住建筑，在室内设计和建 筑装饰方面都有了蓬勃的发展。
1995 年 8 月建设部颁发了《建筑装饰装修管理规定》 我国当前的室内设计和建筑装饰，尚有一些值得注意的问题，需要我们认真对待。
主要是： 1、环境整体和建筑功能意识薄弱 对所设计室内空间内外环境的特点，对所在建筑的使用功能、类型性格考虑不够，容 易把室内设计孤立地、封闭地对待。
2、对大量性、生产性建筑的室内设计有所忽视 当前设计者和施工人员，对旅游宾馆、大型商场、高级餐厅等的室内设计比较重视， 相对地对涉及大多数人使用的大量性建筑如学校、幼儿园、诊所、社区生活服务设施等的室 内设计重视研究不够，对职工集体宿舍、大量性住宅以及各类生产性建筑的室内设计也有所 忽视。
3、对技术、经济、管理、法规等问题注意不够 现代室内设计与结构、构造、设备材料、施工工艺等技术因素结合非常紧密，科技的 含量日益增高，设计者除了应有必要的建筑艺术修养外，还必须认真学习和了解现代建筑装 修的技术与工艺等有关内容；同时，应加强室内设计与建筑装饰中有关法规的完善与执行， 如工程项目管理法、合同法、招投标法以及消防、卫生防疫、环保、工程监理、设计定额指 标等各项有关法规和规定的实施。
4、应增强室内设计的创新精神 室内设计固然可以借鉴国内外传统和当今已有设计成果，但不应是简单的“抄袭”， 或不顾环境和建筑类型性格的“套用”，现代室内设计理应倡导结合时代精神的创新。
女生学园林专业好吗
园林设计专业是培养具有生态学、园林植物与观赏园艺、风景园林规划与设计等方面的知识和技能，能在城市建设、园林、林业部门、园林公司、花卉企业以及大专院校和科研院所从事风景区、森林公园、城镇各类园林绿地的规划、设计、施工、园林植物繁育栽培、养护、管理及科研工作的应用型复合型高级专门人才。
近年来，国内园林景观设计行业不断发展壮大，不论是法规建设、行业实践，还是专业教育方面都取得了巨大进步。
而随着城市规划和环境建设的快速发展，园林景观设计越来越受到房地产、建筑、规划、设计业的青睐。
作为行业的核心人才，社会对园林景观设计师的需求不断看涨，园林景观设计也逐渐成为一门热门职业。
改革开放20年来，随着中国城市化的快速发展，全国各地都出现了景观设计的热潮，景观建设已经成为城镇建设的重要内容，对景观设计师的需求日益增多。
目前已有上万计的设计人员从事景观设计工作。
但是中国城市化的快速发展过程中，中国在人居环境的建设和管理中，遇到了前所未有的危机和挑战，景观设计专业人才依然奇缺。
由于景观设计专业长期包含在规划设计、建筑设计及园林设计等诸专业设计之中，从事景观设计专业的人员水平参差不齐，影响了景观建设的质量提升。
近年来，房地产的火爆带动了相关的职业，景观设计师尤为突出，高级景观设计师的年薪可达到20万—40万左右。
虽然园林景观设计师奇缺， 园林设计师有着丰厚的待遇， 但这并不代表着各大高校毕业的园林设计专业毕业生有多么的缺乏，目前，园林设计专业持续走冷，很多学子很喃找到与自己专业匹配的工作，从而改投为室内设计，据可靠数据显示，每年约有百分之七十的园林设计专业毕业生最终从事非园林设计专业相关工作。
市场前景: 我国园林景观设计行业并非凭空崛起，经济的发展、体制的健全是其健康发展的前提。
而人民生活水平的提高，对和谐生态环境的渴望，也给园林景观设计行业提供了很大的市场需求空间。
如今，园林的实践不再局限于街头绿地、大小公园的建设养护上，随着大地艺术的兴起，生态环境系统的营造，旅游经济的崛起，风景区建设、古城再开发与保护等工作也随之增加。
此外，不断加速的城市建设也拓宽了园林景观设计师的业务范畴，如居住社区的外部环境设计、城市公共生活空间规划、生态园区建设，已成为很多设计师展现各自设计风格的舞台。
在专业教育方面，农林院校设立的风景园林专业过去是一门边缘学科，随着这一专业和其他相关学科的发展，这门边缘学科开始涉及更多领域，如生态学、环境科学、社会学、心理学、经济学，以及计算机技术和GIS地理信息技术的应用等，基础理论的不断拓宽，增强了学科的综合性，也提高了设计人员的综合能力。
2004年12月，国家劳动和社会保障部确立了“园林景观设计师”这一新职业，此举再次推动了园林景观设计行业的快速发展。
此外，学术和产业的国际交流日趋频繁，为行业和传统教育带来了新模式和新理念，进而为行业及学科的完善和发展创造了条件。
前不久，北京市刚刚通过的至2020年城市总体规划方案提出了建设生态城市的目标，这对城市绿化和公共环境营造提出了更高标准，也对园林景观设计师们提出了更高要求，如何发挥自身优势创作更多优秀的景观作品，推动行业可持续发展已经成为每一个设计师的重要任务。
中国园林因其独特的东方韵味而蜚声世界，亭、台、楼、阁、题景、匾额、楹联、题刻、碑记、字画构成的东方意境令人美不胜收。
日式、法式等各国风情的园林也是各有特色。
园林设计师的工作就是根据需要，将园林文化与时尚建筑融为一体。
尤其是在我国很多城市争创园林城市、生态城市的形势下，园林设计专业有更广阔的发展空间,随着城市建设加快步伐，在众多的城市改造、道路拓宽、广场建设项目实施过程中，人们越来越关注绿化景观设计，因而对此类人才的需求也大幅度增加；另一方面，随着人们生活质量、生活水平的不断提高，绿化及生态环境成为新追求，不仅房地产开发企业在市场竞争中竞相打起了“绿化牌”、“景观牌”、“生态环境牌”，甚至一些企事业单位也越来越注重环境景观设计，使之“既要与城市环境协调，又要让员工和客户舒畅”，那些既懂得园林设计和花卉苗木养护，又懂得“绿色经济”经营管理的人才就成了家家想要的“香饽饽”。
所以园林设计专业市场前景看好
中国传统建筑有哪些?
中统建筑 （一）殿堂 中代建筑群中的主体建筑，包括殿和堂两类建筑形式，其中殿为宫礼制和宗教建筑所专用。
堂、殿之称均出现于周代。
“堂”字出现较早，原意是相对内室而言，指建筑物前部对外敞开的部分。
堂的左右有序、有夹，室的两旁有房、有厢。
这样的一组建筑又统称为堂，泛指天子、诸侯、大夫、士的居处建筑。
“殿”字出现较晚，原意是后部高起的物貌；用于建筑物,表示其形体高大,地位显著。
自汉代以后，堂一般是指衙署和第宅中的主要建筑，但宫殿、寺观中的次要建筑也可称堂，如南北朝宫殿中的“东西堂”、佛寺中的讲堂、斋堂等。
殿都可分为台阶、屋身、屋顶三个基本部分。
其中台阶和屋顶形成了中国建筑最明显的外观特征。
因受封建等级制度的制约，殿和堂在形式、构造上都有区别。
殿和堂在台阶做法上的区别出现较早：堂只有阶；殿不仅有阶，还有陛，即除了本身的台基之外，下面还有一个高大的台子作为底座，由长长的陛级联系上下。
殿一般位于宫室、庙宇、皇家园林等建筑群的中心或主要轴线上，其平面多为矩形，也有方形、圆形、工字形等。
殿的空间和构件的尺度往往较大，装修做法比较讲究。
堂一般作为府邸、衙署、宅院、园林中的主体建筑，其平面形式多样，体量比较适中，结构做法和装饰材料等也比较简洁，且往往表现出更多的地方特征。
（二）楼阁 中国古代建筑中的多层建筑物。
楼与阁在早期是有区别的。
楼是指重屋，阁是指下部架空、底层高悬的建筑。
阁一般平面近方形，两层，有平坐，在建筑组群中可居主要位置，如佛寺中有以阁为主体的，独乐寺观音阁即为一例。
楼则多狭而修曲，在建筑组群中常居于次要位置，如佛寺中的藏经楼,王府中的后楼、厢楼等,处于建筑组群的最后一列或左右厢位置。
后世楼阁二字互通，无严格区分， 古代楼阁有多种建筑形式和用途。
城楼在战国时期即已出现。
汉代城楼已高达三层。
阙楼、市楼、望楼等都是汉代应用较多的楼阁形式。
汉代皇帝崇信神仙方术之说，认为建造高峻楼阁可以会仙人。
佛教传入中国后，大量修建的佛塔建筑也是一种楼阁。
北魏洛阳永宁寺木塔，高“四十余丈”，百里之外，即可遥见。
建于辽代的山西应县佛宫寺释迦塔高67.31米,仍是中国现存最高的古代木构建筑。
可以登高望远的风景游览建筑往往也用楼阁为名，如黄鹤楼、滕王阁等。
中国古代楼阁多为木结构，有多种构架形式。
以方木相交叠垒成井栏形状所构成的高楼，称井□式；将单层建筑逐层重叠而构成整座建筑的，称重屋式。
唐宋以来，在层间增设平台结构层,其内檐形成暗层和楼面,其外檐挑出成为挑台，这种形式宋代称为平坐。
各层上下柱之间不相通，构造交接方式较复杂。
明清以来的楼阁构架，将各层木柱相续成为通长的柱材，与梁枋交搭成为整体框架，称之为通柱式。
此外，尚有其他变异的楼阁构架形式。
（三）亭 中国传统建筑中周围开敞的小型点式建筑，供人停留、观览，也用于典仪，俗称亭子，出现于南北朝的中后期。
“亭”又指古代基层行政机构，兼设有旅舍形式 亭一般设置在可供停息、观眺的形胜之地,如山冈、水边、城头、桥上以及园林中。
还有专门用途的亭，如碑亭、井亭、宰牲亭、钟亭等。
亭的平面形式除方形、矩形、圆形、多边形外，还有十字、连环、梅花、扇形等多种形式。
亭的屋顶有攒尖、歇山、锥形及其他形式复合体。
大型的亭可筑重檐，或四面加抱厦。
陵墓、宗庙中的碑亭、井亭可做得很庄重，如明长陵的碑亭。
大型的亭可以做得雄伟壮观，如北京景山的万春亭。
小型的亭可以做得轻巧雅致，如杭州三潭印月的三角亭。
亭的不同形式，可以产生不同的艺术效果。
构造作法，亭的结构以木构为最多,也有用砖石砌造的。
亭多做攒尖顶和圆锥形顶。
四角攒尖顶在汉代已出现，八角攒尖顶和圆锥形顶在唐代明器中已有发现。
宋《营造法式》中所载“亭榭斗尖”，是类似伞架的结构。
这种做法可以从清代南方的园林中见到。
明清以后，方亭多用抹角梁，多角攒尖亭多用扒梁，逐层叠起。
矩形亭的构造则基本与房屋建筑相同。
（四）廊 中国古代建筑中有顶的通道，包括回廊和游廊，基本功能为遮阳、防雨和供人小憩。
廊是形成中国古代建筑外形特点的重要组成部分。
殿堂檐下的廊，作为室内外的过渡空间，是构成建筑物造型上虚实变化和韵律感的重要手段。
围合庭院的回廊，对庭院空间的格局、体量的美化起重要作用，并能造成庄重、活泼、开敞、深沉、闭塞、连通等不同效果。
园林中的游廊则主要起着划分景区、造成多种多样的空间变化、增加景深、引导最佳观赏路线等作用。
在廊的细部常配有几何纹样的栏杆、坐凳、鹅项椅（又称美人靠或吴王靠）、挂落、彩画；隔墙上常饰以什锦灯窗、漏窗、月洞门、瓶门等各种装饰性建筑构件。
（五）台榭 中国古代将地面上的夯土高墩称为台，台上的木构房屋称为榭，两者合称为台榭。
最早的台榭只是在夯土台上建造的有柱无壁、规模不大的敞厅，供眺望、宴饮、行射之用。
有时具有防潮和防御的功能。
台榭的遗址颇多，著名的有春秋晋都新田遗址、战国燕下都遗址、邯郸赵国故城遗址、秦咸阳宫遗址等,都保留了巨大的阶梯状夯土台。
榭还指四面敞开的较大的房屋。
唐以后又将临水的或建在水中的建筑物称为水榭，但已是完全不同于台榭的另一类型建筑。
（六）庙 中国古代的祭祀建筑。
形制要求严肃整齐，大致可分为三类： 1、祭祀祖先的庙。
中国古代帝王诸侯等奉祀祖先的建筑称宗庙。
帝王的宗庙称太庙，庙制历代不同。
太庙是等级最高的建筑。
贵族、显宦、世家大族奉祀祖先的建筑称家庙或宗祠。
仿照太庙方位，设于宅第东侧，规模不一。
有的宗祠附设义学、义仓、戏楼，功能超出祭祀范围。
2、奉祀圣贤的庙。
最著名的是奉祀孔丘的孔庙，又称文庙。
孔丘被奉为儒家之祖，汉以后历代帝王多崇奉儒学。
山东曲阜孔庙规模最大。
奉祀三国时代名将关羽的庙称关帝庙，又称武庙。
有的地方建三义庙，合祀刘备、关羽、张飞。
许多地方还奉祀名臣、先贤、义士、节烈，如四川成都和河南南阳奉祀三国著名政治家诸葛亮的“武侯祠”；浙江杭州和河南汤阴奉祀南宋民族英雄岳飞的“岳王庙”和“岳飞庙”。
3、祭祀山川、神灵的庙。
中国从古代起就崇拜天、地、山、川等自然物并设庙奉祀，如后土庙。
最著名的是奉祀五岳——泰山、华山、衡山、恒山、嵩山的神庙，其中泰山的岱庙规模最大。
还有大量源于各种宗教和民间习俗的祭祀建筑，如城隍庙、土地庙、龙王庙、财神庙等。
（七）坛 中国古代主要用于祭祀天、地、社稷等活动的台型建筑。
北京城内外的天坛、地坛、日坛、月坛、祈谷坛、社稷坛等。
坛既是祭祀建筑的主体，也是整组建筑群的总称。
坛的形式多以阴阳五行等学说为依据。
例如天坛、地坛的主体建筑分别采用圆形和方形，来源于天圆地方之说。
天坛所用石料的件数和尺寸都采用奇数，是采用古人以天为阳性和以奇数代表阳性的说法。
祈年殿有三重檐分别覆以三种颜色的琉璃瓦：上檐青色象征青天，中檐黄色象征土地，下檐绿色象征万物。
至乾隆十六年改为三层均蓝色，以合专以祭天之意。
（八）塔 供奉或收藏佛舍利（佛骨）、佛像、佛经、僧人遗体等的高耸型点式建筑，又称“佛塔”、“宝塔”。
塔起源于印度，也常称为“佛图”、“浮屠”、“浮图”等。
塔是中国古代建筑中数量极大、形式最为多样的一种建筑类型。
塔一般由地宫、塔基、塔身、塔顶和塔刹组成。
地宫藏舍利，位于塔基正中地面以下。
塔基包括基台和基座。
塔刹在塔顶之上，通常由须弥座、仰莲、覆钵、相轮和宝珠组成；也有在相轮之上加宝盖、圆光、仰月和宝珠的塔刹。
塔的种类众多，中国现存塔2000多座。
按性质分，有供膜拜的藏佛物的佛塔和高僧墓塔；按所用材料可分为木塔、砖塔、石塔、金属塔、陶塔等；按结构和造型可分为楼阁式塔、密檐塔、单层塔、剌嘛塔和其他特殊形制的塔。
楼阁式塔著名的有西安慈恩寺塔、兴教寺玄奘塔、苏州云岩寺塔等。
密檐塔著名的有登封嵩岳寺塔、西安荐福寺塔、大理崇圣寺千寻塔等。
单层塔著名的有历城神通寺四门塔、北京云居寺石塔群、登封会善寺净藏禅师塔等。
剌嘛塔塔身涂白色，俗称“白塔”。
著名的有北京妙应寺白塔、山西五台县塔院寺白塔等。
金刚宝座塔著名的有北京正觉寺金刚宝座塔。
（九）影壁 建在院落的大门内或大门外，与大门相对作屏障用的墙壁，又称照壁、照墙。
影壁能在大门内或大门外形成一个与街巷既连通又有限隔的过渡空间。
明清时代影壁从形式上分有一字形、八字形等。
北京大型住宅大门外两侧多用八字墙，与街对面的八字形影壁相对，在门前形成一个略宽于街道的空间；门内用一字形影壁，与左右的墙和屏门组成一方形小院，成为从街巷进入住宅的两个过渡。
南方住宅影壁多建在门外。
农村住宅影壁还有用夯土或土坯砌筑的，上加瓦顶。
宫殿、寺庙的影壁多用琉璃镶砌。
明清宫殿、寺庙、衙署和第宅均有影壁，著名的山西省大同九龙壁就是明太祖朱元璋之子朱桂的代王府前的琉璃影壁。
北京北海和紫禁城中的九龙壁也很有名。
（十）坊表 中国古代具有表彰、纪念、导向或标志作用的建筑物，包括牌坊、华表等。
牌坊 又称牌楼，是一种只有单排立柱，起划分或控制空间作用的建筑。
在单排立柱上加额枋等构件而不加屋顶的称为牌坊，上施屋顶的称为牌楼，这种屋顶俗称为“楼”，立柱上端高出屋顶的称为“冲天牌楼”。
牌楼建立于离宫、苑囿、寺观、陵墓等大型建筑组群的入口处时，形制的级别较高。
冲天牌楼则多建立在城镇街衢的冲要处，如大路起点、十字路口、桥的两端以及商店的门面。
前者成为建筑组群的前奏，造成庄严、肃穆、深邃的气氛，对主体建筑起陪衬作用；后者则可以起丰富街景、标志位置的作用。
江南有些城镇中有跨街一连建造多座牌坊的，多为“旌表功名”或“表彰节孝”。
在山林风景区也多在山道上建牌坊，既是寺观的前奏，又是山路进程的标志。
聊城古楼有多少年的历史了
位于古城中央，建于明洪武七年(1374年)，其通高33米，合九丈九尺，是极阳之数，合于易理；分五层而建，暗对河洛之数。
光岳楼是历史文化名城聊城的标志性建筑，也是目前我国现存的最高大、最古老的古楼阁之一，是全国重点文物保护单位。
由当时的东昌卫守御陈镛出于“严更漏而窥敌望远”的军事需要用修城所剩余的木料修建的，当时，人们称它为“余木楼”。
又因此楼有鼓声报时的功能，人们也称之为“鼓楼”。
明成化二十二年(1486年)，知府杨能在维修该楼时，因地而名，称之为“东昌楼”。
明弘治九年(1496年)，吏部考功员外郎李赞过东昌，访太守金天锡先生，共登此楼，对该楼赞叹不已，“因叹斯楼，天下所无，虽黄鹤、岳阳亦当望拜。
及今百年矣，尚寞落无名称，不亦屈乎。
因与天锡评命之曰‘光岳楼’，取其近鲁有光于岱岳也”。
此后，历代重修碑记中，一直沿用“光岳楼”的名称。
光岳楼外观为四重檐歇山十字脊过街式楼阁，从构造上可分为墩台和主楼两大部分。
墩台为砖石砌成的正四棱台，底边长34.43米，与光岳楼的总高度相近，垂直高度9.38米。
台的东、西、南、北四面中部，各设有一半券拱门，券至台中心处成十字交叉拱。
四个券门上方，各砌有方形门额。
南曰：“文明”，北曰：“武定”，东曰：“太平”，西曰：“兴礼”。
值得注意的是，北门的“武定”带有浓郁的军事色彩，应与明朝建国初期对北方蒙古残存势力还抱有戒心有关。
在南向拱门两侧，又各开一小拱门，形制与中间拱门相似，东侧小门门额用青石刻成，上书“凤城仙阙”，西侧刻有“阆苑瀛洲”。
“凤城仙阙”中的“凤城”，取名于聊城旧有凤凰落古城的传说。
“仙阙”，这里指神仙所住之处。
读来意境缥缈，给人以仙山琼阁的联想。
“阆苑瀛洲”中的“阆苑”，即传说中的神仙住处。
“瀛洲”，指传说中的仙岛。
两额虽不相同，却都在烘托超然物外的仙境气氛。
西门为假门，只存形式，以求和东门相称。
东门则是登楼的惟一通道。
门宽3.14米，拱高1.75米。
而实际使用仍显过大，于是在券内另砌小券，门洞宽仅1.86米。
踏门而人，门内为一方室，东设踏跺，升四级至梯台，南壁有一小窗，以供通风采光之用。
游人可借光北转，信步攀37级而到达平台。
平台面积不大，却可驻足小憩。
游人到此多有停留休息。
然后再升15级到达台面。
台面上修一敞轩，以防雨水侵入梯台。
其建筑年代为清乾隆年间，位置恰在楼东之中轴线上，由于东门为主要大道，增其建筑以为标志。
敞轩面阔5间，进深3间，单檐歇山卷棚顶，轻巧明快。
在敞轩楼梯口处挂有当代著名书法名家启功先生所题写的“共登青云梯”木刻匾额，字体清秀，笔力遒劲。
台面墁砖，绕以女儿墙，东西两侧设有排水道。
站在墙边，举目四眺：遥瞻东南，岱岳峰峦，若隐若现；放眼南望，岸堤垂柳，菡萏满湖；纵目北瞩，绿树掩映，瓦舍丛簇；仰视城外，，柳暗花明；回首俯视，东昌湖水宛若锦带，环抱古城，湖城一色，饶有佳趣。
登上楼基，便可见四层主楼筑于高台之上，且全为木质结构。
方形楼体外绕以围廊，高约24米。
共有金柱192根，斗拱200朵。
第一层楼的地面比台面略高，呈正方形，四周砌以条石，面阔进深皆为5间，用内外双槽柱，外加围廊，结构清爽明了。
墙表面饰红垩，内侧无粉饰，呈露清水砖墙面。
楼四面明间均设板门两扇，古朴典雅。
碑廊是由7通立碑、15块壁碑形成的。
除了两块壁碑嵌在一楼内壁外，其余20块都在一楼檐下或是外壁上。
观其内容，或为修葺勒石，或为诗文，有着极高的历史、文学和艺术价值。
其中，乾隆诗碑是其中的精品。
乾隆诗碑一共有两块，一通立在东门外北，刻有乾隆于庚子年(1780年)、甲辰年(1784年)、庚戍年(1790年)，三次御制诗章共七首。
另一块为壁碑，嵌在南门外东壁上，刻有乾隆丙申(1776年)，御制诗作二首。
此外，还包括一些重修光岳楼的碑文，是研究光岳楼建筑的重要史料。
碑立于南门外，为清顺治五年(1649年)，清代开国状元，康熙之师傅以渐书丹。
此外，还有由聊城进士、户部主事梁玺撰写的明成化二十二年(1488年)的碑；由聊城进士、礼部右侍郎许成名于明嘉靖十三年(1534年)撰写的；由时任湖北安襄荆郧道员、海源阁创建人杨以增撰写于清道光二十年(1840年)的碑分别立于东门以及四门外。
在一楼的东门额上，还悬有一木质的“泰岱东来作翠屏”横匾，白地黑字，为清代山东学使施闰章题写。
一楼门内北面，在明间檐柱与金柱穿插枋上设着鲁班神龛。
龛内有鲁班神像。
之所以供奉鲁班，一是因为鲁班是木匠的祖师，光岳楼主楼为木质结构，意为建造技术高超堪称鲁班神工。
鲁班龛上，悬挂着“巧夺天工”的木质匾额，白底黑字，为清代最后一个皇帝之弟溥杰所题。
在鲁班神龛左右金柱上，还木刻有原聊城县长孙桐峰撰文，蒋维崧先生重书的楹联一副：“泰山东峙，黄河西临，岳色涛声，凭栏把酒无限好；层台射书，微乡明志，人杰地灵，登楼怀古有余馨”。
二层楼内有文昌阁，很值得游人驻足。
文昌阁是由板壁围成的一个长方形室，其中又分为大、小间，周围金柱。
方室南向中间辟门，左右开圆窗。
仰视之上为空井，可见四层梁架。
此室过去为供“文昌帝君”之用，故名文昌阁。
清代七下江南，六次东巡，九次过东昌府，五次登光岳楼，并多次住在文昌阁内，曾先后为光岳楼赋诗十三首。
因此，文昌阁也叫“”。
现在阁内塑有乾隆像，以示纪念。
在文昌阁门额上，悬有我国近代史学家先生题写的“光岳楼”匾额。
白底黑字，长1.2米，宽0.5米。
在文昌阁门两侧，还有我国著名史学家、书法家丰子恺题写的藏头楹联一副：“光前垂后劳动人民智慧无极；岳峻楼高伟大祖国文物永昌”。
“文明景运”匾额悬于文昌阁外北壁上，木质，长重1.5米，高0.6米，白底黑字，为清翰林院庶吉士、国史馆协修撰修朱学笃所题。
在二楼的四个檐下，还分别悬挂四方木质长3米，高1．4米的匾额。
南面檐下悬有“神光钟瑛”匾，为清康熙皇帝所题，边缘装饰有龙纹、玉玺、蓝底金字。
北檐下悬有我国著名历史学家、考古学家郭沫若先生为纪念光岳楼落成600周年于1974年题写的“光岳楼”匾，白底黑字，气势磅礴。
东面檐下悬“太平楼阁”匾，为清康熙六十年(1721年)“字压天下”的聊城籍状元邓钟岳所题。
在西檐下，悬有“就日瞻云”匾。
其匾白底黑字，为清代史学家解岚题。
由二楼西侧梯道升16级台阶便到达第三层楼面。
第三层系暗层，实际它是光岳楼的结构层，横木穿插，梁枋扣合，纵横交错，似龙游蛇行，将自下而上的金柱与檐柱构成一个整体，使之更加牢固和稳定，故三楼也是楼身的主要框架。
该层面阔五间。
金柱与檐柱之间上端是梁架，与二层贯通，故暗层实仅三间。
“不心间”即楼之正中，是空井，四周置栏杆。
柱顶设有显著卷刹。
此例均与宋《营造法式》相符。
外檐更是拱斗相连，梁柱相交，枋木相穿，结构紧凑而疏密得体。
由三层东次间向南登13级台阶就到了光岳楼第四层楼。
第四层是楼的最高层，面阔进深皆为三间，平面呈正方形。
明间有6扇窗，可以凭窗远眺。
明间中间，缀以毛管式栏杆，扶栏通过井口，可一望井底。
次间装冰纹圆窗，构设恰当，运用自然。
屋顶为十字顶，顶下正中悬垂莲柱，以八道斜脊分别置于三架梁及抹角梁之上。
登上最高层，扶着四面对窗远眺，鲁西北平原无垠，景色壮观；近观，波光粼粼，水天一色。
让人怀古之情，油然而生。
楼脊为歇山十字脊，脊顶正中装一座高3米、直径1．5米的透花铁葫芦。
四个小狮子蹲在十字脊上，那四个大吻就像四条龙，远远看去，给人以飞动之感。
光岳楼主楼全系木质结构，但能历经600多年风雨而完好地保存下来，不仅有着很高的科学价值，而且也有很高的艺术价值。
