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余秋雨，1946年8月23日出生于浙江省慈溪市桥头镇，国际著名文化史学者、文学家、散文家、作家、我国当代著名艺术理论家。
现任中国艺术研究院秋雨书院院长、澳门科技大学人文艺术学院院长，曾任上海戏剧学院院长、上海剧协副主席、青歌赛评委。
2006年第一届“中国作家富豪榜”首富，其文化散文集，在二十世纪九十年代至二十一世纪初的中国大陆最畅销书籍中占据了非常重要的地位，在台湾、香港等地也有很大影响。
2010年，荣获澳门科技大学荣誉文学博士学位。
余秋雨，1946年8月23日出生于浙江省余姚县桥头镇（今属慈溪市），汉族人。
当代著名散文家，文化学者，艺术理论家，文化史学家。
电视名人、节目特邀主持人，网络博客闻人。
专业从事散文、艺术理论的写作，在大陆和台湾出版中外艺术史论专著多部，曾赴海内外许多大学和文化机构讲学，据传入载了英国剑桥《国际著名学者录》、《世界名人录》、《杰出贡献者名录》以及美国传记协会的《五千世界名人录》等。
曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长、上海戏剧学院客座教授。
余秋雨作品▪ 文化苦旅▪ 山居笔记▪ 霜冷长河▪ 千年一叹▪ 行者无疆▪ 晨雨初听▪ 借我一生▪ 寻觅中华▪ 摩挲大地▪ 历史的暗角▪ 问学余秋雨▪ 我等不到了▪ 戏剧理论史稿▪ 都江堰▪ 中国戏剧史▪ 艺术创造论▪ 信客▪ 戏剧审美心理学▪ 中国戏剧文化史述▪ 观众心理学目 录1人物经历2作家首富3主要作品3.1 九十年代著作3.2 2000-2009年42010年后作品4.1 《我等不到了》4.2 《从北大到台大》4.3 《何谓文化》4.4 《中国文脉》5秋雨语录6学术评价1人物经历余秋雨，1946年8月23日出生于浙江省宁波市慈溪市桥头镇，1962年毕业于培进中学，1966年毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。
“文化大革命”。
1975年—1976年在恩师盛钟健先生的帮助下，到浙江奉化县一所半山老楼里苦读中国古代文献，研习中国古代历史文化。
二十世纪八十年代，陆续出版了《戏剧理论史稿》《中国戏剧文化史述》《戏剧审美心理学》《艺术创造工程》以及《Some Observations on the Aesthetics of Primitive Theatre》等一系列学术著作。
先后荣获全国戏剧理论著作奖、上海市哲学社会科学著作奖、全国优秀教材一等奖。
1985年成为当时中国大陆最年轻的文科教授。
1986年，被文化部任命为上海戏剧学院副院长、院长，上海市写作学会会长，上海市委咨询策划顾问，并被授予“上海十大学术精英”称号。
1987年余秋雨到甘肃联合大学讲学，开办了戏剧创作班，成为联大的教授。
1987年被授予“国家级突出贡献专家”的荣誉称号，享受政府特殊贡献津贴。
1992年余秋雨辞去上戏院长职务，由胡妙胜接任院长。
2011年9月16日余秋雨重返甘肃联合大学，学校特聘他为甘肃联合大学荣誉教授。
2012年9月11日，余秋雨正式通知日本方面，鉴于日本政府在钓鱼岛问题上的种种作为，决定拒绝出席9月22号在日本召开的中日邦交正常化40周年研讨会。
余秋雨原本准备在会上发表一篇有关中华文明数千年来“非侵略、非远征、非扩张”的学术报告，并以此来对比其他文明。
2013年6月22日，余秋雨云南曲靖讲学，受聘为曲靖师范学院荣誉教授。
余秋雨多次出席央视青年歌手大奖赛担任现场点评。
余秋雨，1946年8月23日出生于浙江省余姚县桥头镇（今属慈溪市），汉族人。
当代著名散文家，文化学者，艺术理论家，文化史学家。
电视名人、节目特邀主持人，网络博客闻人。
专业从事散文、艺术理论的写作，在大陆和台湾出版中外艺术史论专著多部，曾赴海内外许多大学和文化机构讲学，据传入载了英国剑桥《国际著名学者录》、《世界名人录》、《杰出贡献者名录》以及美国传记协会的《五千世界名人录》等。
曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长、上海戏剧学院客座教授。
2作家首富在内地公布的近十年来全国最畅销书籍前十名中，余秋雨 余秋雨的作品余秋雨的作品(7张)一人独占了四本。
2006年，余秋雨以1400万的版税收入，荣登“2006第一届中国作家富豪榜”首富宝座，引发广泛关注。
这些著作，获鲁迅文学奖、中国出版奖、上海优秀文学作品奖、台湾联合报读书人最佳书奖（连续两届）、金石堂最有影响力书奖、台湾中国时报白金作家奖、马来西亚最受欢迎的华语作家奖、香港电台最受欢迎书籍奖等。
他的近作《借我一生》又创立了“记忆文学”的新题材，被香港《亚洲周刊》评为年度“全世界十大最重要的书籍”之一。
余秋雨由于1999年之后主持香港凤凰卫视对人类各大文明遗址的历史性考察，他相继被联合国选为研讨《2004年人类发展报告》和参加“2005年世界文明大会”唯一的中国学者。
2000年以来，他在“中华文明和世界文明”的总标题下，应邀在美国哈佛大学、耶鲁大学、马里兰大学、纽约亨特学院和华盛顿美国国会图书馆发表演讲，场场爆满，引起很大的社会轰动。
2005年春季在台湾各大城市的巡回演讲，每场都拥挤满了数十万名听众，被台湾媒体称之为“难以想象的余秋雨旋风”。
天下文化出版公司所编的《倾听秋雨》一书，记录了这一盛况。
2004年底，被联合国教科文组织、北京大学、中华英才编辑部等单位选为“中国十大精英”和被环宇电脑评级系统测评为“中国坐标人物”。
2008年9月10日上午，上海市教委“余大师工作室”在位于中国上海市华山路630号延安西路355号的上海戏剧学院内挂牌。
2011年5月20日，余秋雨获颁第五届台湾元智大学“桂冠文学家”，成为该奖项继陈之藩、白先勇、郑愁予、高行健之后，第5位获此头衔的作家。
2011年，由32家海外华文媒体共同发起，评选出中国当代“文坛八大家”，余秋雨先生位列榜首。
语言通俗，散文小说化。
作者有意识地将他的散文与小说以最好的形式结合起来，追求一种小说化的艺术效果。
有利于不同层次不同趣味的人读懂、接受、喜欢。
其散文小说化艺术形态主要在以下两个方面：一是完整生动的故事情节，注重故事情节的构建；二是历史现场还原式的虚拟，丰富的艺术想象。
余秋雨并不局限于传统的散文创作规范，而采用了虚拟性的小说手法，发挥了合理的想象，把抽象概念的历史材料，给予生动形象的艺术再现。
《文化苦旅》共有31篇，以《都江堰》最短，也有3500余字，而压卷之作《江南小镇》有9000余字。
长篇散文能吞吐古今，驰骋中外，具有黄钟大吕的磅礴气势，读起来令人荡气回肠。
描写、记叙、抒情与议论水乳交融，充满睿智与情趣，富含哲理。
余秋雨散文的核心表达方式是议论，但又多与抒情融合，在余秋雨的散文中，最具特色和魅力的地方正是来自这种用抒情笔法进行理性思考的议论。
余秋雨的通俗体散文和央视百家讲坛一脉相通，甚至是百家讲坛的先声。
其贡献在于播散了中国传统文化，将中国文化推向世界。
3主要作品《余秋雨作品集》《余秋雨作品集》1962年开始发表作品。
著有系列散文集《文化苦旅》《山居笔记》《霜冷长河》《千年一叹》《行者无疆》《摩挲大地》《寻觅中华》《何谓文化》《中国文脉》等，文化通史《问学余秋雨》，长篇记忆文学《借我一生》《我等不到了》等，学术专著《戏剧理论史稿》《戏剧审美心理学》《中国戏剧文化史述》《艺术创造工程》《中国戏剧史》《艺术创造论》《观众心理学》等。
在海内外出版过史论专著多部，曾被授予“国家级突出贡献专家”（1987年授予）、“上海市十大高教精英”等荣誉称号。
其中，《信客》被选入人教版初二上册语文教科书，《都江堰》被选入新课标人教版高中选修《现代诗歌散文欣赏》语文教科书。
2010年，余秋雨出任澳门科技大学人文艺术学院院长，他的名字典藏于“英国剑桥”《世界名人录》。
九十年代著作《文化苦旅》1992年（1992年大陆出版，2003年1月再版，1995年台湾出版）《文化苦旅》《文化苦旅》《文化苦旅》是余秋雨的代表作。
《文化苦旅》以余秋雨在全国各地的文化遗迹之地的游览过程为线索，以深刻思想和极具震撼力的语言，揭示中国文化内涵，考问历史和人生的深层意义。
《文化苦旅》向读者展示了余秋雨渊博的文学和史学功底以及丰厚的文化感悟力和艺术表现力，是当代散文领域的范例。
《山居笔记》1995年《山居笔记》《山居笔记》《山居笔记》一书的写作，始于一九九二年，成于一九九四年，历时两年有余。
为了写作此书，作者辞去了学院的行政职务，不再上班，因此这两年多的时间十分纯粹，几乎是全身心地投入。
投入那么多时间才写出十一篇文章，效率未免太低，但作者的写作是与考察联在一起的，很多写到的地方不得不一去再去，快不起来。
有一次为了核对海南岛某古迹一副对联上的两个字，几度函询都得不到准确回答，只得再去了一次。
这种做法如果以经济得失来核算简直荒诞不经，但文章的事情另有得失，即所谓“得失寸心知”，为学严谨的态度可见一斑。
《霜冷长河》《霜冷长河》《霜冷长河》1999年书中收录了关于友情、名誉、谣言、嫉妒、善良、年龄等经典之作。
这些作品风格平实自然，行文简洁流畅，充分显示了作者深厚的文字功底和丰富的人生阅历，以及对社会现实和真实人性的深入思考。
2000-2009年《千年一叹》2000年《千年一叹》《千年一叹》(3张)以日记体的形式记录了作者在千年之交随香港凤凰卫视“千禧之旅”越野车跋涉四万公里的经历。
在“千禧之旅”即将结束之时，作者写下这样的一段话：“四个月冒险奔波，天天都思念着终点。
今天我们到了，回头一看，却对数万公里的尺尺寸寸产生了眷恋。
那是人类文明的经络系统，从今以后，那里的全部冷暖疼痛，都会快速地传递到我的心间。
”《行者无疆》2001年《行者无疆》记录了作者走过欧洲26个国家96个城市的旅程中全部感受，为一部考察西方文明的随笔集。
《行者无疆》《行者无疆》 《晨雨初听》2001年《晨雨初听》收有《青年人的阅读》、《寻找文化现场》、《一个王朝的背影》、《遥远的绝响》、《最后的课程》、《人生的最后智慧》等文章。
《晨雨初听》《晨雨初听》《借我一生》2004年《借我一生》《借我一生》是余秋雨对中国文化界的“告别之作”，涉及他和他的家族诸多不为人知的经历，还描绘了记忆中文革时“大揭发”、“大批判”的整人模式……从前辈到自己，作者以平实、真实的记忆组成一部文学作品。
“我历来不赞成处于创造过程中的艺术家太激动，但写这本书，常常泪流不止。
” ——余秋雨《笛声何处》2004年《笛声何处》《笛声何处》(2张)中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。
只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。
遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。
这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声。
在《笛声何处》当中，余秋雨依旧以其一贯的文化的视角、散文的风格，关注的则是另一种历史的、音乐的非物质的文化。
余秋雨称，《笛声何处》的创作准备早在12年前就已经开始了。
当时，《文化苦旅》还没有进入台湾，余秋雨赴台所到之处的一系列活动，均是以昆曲学者的身份受到接待的。
《寻觅中华》2008年《寻觅中华》《寻觅中华》(2张)纵观《寻觅中华》全书，并没有多少优美的词句和华丽的辞藻，其间多的是睿智的语言，以及一则则通俗的故事。
余秋雨也很少对山水名胜作具体的描述，往往是笔锋一转，人为地构造出了一幅幅浓郁而又深沉的人文图景，紧跟着便进入了直抒式的咏叹，继而以纵横四海的气势，挥洒着对中国文化的种种遐想和议论。
它为每一名读者解读了中华文化的壮阔和黄河文明的盛衰，使读者为文章的情绪所感染，在不知不觉中接受作者发自内心的感悟，从而以一种崭新的姿态去思索人生、思索未来。
余秋雨先生全新版的《文化苦旅全书》共分六册。
首批推出有关中国的两本《寻觅中华》和《摩挲大地》。
《摩挲大地》2008年《摩挲大地》《摩挲大地》《摩挲大地》一书，精选了《文化苦旅》、《山居笔记》中的一些著名篇章，但每一篇都由作者本人进行了大幅度的精心修改。
书中的后半部分有关边远地区少数民族生态的文章都是第一次发表。
全书220千字。
从此，余秋雨的全部文化散文著作，均以这套书的文字和标题为准，之前的所有的版本不再印刷，免误读者。
《历史的暗角》2009年《历史的暗角：余秋雨的历史散文》作者余秋雨无疑是今世当之无愧的散文大家。
《历史的暗角：余秋雨的历史散文》收录的篇什历来被文学史和读者目为历史、文化美文的典范之作而广为传诵，堪称秋雨散文中的泰山北斗。
读者自会体悟到余秋雨在历史追溯之中体现出来的心灵的震颤、思考的重量。
《余秋雨作品集》《余秋雨作品集》(32张) 《问学余秋雨》2009年近十余年来，余秋雨先生一直在以亲身历险的方式考察着中华文明和世界文明，考察成果通过电视和书籍在全球华文界造成巨大影响。
本书渊源就是余秋雨老师在凤凰卫视主持的文化类座谈节目《秋雨时分》。
但在主持完《秋雨时分》之后，秋雨老师并没有匆忙推出改编版的相关图书，而是历时两年，几乎是逐字逐句精心完善和重新创作后，才郑重推出本书。
《问学余秋雨》封面《问学余秋雨》封面余秋雨老师将带领读者深入探讨东方及中国各个时代的文化精髓，同时结合文化和电视传媒的传播威力，将极大地激发读者对中国古代文明的探究的欲望。
42010年后作品《我等不到了》《我等不到了》《我等不到了》余秋雨在《我等不到了》开篇即说明了创作此书的初衷：“七年前，我写了记忆文学《借我一生》。
没想到，这本书出版后在很多长辈、亲友、同事、邻居间引发了一场回忆热潮。
他们不断向我指出需要补充和更正的地方。
连一些以前并不认识的读者，也转弯抹角地为我提供各种参考资料。
一位教授对《借我一生》提出了严厉的批评。
他说‘什么一生，你和妻子近十多年的经历最为惊心动魄，但你显然顾虑太多，写得不清不楚。
’他的批评很对，中国文学不应该违避当下的切身磨难，因为这不仅仅是自己的遭遇。
写下来才发现，真实，比文学还文学。
”余秋雨说：“很多与我有关的人，都死去了。
我很想与他们说话，不管他们能不能听到。
于是就有了眼前这本书——《我等不到了》。
《我等不到了》以平静的语调叙述了家族的历史，曾祖父、曾外祖父从浙江余姚县桥头镇（今属慈溪市）出发，闯荡上海滩，众多家族人物的一生，在近一个世纪历史的光影中沉浮；文革中表哥益生和叔叔之死，折射了畸形年代里的畸形命运，平静的叙述中蕴涵着悲壮的集体挣扎。
余秋雨介绍说，这是一部具有象征意义的作品，一部深入灵魂的“中国读本”。
它告诉读者，在你们出生之前，父辈们有过什么样的精神历程，这种精神历程又如何渗透到今天，成了你们的生存背景。
《我等不到了》是余秋雨用笔一字一句写出来的，因此他将此书珍惜地称为“纯手工写作之记忆文学”。
余秋雨说：“也许这个奇怪的名称能够引发读者的一种想象：一个上了年纪的男人握笔支颐，想想，写写，涂涂，改改，抄抄，再把一页页手稿撕掉，又把一截截稿纸贴上。
这种非常原始的‘纯手工写作’，与‘记忆’两字连起一起，真是再合适不过的了。
”《从北大到台大》《中华文化四十七堂课：从北大到台大》一书的主体内容是余秋雨先生以整整一年时间，为北京大学中文系、历史系、哲学系、艺术学院的部分学生，开设的一门课程，内容是中华文化史。
它与大学规范的文化史课程不同，只探讨一个现代人应该对漫长的中华文化史保持多少记忆。
本书采用了一个新颖的形式来解读中华文化，即采用课堂讨论的形式，再加上课后与学生间的“闪问”、“闪答”，使这本书精彩纷呈而明白晓畅。
对于中华文化史的讲述，这本书也不是按部就班地泛泛而谈，而是以点带面。
对于文明早期特别强烈的文化亮点，在余先生看来，它安顿了中华文化的精神魂魄，重点论述；而对于后期那些漫长的历史走廊，则快步走过。
这是余秋雨心中的一部中华文化史，也是一部充满强烈色彩感的中华文化史。
余先生以其饱学和情感，向国人传递文化记忆，以人类四大古文明中保留最完整也最璀璨的中华文化，敲响世界文明之钟。
《中华文化四十七堂课：从北大到台大》一书繁体版2010年在台湾出版，在华语世界引起轰动。
《何谓文化》《何谓文化》《何谓文化》《何谓文化》为著名散文作家、文化学者余秋雨先生的新著。
这是一份有价值的、厚重的的文化读本，从理论，生命，文明，古典四个方面，全面诠释文化究竟是什么。
在《何谓文化》中，余秋雨先生首次对文化这一根本问题作出自己的回答。
在学理层面上进行分析辨源，逐一解答了文化是什么、文化的根本目标以及中国文化的特点等重要问题。
用最动情的散文化语言回忆了与自己有过不寻常交往的多位文化巨匠，如谢晋、黄佐临、巴金、章培恒，以及台湾文化耆宿林怀民、白先勇和余光中，并特别回忆了四十年前亲自参与文化重建的周恩来总理。
回忆文革往事，从这些大家身上找寻文化的奥秘。
值得注意的是，余秋雨在书中第一次全面澄清和驳斥了历年来媒体和个人针对他的各种质疑和诽谤。
除此之外，余秋雨又结合了自己对多处文化遗址的考察，从古典中提炼文化涵养，谈古论今。
跨时空与地域的双重视角，使《何谓文化》既有理论上的厚度深度，又不乏感人的故事与动情的文笔。
堪称20多年来余秋雨先生关于文化思索的最诚恳、最隆重、最重要的著述。
《中国文脉》《中国文脉》是继《文化苦旅》之后，余秋雨教授最重要的作品，也是当今中国当代文史领域最重要的作品《中国文脉》封面《中国文脉》封面之一。
余秋雨教授感叹当前“文脉既隐，小丘称峰；健翅已远，残羽称鹏”，因此以这部重大的开创性著作来提醒和弥补。
中国文脉，就是指中国文学几千年发展中最高等级的生命潜流和审美潜流。
《中国文脉》以中国文字起源为引，从《诗经》讲起，到春秋战国时期的“百家争鸣”及楚辞，再到秦汉时期的大一统与书同文对文学的影响，汉赋及“无韵离骚”《史记》，魏晋时期的三曹及“竹林七贤”等文人雅士的诗作文采，再到唐宋诗词，元曲及明清小说，一气呵成，使历史与现实相沟通，文理与形象相交融，为广大读者解读了中国文化的演化过程。
第一核心篇目《中国文脉》，酣畅地通论了三千年中国文学的精神主脉和美学主脉。
此前从未发表过；第二核心篇目《笔墨历史》，也酣畅地通论了作为文脉载体的三千年中国书法史。
此前均从未发表过。
在这两个核心篇目之后，是对每个时代文脉的精细论述，组成了一部罕见的《中国文化人格史》和《审美精神流变史》。
其中不少文章，已成当代经典。
5秋雨语录真正的文化精英是存在的，而且对国家社会非常重要。
但是这些年来，由于伪精英的架势实在是太让人恶心了，结果连真的精英的名声也败坏了。
真精英总是着眼于责任，伪精英总是忙着装扮；真精英总是努力地与民众沟通，伪精英总是努力地与民众划分，这就是最根本的区别。
凡是文化程度不高的群落，总是会对自己不懂的文化话语心存敬畏，正是这种敬畏心理被一些投机文人利用了。
在中国大陆改革开放这二十几年里边，伪精英文化的发展好像有那么几个阶段，第一阶段是可以称为假洋鬼子阶段，第二阶段是所谓拒绝世俗的阶段，第三阶段是所谓咬文嚼字的阶段。
在文化上，无效必然导致无聊，无聊又必然引来无耻。
但是，即使到了这种“三无”的低谷，也不必过于沮丧。
因为只有低谷，才能构成对新高峰的向往。
罗丹说，什么是雕塑
那就是在石料上去掉那些不要的东西。
我们自身的雕塑，也要用力凿掉那些异己的、却以朋友名义贴附着的杂质。
不凿掉，就没有一个像模像样的自己。
善良，这是一个最单纯的词汇，又是一个最复杂的词汇。
它浅显到人人都能领会，又深奥到无人能够定义。
它与人终生相伴，但人们却很少琢磨它、追问它。
阅读的最大理由是想摆脱平庸，早一天就多一份人生的精彩；迟一天就多一天平庸的困扰。
人格尊严的表现不仅仅是强硬。
强硬只是人格的外层警卫。
到了内层，人格的天地是清风明月，柔枝涟漪，细步款款，浅笑连连。
来一次世间，容易吗
有一次相遇，容易吗
叫一声朋友，容易吗
仍然是那句话--学会珍惜，小心翼翼。
如果你喜欢文学，喜欢原创文学，我建议你到文博苑里看一看，读一读，同时也希望大家亲自写一些自己的东西作为锻炼。
为什么那么多中国民众突然对韩国的电视剧，对超女表现出那么单纯的投入，很重要的原因是，韩国艺术家不知道中国评论家，而超女根本不在乎评论家的存在。
我们对这个世界，知道得还实在太少。
无数的未知包围着我们，才使人生保留迸发的乐趣。
当哪一天，世界上的一切都能明确解释了，这个世界也就变得十分无聊。
一切美丽都是和谐的，因此总是浑然天成，典雅含蓄。
反之，一切丑陋都是狞厉的，因此总是耀武扬威，嚣张霸道。
如果没有审美公德的佑护，美永远战胜不了丑。
黄山谷说过：“人胸中久不用古今浇灌，则尘俗生其间，照镜觉面目可憎，对人亦语言无味。
”这就是平庸的写照。
如此好事，如果等到成年后再来匆匆弥补就有点可惜了，最好在青年时就进入。
早一天，就多一份人生的精彩；迟一天，就多一天平庸的困扰。
谁也不要躲避和掩盖一些最质朴、最自然的人生课题如年龄问题。
余秋雨的书法余秋雨的书法(7张)再高的职位，再多的财富，再大灾难，比之于韶华流逝、岁月沧桑、长幼对视、生死交错，都成了皮相。
北雁长鸣，年迈的帝王和年迈的乞丐一起都听到了；寒山扫墓，长辈的泪滴和晚辈的泪滴却有不同的重量。
——《关于年龄》我不赞成太多地歌颂青年，而坚持认为那是一个充满陷阱的年代。
陷阱一生都会遇到，但青年时代的陷阱最多、最大、最险。
——《关于年龄》老人歌颂青年时代，大多着眼于青年时代拥有无限的可能性。
但他们忘了，这种可能性落实在一个具体个人身上，往往是窄路一条。
错选了一种可能，也便失落了其他可能。
说起来青年人日子还长，还可不断地重新选择，但一个实实在在的人是由种种社会关系和客观条件限定在那里，重新选择的自由度并不是很大。
“一失足成千古恨”的悲剧处处发生，只不过多数失足看起来不像失足而已。
——《关于年龄》一个横贯终生的品德基本上都是在青年时代形成的，可惜在那个至关重要的时代，青年人受到的正面的鼓动永远是为成功而搏斗，而一般所谓的成功总是打有排他性、自私性的印记。
结果，脸颊上还没有皱纹的他们，却在品德上挖下了一个个看不见的黑洞。
——《关于年龄》中年是对青年的延伸，又是对青年的告别。
这种告别不仅仅是一系列观念的变异，而是一个终于自立的成熟者对于能够随心所欲处置各种问题的自信。
——《关于年龄》中年人最可怕的是失去方寸。
这比青年人和老年人的失态有更大的危害。
中年人失去方寸的主要特征是忘记自己的年龄。
一会儿要别人像对待青年那样关爱自己，一会儿又要别人像对待老人那样尊敬自己，他永远活在中年之外的两端，偏偏不肯在自己的年龄里落脚。
——《关于年龄》某个时期，某个社会，即使所有的青年人和老年人都中魔一般荒唐了，只要中年人不荒唐，事情就坏不到哪里去。
最怕的是中年人的荒唐，而中年人最大的荒唐，就是忘记了自己是中年。
——《关于年龄》老年是如诗的年岁……中年太实际、太繁忙，在整体上算不得诗，想来难理解；青年时代常常被诗化，但青年时代的诗太多激情而缺少意境，按我的标准，缺少意境就算不得好诗。
6学术评价余秋雨以历史文化散文而名世。
他凭借自己丰厚的文史知识功底，优美的文辞，引领读者泛舟于千年文明长河之中。
首部散文集《文化苦旅》依仗着作者渊博的文学和史学功底，丰厚的文化感悟力和艺术表现力所写下的这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。
余秋雨的艺术理论著作，也备受学术界重视和尊崇。
例如他在1983年出版《戏剧理论史稿》，此书是中国大陆首部完整阐释世界各国自远古到现代的文化发展和戏剧思想的史论著作，在出版后次年，即获北京全国首届戏剧理论著作奖，十年后获北京文化部全国优秀教材一等奖；而另一本于1985年发表中国大陆首部戏剧美学著作－《戏剧审美心理学》，次年亦荣获上海市哲学社会科学著作奖。
其学术成就可见一二。
两宋词经历了怎样的一个发展过程
每个阶段的代表作家是谁
（至少三个）主要特色是什么
宋词，比宋诗更富于独创性。
“诗庄词媚”是宋人的普遍看法，这使宋词在艺术上比宋诗显得精妙而富有情韵。
因为不那么庄重，就较少顾忌拘束，自由抒写便显出了作家的真性情、真面目。
宋词在题材、风格、手法的扩大演变上经历了一个发展过程。
宋词至柳永而一变，至苏轼而再变。
苏轼是词中大作家，也是词体文学的革新家，他将词变成一种能表现丰富的生活内容和复杂的思想感情，并不再依附于音乐的一种新诗体。
创造了多种多样的艺术风格，苏词的创作直接开辟了辛弃疾豪放一派。
在两宋词坛上，比较重要的词人还有晏殊、秦观、周邦彦和李清照、陆游、姜夔等人。
他们多有自己的创造与成就。
傅雷翻译过的外国名著有
傅雷(19084月7日－1966年9月3日)，中国著名的翻、作家、教育家、美术评论早年留学法黎大学。
他翻译了大量的法文作品，其中包括巴尔扎克、罗曼·罗兰、伏尔泰等名家著作。
20世纪60年代初，傅雷因在翻译巴尔扎克作品方面的卓越贡献，被法国巴尔扎克研究会吸收为会员。
傅雷先生一生译著宏富，译文以传神为特色，更兼行文流畅，用字丰富，工于色彩变化。
本合集囊括了傅雷所译经典外国名著全45册：巴尔扎克《夏倍上校》《奥诺丽纳》《禁治产》《亚尔培·萨伐龙》和《高老头》《欧也妮葛朗台》《于絮尔弥罗埃》；独身者三部曲《都尔的本堂神甫》《比哀兰德》《搅水女人》；《幻灭》三部曲；穷亲戚系列《贝姨》《邦斯舅舅》；以及《赛查皮罗多盛衰记》罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》全集；巨人三传《贝多芬传》《弥盖朗琪罗传》和《托尔斯泰传》服尔德（伏尔泰）《老实人》《天真汉》《查第格》《小大人》与其他短篇梅里美《高龙巴》《嘉尔曼》莫罗阿《服尔德传》《人生五大问题》《恋爱与牺牲》罗素《幸福之路》菲列伯·苏卜《夏洛外传》牛顿《英国绘画》杜哈曼《文明》丹纳《艺术哲学》其余名家单篇译文《文学、音乐及其他译文集》《约翰·克利斯朵夫》这是影响全世界和中国几代人的著名小说之一，是一部宣扬人道主义和英雄主义的长篇小说，为诺贝尔文学奖获得者罗曼·罗兰的代表作。
它不止是一部小说，而是人类一部伟大的史诗，它所描绘歌咏的不是人类在物质方面而是在精神方面所经历的艰险，不是征服外界而是征服世界的战迹，它是千万生灵的一面镜子，是古今中外英雄圣哲的一部历险记，正如贝多芬一阕大交响乐章，她将永远影响后世和激励来者。
《巨人三传》为罗曼·罗兰所著音乐、美术、文学三方面的巨人的传记，分别为《贝多芬传》《弥盖朗琪罗传》和《托尔斯泰传》，是影响最为深远的名人传记之一。
《艺术哲学》为丹纳所著，它不仅对美学提出科学见角，并且是本艺术史通论，采用的不是一般教科书的形式，而是以渊博精深之见解指出艺术发展的主要潮流。
读来使人兴趣盎然，获益良多，又有新启发。
《幻灭》的中心内容，是两个有才能有抱负的青年理想破灭的故事。
作者通过两个青年的遭遇，展开了法国王政复辟时期广阔的社会风貌。
这部小说几乎集中了作者本人最主要的生活经历和最深切的思想感受，巴尔扎克自称《幻灭》是“我的作品中居首位的著作”。
《高老头》批评家称高老头为近代的李尔王。
巴尔扎克笔下的人物不止是一个人物，而是时代的典型，悲剧的因素也不限于个人的性情气质，而尤在乎淫靡腐化的社会环境。
……野心家求名求利的挣扎，与高老头绝望的父爱交错之下，使小说内容愈显得光怪陆离动人心魄，本书为傅雷先生译著中尤为认真和精彩的一部。
《欧也妮·葛朗台》典型的守财奴葛朗台，象征近代人的上帝，法力无边而铁面无情的财神。
为挣大钱，他盘剥外人；为省小钱，他刻薄家人。
黄金的枷锁与不幸的爱情，却促成了欧也妮·葛朗台的双重的悲剧。
在巴尔扎克小说中，这是一部结构最古典的作品，文章简洁精炼，淡雅自然，可算为最朴素的史诗。
《邦斯舅舅》，邦斯舅舅是音乐家，一个诚实而高尚的自食其力的人。
他非常喜欢绘画艺术。
为夺取孤零汉邦斯的遗产，像王室首席推事加缪索之流的一些冠冕堂皇的人便千方百计、使尽种种手段下毒手害他，不达目的誓不罢休。
对邦斯来说，收藏名画是一种高尚的爱好；对他那些有钱的亲戚来说，名画只不过是发财的手段而已。
《赛查·皮罗多盛衰记》小说写一个在各方面看来都平凡的花粉商，因为抱着可笑的野心，在兴旺发达的高峰上急转直下，一变而为倾家荡产的穷光蛋……皮罗多在《人间喜剧》的舞台上成为久经考验，至今还未过时的重要角色之一。
作品不单是带有历史意义的商业小说，而且还是一幅极有风趣的布尔乔亚风俗画。
《搅水女人》环绕在忍心害理，无恶不作的腓列普周围的，有脓包罗日的行尸走肉的生活，有搅水女人的泼辣无耻的活剧，有玛克斯的阴险恶毒手段，有退伍军人的穷途末路的挣扎……形形色色的人物与场面使这部小说不愧为巴尔扎克的情节最复杂，色彩最丰富的杰作之一。
有人说只要法国小说存在下去，永远有人会讨论这部小说，研究这部小说。
《夏倍上校》《奥诺丽纳》和《禁治产》三个以夫妇之间为题材的中篇悲剧小说。
每个中篇如作者所有作品一样，都有善与恶，是与非，美与丑的强烈对比，正人君子与牛鬼蛇神杂然并列，令人读后大有啼笑皆非之感。
——唯其如此，我们才体会到《人间喜剧》的深刻意义。
《贝姨》既是路易·腓列伯时代的一部风化史，又是淋漓尽致一幕悲喜剧。
书中人物都代表一种极端的痴情。
作者集许多典型人物于一堂，把他们错杂的活动，激烈的情欲，善恶的对比，光暗的交织，构成一幅五光十色，触目惊心的大壁画。
《嘉尔曼》这样一个阴惨壮烈的悲剧，作者出之以朴素，简洁，客观，冷静的笔调，不加一句按语，不流露一点儿个人的感情。
风格的精炼，内容的含蓄。
《高龙巴》叙述高斯岛民以眼还眼，以牙还牙的“讨血债”的风俗，以恋爱故事作为穿插。
轻松活泼，谈笑风生的文章，适与故事的原始情调与血腥味成对比。
法国十八世纪伟大作家服尔德(今译伏尔泰)三部经典小说：《老实人》是一个天真淳朴的青年的恋爱故事。
《天真汉》是一个在加拿大未开化部族中长大的法国青年。
《查第格》以明哲保身为处世哲学，但灾祸总是不断降临到头上……三部小说均以滑稽的笔调，通过传奇式的故事，影射讽刺现实，阐明哲理，是傅雷先生最成熟的译作。
《恋爱与牺牲》与《人生五大问题》系法国著名传记作家和小说家莫罗阿(今莫洛亚)作品，为傅雷早年译作，旨在加强人生修养，提高国民素质，“使颓废之士萌蘖若乾希望，为战斗英雄添加些少勇气。
”为今日不可多得之修养读物。
《文明》的作者是小说家，他知道现实从来不会单纯，不但沉沦中有伟大，惨剧中还有喜剧。
辛酸的讽喻，激昂的抗议，沉痛的呼号，都抑捺不了幽默的微笑。
人的遇蠢、怪僻、虚荣，以及偶然的播弄，一经他尖刻辛辣的讽刺，在那些惨淡的岁月与悲壮的景色中间，滑稽突梯，宛如群鬼的舞蹈。
教育思想：孔孟荀董的教育思想
同一位学生在不同的情境提出同样的问题，孔子也会避免给予千篇一律的回答。
例如，樊迟问仁三次，孔子的回答前后便不尽相同。
[4]这样的回答方式应该不是流於散漫变成了无章法，而是如颜渊所赞叹的「循循然善诱人」（〈子罕‧10〉），而「循循善诱」反过来也很能说明因材施教的精神所在。
值得注意的是，这二种表现方式所涉及的课题，都和个人的或社政的伦理趣向息息相关，而与具有相对确定答案的物理知识较无牵连。
然而，即使面对伦理方面的课题，孔子给的答案既非专就伦理概念的普遍定义发言，亦非著眼於纯粹客观的意义去构绘进德修业的操作要领，而是总要落实在一定的时空人物的脉络内，扣紧发问者在提升自身的德行修养时，可就近切入或可悬为远程目标的下手处予以提点之。
由於孔子特别重视个体自身伦理实践的发趣，而不尚空谈，他的因材施教便与伦理教化上的个别提点成为二而一、一而二的并进措施。
（二）可能的限制 因材施教在孔子的教育事业并非毫无限制。
事实上，因材施教走不通的地方，正好是孔子的教育事业本身碰到局限之处。
此所谓局限，主要有二。
第一，因材施教无法抵达连施教者自身都不熟悉的领域。
〈子路‧4〉记载：「樊迟请学稼。
子曰：『吾不如老农。
』请学为圃。
曰：『吾不如老圃。
』」--------------------------------------------------------------------------------3. 以因材施教的精神点出有关进德修业的操作要领，最为脍炙人口的例子之一见於〈先进篇‧21〉：子路问：「闻斯行诸
」子曰：「有父兄在，如之何其闻斯行之
」冉有问：「闻斯行诸
」子曰：「闻斯行之。
」公西华曰：「由也问：『闻斯行诸
』子曰：『有父兄在。
』求也问：『闻斯行诸
』子曰：『闻斯行之。
』赤也惑，敢问。
」子曰：「求也退，故进之；由也兼人，故退之。
」4. 樊迟问仁三次，孔子每一次的回答各具特色：「仁者先难而后获，可谓仁矣」（〈雍也‧20〉）；「爱人」（〈颜渊‧22〉）；「居处恭，执事敬，与人忠。
虽之夷狄，不可弃也」（〈子路‧19〉）。
页42 因材施教与教学上的人我分际—以《论语》、《阿含经》、和《大般若经》为根据 佛学研究中心学报 第五期（2000.07）樊迟的问题，就好像有人进到一家中餐馆却要点法国菜。
正如同没有一家餐馆能供应天底下每一道菜肴，孔子也和任何其他教育工作者一样，无法摄尽所有的学问。
碰到樊迟的这种情况，孔子只能徒具因材施教之精神，其因材施教之「教」的内容却硬是施展不出来。
由此可知，光是具备因材施教的精神并不够，施教者还必须不断拓展自身的学识领域，如此方可在审量求学者的个别差异之余，确实拿得出够水准的材料来满足求学者的学习需求。
施教者的学识领域越是恢弘广大且又能照顾到深度的进展，其因材施教之精神也就越能落实。
孔子凭藉一己之「学而不厌」与「诲人不倦」〈述而‧2〉，不仅本身的学养公认为达到他那个时代的巅峰状态，也造就许多学生在德行、言语、政事、文学这四大科目各有专擅的表现。
因此，类似樊迟的这种情况，固然形成孔子以因材施教为主轴的教育事业上的一大局限，但是吾人更有充分的证据显示，孔子很清楚知道自己的局限所在，[5]并且尽心尽力在他一辈子当中能够探问的领域不断往广度与深度去拓展一己的学养（参阅〈公冶长‧28〉）。
孔子的因材施教另外还有一种局限：虽然教育的内容的确是孔子所熟悉的，但是师生的遇合关系却使得孔子有严重的使不上力的感觉，以致难以或根本无从教起。
一般而论，孔子基於自己所说的「有教无类」（〈卫灵公‧38〉）的胸怀，带出一生多彩多姿的教育事业。
但在另一方面，孔子抱持相当程度的「道德严格主义」，其严格的标准不易松动，以致若有学生无法或不愿将自己的德行修养提高到合乎孔子的标准，那就几乎再无其它方便的办法可让师生的一场遇合在教育上有实质的推展。
孔子的「道德严格--------------------------------------------------------------------------------5. 除了樊迟请学稼与为圃之事，其它很显著的类似事例亦不在少数。
例如，〈卫灵公‧1〉记载：卫灵公问陈於孔子。
孔子对曰：「俎豆之事，则尝闻之矣；军旅之事，未之学也。
」页43 因材施教与教学上的人我分际—以《论语》、《阿含经》、和《大般若经》为根据 佛学研究中心学报 第五期（2000.07）主义」一方面表现在不轻许人以「仁」，另一方面或可拿〈公冶长‧25〉的记载来说明他替一般人的不德相当引以为耻：「子曰：『巧言、令色、足
16.姜夔词作的主要内容和艺术特色。
姜夔词的主要内容和艺术特点；吴文英词的内容和艺术特色；张炎的词作和词论；“四灵派”诗人的艺术追求和诗歌特点；文天祥等人的抒情纪实性爱国文学。
教学重点和难点：吴文英词的艺术特色；张炎的词作和词论。
教学方法：讲授第一节 姜夔等骚雅派词人及其他一、骚雅派“骚”指继承〈离骚〉式的以表现自我、抒发自我的主观性描写为主要目的的抒情传统上，注重写心境；“雅”指他们以雅为美学理想，反俚俗、反浅薄、反直露、反狂怪、反浮艳、反豪放等。
二、姜夔内容：抒发流落江湖当不忘君国的感时伤世思想，如〈扬州慢〉（淮作名都）；写羁旅生活，抒发不得用世及情场失意的苦闷，如〈庆宫春〉（双桨莼波）。
艺术：清空。
清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。
表现手法：善于提空描写，不染尘埃，不着色相，如〈暗香〉与〈疏影〉；善于将各种题材和感情聚拢于同意的风格中，如〈扬州慢〉以清笔写浓愁，〈长亭怨慢〉（渐吹尽）以健笔写柔情；善于锤炼语言，瘦影健劲，如善于用“冷“字写通感；善于情景交融，意境深幽清空，如〈点绛唇〉（燕雁无心）。
三、吴文英内容：以情天恨海、文期酒会、抒发自己缠绵缱绻的情怀和落魄失意的情绪为主题的作品数量最多，质量也最高；也有感时伤世内容。
艺术：骚雅。
表现手法上与姜夔不同，倾向于质实。
善于用秾艳凝涩的字面、绵密曲折的结构、奇丽凄迷的境界、缠绵沉挚的情感著称。
对结构与意境的处理。
由于吴文英在作词时太重抒发自己深微窈冥、难以言传的心绪，而不太注重读者的可接受性，所以他在结构的安排上常以心理发展和感情逻辑为线索，打破时空的正常理性顺序，打碎人物、事件、景物的完整形象，并将这一片片被打碎的形象作为自己表情的工具与媒介。
这样就使得词的结构变得深曲难测，意境变得凄迷朦胧，反而削弱了作品的感染力。
四、王沂孙王沂孙。
咏物词。
意境深幽，但过于隐晦。
张炎的词论：〈词源〉谈及音律、批评等，以姜夔为宗，讲究骚雅清空。
张炎的词：故国之思，但缺少姜夔的刚劲，而更多凄凉呜咽。
五、刘辰翁、蒋捷刘辰翁：爱国词，风格清新明朗，豪放。
蒋捷：故国之思，成就最高的是清新疏朗的白描之作，如〈虞美人·听雨〉。
宋代词人的风格
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代 表一代文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。
词萌芽于隋唐之际，兴 于晚唐五代而极盛于宋。
广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭 抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作 出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌 艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。
一、曲子词与长短句 词初名曲、曲子、曲子词。
简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴 趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。
归纳起来，这许多名称主要是分别说明词 与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可 歌唱的。
“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。
汉以后的五、七言古体诗和唐 以后的近体诗始为徒诗而不可歌。
唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为 古体诗了。
唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混， 如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。
当 时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗 坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长 短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊 表现力。
曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。
作词一般是按照某 种乐调曲拍之谱填制歌词。
曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等 叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。
宋词唱法 虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间 感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫， 令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。
有 的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以 内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。
词调中除少数小令不分段称为“单 调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠” “四叠”。
段的词学术语为“片”或“阕”。
“片”即“遍”，指乐曲奏过一 遍。
“阕”原是乐终的意思。
一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。
词虽 分片，仍属一首。
故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句 式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。
我们看到宋代 许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境， 在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。
例如为唐宋词人所常用的词 调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。
北宋魏夫人依此调所填 的词云: 溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。
隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。
三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。
上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸” 韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。
下片四句均是五言，前两句 押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声 中“微”韵。
通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同 一个韵，首句也有押韵的。
两者比较，词调显然别呈错综参差之美。
本词上片 写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心， 通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替 迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。
一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢 声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。
仄也称“侧”，是不平之意。
诗词中 仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。
上声是升调，去声是降调，入声是 特别短促。
以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。
不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用， 不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。
这是我们 诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交 错迭出。
例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天
休使圆蟾照客眠。
人何在
桂影自婵娟”。
开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句， 又有摇曳的余韵。
再看辛弃疾的《唐河传》: 春水，千里。
孤舟浪起，梦携西子。
觉来村巷夕阳斜。
几家
短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。
岸上谁家女
太狂颠
那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声 的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女 的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加 清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。
相对说来，《菩萨蛮》 句式保留较多五、七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚: 问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
(李煜《虞美人》) 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧，关河冷落， 残阳当楼。
（柳永《八声甘州》） 柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。
再如刘克庄《沁园春》中的 “叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。
李清照《声声慢》 的运用大量叠字就是著名的例子: 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
……梧桐更兼细雨， 到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。
” 王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊 不见佳。
”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。
’亦不佳。
”李清照 《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。
盖此等语，自宜于填词家耳”。
晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”， 除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化 的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。
本词开端一连十四个叠字， 一波三折而一气贯串，诗中无此句法。
“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下 四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入 耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句， 《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。
词体并不完全丢掉整齐之美。
二、词体的格律与自由 李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄）， 而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。
”有些词调既押 平韵，又押仄韵。
仄声之中，有要求专押上、去或入声的。
各个词调的句式的 长短与句中词语的平仄也是有规定的。
传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、 平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。
故元代方回《瀛奎律髓》说过: “文之精者为诗，诗之精者为律。
”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写， 在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。
然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因 其在运用时还有相当大的自由。
词律也有比诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选 择符合创作需要的词调。
据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体， 还有好多尚未收入。
各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描 绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有 相应的词调可作为宣泄的窗口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。
懂得音律的作者可以自己 创调与变体。
康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有 定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。
”然试看《词谱》所载同一词 调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度 的自由。
词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言 音的。
如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞 的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是 入声韵。
然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵， 声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。
姜夔《长亭怨慢》自序云:“予 颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。
”该词中有句 如:“阅人多矣，谁得以长亭树
树若有情，不会得青青如此
”“日暮，望 高城不见，只见乱山无数。
韦郎去也，怎忘得玉环分付
”写景抒情，卷舒自 如，浑如散文。
但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度， 适应歌者口吻。
“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。
唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至 南宋则越来越严密。
各时期不同作家对审音协律也有不同要求。
如有人认为苏 轼的词不协音律，有则为之辩护。
陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌， 故所作乐府多不协律。
晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云: ‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。
则公非不能歌，但 豪放，不喜剪裁以就声律耳。
”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天 风海雨逼人。
”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时 有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合 乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。
大凡过于不守音律也许失却词的韵 味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。
如《声声慢》调 在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字， 创造了情景交融的特殊艺术效果。
可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地 运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。
宋代许多绝妙好词，虽然长短 错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。
个中奥妙是很值得我们体味的。
有些例子，则未必可取。
如张炎 《词源》 记 其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。
‘深’字音不协，改为‘幽’ 字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。
此三字皆平声，胡为如是
盖五音 有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。
” 按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应 歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限 词体也有其局限性。
一般说来，词的篇幅不长。
《词谱》所载，最短的单 调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。
王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。
”言 下之意，词的境界比诗狭窄。
词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严 酷限制。
然而，有限制必有反限制。
明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫 尺有万里之势。
’‘势’字宜若眼。
若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆 记》前一天下图耳。
五方绝句以此为落想时第一义。
”艺术作品欲于有限篇幅 内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。
诗中最短小的是五绝， 尤宜注意于此。
词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔， 成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富 的联想、杳渺的遐思。
这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。
这是宋代词人创造的艺术辩证法。
例 如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长 时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情， 由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。
苏轼《送 参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。
”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境 写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。
”《鹊桥仙》个中滋味，是哀
是乐
难 以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽， 甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐 之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。
”此论旨趣颇有与近代西方接受 美学思想相通之处。
宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批 评的产生提供了基础。
四、词为“小道”与“别是一家” 诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降 为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。
当初民间新曲主要是通过歌女 们的曼低唱传到文人手中的。
这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际， 为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。
在这种条件下产生的歌词， 自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”， 不登大雅之堂。
作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当 作一种游戏笔墨。
正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说:“词曲者，古乐府之 末造也。
……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰:谑浪游戏而 已。
”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。
南宋大诗人陆游 也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。
其《长短句自序》云:“乃 有倚声制辞，起于唐之季世。
则其变愈薄，可胜叹哉
予少时汨于世俗，颇有 所为，晚而悔之。
”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。
可见这 观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。
因为作者们于此卸 下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底 蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采 用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。
《诗·大序》云:“正得失，动天地，感 鬼神，莫近乎诗。
”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映 现实的不朽之作。
到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不 能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。
宋诗自有巨大 成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这 也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。
他论诗主张“触事感物，文 之以言，善者美之，恶者刺之”。
他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美 刺”。
其 《玉楼春》 云:“人生自是有情痴，此恨不关风与月。
”大胆揭示 “情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。
这里反映出某种 新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。
宋代词人多倡言“多情”。
豪放如苏轼， 王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。
“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其 有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。
此类观念实为明汤显祖“世总为情，情 生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。
她挂出词“别是一家”的 招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章 家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。
李清照倾注其主要精力于 词。
南宋王灼《碧鸡漫志》说她:“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿 态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌 也。
”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探； 对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止 词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职 能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格 明张綖:“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。
”清王士祯加以补 充道:“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。
（见《花草蒙拾》）这些 从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾 分别为其代表作者。
这几乎已成为宋词研究中的通论。
前代论词者多崇尚婉约 而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。
那些硬把宋 代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论， 有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。
按词中之豪放与婉约 乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”， 清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。
两种 概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。
宋代 词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品 都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手， 更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆 机《文赋》用以论文学修辞:“或清虚以婉约，每除烦而去滥。
”按诸诂训， “婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。
分别言之:“婉”为柔美、婉曲。
“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。
故“婉约”与“烦滥”相对 立。
南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗:“湖水团团夜如境，碧树红花相掩 映。
北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。
”并评云:“亦婉约可爱。
”此诗情 调一如小词。
“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。
从晚唐五代到宋的温庭 筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差 别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。
其内容主要写男女情爱，离情别绪， 伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。
因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。
北宋中期时人曾说:苏轼的“以 诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏 轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。
“本色”“小词”之论当属婉约派的 主张。
李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能 知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有 并不婉约之作。
宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准:“音律欲其协， 不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则 直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。
”可说是对婉约 艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》 （更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。
但其表现多用“比兴”象 征手段，旨意朦胧，须读者去体味。
有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉 隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋 花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时 事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以 名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。
然而有些词人把它作为凝固程式， 不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走 到创作的穷途了。
“豪放”一词其义自明。
宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘 沙》），已见豪气。
范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡 五言”。
正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云: 又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。
但豪放太过， 恐造物者不容人如此快活。
又其《与鲜于子骏书》云: 近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。
呵呵
数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而 歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。
这里谈到的近 作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。
词中抒写自己“亲射虎， 看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的 “马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺 新郎》）等“壮词”先后映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最 强音。
然而可以看到，苏轼的审美观念认为:“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓 抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。
他是崇尚自由而不拘一格的。
他 提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。
如所作《蝶恋花》 （花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮 靡未必能过。
孰谓坡但解作‘大江东去’耶
”有些豪放词的作者气度才力不 足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同 的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈 现双峰竞秀、万木争荣的气象。
还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互 补的一面。
上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣， 力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。
辛弃 疾《沁园春》云:“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。
”董士锡说秦观词云: “正以平易近人，故用力者终不能到。
”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六 十一家词选·例言》说:秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。
”刘过词 为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。
可见峥嵘生妩媚、平易 清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。
