求:研究样板戏的文章
从性别视角反思“样板戏” 【作者】李祥林 【内容提要】 研究当代中国戏剧史，“样板戏”是绕不开的，其作为特定时代权力话语背景下的产物，曾被捧为“无产阶级文艺的最高典范”，带有强烈的政治符号色彩。
从两性角度看，“样板戏”在大力表现英雄男角的同时，也塑造了一系列正面女性形象，在一定程度上表达了新中国建立后女性自强、妇女解放思想，但由于意识形态权力话语的强势介入，这些人物形象在“女性特质”、“女性所指”的根本点上依然苍白。
从性别研究切入“样板戏”，分析其中女性角色塑造并反思那个文化畸形时代的相关问题，有助于我们认识当年历史和从事文艺创作。
【关键词】 样板戏 女性形象 性别研究 编者按，此为作者参加“京剧的历史、现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会”论文（2005.5.14—17，北京） “八亿人民八个戏”，这是人们反思十年“文化大革命”时，对当时文艺确切说是戏剧舞台现状不无揶揄的概括。
在当代中国戏剧史上，有过一段极其风光岁月的头顶“革命”桂冠的“样板戏”，曾被捧扮成“无产阶级文艺的最高典范”，占据着一个相当特殊也十分惹眼的位置。
作为特定时代意识形态权力话语背景下的精神产品，作为官方借以教育、引导、鼓舞国人的舆论工具，“样板戏”带有强烈鲜明的政治符号色彩。
从两性角度看，“样板戏”在大力表现英雄男角的同时，也塑造了一系列占有相当比重的正面女性形象，在一定程度上表达了新中国建立后女性自强、妇女解放思想，但由于意识形态权力话语的匆匆强势介入，这些人物形象在“女性特质”、“女性所指”这根本点上仍是苍白乃至贫乏的。
今天，从性别研究（gender studies）切入“样板戏”，认真分析其中女性角色塑造，由此反观那个文化畸形时代的相关问题，对于我们认识当年历史和从事文艺创作是多有教益的。
（一） 均以现代为背景的“样板戏”（1967年至1974年间经官方认定的其实不止8个），京剧为主兼及舞剧，作为“文革”时期“政治挂帅”、“主题先行”权力话语背景下精心策划和刻意雕琢的宣传产品，单就题材涵盖而言也试图面面俱到，或写农村场面，或写工业战线；或写战争年代，或写和平岁月；或写反蒋抗日，或写抗美援朝；或写人民解放，或写妇女翻身。
其中，直接以女性命运为叙事中心，并在题名上就特别注明性别色彩的有两部：“革命现代舞剧”《白毛女》和《红色娘子军》（后者在20世纪70年代后又被移植为京剧且依然名列“样板”）。
前者从受压迫阶级角度着重刻划了一女性个体，通过展示其受苦受难的悲惨人生经历，声讨了那个“把人变成鬼”的黑暗万恶的旧社会；后者从革命队伍角度用力塑造了一女性群体，通过描写其从自发走向自觉的革命历程，讴歌了翻身妇女在“引路人”党的领导下投身光明不断前进的事迹。
跟《白毛女》的喜儿相近，京剧《智取威虎山》中因匪祸被迫避居深山改着男装扮成哑巴的小常宝，也是一个有仇有恨、渴盼解放“早日还我女儿装”的贫苦人家女儿形象。
从她们身上，剧作对比“新、旧社会两重天”的寓意体现得十分清楚。
京剧《杜鹃山》的柯湘则与《红色娘子军》的吴清华类似，是一个走上革命道路拿起枪杆子为阶级解放奋斗的翻身妇女形象，与此同时，这位“三代挖煤”出生、其父辈曾经历安源大罢工洗礼的党代表，又显然是作为“革命后代”来予以角色定位的。
而属于“红色家族”子女系列的人物，尚有京剧《红灯记》里“听奶奶讲革命”、“学我爹爹打豺狼”、“高举红灯闪闪亮”的李铁梅，她在“样板戏”众女角当中是一个很具革命亮色、给人印象深刻的少女形象。
铁梅的奶奶在角色安排上系“革命家属”，《沙家浜》的沙奶奶、《平原作战》的张大娘和小英母女以及《奇袭白虎团》的阿妈妮则显然代表的是拥护革命支持我军的人民群众。
作为《沙家浜》这出戏里的二号人物，“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方”的春来茶馆老板娘阿庆嫂精明强干，是一个巧妙周旋于敌伪间的我地下交通员，其代表着跟柯湘等有别的又一类女共产党人形象。
京戏《海港》和《龙江颂》通过反映和平建设时期与天斗与人斗，突出了老人家所谓“其乐无穷”的战斗精神以及“阶级斗争为纲”的政治主题，在“高大全”的模式中塑造了方海珍和江水英这一工一农两个基层党组织的女性书记形象。
这些老、中、青女性形象，尤其是被列为一、二号重要角色的人物，借当代西方社会学家韦伯的术语，均可谓是“样板戏”中塑造的具有神圣性和感召力的“卡里斯马人物”（Charismatic figue），她们在那个时代发挥着巨大的精神教化作用。
若从人物类型角度划分，上述女性形象大致有二：“翻身型”和“强者型”。
前一类型主要表现女性在政治上的翻身，剧中人物包括吴清华、小常宝等，尤以苦大仇深的喜儿为突出代表。
除夕夜，“北风吹，雪花飘”，这个贫农家的女儿与外出躲债好不容易回家的老父团聚了，父女俩在乡亲们的接济下张罗着过年的事宜，破旧的茅屋里洋溢着暖暖的喜气。
就在此刻，风云突变，“刹时间天昏地又暗”，恶霸地主黄世仁带着狗腿子上门讨债来了，逼死了杨白劳又抢走了喜儿。
一入黄府，喜儿便犹如落进了地狱，在人面兽心的地主阶级的蹂躏践踏下，一个花儿般鲜嫩美丽的女性被无声无息地吞噬在黑暗世道之中。
满怀耻辱与仇恨的喜儿逃进深山野林，借岩穴栖身，与野兽为伴，一头青丝变作白发，成了人见人怕的“白毛仙姑”，万恶的旧社会就这样把一个活生生的人变成了“鬼”。
不甘心的喜儿盼呵盼呵，如同小常宝一样“只盼着深山出太阳，只盼着能在人前把话讲”。
这一天终于盼到，大春回来了，人民解放军到来了，“太阳出来了”，土地改革，清匪反霸，镇压了恶霸地主，劳苦大众翻身作了主人，喜儿又回到人间，新社会使“鬼”还原成了人。
正是通过这种“人\\\/鬼”转换的叙事，控诉了旧社会对女性生命的践踏，歌颂了新社会使女性生命的再生，千千万万的喜儿们随着无产阶级在政治上的翻身解放结束了“上下几千年，受苦又受难”的历史，过上了前所未有的新生活。
后一类型则着重展现女性在政治上的才干，包括阿庆嫂、江水英等。
九龙江发洪水，村民遭灾生产受挫，各种矛盾骤然涌起。
此时此刻，身为党员干部的江水英敢挑重担，排干扰抢险情，“九龙江上摆战场”，带领村民们积极与天灾斗与暗藏敌人斗，显示出一种将帅般临危不乱、叱咤风云的强者气概。
与之类似，工业题材《海港》重在表现以方海珍为代表的码头工人履行无产阶级国际主义义务并同进行破坏的阶级敌人作斗争，剧中女主角也是一个政治觉悟高、善抓“新动向”、在阶级斗争风浪中站得高看得远的基层领导干部形象。
《智斗》是《沙家浜》中尤具表演亮色与观赏效果的一折戏，扣人心弦的情节冲突和语带双关的人物对白，将阿庆嫂这个智勇兼备的地下工作者形象塑造得颇为丰满不凡。
戏中，打着“抗日救国军”招牌而实地里为虎作伥干着“剿共”罪恶勾当的胡传葵、刁德一之流，别有用心地上春来茶馆打探我新四军伤病员的行踪，一场表面平静而内在激烈的舌战（心理战）在此拉开了帷幕。
面对凶恶又奸诈的敌人，沉着干练的阿庆嫂不惊不惧亦不卑不亢，以过人的胆识和智慧巧借草包司令作挡箭牌，“说出话来滴水不漏”，击退了老奸巨滑的敌参谋长一次次试探，最终使之失望而去。
平心而论，在“样板戏”诸强者型女性形象当中，这个“智女斗黠男”型故事的女主角大概要算是塑造得最有戏也更成功的一个。
有的人物，若机械地按照上述模式分类则不太合适，因为其既不仅属此又不仅属彼，既包括着彼又包括着此，如柯湘与吴清华。
尽管在具体化的舞台叙事中，《杜鹃山》和《红色娘子军》对二者各自人生经历的断面截取不同，但就人物类型而论，她俩是可以合二为一的：翻身妇女兼强者女性。
从某种程度上似乎可以说，今天的党代表柯湘就是昨天的受苦女清华，过去拖着长长辫子的清华就是未来留着齐耳短发的柯湘；倘将《红色娘子军》和《杜鹃山》联系起来作某种“接力”式阅读，不难从中读出一部无产阶级女性从翻身解放到成为强者的整个人生革命史。
《杜鹃山》的故事发生在山上，作为农民自卫军党代表的柯湘一出场，便是以腰挎匣枪的勃勃英姿亮相在“乱云飞，松涛吼，群山奔涌”的壮阔背景中，而且，她这种成熟的叱咤风云的领袖式强者风范，在观众接受过程中不断得到强化并一直保持到剧终。
至于她那“家住安源萍水头，三代挖煤作马牛”的苦难身世则被推向了台后未予直接展现，仅仅是通过其一大板声情并茂的回忆式唱段向观众作了必要交代。
《红色娘子军》的故事发生在海边，其对吴清华形象的塑造，则随时间之矢着力于对其命运发展过程的一种线型展示。
初出场的她身带累累伤痕，是从南霸天家跑了被抓、抓了再跑的叛逃女奴，属于不甘压迫却受尽压迫的社会最底层女性。
怀着强烈的复仇意识，她参加了娘子军投身革命。
身处红色熔炉中，在党的不断启发教育下，吴清华渐渐摆脱一心只想枪打南霸天以报个人之仇的狭隘意识，进而认识到只有阶级解放才有个人解放的革命道理。
就这样，伴随着铿锵有力的“向前进，向前进”的娘子军连歌，沐浴着阳光经受着考验的吴清华在政治素养上一步步走向成熟，到剧终时，她俨然以娘子军连党代表的光辉形象亮相在舞台上。
虽然清华与柯湘在角色处理上或偏向“翻身过程”叙述或偏向“强者形象”塑造，但归根结底，她俩在戏剧形象类型界定上仍同属“翻身\\\/强者”兼具型女性，是区别于喜儿式和江水英式之外的第三种“卡里斯马人物”。
（二） “文革”期间，中国的整个社会生活包括人们的思维方式和语言习惯都是政治化的，那个时代的女性意识和女性文化自然不会例外。
“文艺是阶级斗争的武器”、“文艺为无产阶级政治服务”，诸如此类先前就已得肯定的理论命题，在20世纪60年代中期以来轰轰烈烈的政治运动中得到了最充分赞许和最普遍张扬，被强调到无以复加的地步。
既然文艺是作为阶级斗争政治斗争也就是所谓“无产阶级专政下继续革命”的工具和武器而存在，其话语形态就顺理成章地高浓度政治化了，于是，“阶级斗争”论和“根本任务”论便成为文艺创作恪守不二的至上准则和神圣法宝。
前一理论将政治上的“阶级斗争为纲”直接搬用过来，要求“年年讲，月月讲，天天讲”，旨在提醒和告诫世人“千万不要忘记阶级斗争”，无论《白毛女》对万恶旧社会阶级压迫的血泪控诉还是《海港》对和平时期“阶级斗争新动向”的紧抓不放，都可谓是该政治主题的艺术贯彻。
后一理论认为，既然现实生活中已是无产阶级专政，文艺舞台上亦理当如此，因而，赶走“帝王将相”扫除“牛鬼蛇神”而让无产阶级英雄人物占据舞台乃是必然。
正如当时官方倡导下舆论宣传有道：“提出塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务，这是工农兵做了国家主人之后在文艺上的必然要求。
”（1）在此“必然要求”下，文艺创作的根本问题从“怎么写”转向了“写什么”，诸如“主题先行”、“题材决定论”风靡一时，文艺战线上便有了从政治意念出发制定的“三突出”的“创作原则”，以及准此原则塑造出来的“样板戏”中一个个立地顶天式的男女英雄人物。
当然，这仅仅是从大范围内笼统地讲“样板戏”及其人物形象所诞生的时代背景和社会土壤。
至于说从角色的性别选择角度落实到女性形象塑造，则还有更具体也更实在的政治文化缘由。
也就是说，作为政治意念的女性符号化体现，无论“强者型”还是“翻身型”女角被选入“样板戏”中精心塑造，又都自有其历史必然性和现实必要性。
下述两点，或可指证。
从“翻身”主题看，就受压迫者而言，妇女解放和阶级解放在目标指向上具有合拍趋同性。
在旧中国社会，劳苦大众、无产阶级是地主富农、资产阶级压迫下受苦受难的“人下人”，他们怀有极其强烈的渴望翻身作主人的政治解放冲动。
而广大贫苦妇女，也处在社会最底层，她们不仅仅象男性被压迫者那样深受政权、神权和族权的压迫，而且还戴着来自男（夫）权传统所强加给她们的精神枷锁，是长期身受性别歧视和压迫的“第二性”。
电影《红色娘子军》中，那个参军入伍前被迫在家守寡、曾注定该与床上木头“丈夫”相伴终生的年轻妇女，不就是一个身受双重压迫的绝好例证么
《白毛女》写聪明美丽的喜儿被恶霸地主逼为丫环（阶级压迫）进而受尽凌辱（性别压迫）的故事，其话语指向亦在此。
这些女性，她们要求改变社会地位的解放冲动，理所当然就具有政治与性别的双重内涵。
“根据传统的马克思主义观点，妇女受压迫在历史上和当前都是私有制的直接结果，因此，只有消灭私有制，才能终止对妇女的压迫。
因此，女权主义应当被看成是争取实现共产主义社会的广泛斗争的组成部分。
女权主义就是共产主义的合理性之一。
妇女的长远利益就是工人阶级的利益。
”（2）无产阶级革命是人类历史上最彻底的革命，由此而来的对旧世界的破坏和对新世界的创造也就空前强劲有力，借《共产党宣言》所言，“无产者在这个革命中失去的只是锁链。
他们获得的将是整个世界。
”既然对妇女的性别压迫是从私有制度阶级压迫出现就开始了，既然政治经济地位上占绝对优势的资产阶级迫使“无产者的妻子和女儿受他们支配”且“资产阶级的婚姻实际上是公妻制”（同前），那么，呼吁推翻阶级压迫也就必然要提出消除性别压迫，这是以世界上一切不合理制度不平等现象为仇敌的无产阶级革命不言而喻的职责。
因此，妇女解放和阶级解放在现代中国革命道路上的携手并肩，受压迫女性的性别解放欲求和政治解放欲求合而为一，实为一种历史必然。
“共产主义真，党是领路人，妇女要翻身，妇女要翻身。
”作为那个时代的过来人，我们都耳熟能详的这首娘子军连歌，实则概括着“样板戏”中阶级解放妇女翻身这一政治化主题的全部，它正回应着前述历史必然性。
再说，“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。
”这是马克思在《神圣家族》中以赞赏口吻引述并强调的傅立叶的名言。
由于女性受压最深吃苦最多，所以要突出阶级解放的政治主题和对比新、旧社会两重天，最优选也就是最有代表意义和典型价值的莫过于妇女的翻身经历。
恪守政治是“统帅”是“灵魂”是“生命保障线”的“样板戏”，十分注重借“妇女解放”的艺术代码来宣讲“阶级解放”的政治题旨，当然也不会不基于这种考虑。
从“强者”主题看，就男女平权而言，“妇女能顶半边天”体现着新社会的进步妇女观。
这种新社会的妇女观，至少从两点上对旧的传统妇女观作了断然否弃：一是对“弱者”论的否决。
“女人，你的名字是弱者。
”这一度流行的大众语，即折射出女性在社会地位上处在远不能与男性平起平坐的弱势话语立场。
从“男尊女卑”到“男主女从”再到“男强女弱”，尤是旧中国社会数千年不变的性别观念，其中轻视、贬低、排斥女性的“菲勒斯”霸权主义色彩昭昭然。
女子不仅是男子面前而且是整个社会眼中的“弱者”，而且，这还被大唱赞歌颂为天然“美德”，即所谓：“阴阳殊性，男女异行。
阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美。
”（班昭《女诫》）既是弱者，女子就该俯首贴耳听命于男权“他者”的驱使调遣；既是弱者，女子就无资格没能力顶起“半边天”和男子站在同一地平线，这便是“弱者”论的阴险实质所在。
然而，女人并非弱者，只要除去强加在她们身上的沉重枷锁，就象吴清华挣脱女奴的耻辱身份一样，她们同样可以昂首挺胸叱咤风云顶天立地；而柯湘、阿庆嫂、江水英等“强者”形象又可进而证明，无论胆识还是智谋或者魄力，巾帼都不让须眉半分。
在妇女观上，“样板戏”的“强者”论正与历史上的“弱者”论针锋相对，有着鲜明的反叛旧传统色彩。
二是对“小人”论的否定。
旧时代陈腐的妇女观把女性降为男权麾下的“弱者”还觉不够，又进而把她们贬成跟英雄圣贤绝缘的人所不齿的“小人”。
且听，“唯女子与小人难养也。
近之则不逊，远之则怨。
”（《论语》）出自当年曾被当作“批林批孔”靶心的孔老夫子口中此语，竟然“一锅端”地把过去乃至未来的女性都扫地出门视为无可救药的下贱坯，这实在是太过分了。
自然而然，新时代的女性权利辩护者是不吃这一套的，正如他（她）们深信头顶上的“天”原本就是男女各顶一半，他（她）们也不怀疑这天底下圣贤英雄的称号女性也享有一半。
“妇女能顶半边天”口号在革命队伍中、在新中国建立后得到前所未有的大力张扬的事实本身，就是对“弱者”陈词“小人”滥调的最有力驳斥。
正因如此，“样板戏”中对一个个“女英雄”、“女强人”形象的刻意塑造，在满足“阶级解放”、“阶级斗争”主题表达需要的同时，也从一定程度上多多少少反映出新时代妇女观的这种“破旧立新”态势。
由此可见，肩负着那个时代特别使命的“样板戏”虽然主要目标不在于从女性意识角度来树立女性角色，但由于妇女解放和阶级解放具有某种天然而非人为的历史联系，其在不折不扣执行政治宣教功能的同时也就自然而然地会触及某些确实属于女性文化自身的“女性问题”。
本着实事求是的唯物主义态度，我们今天对此没有必要故作视而不见。
何况，尽管“革命样板戏”的推广是在“四人帮”直接插手下从1967年夏天起才在大江南北以强化的权力运动方式兴起，但这些剧目并不是他们一夜之间“独创”出来的。
有研究者指出：“当时被钦定的八个样板戏，其实没有一个是江青本人创作和导演的，是她篡夺了文艺界的既有成果。
”（3）的确，就题材来源和母本形成看，这些作品有不少都曾经过长时间打磨并凝聚着诸多行内人士的心血。
例如，京剧《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，后者在1960年便由上海市沪剧团搬上了舞台；1964年亮相在全国京剧现代戏观摩演出大会上的《红灯记》亦从同名沪剧改编，后者又取材于电影剧本《自有后来人》；舞剧《红色娘子军》来自同名影片，后者在60年代初由天马电影制片厂摄制，1962年在首届电影百花奖中捧回最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳男配角4项奖；至于作为舞剧前身的歌剧《白毛女》，则早在上个世纪40年代即已唱红解放区且被视为中国现代文艺史上民族新歌剧的代表，建国初又被拍成电影而家喻户晓（连地处西南的川剧舞台上也出现过自歌剧改编的《白毛女》，1950年3月在重庆首演）。
这些作品，作为作家、艺术家对新时代新社会新生活的有感而发之作，其为革命进程中“妇女解放”的欢呼，其对革命事业中“半边天”的歌颂，原本就是诚心诚意的。
因此，不管怎么改怎么编，这些基本内容和思想在“样板戏”中仍不可能不多多少少保留下来（况且，就歌颂党歌颂革命歌颂新社会而言，其跟“样板戏”高举的政治旗帜也未必冲突）（4）。
上面两段中，我们之所以还可能从女性文化角度多多少少对“样板戏”作些客观正面分析，也正是基于此。
（三） “样板戏”中刻意塑造的女性形象，虽从一定程度上反映了新时代的新妇女观，初步体现了劳动妇女随无产阶级解放而在政治上翻身的事实，也多多少少表达了女性欲顶“半边天”的心理愿望，但就其根本而言，这些人物经过“样板化”也就是高度政治符号化处理后，同那个特定时期作品中所有按“高大全”模子树立的正面“典型”一样，仍是共性大于个性、政治色彩盖过性别色彩的扁平而非圆形人物。
而这，恰恰是同当时在文艺创作上大力倡扬的所谓“典型性”观念密切相关的。
“典型性是阶级性的集中体现。
”（5）这就是那一阶段被全社会奉为圭臬的理论信条。
人物形象只要按照各自阶级属性强化突出了“类”的基本特点，成为阶级性的代表，也就具备了所谓“典型意义”，政治立场上便逗得硬，创作审查上亦过得了关。
翻开“样板戏”剧组的经验总结，我们不难读到诸如此类标题：“中国无产阶级的光辉典型”（李玉和）、“无产阶级专政下继续革命的光辉典范”（方海珍）、“工农子弟兵的光辉典范”（郭建光）、“女共产党员的英雄形象”（阿庆嫂），等等。
要使“样板戏”达到如此高度，就必须使之从血缘上划清同母本的界限，而这又往往是通过猛烈批判后者来实现的。
于是，跟“样板戏”轰轰烈烈的推广运动同步，“一场批判样板戏原作的大批判运动随之展开。
”（6）关于这场声势浩浩的大批判，人们已多有指说，本文不再赘言。
那个时代，在发着高烧近乎狂热的意识形态主流话语强权支配下，经过这番按照既定政治观念的“纯化”与“过滤”，体现人物个性或某些特定环境的情节当然也就被置而不论甚至干脆不被允许（如原来剧本中李玉和偷喝酒、杨子荣身上的“匪气”、喜儿被奸污怀孕后对黄世仁曾抱有幻想等）。
加之，“文革”中整个社会都大反“人性论”和人道主义，这种批判在文艺领域尤见严厉，时人被普遍灌输的思想是：“要在文艺作品中去追求世上根本不存在的‘人之常情’，不过是刘少奇、周扬一类骗子的狡猾伎俩。
他们杜撰臆造的‘人之常情’，正是地主资产阶级的腐朽感情，他们千方百计抹煞感情的阶级内容，就是企图以一剂温柔的迷魂汤来麻痹毒害人民，为他们复辟资本主义的反动路线服务。
”因此，文艺创作的至高无上也是唯一使命就是“在描写人物之间的相互感情时，鲜明地揭示人物的阶级关系，从阶级关系的诸方面表现英雄人物的无产阶级感情”，比如“共同的阶级仇、民族恨”。
（7）由于对情感世界的描写被局限在“阶级”的共性域界之内，人物属于个体自身的家庭生活以及相关的情感生活就被搁置到了创作视野之外，因为后者显然属于不宜搬上舞台的“人之常情”。
于是，从“样板戏”女性形象身上我们看到，一方面是符合群体政治需要的“翻身”、“强者”（半边天）内容得到大力展现，一方面是属于个体性别角色的“女性特质”乃至两性关系被避而不谈或忽略不计。
首先，务必指出，“样板戏”中的强者女性由于是按照“阶级”、“革命”的共性模式塑造出来的，从性别角色的根本上解剖，其属于自身的“女性性别”、“女性特质”基本上处于缺席状态，她们不过是身着女装口吐女腔而实质上“女性所指”几被抽空的中性化乃至雄性化的政治说教代码。
在此，重要的是代表阶级说话的群体符号化的妇女而非具备女性情感女性特质的个体意志化的妇女，因为，归根结底，“在阶级决定论看来，‘妇女’的感情与身份同性别和社会性别无关。
”（8）倘若暂时撇开“无女角戏不好看”这一传统舞台审美命题不论，将方海珍、江水英、阿庆嫂、柯湘这类明显以“强”取胜的女角转换性别易为男角，我想恐怕也不会对整出戏的情节安排、矛盾设置乃至工具化宣传效果等真有多大妨碍影响。
也许，对身处硝烟战火中的柯湘式人物，其性别特征被淡化甚至隐而不显多少可以理解，因为，“战争让女人走开”（记得一部国外影片即以此题名），征战厮杀中重要的是军事意义上的战士而不是性别意义上的女性。
但是，象方海珍之类和平时期的中年女性，除了从她身上可以看到一个抓革命促生产的党委书记形象外，我们竟对她的家庭、亲属等属于“私生活”范畴的情况一无所知；作为一个代表党的形象的书记，从装束打扮到举手投足都“不是男人，胜似男人”的她，有极高的政治素养和男性般处事决断的“女强人”风范，但就是缺少人们常说的“女人味”。
方海珍如此，《龙江颂》里的女支书何尝不是这样，对这位以挥手远眺的光辉形象定格在舞台上的人物，除了门板上一纸“军属光荣”点明其“家庭”状况外，观众还能知道些什么呢
（若是有人想从“女性个性”角度去区分这两个形象的各自典型特征，恐怕只有失望而归。
）尤其令人感觉咄咄怪事的是，这些“女强人”几乎都是身边没有丈夫陪伴子女拖累的独身女人；即使象春来茶馆老板娘在戏中是明明白白以“嫂”相称，其男人也被煞费苦心的编导打发到上海“跑单帮去了”。
曾经历从歌剧到舞剧演变的《白毛女》，起初多多少少还有喜儿与大春的爱情关系，可一但纳入“样板”轨道，这关系就被淡化解构，一对情侣之间只剩下所谓“阶级兄妹情”。
小说《林海雪原》里的参谋长和小白鸽这对恋人，到了《智取威虎山》中也“不谈爱情”，成为“同志关系”。
为什么要这样呢
无他，就为的是避免触及两性关系两性情爱这“文革”时期敏感又忌讳的“人情”、“人性”话题，防止“资产阶级腐朽思想”或者“小资产阶级情调”冲淡“无产阶级革命感情”。
既然“男女情感”在彼时远远不可能被视为大于“阶级情感”或与之平起平坐（除非前者被后者完全同化而成为后者的代码），那么，只要后者在文艺作品里得到充分表现，前者也就小菜一碟可有可无了。
总之，对那个时代女性来说，政治身份远远大于性别身份，如果后者无助于表现前者，就肯定会不被重视而处于缺席或失落状态。
强者女性的“独身”现象是政治意念“净化”的结果，也是“妇女”概念无条件听命于国家、社会群体文化协议的产物，此乃极“左”旗号下权力话语强势介入文艺舞台上女性形象塑造也就是女性意识被政治观念取代架空所必然导致的。
如果说“政治意念的女性符号化”多少还为女性表述自身问题和表达自我愿望提供了某种可能，那么，“女性意识的政治符号化”则使剧中女性们的政治（阶级）身份取代了性别身份而把这种可能降到了初级实际上也就是无法再低的限度。
对革命女性或无产阶级女性来说，政治解放的确是性别解放不可缺少的前提，没有整个阶级的解放自然也就
什么是样板戏
所谓样板戏(model drama)是“文化命”中一个特殊的词语，是江青等人时一批文艺作品视为产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。
“样板戏”一词源于《人民日报》1967年5月31日的评论《革命文艺的优秀样板》，而被确定为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等9部作品，不在“样板戏”之列，而被称为“样板作品”。
从内容上看，“8”个样板戏和“9”个样板作品有区别，但“8”个与“9”个有着密切的联系，其产生年代接近，作品风格特征相同，加之学术界在研究样板戏时亦有将样板作品相提并论的做法，鉴于此，笔者认为还是以兼收并蓄为佳。
从年代上看，样板戏资料应限于1966年5月前后，至1976年10月“四人帮”倒台为止的10年间产生的有关资料。
那么1976年10月以后产生的有关文字、图片、曲谱、音像制品等等，不属于“文革”遗物，也就可以不在此列。
但从样板戏收藏这一概念来说，就不应只限于这10年间产生的物品。
同时为了学术研究对原始资料收集利用的需要，更应扩大范围、拓宽领域。
更何况“文革”后产生的有关物品，也较有收藏研究价值。
更值得注意的是，样板戏在成为样板之前，有的作品已有“前身”。
如《沙家浜》的前身是沪剧《芦荡火种》，《红灯记》的前身是电影《革命自有后来人》，《海港》的前身是淮剧《海港的早晨》等。
就是说，如果我们把收藏的视线和触角延伸到样板戏产生的历史背景上，那么可以追溯到上世纪40年代延安“戏改”（戏剧改革）运动（歌剧《白毛女》即为延安时期首创）和上世纪50年代的全国性现代戏创作，直至样板戏产生、传播的全过程。
起源与发展 它们的酝酿、创作成型较早，最终修改定型并定于一尊则是在江青发表《谈京剧改革》后的1964年～1966年间。
江青曾组织、参与、经手过这些作品的改编、排练等后期加工的部分工作，于是被打上了“江记”标志。
1967年5月23日纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年那天，样板戏在北京各剧场同时上演。
先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。
江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。
其后又陆续加上的京剧《龙江颂》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》及《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》等，也得以厕身样板戏之列。
由于这些作品描写的都是中国人民在中国共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，被赋予了更广泛的政治意义：被纳入了与所谓帝王将相、才子佳人占领舞台相对立的革命文艺路线，被当作批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、文化革命的典范。
《朝阳沟》在中国现代戏的历史上所具有的独特的品位和地位是无可争辩和替代。
该剧由河南豫剧院三团在1958年5月19日首演于郑州，编剧杨兰春，导演杨兰春、许欣，音乐设计王基笑、姜宏轩等，舞台美术设计关朋。
马琳饰银环，王善朴饰拴保。
同年6月调京演出。
在其后的演出中，魏云主演银环，马琳饰演二大娘。
期间，常香玉曾经扮演过拴保娘这一角色。
1963年由长春电影制片厂摄制成戏曲艺术片。
样板戏有什么特点
在中国文化大革命的十年当中，革命样板戏在中国文艺园地百花凋零之中一花独放。
如今，中国大陆老百姓在文化艺术方面有了同当年不可比拟的多种选择，但是，当年的样板戏却多次掀起重演热潮。
海外的大陆学者认为，样板戏虽然在政治上已经被否定，但是它在艺术上仍然是京剧现代戏非常成功的改革例子。
而民间对样板戏的热衷还有一层怀旧的情感。
*艺术成就值得肯定* 如何解释样板戏在中国大陆仍然受到欢迎的现象
毕业于上海复旦大学、现在美国纽约州凡萨大学任中国文学和亚洲研究副教授的都文伟说，样板戏的产生是一个历史现象，今天有人要求复演又是个文化现象。
他说，样板戏是现代戏中改革非常成功的例子。
虽然政治上的创作原则，如“ 三突出”，已经被彻底否定，但是其艺术上的成就是值得肯定的。
都文伟说：“它成功在于用传统的方法来表现现代生活，在音乐方面的改革，在舞台艺术上，包括布景等的改革。
新戏在艺术方面有它可取的地方。
比如说有些唱段流行，你现在搞新戏，很多戏它不流行，那么其中有个唱腔的问题。
样板戏的唱段容易上口。
” *引起自己青少年时代的回忆* 纽约皇后区图书馆国际资讯中心邀请都文伟教授和四位前中国大陆京剧院的演员最近在法拉盛图书馆举行了一场文革样板戏的演讲与示范特别节目，希望通过这个节目告诉听众什么是样板戏，它同传统中国戏曲的传承关系和异同。
国际资讯中心负责节目的图书馆员李江琳说，台湾来的移民不了解样板戏是什么。
李江琳说：“台湾来的移民只听说过样板戏。
我有一个同事以为我们说八个样板戏是开玩笑。
她不知道我们真的是八个样板戏。
” 而大陆的侨胞喜欢样板戏很多因为了怀旧。
李江琳说：“我说的这个怀旧不是说怀念当时的这种状况。
而是当时的文化现象能够引起你对青年时代、少年时代甚至童年时代的一些回忆吧。
” *现代戏和传统戏* 应邀出席演讲会进行示范的有原山东京剧院著名张派青衣薛亚萍、原天津京剧团著名老生武广生、原山东中山京剧团著名文武小生房玉鳞和原上海京剧团文武丑角韩奎喜。
他们在文革年代都参加过样板戏的演出，有的还是当时样板戏的担纲主角。
他们通过示范样板戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》的片断，以及传统戏《四郎探母》、《五家坡》、《甘露寺》等片断，说明从演员发声到程式动作设计，现代戏都是从传统戏发展而来的，它们之间既有同也有异。
韩奎喜说：“比如说我唱小花脸的，我演崇公道，一开始上来就是：‘你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道。
’现代戏不可能这么念，比如我演的鸠山，‘老朋友，你好吧，怎么样
’他讲的都是普通话、白话。
” *华人观众的反应* 来自中国大陆、台湾、香港等不同地方的华人，甚至还有不少欧洲移民都饶有兴趣地出席了这一活动。
来自大陆的观众有的随着台上的艺术家的示范情不自禁地合著拍子跟着唱起了熟悉的曲调。
原在中国大陆是国家干部的邓丽丽和他丈夫张云争说，他们在大陆都并不喜欢京剧，但是今天在这儿却听得感慨万千。
张云争说：“我感到她在这唱我听得挺好听，挺亲切，而且也勾起我那个年代吧。
而且这些艺术家们，一边打工，一边还想着我们这些人，很难得。
” 一位二次大战时来美国的老华侨说，当年管这些唱戏的叫戏子，现在看到大陆培养的艺术家的素质真好。
老华侨说：“他们唱的《红灯记》的词写的真好，我听得眼泪都要来了。
”还有一位自称是慈禧太后第四代的那拉氏老太太也激动地鼓励艺术家们要好好保留中国的国粹。
那拉氏说：“我是清朝西太后的家族，西太后从前在皇宫里都是演戏看戏，我希望你们能够非常努力把这个京剧继续研究下去。
能够发挥到世界上各地方。
” *样板戏与文革政治* 不过在演讲会上也有听众质疑，从教育、社会的观点来看，今天样板戏是有发展的必要。
在凡萨大学讲授中国文学、戏曲的都文伟教授说，样板戏只是现代戏发展过程中一个特殊阶段，而现代戏在整个历史时期中是京剧改革过程的一部份。
因此今天并不存在发展样板戏的问题。
应邀与会示范的艺术家们表示，文革旗手江青为创造样板戏确实起了关键作用，但并非她一人的功劳。
现代戏改革从六十年代初就开始了。
江青为了替发动文革制造舆论，利用了当时京剧现代戏的改革成果，动用了巨大的国家资源，动员最优秀的文艺人才，耗时十年为其服务。
当时在艺术创作方面对她有不同看法的艺术家都被说成犯了政治路线错误受到了残酷的政治迫害。
“我个人观点，样板戏没有传统戏的韵味。
建议还是多欣赏一下传统戏。
”（此为在下一家之见，还望指正批评）
样板戏占领了一个时代
楼主你这个题目好大哦，不知这是不是一道考试题，如果是，那么无法想象这道题的标准答案是怎样用三言两语说清这个问题的。
我认为要说清这个问题，薄薄的一本小册子都解决不了问题。
更何况对样板戏的研究真的是五花八门，见仁见智，说什么的都有。
下面，我就用我比较喜欢的一本关于样板戏研究的书中一些提纲和论述片段来粗略的回答你这个问题吧。
一、样板戏是上世纪40—60年代中国传统戏曲现代化实验的最终成果。
二、样板戏是无产阶级革命文学经验（注意，不是“无产阶级文化大革命”）的高度整合。
三、样板戏是传统戏曲现代化革新与西方艺术中国化的可贵尝试。
四、样板戏是政治取向的外衣与民族文化的内质的深层扭结。
五、样板戏在上世纪70年代，成功引导了一场意识形态的革命，以现代性的传播策略全面阐述了媒体文化的政治功能。
六、样板戏再现了政治文化对民众精神心理的巨大整合力。
它不是作为单一的艺术形态出现，而是以生活形态而存在，使得民众在对样板戏的的接受过程中政治外力不至于过于凸显，使这种政治文化的狂欢自觉转移为类似于衣食住行一般朴素的生活需求。
摘自《“样板戏”研究》 惠雁冰 著 中国社会科学出版社
什么叫样板戏
有哪些知名的样板戏
你好
样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。
在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏” 是对已有剧目的修改或移植。
《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。
《智取威虎山》改 编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他 的艺术样式。
《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。
40年代初创作的《 白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。
另外，《杜鹃山》改编自60 年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击 队》，完成于1955年。
“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短 时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967 年第6期。
)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要 途径。
至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计 等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏 ”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演 员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李 鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、 刘庆棠，钢琴家殷承忠等。
在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师 、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。
)。
他们拥有的艺术经验本身， 使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。
在“样板戏”的创作过程中，也并不拒 绝对传统艺术的吸取和利用。
挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口 ”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒 的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。
但事情又很可能是，京剧等所积 累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强 了“大众”认可的可能性。
在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的 老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提 高无产阶级文艺“样板”的质量。
(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣 布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以 提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。
拍摄“样板戏”的电影时，也多 次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧 的钻研。
芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、 舞蹈编排上的联系，更是显而易见。
)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创 作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上 的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。
这些特 征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。
从具体过程上说，则与江青等从1964 年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作 为“运动”展开有关。
(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指 示”。
这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节， 台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。
如从1964 年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎 山》的彩排和演出。
对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。
对这 些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。
)“样板戏”最主要的特征，是文化生 产与政治权力机构的关系。
在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被 作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应 的组织、制约文艺生产的方式和措施。
政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板 戏”时期，表现得更为直接和严密。
作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定 和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。
“样板戏”本身的意 义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。
“样板戏” 选择的，大都是有很高知名度的文本。
在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删 削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了 传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念 符号化。
不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。
一些作 品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来 源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取 威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有 了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。
文化人在创作中的重要地位 ，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都 使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。
正统叙述之外的话语系统的存在 这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某 些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。
(注：参见黄子平《革命 历史 小 说》第60-61页。
这一问题的研究，还可参阅陈思和《民间的沉浮：从抗战到“文革”文 学史的一个解释》(《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997)，孟悦《〈白毛女〉 演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》(唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形 态》，牛津大学出版社〔香港〕1993)。
) 《十大样板戏》 -------------------------------------------------------------------------------- 现代舞剧《白毛女》 现代京剧《杜鹃山》 现代京剧《红灯记》 现代京剧《海 港》 现代芭蕾舞剧《红色娘子军》 现代京剧《龙江颂》 现代京剧《平原作战》 现代京剧《奇袭白虎团》 现代京剧《沙家浜》 现代京剧《智取威虎山》 谢谢
“样板戏”是指哪些剧目
所谓样板戏(model drama)是“文化大革命”中一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。
“样板戏”一词源于《人民日报》1967年5月31日的评论《革命文艺的优秀样板》，而被确定为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等9部作品，不在“样板戏”之列，而被称为“样板作品”。
样板戏是否有价值
谁能给个确切答案
样板戏在当代社会中的现实存在以及对它们的评价，是一个经常困挠戏剧界的课题。
这里论及的样板戏与它的本意略有区别，因为现在经常可见的样板戏主要是其中的京剧剧目，像芭蕾舞《红色娘子军》和《白毛女》虽然同属样板戏，限于技术、市场等多种原因，其身影如今并不多见，至于交响乐《沙家浜》更难重新上演。
第一批“八个革命样板戏”定型之后若干年里又出现了“第二批样板戏”，其中的京剧剧目如《平原作战》和《杜鹃山》等，与此前的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目一样仍然活跃在今天的戏剧舞台上，构成了戏剧理论界关注的样板戏现象。
给我们的民族与国家带来深重灾难的、史无前例的文革终于结束，经历一个时期的拨乱反正，文革中盛行的极左思潮以及坚持极左观念的人虽未敢称完全绝迹，毕竟已经不能再像文革时期那样风光无限。
在文学艺术领域也同样如此，作为文革时期主流意识形态中核心部分的极左艺术观念，以及在这一观念支配下创作、同时也充分体现了文革极左政治思想的作品，也基本上被理论界与公众唾弃。
文革中流行的小说、诗歌、电影以及舞蹈，早就失去了读者观众，文革期间创作的一些美术作品现在也仅仅拥有作为一个时代表征的文物价值。
惟有样板戏却一枝独秀，至今依然活跃在戏剧舞台上。
文革期间红极一时、对文革中盛行的极左思潮起到过相当大程度的推波助澜作用，而且此后也一直被视为文革在文学艺术领域之象征的样板戏，不仅没有像同一时代、同类性质的其它文艺作品那样受到冷遇，相反，诸多样板戏中的核心唱段甚至整剧还能经常在舞台重现，更重要的是它们不仅拥有观众，而且也确实得到不少观众发自内心的喜爱。
这一现象不仅是对那些在文革中惨遭迫害者情感的挑战，同时也是对文艺理论的挑战。
要完整地阐释样板戏现象，涉及到两个相关却又不完全相同的理论问题，其一是对样板戏现象成因的探究，其二是对这些剧目的历史评价问题。
人们之所以现在还会欣赏乃至于出于真心喜欢样板戏，样板戏演出之所以还能获得很多观众的情感认同，原因是复杂的。
我们可以给这种现象一种心理学的解释——有一个不能忽视的原因，就是在一个相当长的时期内，不止一代人的审美趣味被扭曲了。
在一个几乎不允许其它艺术存在的环境里，人们反复接受样板戏作品，因而对它们产生情感依恋，这是历史造就的既成事实，历史只能解释、讨论却无法变更。
当然从心理学角度的解释还可以更丰富，比如怀旧心理也是样板戏仍然有大量观众与广阔市场的原因，这一因素确实是有作用的，尤其是假如一个人在青年时代——情感发育成长的关键期——经历过样板戏高密集、大信息量的耳濡目染，那么对它的情感记忆很可能会持续一生。
需要特别说明的是，在样板戏得以在亿万民众心理上留下深刻印记的时代，人们并没有自由选择的权力，样板戏并不是在与各种各样的艺术样式充分自由的竞争中脱颖而出获得众多观众喜爱的；如果说在文革之前，样板戏以及类似作品之获得观众的爱好，还主要是受到意识形态话语霸权诱导，那么到了样板戏建立其艺术威权的文革时代，所有与之相异的艺术作品都失去了生存空间，样板戏或者模仿样板戏创作的作品，成为人们满足艺术欣赏需求的唯一对象。
在这个意义上说，当年全国上下数以亿计的观众对样板戏狂热的、趋之若骛的“喜欢”，虽然不能说完全出于违心，但是却并不能简单地用以印证样板戏的艺术价值，因为这种喜欢中有很多虚假、被人为地恶意营造出来的成分。
简单地用当年或者现在有多少人喜欢样板戏来说明它的艺术魅力或者艺术价值，如果不是别有用心的话，最善良的可能，也是对历史与艺术的一知半解。
当然，我们不能仅仅停留在对样板戏现象如此超然的历史叙述，更重要的是通过对样板戏现象的阐释，指向对样板戏的历史评价与艺术评价，因为有关样板戏现象产生原因的心理学解释并不足以解决针对这一现象的对立观点的冲突。
更重要的、更具争议的问题，则是对样板戏的评价。
样板戏的现实存在引起的争议，主要是由两种截然对立的观点构成的，一端是从政治角度完全否定样板戏价值的观点，另一端则是从艺术角度充分肯定样板戏价值的观点。
并不是说不存在其它比较折衷的看法，而是说在执于两端的这两种观点之间，几乎找不到交集，双方分别代表的以政治／道德判断遮蔽艺术判断和以艺术判断回避政治／道德判断的视角，使它们之间的激烈对抗只能完全流于表面，这就给后人研究与评价样板戏增加了诸多困难。
所以我们还是要回到政治与艺术的复杂关系，来研究与评价样板戏现象。
首先应该考虑到的是，对文革政治上的否定，并不能完全取代对样板戏的评价，更不足以评价当前样板戏仍然流行的现象。
纯粹从政治的或道德的角度肯定或者否定艺术作品，或者像部分研究者那样因为样板戏的创作过程受到政治因素支配，就完全否认它们是艺术品，都不是令人信服的判断。
诚然，对文革政治上的批判与否定至今并不能完全令人满意，相当多文革中流行的，或者直接间接导致了文化大革命出现的政治观念，其中当然也包括相当多带有浓厚政治色彩、却身着艺术外衣呈现的观念，并没有得到彻底的清算，它们仍然有很多机会、可能通过很多种形式借尸还魂，这一现象对样板戏的继续存在当然有可能起到一定的作用；但样板戏的现实存在以及受到相当多观众的喜爱，显然包含了更复杂的、超政治的因素。
仅仅指出样板戏在文革中产生的恶劣政治作用，希望以此从政治上彻底消解样板戏存在的现实基础，显然是不现实的；而且仅仅因为样板戏的创作改编过程中受到了强大的政治干预，就拒绝从艺术层面上讨论它们的价值，也不是严肃的态度。
从政治与艺术的关系角度看，还需要考虑到另一方面。
即使像样板戏这种处处受到政治话语支配的艺术类型，也不能说完全没有艺术家的创造空间。
在样板戏创作改编过程中，艺术确实被最大限度地工具化了，只不过我们还是需要讨论，这些工具的制作过程确实十分之精细，就工具本身而言，也确实达到了相当高的工艺水平。
更不用说京剧艺术的构成有其本身的复杂性，有些手段完全可以拥有独立的价值，比如音乐唱腔。
如果说样板戏有其艺术成就，那么最重要的成就是在音乐唱腔方面，而不是它的情节冲突、它所塑造的人物。
客观地看，样板戏在音乐方面取得的成就，不能离开两个重要人物，他们就是刘吉典和于会泳；也许我们现在很难把样板戏创作过程中于会泳自己的艺术思想与他所秉承的江青的艺术观念完全分离开来，但是从文革前于会泳在不同场合流露出的对中国音乐的理解看，他无疑拥有非常之高的艺术天份与足够的理论敏感。
他与长期从事戏曲音乐创作的刘吉典在京剧音乐领域的贡献都是无可替代的，而样板戏在音乐上的成就，在很大程度上就充分体现了他们的才华。
尤其是样板戏音乐创作过程中一直在自觉探索的如何妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系，如何通过新的手段尽可能发掘本土艺术自身的魅力等等，都是长期以来多少戏剧艺术家努力设法解决的难题。
很难说样板戏彻底解决了这些问题，有关使用大乐队和西洋乐器、用指挥替代鼓板以整合文武场等做法，在专业领域内都还有许多值得进一步探讨的余地，但是从最终的结果看，样板戏在音乐唱腔方面确有成功之处。
样板戏无疑为我们提供了相当多优秀的音乐唱腔，这些音乐唱腔获得了超出它所承载的剧本文学内涵的独立价值，这既是它们在当时广为流传的基础，也是样板戏在文革之后仍然有其生存空间的基本条件——如果说前述心理与情感上的依恋是样板戏现象的历史渊源的话，那么，样板戏拥有一些琅琅上口的音乐唱腔，就为它的继续存在提供了现实的可能性。
一个近似的例证是20世纪40年代末以来京剧《四郎探母》的处境。
在1949—1965年的十多年时间里，几乎是每有风吹草动它就会首当其冲受到非常严厉的批判，在那样一个完全不适宜于《四郎探母》生存的环境里，它却仍然有机会找寻到种种藉口倔强地显露身影，其原因当然不是由于该剧的内容可以为当时的主流意识形态受容，而恰是由于它作为一出京剧，它的音乐唱腔与表演等等，使它拥有了超越即时政治理念的生命。
样板戏当然是高度政治化的，但是，样板戏中的京剧作品之所以能够在文革结束20多年后、在同时代其它文学艺术作品早就已经烟消云散之时，仍然顽强地存在并且得到相当多观众的爱好，其原因在于它首先是京剧，或者说，它首先是以京剧的形式存在，并且被视为京剧剧目的，其次才是具有特定时代色彩的样板戏。
在音乐创作实践中，虽然有“移步不换形”、“京剧姓京”等观点在理论上受到批判，但除了少数场合有一些生硬外加的非京剧的乐句外，样板戏基本上遵循了京剧音乐本身的内在规律，保持甚至部分地强化了京剧音乐的旋律特点，这也是这些音乐唱腔历经多年仍然有其生命力的根本原因之一。
离开京剧这种特定艺术样式的技术与艺术魅力，纯粹将视野集中于经由它们的题材与人物关系体现出来的意识形态内涵，忽视它的京剧载体的作用，无疑会丧失研究、讨论样板戏的存续可能性的一个重要维度。
如果说样板戏的创作与改编过程，有什么正面的经验值得今人记取，那我们还需要提及样板戏创作过程中的精雕细刻。
尤其是在文革前期，相对比较稳固的政治地位使得江青有足够的余裕，通过样板戏的创作改编充分体现自己的政治与艺术理念。
样板戏的创作与改编，尤其是在文革前期，经历了完全可以称得上“十年磨一剑”式的精心打磨，因此它们在艺术上能有所成，并非毫无道理。
如果说对戏剧工具化的理解以及从政治角度利用戏剧的现象至今仍未绝迹的话，那么，现在的创作者却已经不再能够像江青时代那样从容地打磨作品，使它们在符合意识形态需求、至少是不背离自己的政治诉求的前提下，让作品尽可能精美。
不管人们将如何从政治上评价样板戏，至少从技术的层面看，它们在当时确实已经达到了最大限度的精致，即使这不是样板戏至今仍然在流传的所有原因，甚至也可能不是最主要的原因，至少也是其不能忽视的原因之一。
通过对样板戏的评价这一个案我们可以发现，从理论层面上看，有关政治与艺术之间的基本关系的争论已经持续了数十年，但是问题并没有真正得到解决。
20世纪50年代以来，尤其是20世纪60年代以来的一个长时期里，对艺术与政治之间的关系曾经得到过分夸张的强调，以“文艺为政治服务”为典型表达式的艺术工具论一直在艺术领域占据着统治地位，文革结束之后的拨乱反正当然很有必要，但是在政治与艺术的关系这个敏感问题上，可能在不经意间就走向了另一个极端。
强调艺术自身的本体价值与独立性，强调它与政治以及意识形态之间的距离感，试图以此将艺术从现实政治的束缚中解放出来，动机固然可嘉，实际效果则未免有矫枉过正之嫌。
试图将样板戏完全驱出艺术领域的观点就是这种理论的产物之一，艺术家们对艺术自律的强调无可厚非，但是仅仅因为某些艺术作品——最典型者莫过于样板戏——在其创作过程中受到政治因素的明显影响乃至决定性的制约，就完全拒绝承认它的艺术价值，这就很难说是客观的态度。
因此，我们现在讨论样板戏现象，需要这样一种共识——样板戏的政治内涵是无可否认的，但是这并不意味着我们不可以从艺术的角度评价与批评它。
更准确地说，在许多场合，艺术与政治有着千丝万缕的联系，在样板戏的创作过程中尤其如此；然而，有关政治对艺术的影响不能一概而论也不能截然拒斥，这种影响虽非必然，却极常见。
在艺术史上，包括中国当代戏剧史上，固然经常存在从政治角度压抑甚至强暴艺术的现象，但一个公正客观的研究者，却不能因为某件艺术作品的创作过程中掺杂了政治的考虑，或者更明确地说，因为像样板戏这样的作品在创作改编过程中受到政治因素的严重干预，就因此截然否定它的艺术内涵或艺术价值，拒绝从艺术角度研究、批评它们。
更直接地说，实际上导致某些批评家断然否认样板戏存在某种程度上的艺术价值，以及完全否认它们有可能被视为艺术品的根本原因，并不完全在于这些剧目的创作受到政治因素的强烈干扰，而在于它们所受到的政治影响是负面的；在这个意义上说，同样一些批评家往往会对那些创作过程中同样具有明显政治考量的作品，给予相当高的评价，其中就不乏一些名著。
假如对其产生过影响的政治因素并不是文革期间那种典型的极左思潮，或者说给予它们以影响的政治人物并不是“四人帮”这样一些否定性人物而恰恰相反，样板戏未必会遭致如此严峻苛刻的对待；大致同一时代出现的那些在精神实质上与样板戏非常相通的作品的命运，足以给我们这样的昭示。
从现实的角度看，样板戏毕竟产生于文革那样一个特殊的、现在已经为历史所唾弃的畸形时代，而且它也确实与江青有着不可分割的关系。
讨论样板戏现象以及样板戏的是是非非，江青在样板戏创作改编过程中的作用根本无从回避。
有两种非常典型的观点，一种是认为由于江青在样板戏创作改编过程中起着主导作用，并且竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；另一种是认为样板戏里多个剧目在江青插手之前就已经基本成型，由此说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工作者的成果”才受此恶谥。
提及江青在样板戏创作与改编过程中的作用，恐怕还需要平心静气地客观对待。
完全否认江青的影响固然是不智之论，仅仅因为江青在样板戏创作改编过程中起着非常重要的影响，就将它简单地视为“阴谋文艺”，也不能算公允之论。
其实样板戏之所以能够在文革期间一枝独秀，部分原因在于江青本人早年曾经是京剧演员，有过这种特殊经历的江青才有可能以一个内行的身份介入到样板戏创作改编过程中，而不仅仅是一个身居局外只会发表一些不着边际的抽象宏论的意识形态官僚。
我们甚至可以这样说，在传统艺术整体上遭受了一场史无前例的灭顶之灾的文革期间，惟有京剧这种带有浓厚的传统意味的艺术样式能得以幸免，并且成为显赫一时的主流艺术样式，恐怕在很大程度上也和江青的经历有关。
现在我们可以想到的是，青年时代的江青在京剧界并没有真正实现她的梦想，而文革给了她一个千载难逢的机遇，她所有的艺术幻想终于找到一个突破口，替代性地、最大限度地得到了满足。
而且更复杂的问题在于，我并不认为对于像样板戏这样的戏剧作品，创作中的政治动机与艺术动机可以截然分开，因为就像许多受到过于强烈的非艺术因素支配的创作一样，政治的意念往往可以转化为一些艺术化的手法，通过某种有特定含义的艺术话语体现于作品中。
因而，样板戏创作与改编过程中占据主导作用的那些观念，包括江青倡导的那些原则，很难简单地分成政治的与艺术的两大类，其中像著名的“三突出”理论，虽然内在地包含了从文革前就已经盛行的、导向个人崇拜的政治内涵，却很难说是纯粹的政治话语；应该说，江青对样板戏创作改编的影响，也不乏一些纯粹属于艺术范畴的内容，尤其是她十分强调构思“有层次的成套唱腔”，强调唱腔的旋律、风格与人物情感、性格、时代感的切合，这些意见都很难与政治生硬地混为一谈。
这就是说，江青对样板戏的影响决不限于政治层面，样板戏对于江青而言的价值，不仅仅是强化自己政治地位、与政治对手斗争的工具，她对京剧这种形式的选择也并非完全出于策略性的考虑。
我们当然应该看到江青对样板戏有非常明显的政治层面的、或者主要是政治层面的影响，但是也并不能完全排除她对这些剧目艺术层面的影响。
不能否认一个历史事实，那就是江青本人的艺术观念与审美趣味，给样板戏的创作与改编打下了非常之深的烙印。
有许多论者在讨论样板戏现象时，说到“广大革命文艺工作者”在样板戏创作过程中的努力。
诚然，样板戏的创作改编并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。
江青的影响经常是决定性的，不过江青个人影响的表现形式也有多种。
除了直接按照她的指示建议修改作品以外，在那样一个特殊的政治环境里，只要对当时的政治历史条件略有了解，就不难想见，剧组人员，包括其中一些非常之著名的艺术家，也很难避免对江青好恶的揣摩与迎合。
以此责备艺术家们是不近情理的，面对这样的历史事实，需要对这个特定时代的艺术家有起码的“同情之理解”；当然，就像林彪死后江青曾经十分夸张地诉说自己在样板戏《智取威虎山》电影拍摄过程中和“林彪反党集团进行的激烈斗争”，现在看来自是非常可笑一样；文革结束后部分参与过样板戏剧组的创作人员，以及力图要为他们开脱的研究者们说他们当年一直都在与江青“作斗争”，未免显得牵强。
提及这一事实只是为了说明，样板戏的创作改编既是江青与数以百计的艺术家共同完成的一项复杂工程，无论是否认样板戏所体现的政治艺术内涵与江青个人的关系，还是过分强调具体从事创作改编的艺术家的独立性，都没有足够的说服力。
进而言之，江青通过样板戏努力张扬的意识形态内涵不是她的个人见解，也不是她的创造；江青的艺术观念也并不是她的独得之秘，在相当大程度上，她的艺术观以及好恶，正是20世纪初以来流行的西方、尤其是苏俄艺术理论与当时独特政治语境相结合的产物，在同时代的许多政治人物和艺术家的言辞里，我们都能找到类似的理论观念；试图将艺术极端政治化的更不限于江青，当年支持江青创作改编样板戏的远远不止于那几个臭名昭著的“阴谋家”，先后包括了自以下的几乎所有中央高层领导人；其实“三突出”也不是江青个人的发明，至少是在几年内经由她和于会泳、姚文元等人的共同创造才逐渐完善定型的；至于在京剧舞台上片面强调运用实景，表演上片面强调体验人物与贴近生活，这些有悖于京剧传统表现手法、因而在一定程度上造成了舞台上的审美混乱的理念，更是从20世纪30年代以来就被开始强势流行的、被奉为“进步”的戏剧观。
至于用样板戏在江青插手之前已经定型的说法为它们开脱，希望借此洗刷掉沾染在它们身上的政治污点，恐怕也很难如愿。
样板戏确实都有所本，经过加工之后成为样板戏的这些剧目，内在的意识形态内涵被大大强化了，这种整理加工当然存在大量非艺术甚至反艺术的成份。
但还要看到，江青选择用以整理加工成样板戏的剧目，自有她自己的政治标准，换言之，只有在政治上符合江青政治需求的剧目，才会被选中进一步加工提高；那些被选中而最终改编成样板戏的作品，最初也就包含了成为后来的样板戏的胚芽。
因此，无论是江青个人的政治观念和艺术观念，都是历史的产物。
对样板戏的反思如果不向历史的维度延伸，那就不能获得令人满意的答案。
样板戏实际上代表的是一个漫长时代的艺术理念，它们的出现并不能完全归之于江青的个人兴趣与努力。
即使完全没有江青的参与，或者说，即使在江青插手之前，戏剧界乃至整个文艺界，就已经出现了诸多值得认真反思的倾向。
如同我在一篇文章里提及的那样： 就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。
应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。
撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。
因此，样板戏的出现并不是奇峰突起式的孤立事件，即使不提20世纪50年代初的《李二嫂改嫁》之类作品，我们至少可以将样板戏视为1958年的“大写现代戏”风潮的自然延续。
1958年6月13日—7月4日召开的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，样板戏的基本理念已经清晰地表现在这一时期所提倡的现代戏里，至于在题材选择方面，样板戏更是这一时代所提倡的现代戏非常之自然的发展。
熟悉历史的读者很容易想到样板戏一直均被称为“革命”样板戏，分析与考察样板戏时不能忽视这一特殊用语。
指出这一点是由于这个限定词决不是可有可无的，它的深层内涵，正是对特定题材特定的“主题先行”的处理方式。
正如1958年以来“现代戏”创作形成的不成文的通例那样，样板戏的创作除了题材主要集中于广义的“歌颂大跃进，回忆革命史”两个方面，对这两类题材的处理也有一定之规。
简要地说，在处理“革命史”题材时，创作者可以而且必须毫无顾忌地地按照当时的政治取向主动地设法扭曲史实；处理现实题材时，除了广义的“歌颂大跃进”，也即对当时的政治与经济状况以及当权者一味歌功颂德以外，还包括按照的观点虚构现实社会中的阶级关系以及阶级斗争。
出于强烈的意识形态考虑而扭曲历史、虚构现实的所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，始终贯穿在1958年以来冠之以“革命”的戏剧创作中。
当然其风所及远远不止于京剧，它也出现在像小说《红岩》、话剧《霓虹灯下的哨兵》和《千万不能忘记》等作品里，要追溯其前身，尽可回到苏俄时代的《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》这类作品。
像这样一批作品，在试图通过文艺作品为构筑主流意识形态服务时，已经渐渐形成了一整套模式化的艺术语言，政治的艺术化或者说艺术的政治化，已经达到了相当高的程度。
因此，讨论和研究样板戏现象，真正值得警惕的问题并不在于、或者说主要不在于当时的创作人员们努力用艺术手段为政治观念服务，而在于以样板戏为典型代表的创作过程体现出的意识形态至上的价值观，在涉及到对题材的处理方式时，以及衡量作品优劣时，历史、现实、性格等所有方面是否符合逻辑已经不再是优先考虑的问题，这一切都必须围绕意识形态需求以作取舍，所以，出于意识形态考虑有意识地歪曲历史、矫饰现实就成为类似作品的通病。
以是否符合特定时代的意识形态作为至高无上的标准，而不是以历史、现实、人性的逻辑与合理性作为标准，这是在样板戏时代达到顶峰的、时刻想着如何以艺术手段“继续革命”、“阶级斗争”服务的“无产阶级革命文艺”的典型表征。
这些过于政治化的、不惜为政治斗争牺牲艺术的极左艺术观给中国当代艺术、尤其是样板戏留下了浓重的印记；样板戏式的创作思维至今还以其巨大的惯性影响着艺术创作，它们经常以各种变体重现，并且在政府部门与文化领域的领导人、从事创作的艺术家的观念中还占据着相当重要的位置。
在理论上认清样板戏这一本该在文革结束后得到彻底清算的思想根源，剥去笼罩在样板戏头上的伪英雄主义和伪理想主义光环，仍是一件未完成的重要工作。
现在我们面临的语境与文革时代已经截然不同，因而，即使样板戏确实曾经被用以为构筑某种意识形态，它们作为工具的作用也已经不复如当年；样板戏处处皆在的那些反人性的、带有很大的欺骗性与蛊惑性的艺术话语，已经很难再产生当时产生过的效果；就像一桩流行一时的骗术既已被众人识破，人们就有足够坦然的心境赞叹或感慨于其骗局设计的精巧。
这就给我们现在比较平心静气地、客观地看待样板戏以及它的现实存在提供了一种可能性，同时也使社会更能宽容地对待像样板戏这类曾经通过非艺术的渠道给民族留下过累累伤痕的艺术作品。
一方面我们确实可以有保留地视其为艺术，将它们置于艺术的平台上欣赏与评价，另一方面也可以视其为一个时代的投影，从中汲取历史的教训。
不过还是有必要样板戏与生俱来的极左的意识形态内涵保持足够警惕，我这里语音未起，那壁厢恰好就有一个例证，一位名叫孙书磊的学者一篇为样板戏辩护的文章，就以样板戏的重新演出说事：“2001年12月2日在南京举办的第三届中国京剧节开幕式的大轴戏，就是‘文革’中最被看好的两部样板戏的片断《智取威虎山》之《打虎上山》，《红灯记》之《痛说革命家史》。
由文化部主办、南京市人民政府承办的国家最大的京剧节，不能说不是一件严肃的事，其开幕式极为隆重，中央电视台给予实况直播。
我们不能说该开幕式有政治问题，而恰恰相反，说明样板戏与生俱来的政治色彩已经被人们包括政府淡化掉了。
”用一个晚会上演了两段样板戏来证明整个“政府”对样板戏的态度，不免有些言过其实，甚至有些陷当事者以不义的嫌疑——一次或许未经深思熟虑的晚会节目安排被解释成国家最高行政当局对当代戏剧历史的重新评定；但是对样板戏现象的这种解读也足以令我们想到，样板戏现象并不简单，对它进一步的研究很有必要；而对样板戏的现实存在，仍然需要给予密切关注；我们在欣赏它的音乐唱腔时，还需要多一份清醒与警觉。
