许三观卖血记读后感
对于这部小说，相对于其它部来说，喜剧色彩很浓。
在我们现代人看来，卖血是迫于生计，而在许三光的村子里则认为，男人不卖血就是身体败掉了，女儿就不能嫁给他了，如桂花本是要嫁人了，可是当听说那男一年多没去卖血了，而且饭量还变小就退婚了。
所以许三观第一次去卖血并不是为了生计。
他一共卖过12次血，每次卖两大碗。
刚读这本开始，喜剧占据了主流，有可笑又可气，可可笑的是许三观一家有点搞笑又有点惨淡的生活，可气的是生活中各种烦心事。
另我影响最深刻的是，许三观用嘴给她们炒菜，一家之主的形象跃然纸上，在饥饿年代还能保持如此乐观的心态，实属难得。
而另我最感动的是，一乐生病去上海看病，他一路卖血凑钱治病，一乐并不是他的亲生，在许三观生活的地方这是人人都知道的，许三观做了一辈子的乌龟，心里和嘴上虽不满，可是对于一乐的病，他没有视而不见，而是以一个父亲的身份努力凑钱为一乐治病，自己也生病了还在坚持，一个伟大父亲形象在我心中留下深深的印记，呐。
这是我的零星感受。
许三观卖血记读后感
[许三观卖血记读后感]许三观卖血记读后感--谭逢终于把《许三观卖血记》完完整整看了一遍，感觉又回到余华作品的阴影里，许三观卖血记读后感。
一如《活着》和《兄弟》，他的故事里总是充斥着人生的艰辛。
他所崇尚的只是叙述，所需要的也只是叙述，用一种近乎冰冷的笔调叙说一些其实并不正常的故事。
而所有的情绪就是在这种娓娓叙说的过程中中悄悄侵入我们的心。
他的书有一种力量，一种能够带动人心弦的力量。
这一本书又有别于其他的作品，他完全是以一个旁观者的姿态展开叙述，通篇用对话表现故事。
不得不佩服他的言语驾驭能力，对话隽永，语言简洁却意蕴无穷，这是一部返璞归真没有任何炫技之感的小说。
许三观仅仅是城里丝厂的送茧工，是生活在社会底层的人。
偶然的一次机会，他加入了卖血的队伍，第一次卖血的钱用来成了家，故事就这么展开。
然后是结尾。
许三观频繁卖血之后没有凄惨地死去，一乐二乐三乐都有了自己的家室，他和许玉兰不再缺钱花，他们的生活好起来。
不习惯余华的故事有个好的结局，但也不能不说这是个惊喜，谁说没有希望呢，这就是。
暗无天日的年代里，总是奢望能有那么一点点的光，拯救我们。
也总会有那么一点点的光，挽救我们于无形。
一开始是不喜欢许三观的，他卖了血他有了钱他看上了漂亮的高调的的许玉兰，然后他让她花了八角三分钱，然后他拆散了她与何小勇，然后他们就结婚了。
在很大一部分的篇幅里，我一直都看不到他们之间有爱存在，只是生活在一起罢了。
一直到许三观为了还方铁匠儿子的医药费而去卖血的时候，一直到许三观坐在失而复得的桌子旁等着许玉兰回家的时候，我知道，爱是存在的，只是表达方式不一样而已，读后感《许三观卖血记读后感》。
再后来，轰轰烈烈的文革来了，许玉兰被批斗了，她被剃成阴阳头，她被挂上大牌子，她被放到大街上，他给他送饭，他轻声对她说，我把菜藏在米饭下面，现在没有人，你快吃口菜。
他对三个儿子说，你们不要恨她，你们要恨她的话，你们也应该恨我，我和她是一路货色。
再后来，是故事的最后，许玉兰说，许三观，我们走，我们去吃炒猪肝，去喝黄酒，我们现在有的是钱…那些一个个给人留下震撼的情景是什么?可能有人把它叫作爱和亲情。
余华在中文版自序中说，这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。
这是一份历史，试图唤起更多人的记忆。
故事诉说着那个年代人们生活的情形，那么艰难，可是他们依然挣扎着坚持着。
我一度以为过不去了，可是后来希望又来了。
方铁匠过来抄家的时候，大饥荒一家人饿得面黄肌瘦的时候，一乐重病的时候…那么多艰难的日子，一家人也这样挺过来了。
忽然想起，许三观和他儿子的名字有个美妙的组合，或许这就是暗示。
印象最深刻的一段，是许三观用嘴给全家人炒菜的时候。
大饥荒，一家人喝的粥越来越稀，为了减少体力消耗只能躺在床上。
许玉兰在他生日这天特地煮了放糖的粥，孩子们却忘记了甜的味道。
他心疼孩子，于是在带他们在想象中做饭。
说实话，看到这一段的时候，感觉又好笑又感动，他们都在不停吞口水抢菜吃，我也是。
许三观在故事中掉了很多次眼泪，他的女人也是。
一直不认为掉眼泪是什么可耻的事情，谁都会有感情，谁都需要宣泄。
当他家徒四壁，当他思念死去的爷爷和四叔，当他想起阿方和根龙，当他认为一乐死去了，当他的血再也卖不出去…这个男子汉一把又一把的眼泪，可是后来所有的困难都能过去不是么，他们总是说，好日子会来的，只是时间问题。
眼泪只是一个情感的出口，所需要的，依然是泪水背后的那一种坚强，是泪水过后的那一份信仰和坚持。
这一份即兴的流水账，姑且把它叫做，读后感吧。
〔许三观卖血记读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
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许三观卖血记观后感
[许三观卖血记读后感300字]许三观卖血记读后感 许三观卖血记读后感·讲述了19世纪30年代生活在中国华东地区偏远乡下的许三观一生卖血的悲惨故事.故事一开头就通过主人公的口说出“卖血越多可以让人身体越结实”的愚昧、畸形和可怕的生活现状，文中描写了主人公从结婚到三个孩子出生再到老年的一生过程及生活细节，通过大量的口述对白形式交待时代、环境、背景的变迁，从50年代到60年代文革，故事的结尾将情节推到高潮，许三观一次又一次的卖血是迫于生活的无奈和艰辛，让他一次次地走向李血头的医院，许三观卖血记读后感300字，读后感《许三观卖血记读后感300字》。
全文让卖血的可怕、恐怖、悲惨的场景一次次上演，描写细致，入木三分，让读者毛骨肃然，反映了贫困人民的凄凉生活现状。
· 主人公是一个孤儿，从小死了父亲，母亲出走，靠乡下的爷爷和四叔拉扯大，为了自己结婚，去卖血；三年自然灾害，为了全家过年能吃一碗面条，为了讨好插队的生产队长，为了给大儿子一乐治病，为了养家糊口，……卖血
，尤其是为了讨好生产队长得那一幕，完全不顾生命安全，很疯狂，让人惊心动魄，刻骨铭心，许三观用卖血的钱请腐败的队长大吃大喝，是为了儿子能早日回到城市，让队长照顾好，而队长则吃的理所当然，吃完临走的时候还要带上干的，全然不顾劳动人民的生活疾苦，形成鲜明的对比，丑恶的嘴脸讽刺了官场的腐败和黑暗。
〔许三观卖血记读后感300字〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
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散不掉的宴席——许三观卖血记读后感
[散不掉的宴席——许三观卖血记读后感]这是一本由许三观卖血这股线串连起来的故事，色彩似乎浓了些——血的殷红，文字叙述娓娓道来不温不火，散不掉的宴席——许三观卖血记读后感。
在周末阳光里的公交车上，我无事可做，拿起这本书，从祁家坟到中关园，我到站了，手里的这本书也就看完了。
余华讲了一个四十多年的跨度来说这个故事。
故事里面有许三观，许三观的妻儿许三观的家还有围绕这个家庭的鸡毛蒜皮家长里短，像许三观做了乌龟也去睡别家的女人，睡过他女人的何小勇出了车祸需要大儿子一乐——他的妻子和何小勇的儿子——喊魂的时候，他骂骂咧咧说何小勇是坏人遭报应但仍不失善良的心肠，答应了一乐去给何小勇喊魂。
他不足以做社会的道德楷模，但也不做坏事，他用卖血应付困窘，到老的时候卖血都没有人要。
他不巴望投桃报李，他要的只是将心比心，人不犯我我不犯人，人若犯我我未必要犯人——说他懦弱吧 ，有那么点，他未必有心思去追求比别人活得好，但看到别人和他生活的一样糟他也会心满意足，他不能忍受的是他的女人被何小勇——徐玉兰的初恋情人睡了，他也要去睡自己的初恋情人林芬芳，可笑的报复在他的心中得到的却是一种满足，读后感《散不掉的宴席——许三观卖血记读后感》。
余华算是把这个卖血的故事画圆了，像一条水顺着沟流，里面的小悲小喜小计较，余华没有拿这个卖血的故事说教，没有借此给悲苦的人生挠痒。
他说的那个许三观就是我们骨子里的小市民。
不高看人也不喜欢被人轻视有时候还闲着自卑，他在家里喜欢对着自己的妻子和儿子骂骂咧咧，他不是跋扈的丈夫父亲，他只是在寻求一种平衡，一种在劳苦时养着妻儿而需要的一种自尊，那种在外面的世界所不同的一种面孔。
他年轻的时候，身体强壮，走起来身上的肌肉像是小松鼠跳起来似的，他娶妻生子，他也有自己的小计较小平等观，因为何小勇出车祸也会幸灾乐祸但不落井下石，他做了乌龟也去睡别人的老婆，他卖血，他为儿子为了家，他老了，头发白了，牙齿也掉了七颗，眼睛还好，但他的血没有人要了。
总觉得许三观就在我们平凡人的骨子里，有时候还和我们低头不见抬头见，我们的那些建立一个家庭的小心思，遇见的小恩怨，很多时候我们在为我们所遭遇的事情找一个心灵的出口，为了爱情找一个专一的出口，为了儿子找一个责任的出口，为了一些自我认同找一个平等待人的出口。
为了余华找了卖血这根绳，将这些平淡稀松的平凡生活捆扎起来，九个月后他捆好了，然后离开。
而那个许三观在卖完血后仍会去胜利饭店还点一盘炒猪肝，二两黄酒，当然要温一温。
只是这顿饭要一直摆下去，因为生活没完，困苦的人没完，卖血的人就不能完，也完不了。
〔散不掉的宴席——许三观卖血记读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
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许三观卖血记细节点评
在余华的作品中，《许三观卖血记》是比较特别的一部。
余华自言，他的作品“都是源于和现实的那一层紧张关系”，因此在很长一段时间里，他一直“是一个愤怒和冷漠的作家”。
这也是他之所以那么迷醉于描写暴力和死亡的原因所在。
在《活着》中，余华虽然有意缓解了与现实的紧张关系，描写人以达观的态度去承受苦难的能力，但接踵而至的死亡所凝聚的巨大暗影却表明他并没有完全摆脱过去的写作习惯。
《许三观卖血记》则不同。
这部作品虽然也是写一个人充满艰辛和困苦的生命历史，从个人的命运遭际管窥社会和时代的浮沉变迁，但其基调却并不显得沉重抑郁，而是相当的轻快。
暴力与死亡的阴影尽管仍然飘荡在作品中，但它们已不再是一种不可抗拒的力量，叙事也不再是奔向死亡而去的不可逆转的过程。
乐观、幽默和坚韧的生活作派帮助许三观度过了一次又一次的难关，虽然这是以失去象征着生命的“血”为代价的，但流失的“血”毕竟是战胜了一切困厄和死亡，它并没有白流。
《许三观卖血记》的“轻逸”风格在叙事艺术上有淋漓尽致的表现。
小说第18章交代的是1958年的大跃进运动。
倘若以正面强攻的姿态去叙述这一重大历史事件，恐怕得要靡费许多笔墨，且极可能会由于头绪纷繁，反而不得要领。
余华却是举重若轻，巧妙地通过许三观对许玉兰宣讲的一套“吃食堂经”，而把那个充满了闹剧色彩的荒诞年代活脱脱勾勒出来。
从大炼钢铁到挨家挨户砸锅收米，从敞开肚皮吃大食堂到一个个食堂被迫关门熄火，一出历史悲喜剧就这么通过许三观轻描淡写的几番话，而尽显其癫狂迷乱的本质。
能在不动声色的家常闲话中展现历史风云的卷舒，谁能说“轻逸”就一定会流于浮滑呢
唯因其笔调之“轻”，这一段历史才愈益显出其不可承受之“重”。
这一章在节奏上的把握也值得称道。
前五段都以“许三观对许玉兰说”开头，形成了一种叙事上的重复，然而重复中却蕴含着变化，五段话的长度越来越短，给人造成一种加速前进的感觉。
最后却是奇峰突起，以“许玉兰说”一段嘎然收尾。
这样一种叙述方式就好比是一道水流从高处冲决而下，一路越过五道水闸，最终却撞在一道堤坝上，潆洄荡漾，天光云影俱在其中。
如果说第18章是以虚带实的轻捷曼妙的一笔，那接着而来的第19章则因必须正面描绘“饥饿”，故而对作家构成了更大的挑战。
换成一个严谨而本分的作家，也许会满怀悲悯之情，去精细地刻画饥饿给人们造成的身体上的和精神上的创伤。
但余华却别出机杼，他没有去正面描绘“饥饿”的肆虐，而是把它变成了对主人公的乐观精神和生活智慧的一曲颂歌。
这一章的前半部分写许玉兰如何在平时做饭时省下一把米，从而积攒下两小缸米，使全家得以度过最艰难的饥荒日子。
这一部分也是许玉兰这个人物在整部作品中最为出彩的地方。
这位普通的市井妇女所具有的那种居安思危、精打细算的生活智慧，与其说是出自个人对于将来可能降临的灾难的未卜先知的敏锐直觉，倒不如说是来自于一代代人对于历史经验的惨痛总结。
正是在这里，中国历史暴露了其循环往复、不断重演的可悲的一面。
所以，在这个细节里，其实寄寓了历史的沉痛。
这一章的后半部分着重表现许三观在面对饥饿时的乐观和幽默。
为了尽量减少身体能量的消耗，许三观一家人除了早晚两次喝玉米稀粥之外，其余时间都躺在床上，不说话也不动。
在许三观过生日的这一天，看到三个孩子竟饿到连甜的味道都不知道了，许三观不免感到心痛，于是想到用嘴巴给自己的家人每人做一道菜。
他绘声绘色地描摹了每一道菜的制作过程，这些菜虽然都只是极普通的家常菜，却引出了一片响亮的吞口水的声音。
这场虚拟的“盛宴”既激起了许三观一家人的生存欲望，也直接导致了许三观的第三次卖血。
在这个精彩的片段里，同样出现了叙事的重复。
一乐、二乐和三乐都只想吃“红烧肉”，许三观便把做“红烧肉”的过程重复描绘了三次。
在这里，重复拖慢了叙述的速度，却使许三观们的“想象”因而具有了沉甸甸的分量，从而加倍地反衬出“现实”有多么的艰难。
《许三观卖血记》“轻逸”的叙述风格不仅体现在对速度和节奏的精准把握上，也体现为诙谐、幽默的语言风格。
在整部小说的最后，因为年轻的血头不准他卖血，许三观愤愤不平地对许玉兰说：“这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”。
这句话颇能代表整部小说的语言风格：在粗俗中见优雅，在油滑中见凝练，字里行间都洋溢着市井的欢乐与狡黠。
在如此轻快的语言的映照下，历史与现实的“沉重”便不免露出了蠢笨之相。
这就是“轻逸”的胜利，在它嘲讽的笑声里，荒诞的历史变成了一根漂浮在时间河流中的羽毛。
余华 许三观卖血记
很感人的小说，建议还是自己看看，触动的。
忆评《许三观卖血记》余华的小塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。
但却不是通常的世人，而是违反那麼一点人之常情的世人。
就是那麼一点不循常情，成了英雄。
比如许三观，倒不是说他卖血怎麼样，卖血养儿育女是常情，可他卖血餵养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。
像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。
他又不是为利己，而是问善。
这才算是英雄，否则也不算。
许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什麼的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。
他不是悲剧人物，而是喜剧式的。
这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。
读著许三观的故事，我们所受的苦就真的变成没有甚麼大不了，也不是观看别人的痛苦所带来的安慰感，而是终於能寻回失落了的人性。
《许三观卖血记》看得最令人痛心的不是后半部主人公不断卖血救子的悲情，而是前半部人与人之间的互相折腾。
也可以说，这种夫妻亲子之间的无谓折磨多少是来自贫穷与愚昧，但故事又告诉我们，许三观在更磨人的文革，一家人反而能在支离破碎的生活中重新整合起来，把家庭批斗会变成了团结大会，自此许家五口的爱固若金汤。
许三观发现许一乐不是自已的亲生骨肉，由疼爱变极恨，由极恨变最爱，当中有一个醒悟的过程。
很难得才再把许一乐当成亲生子的许三观，愿意让许一乐在何小勇病危时再认一次何小勇做爹，叫许一乐为他的生父喊魂，是因为爱，也是小说最触动我的地方。
恨，是痛苦的根源；无恨，才是终极幸福。
许三观卖血记属于现代代文学作品吗
先锋文学是中国现代主义文学的一个重要流派。
一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。
先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。
先锋文学 - 流派简介《我是少年酒坛子》“ 先锋文学”这个概念的基本定型是在上世纪90年代中后期，一些文学史家在梳理新时期文学史的时候，逐渐把原来不算清晰的作家群落归到先锋这个大旗之下。
现在所说的先锋文学通常指的是20世纪80年代中期的一批作家的创作，在这个大旗之下有余华、格非、苏童、莫言、洪峰、孙甘露、残雪等。
从1979年开始，出现了以全国都关心的事件为主要内容的小说创作浪潮，这些创作关心身边的人群，关心自身处境和周围人的处境。
这种浪潮持续了五六年之久，文学在这一时期特别蓬勃、特别热烈，与公众的关系也前所未有的接近。
但到了1985年，文学仍在平稳向前移动的时候，像阿城和一些对写小说有热情的年轻人慢慢觉得出了问题:大家都在关心小说写了什么，而没人关心小说怎么写。
1984年末阿城的《棋王》和1985年初马原的《冈底斯的诱惑》 ，吹响了先锋文学的号角。
而后莫言、刘索拉、徐星、何立伟等一批作家的创作，把写作的焦点从写什么转到了怎么写。
小说的方法论是先锋文学运动的主题。
先锋文学“先锋文学”作家们的创作也不完全一样。
格非的小说优雅，有书卷气，他的学养是我们这一代人中的佼佼者。
余华和苏童都是江南才子，但二者没有多少可比性。
余华特别狠特别残忍，也特别神经质；而苏童，温婉细致，比女人还解风情，写作非常成熟老到， 《妻妾成群》几近完美，简直无懈可击。
孙甘露的小说充满奇幻、有一种飘渺的诗意，人物都像影子，文字也特别有美感，随便抽取一段都是诗。
残雪小说中的人物也像影子，但读起来特别渗，他们过着自己的生活，完全无视外人的存在。
莫言的小说一点也不精致，汪洋恣肆，他的创作一直大气磅礴，充满雄浑的力量。
这些不一样的作家，也不满足于被扣在“先锋”这一个帽子之下。
但历史有时候就是这么残酷，把“先锋文学”这个名头定位到1985年我们这些新出现的作家身上来。
先锋文学 - 兴起原因孙甘露北京大学中文系教授张颐武在《山花》第2期撰文认为，所谓“先锋文学”并不是一个明确清晰的概念，而是具有高度的暧昧性的一个模糊的存在。
它有许多不同的表征。
王蒙的“意识流”小说、有关“戏剧观”的讨论、“朦胧诗”的崛起和“后新诗潮”的兴起、阿城等人的“寻根文学”的潮流、有关“现代派”的论战和对于西方现代派的再认识等等无疑是先锋文学的关键的部分。
一般文学史叙述的从刘索拉、徐星的小说到马原、洪峰、苏童、格非、余华、孙甘露等人的小说的历史应该说仅仅是这一历史氛围中产生的一个潮流和线索而已。
在刚走出“文革”梦魇的80年代，一种个人主体的解放的承诺，一种从计划经济的社会文化选择中脱离出去的个人的自由的承诺开始成为文学的主题。
从“伤痕文学”到“反思文学”再到“先锋文学”其实是一条“主体性”的自我的追寻的精神道路被勾勒了出来。
这种“主体性”在“先锋文学”中是从两个方向上展开的：一是体现为一种激进的脱离计划经济的个人的新的生活方式的表现，二是通过“寻根”回到五四的追问“国民性”的传统。
而主体的解放不仅仅体现在形式上，也异常直接地体现在形式上。
这种形式的追求也是五四以来“纯文学”想像的一种满足和完成。
从国际的角度看，当时全球仍处于冷战的格局，而中国乃是一个希望之地，一个西方的新发现。
“先锋文学”的应运而生为这种新的想像提供了可能的资源，于是许多西方汉学家争相译介中国“先锋文学”，许多当时的“先锋文学”作家也成了国际性的“中国”写作的象征。
先锋文学 - 衰退原因进入90年代后，“先锋文学”为何逐渐黯然退场
对此评论家有不同的解读。
广西民族学院中文学院副教授翟红在《南方文坛》第1期撰文认为，自身的稚嫩以及对西方小说的明显学仿等等，使得先锋小说的语言实验一开始就让很多人看成是无聊的“语言游戏”。
于是先锋小说兴起后不久便不可避免地处于一种孤独和边缘的境况，“先锋小说”似乎成了“滞销小说”的代名词。
张颐武则认为，90年代将80年代抽象的“主体”变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”，“先锋文学”的转型也不可避免。
先锋一方面变成了绝对小众的“纯文学”，如前卫诗歌的发展就是一个越来越走向特殊的“圈子”的进程；另一方面，则是走向了一种高雅化的、与一个新的中产阶层读者相互依存的大众化的文学之中。
这些读者需要的是在激进的前卫实验和通俗小说之间的文学。
“先锋文学”当年对于计划经济中的解放的承诺如今似乎已经实现，但这种解放却是以“先锋文学”的消逝为代价的。
在一个新的全球化和市场化的社会中，这种“先锋性”不得不让位于一种“消费性”。
先锋文学 - 风格转变《活着》（海报）进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活着》 、 《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。
不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。
先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。
如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。
20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。
外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。
先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。
步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。
省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。
如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。
再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。
先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。
然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。
先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”先锋文学 - 影响评价《兄弟》（余华） 先锋文学在上世纪80年代中后期发端，到现在已有近20年。
虽然一些作品今天仍在出版，但大部分读者却已经对它产生隔膜。
这表现出历史残酷的一面，它在对人事进行重新定位、判断，渐渐把一些作家作品筛选、淘汰。
那些在今天被约定俗成称作是“先锋文学”的作家，当时各自的创作、倾向、方法、态度，其实是完全不同的。
如果只是泛泛而谈，就会遮盖各个作家写作上、美学上的细微不同，是一件很危险的事情。
哈佛的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从一个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准来观察那个时代的诗人。
从当时的社会环境看，先锋文学在出现时是异端，很多人怀疑这样的写作方式和内容，虽然它现在已经被概括成一种文学现象，已经成为历史中的一部分。
现在，先锋作家们的写作也各自有了很大变动，有写作的变化，也有大环境对个人境遇的影响，这些最终都转换成作家作品中的态度。
而我们以前的作品，也是我们写这些作品之前的经验、阅读、判断、想象带来的。
把文学作品放在文学史的关系上来观看它的意义，是一种方式。
但还可以有其它的方式。
文学和理论关心的东西不同。
理论直接通过抽象的思维活动对事情进行归纳总结，但文学永远不是直接说出来的，某种意义上它是诉诸感官的。
西方的新批评、文本分析等方法，都是接触文学作品的通道，能帮助人们进入文学作品，发现文学的意义。
但小说，或者说广义上的文学艺术，以什么样的方式来影响人，如何建立它的意义，是有多种途径的。
当观赏者接触文学作品时，在某些时刻需要把自己的逻辑理性思维放开，动用感官。
文学作品中会有很多精妙的细节，有时会通过积累潜移默化，或者在结构中与其它细节构成关系，忽然使人“怦然心动”。
这样的阅读方式，可以超越很多批评方法，发现作品的意义。
20年过去，再回头看先锋文学对中国文学的意义，看它带来的变化、影响，看它自身的问题，是不是可以有更客观、更理性的角度，来看待先锋文学
尽管“先锋文学”已退场，但关于“先锋文学”的反思对当前和未来中国文学的发展仍具有不一般的意义。
翟红认为，先锋小说的语言实验促使了叙述观念的变化，并以面貌一新的小说文本为文学的发展积累了可贵的经验。
先锋作家力图从不同的途径和层面使自己的写作贴近人的生存状态，试图在自身视阈对世界的理解中还原生命的原初性感受。
小说的语言实验使得一个重要的问题得以凸显，即现代汉语书写如何传达现代中国人个人的生存感受。
先锋小说贵就贵在一种先锋精神，这是一种敢于创新的青春锐气，因此“先锋文学”现在的退场不见得就是一曲《广陵散》 。
先锋文学 - 代表作家生平余华余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。
中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。
余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。
余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。
其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。
其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。
曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年），澳大利亚悬念句子文学奖（2002年）。
著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》及《战栗》。
他也写了不少散文与文学音乐评论。
余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。
事实上，余华并不算是一名多产作家。
他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。
他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。
余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。
我的这个真实，不是生活里的那种真实。
我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。
”《活着》是余华改变风格之作。
在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。
主要作品《星星》、《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》
