急!急!急!尤内斯库<秃头歌女>读后感
改革开放以后，随着西方现代戏剧、特别是现代派和后现代派戏剧在我国的传播，对当时还比较保守的中国戏剧产生了冲击，从而推动了中国戏剧的发展。
荒诞派戏剧于20世纪40年代末期兴起于法国，随后波及到英美等西方国家，一度甚为盛行。
它是“二战”后，西方令人感到绝望的社会现实在戏剧舞台上的反映，对传统戏剧是一次巨大的挑战和突破。
它的拓荒者贝克特、尤涅斯库、阿达莫夫、热内，以及稍后的英国品特和美国阿尔比等剧作家，受萨特和加缪等人的存在主义哲学思潮影响，在剧作中描写人生存在的痛苦，人生的“荒诞不经，毫无意义”，展示理想与残酷现实之间的“鸿沟”，淋漓尽致地表现人生历程中的“荒诞性”、“悲剧性”。
最有影响的荒诞剧是贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》等。
这类作品的主题隐晦，像《等待戈多》，是在公演四年之后才首先在一批“囚犯”观众中找到“知音”，开始理解其思想内容和社会意义；荒诞剧中人物形象常被淡化，塑造的多是“群体人物”形象，以展示其普遍意义；剧中故事不连贯，时间的连贯性和空间被打破了，舞台道具的作用加强了，语言的作用贬值了。
总之突破了传统戏剧的模式，一时成为西方戏剧的时尚。
中国戏剧家协会从上世纪70年代末开始编印《外国戏剧资料》，专门介绍西方戏剧。
1979年第四期登载了萧曼的《荒诞派戏剧及其代表作家尤涅斯库》，介绍了荒诞派戏剧的兴起和主要特点，还附了一些荒诞剧演出照片，让人颇开眼界。
上海译文出版社也于1980年12月出版了《荒诞派戏剧集》，朱虹同志在出版前言中，论述了荒诞派戏剧的特点、产生的哲学思想背景，以及对品特和阿尔比等人剧作的影响。
其中收入了施咸荣译的《等待戈多》和《送菜升降机》，梅绍武和屠珍译的《阿麦迪或脱身术》，郑启吟译的《动物园的故事》。
这些形式新颖的作品，顿时引起了人们的重视，报刊频见评论荒诞派戏剧的文章，其中也包括笔者写的《荒诞中的真实，梦魇中的现实》等几篇。
1992年，刘国彬翻译出版了荒诞剧的经典学术著作——艾斯林的《荒诞派戏剧》；1996年，黄晋凯主编的《荒诞派戏剧》出版。
这些表明，我国学者对荒诞派戏剧的研究，正在逐步走向深入。
早在80年代初期，我国一些剧作家就开始了模仿荒诞剧的创作和演出，如费春放和孙惠柱的《中国梦》，魏明伦的《潘金莲》等，都或多或少具有荒诞剧的某些特征。
曾有消息说，沙叶新“一部用荒诞手法表现的话剧新作《孔子、耶稣和连侬》即将出世”，但迄今似未见到。
当时震动和争议最大的，当属《潘金莲》一剧。
该剧本登载在1986年第二期《戏剧与电影》上，首先由四川省自贡市川剧团公演，作者魏明伦一再表明这是一出“荒诞川剧”。
但一些学者认为它是一出“假荒诞剧”，笔者读了剧本之后也有同感。
马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书强调，荒诞派剧作家是“干脆放弃理性手法和推理思维的情况下，来试图表达人生的无意义感和人生理性匮乏”，即用荒诞派的形式表达荒诞的现实，是荒诞戏剧的核心和实质。
而魏明伦在《潘金莲》一剧中，只是用荒诞形式揭示了一种“合理内核”，即理性主题，为潘金莲这个公认的反面人物“翻案”。
他称自己的剧作是荒诞派，并引以为自豪。
这跟西方剧作家中，没有一个人公开声称自己的剧作是荒诞剧大相径庭。
1981年笔者在纽约市访问美国“头号”荒诞剧作家爱德华·阿尔比时，曾问过他对“荒诞剧”提法的看法，他毫不犹豫地指出“那是个荒唐的提法”，并对评论家称他是荒诞剧作家感到“恼羞成怒”。
这表明中西方剧作家，对荒诞剧的理解和态度有明显的不同。
随着荒诞派戏剧奠基人贝克特等人先后逝世，荒诞戏剧作为一个流派也便渐渐偃旗息鼓了，但其创作成就和产生的影响依然存在。
巴黎是荒诞戏剧诞生地，在那里《秃头歌女》仍然“常演不衰”。
2000年初，北京“人艺”也上演了荒诞剧《非常麻将》，表明荒诞剧在中国的影响依然存在。
西方现代派和后现代派文艺思潮，对世界戏剧的影响无疑是巨大的，但是同时，以现实主义为基调的戏剧，在西方剧坛的稳固地位也不是轻易被撼动的。
其标志就是新近去世的、美国著名戏剧家阿瑟·密勒戏剧创作的成就。
密勒剧作，贴近现实，洞察力敏锐，又有其独到的艺术表现手法，在当今世界剧坛上一直占有重要的地位。
我国最早介绍阿瑟·密勒的学者是梅绍武先生，他在60年代初就撰文介绍了密勒早期的六个剧本，后来陆续翻译了密勒的一些剧本，并选收了陈良廷译的《推销员之死》和笔者译的《回忆两个星期一》和《堕落之后》，共六个剧本合集出版。
1980年春曹禺先生访问美国，在哥伦比亚大学做“现代中国戏剧”报告时，阿瑟·密勒是主持人。
此后双方联系日益增多。
继曹禺的《北京人》在哥伦比亚大学上演之后，1981年秋，黄佐临先生在上海导演了密勒的一部反对“政治迫害”的力作《炼狱》（海报上名为《萨勒姆的女巫》）。
此剧是梅绍武译的，他还把笔者的一篇评论文章要去参考。
至于密勒最重要的力作《推销员之死》，1980年时曹禺就有意引进，经过努力，笔者也从中促进，到了1983年春天，密勒终于来到北京导演了该剧。
时由英若诚任副导演兼演主人公威利·洛曼，朱琳演琳达，中文本是英若诚译的。
该剧于5月初由北京“人艺”公演后引起很大反响。
密勒回国后便出版了《“推销员”在北京》一书。
笔者组译的《阿瑟·密勒论戏剧》一书也于1986年6月出版，密勒为该书中文版撰写了前言。
后来密勒又为梅绍武组译的《阿瑟·密勒剧作选》写了前言，并登在1991年第3期《世界文学》上，同期杂志上还登了梅绍武摘译的密勒的传记《时间的曲线》。
密勒是当代西方剧坛上现实主义戏剧及社会问题剧作家的一个重要典型，考察西方现代戏剧，绝不能忽视其影响，近年来我国学术界都很重视对密勒戏剧创作的研究，笔者也在撰写《密勒研究》一书。
与此同时，我国对西方现代派戏剧的研究也在深入，不仅继续上演了一些西方现代派剧目，而且出版了一批评论文章及研究专著。
其中比较系统介绍现代戏剧流派的，诸如《西方现代戏剧流派作品选》和《外国当代剧作选》等，均较有影响
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RHINOCEROS怎么样
本来是在找东欧片子看的，翻来翻去寻到Jan Lenica的《Nash02rner犀牛》，这是64年的片子..看过的人并不多，人设配色也颇合我的调。
找了个简介一读，发现故事似乎挺熟..然后一看剧本是Eugène Ionesco写的，这是个熟名字，法语剧作家，有藏他两个单本：一是叫《Die kahle S01ngerin（或译：光头女高音）》的，另一个是《Stühle（译：椅子）》，这两个都是有名的现代剧..前者我看过法语某台播（或者就是Arte播的，不过也有印象似乎是去年在西西里的叙拉古、还是卡塔尼亚哪个旅店的电视上看的
），配的是德文或者英文，虽然每句都懂，但整体不求解意，只在乎传达……怎么说，寂寞吧；后者有激情，诡异依旧，但没时间读完，两本都是本地的Reclam出版社出的，是二十多年前印的旧书，纸泛黄。
至于《Nash02rner》，查过，是他最有名的本子，小说和剧本都有结集，故事是大略相同的，不过我也忘记是看的哪个本了（片子肯定是没看），封面似乎选的是丢勒的皮肤病犀牛，这件事上比国内那个叫《琥珀·恋爱·犀牛》或其它名字（请勿指正，此乃腹诽..）的海报总靠谱些，因为Ionesco是想要强调对立的：一座城里的人们都在异变，他们渐渐都变成了犀牛，变了的和没变的人们会怎么样呢——种族变化如此轻易、赤裸、直接：比前段看的《第九区》更要简单粗暴得多：为什么变成犀牛，一点不重要，唯一重要的乃是夸张表达之下凸现出的孤立感。
此乃荒诞剧的神髓（或者阿猪会说是醍醐味，我直觉那太日系了。
其实“神髓”这个词，在我而言倒也是来自幸德秋水那本《社会主义神髓》书名中好玩的直译。
19世纪末的东洋人著书似乎有点偏好这个词，比如坪内逍遥、夏目漱石或者太宰治：当然我不知道日语原字是否一样，或者这译法是哪来的——这是杂话）所在。
20世纪谈荒诞剧，尤其提到Adamov和Pinter的悲观主义，很自然就想到了Ionesco吧——他在国内的译名是尤内斯库，但他的书似乎出得很少，豆瓣上按这个名字收的有两本：《犀牛》、《椅子》和《秃头歌女》收在一个合集里，我读过的这篇《犀牛》是萧曼译的，《秃头歌女》即之前提到的《光头女高音》的译者则是拿诺奖的高行健。
书名《荒诞派戏剧》，外国文学出版社，当年极富盛名的当代外国文学丛书中的一本：因为是加入版权公约前的译文丛书，随译随出，故而出得太多，大概有上百本的样子。
这本大约我的外公有收，印象中是厚厚的一本——既然资料已经查实，书我大约会重读了。
电子版网上不少，不过看pdf终究是不够尽兴，还是等着10年有机会回国去翻书柜吧：总之该对不起那本Reclam的《椅子》了，毕竟都是转译，中文当然更亲切；也一半对不起德文的《秃头歌女》，我肯定还得投奔一次高行健^^（言外：这本书里还有在两个世代的文艺青年里都臭有名气（或者在另一些人眼里是臭名昭著）的一部剧本——萨缪尔·贝克特的 《等待戈多》） 另一本是08年中央编译出的，《尤内斯库画传-荒诞派舞台的国王》。
这个社在我印象里很不好，但书应该很靠谱，因为是黄晋凯先生著的，他是搞现代文学流派研究的国宝一枚——熟这个名字的，看到他就会想到未来主义、荒诞派、超现实主义、结构主义、象征主义、意象派……等等一类词。
不过这本家中肯定没藏，我也没一点想看的打算..^^ 这之外还有一本，台译的，书名就是《犀牛》，页数和旁人注释来看，应该也收了《秃头歌女》。
译本如何，待考，也可能永远不会去考。
阮若缺翻译了《卡里古拉》和《小王子》，不过他的译文国内貌似没有社买过，无从考。
想想，犀牛们在舞台上奔跑冲突，还未变形的人们惊惶失措。
虽然读剧本时看不到，也很难想象这样一幕的实景演出效果会有多华丽震撼，不过此时，种群之间对立的孤独感——正如开始时提到的那般——却使人心情低落、耽惊受怕。
文字的演剧最终落幕时，尤其是当爱人已经是别一物种了之后，绝望成为大势所趋；予取予夺的末日架势，硬是将这种孤立之悲根深蒂固到读者或观者的脑中。
以荒诞的设定来使人思考，夸张的图景、高反差的角色关系烘映出极强的对比效果，并就以此来揭露人类审美观及社会意识形态之既定的可悲与可笑。
窠臼尽碎，恰是荒诞剧的特色。
补： 再考译名，又有尤奈斯库..按此名除另一本剧作结集外，尚有一本《法兰西院士就职演说》；又有尤涅斯库，似是错译。
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荒诞派文学写作特色
荒诞派艺术特色贝克特<等待戈多>及荒诞派戏剧的艺术特色塞缪尔.贝克特一九零六年出生于爱尔兰一个犹太人家庭。
贝克特读中学时即酷爱戏剧，他于一九二七年毕业于都柏林三一学院，因其学业优异, 次年至一九三零年间应聘到巴黎高等师范学院和巴黎大学任教，此间，他结识了侨居巴黎的英国颓废派作家詹姆斯·乔伊斯，并深受其影响。
二战间，巴黎沦陷，他曾参加过地下抵抗组织。
战争结束后，他专门从事文学创作。
战争给世界带来灾难的同时，给他的心灵也带来了深深的创伤。
贝克特从青少年时代即开始写作，到战争结束时，他已有不少诗歌和小说作品问世，一九四八年到一九四九年的小说作品有长篇小说三部曲《莫洛伊》、《马洛纳正在死去》、《无名的人》，这些小说都意在说明,人生是周而复始的艰辛而又虚无的浪游,是内心的狭小的,而又毫无意思的浪游．．．．．．这些小说已经暴露出了他悲观厌世的人生态度,以及他反现实主义的文学主张。
这在他稍后的戏剧创作中表现得更加突出。
他于一九四八年创作的《等待戈多》,是其中成就最高,影响最大,最有代表性的荒诞派戏剧作品。
这是一部两幕剧。
第一幕,主人公流浪汉爱斯特拉冈[简称戈戈],和弗拉基米尔[简称狄狄],出现在一条村路上,四野空荡荡的,只有一棵光秃秃的树。
他们自称要等待戈多,可是戈多是谁?他们相约何时见面?连他们自己也不清楚。
但他们仍然苦苦地等待着。
为了解除等待的烦恼,他俩没话找话,前言不搭后语,胡乱的交谈,他们一会儿谈到忏悔，一会儿谈到应该到死海去度蜜月，一会儿又讲到《福音书》里救世主和贼的故事；还说这样一些话：“我觉得孤独”，“我作了一个梦”，“我很快活”-------并且没事找事,做出许多无聊的动作：狄狄脱下帽子，往里边看了看，伸手进去摸，然后把帽子抖了抖，吹了吹，重新戴上；戈戈脱掉靴子往里边瞧，又伸手进去摸-------可是戈多老是不来,却来了主仆二人,波卓和幸运儿。
波卓用一条绳子牵着幸运儿,并挥舞一根鞭子威胁他。
幸运儿拿着行李，唯命是从。
狄狄和戈戈等啊等啊，终于等来了一个男孩，他是戈多的使者，他告诉两个可怜的流浪汉，戈多今晚不来了，但明天晚上准来。
第二幕的内容仍然是狄狄和戈戈等待戈多，在同一时间，同一地点，场景的变化只是那棵树上长出了四五片叶子。
他们继续等待戈多,为了打发烦躁与寂寞,他们继续说些无聊的话,作些荒唐可笑的动作。
这时候,波卓和幸运儿又出现了,只是波卓的眼睛瞎了,幸运儿成了哑巴。
最后又等来了那个男孩,他告诉狄狄和戈戈,今天戈多不会来了,但他明天准来。
该剧从不同的平面突出了西方人的幻灭感,突出没有目的生活无休止的循环。
第一二幕在时间[都是黄昏]、地点[都是空荡荡的四野]、结构[都是两人先出场,冗长的对话之后,是主仆二人出场,然后是男孩出场捎口信]。
几方面都酷似。
尤其是结构,到了最后又回到开始的地方。
我们完全可以设想, 如果该剧有第三幕, 第四幕, 也必然是重复前两幕的程式。
这些都表现出人的处境单调、刻板,以及人生所承受的没有尽头的煎熬。
贝克特主张：“只有没有情节,没有动作的艺术才算得上真正的艺术。
”他的确把《等待戈多》的情节与动作减到了极低的限度,这出戏没有人们通常所理解的故事情节和戏剧冲突。
用剧中人物戈戈在第二幕的话说：他们在前一天“谈了一天的空话,”“作了一场恶梦”,但今天又是这些空话和恶梦的重复。
这正是贝克特虚无主义人生观的体现,这种虚无主义包含着对现实的极端不满情绪,他笔下的人物最不堪忍受的是生活既空虚又可恶 ：“我们腻烦得要死，这是没法否认的现实。
”“咱们已经失去咱们的权利。
”“我***一辈子到处在泥地里爬
．．．．．．瞧瞧这垃圾。
我这一辈子从来没有离开过它
”剧中主人公狄狄和戈戈总是唠叨不停, 这样可以证明他们自己还存在, 可以不必思想，不必听别人说话，从而逃避现实。
他们的唯一希望是等待戈多，可戈多究竟是谁
他代表什么
剧中没有说明，观众更是无人知晓。
此剧一九五八年在美国上演，导演问作者：戈多究竟代表什么
贝克特的回答充满了机智与荒诞色彩：“我要是知道，早就在戏里说出来了”。
从剧中看，戈多仅仅是支持流浪汉狄狄和戈戈捱时光的微茫的希望， 是他们赖以生存下去的一根救命稻草：“戈多来了，咱们得救。
”但他就是不来,他们苦闷得想上吊。
但他们能去死吗
不能，因为他们必须得等待戈多。
在贝克特看来，人生就是这样，既难活，又难死，既有希望，又很绝望。
而归根到底是绝望的。
尽管如此，但“我们还得等待戈多，而且将继续等待下去”。
[《圣昆廷新闻》]观众们都知道，苦苦的等待带来的必然是幻灭的结局，这是一幅多么悲惨的人生画图。
一九五三年，《等待戈多》轰动法国，连演三百场，这样一出没有情节，没有戏剧冲突，没有人物形象塑造，只有乱无头绪的对话和荒诞插曲的戏剧，何以具有如此艺术魅力呢
我想就是因为作者运用了荒诞的艺术手法表现了荒诞不经的社会现实。
它演奏了一首时代的失望之曲，反映了一代人的内心焦虑。
它使人们看到，人作为社会存在的支柱，已经到了无法生存下去的地步。
社会的灾难，人格的丧失，个性的毁灭，以及自身的无聊绝望，已经使生存和生命黯然失色，使存在不具备任何意义了。
贝克特试图以振聋发聩的办法使人们觉察这个世界的状况，现实的可笑，自我的分裂及无所不在的死亡，它把人描绘成陷进了不可理解的力量漩涡之中，作者希望通过描绘事物的混乱无聊来使人们获得深刻的印象，它展现在人们面前的是一个什么事也没有的世界，而人就在其中慢慢耗费掉毫无意义的一生。
作为贝克特的成名作，也是荒诞派戏剧的的代表作，《等待戈多》在艺术上的确达到了空前的高度。
他的戏剧作品还有《最后一局》、《啊,美好的日子》、《戏剧.》等。
一九六九年贝克特获得诺贝尔文学奖金，获奖的原因是：“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。
瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上赞扬他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”。
荒诞派戏剧兴起于二十世纪五十年代，到六十年代达到了高峰。
二战的恶梦刚刚过去，战争给整整一代人的心灵留下了难以治愈的创伤，上帝不复存在了，旧日的信仰坍塌了，美好的希望和理想破灭了。
世界让人捉摸不透，社会令人心神不安。
劫后余生的人们，抚摸着战争的伤疤，开始了痛苦的反思，对传统价值观念和现存的秩序持否定的态度。
往日的精神支柱瓦解了，新的信仰尚未找到，这种精神上的空虚反映到文学艺术上，自然形成了一个“没有意义，荒诞，无用的主题”。
荒诞派戏剧另一代表作家尤金.尤奈斯库在他论述卡夫卡的文章《在城市的武器》时指出：“荒诞是指缺乏意义，和宗教的，形而上学的，先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。
”就在尤奈斯库《秃头歌女》上演后的第十年，英国著名的戏剧理论家马丁.埃林斯发表了题为《荒诞的戏剧》的论著，从而在理论上给这一流派正式定名。
从辞源上来说“荒诞”一词来自拉丁文“聋的”，原本用来描写音乐上的不和谐。
字典上注明它是“不合道理和常规,不调和的,不可理喻的,不合逻辑的”。
在英语中,“荒诞”一词可简单解释为“荒谬可笑”。
.贝克特、尤奈斯库们的戏剧继承和发展了表现主义突出主观精神和手法荒诞的一面，又深受存在主义哲学的影响。
他们不依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽。
而荒诞派戏剧则放弃理性手段和推理思维，来表现他们所意识到的人类处境的毫无意义，他们凭本能和直觉而不凭自觉努力来解决矛盾。
他们放弃了关于人类处境荒诞性的争论，而以具体的舞台形象直接表现存在的荒诞性。
所以，在他们的戏剧舞台上常常出现光怪陆离，荒诞不经的场面，没有具体的情节，没有什么开场、高潮、结局，没有符合现实的人物，也没有明确的时间地点。
剧中没有鲜明的、栩栩如生的人物性格，却充满了破碎的舞台形象，人们好象都成了神经病、瘦弱的老头、肮脏的流浪汉，他们只是机械重复动作和语言的“木偶”。
比如《秃头歌女》中无数个工作、外貌均相同的勃比.华特森；全剧开头结尾场面相同，只是人物由史密斯夫妇换成了马丁夫妇，剧中人物可以随便更换。
这些表现剧作家们对现实状况的认识，人已经失去了自我和个性。
《等待戈多》中狄狄和戈戈亦是如此。
剧作家们认为，在荒诞的世界里，似乎只有内心深处的生活才具有意义。
因此，这个流派的主要阐释者萨洛特说：“主要人物是没有外形、难以确定、不可捉摸、无法看见的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的变相反映—他周围的人物都失去了自身独立存在的意义，只不过是这万能的‘我’的幻觉、恶梦、幻想、反映、横态或者附庸品而已”。
剧中人虽然是世界的牺牲品，但他们对不公道的命运极少喊出反抗之声。
荒诞派戏剧一再涉及的问题是交流的不可能及人与环境的全面失调。
让我们来看看尤奈斯库的《椅子》，它写的是一个孤岛上有一对年逾九十的老夫妇，他们住在灯塔中。
老头为了向人们宣布他一生所发现的人生奥秘，请来了许多客人。
不断响起划船声，门铃声，他们搬来一张张椅子，象征性的表明客人纷纷到来。
老头无法说清楚他想说的东西，只好寄希望于代他宣布真理的演说家了。
但演说家竟然是个哑巴
无独有偶，贝克特《如此情况》一剧中叙事者也是个哑巴，罗伯－葛利叶作品中的叙事者，无名无姓，在文章中既不说话也不出现。
它们都意在说明要了解人生奥秘是不可能的，人与人之间也是不可沟通的。
在荒诞的世界里，没有什么是值得信赖的，人们只有用死亡来使自己满足。
这样，荒诞便指向两种现象：毫无意义的世界及人在其中的有限地位。
另外，人物的语言也十分荒诞。
他们不断重复日常生活中的陈词滥调，冗长乏味的谈话，逻辑紊乱的争论。
如《犀牛》第一幕中，几个人对刚才看到的犀牛是亚洲种或是非洲种，是独角或是双角争论不休；《动物园的故事》中杰利有一大段废话，长达数页。
作者还在提示中这样写道：“念下面这大段台词时要配上很多动作，以便在观众身上达到催眠的效果”。
——从总体意义上看，都是些无稽之谈。
它们仅仅负载着这样的功能：显示现代人的空虚单调，机械压抑，以及不可能互相理解和交流，人心与人心的陌生和遥不可及的距离。
以《等待戈多》为代表的荒诞派戏剧反映生活的毫无意义，及存在的荒谬思想。
剧中人物大多生活在死亡和疯狂的阴影里，他们受尽痛苦却得不到荣光，得不到智慧，他们都是典型的在等待的人――他们满怀希望耐心的等待，越是虔诚越是绝望，表明了希望本身的荒诞性，也是理性的荒诞性。
总而言之，传统戏剧中的一切在这里都不见了。
非理性的结构，非逻辑的语言，直喻的舞台形象和扭曲了个性的人物，使同样经历了战争灾难的观众从中窥视到了人生的痛苦与荒诞。
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外国文学
我是学外国文学的。
我觉得你这样泛泛地提问题意义不大，别人喜欢的不一定就适合你。
建议你先找一本观点相对新颖的西方文学史来读一读，比如徐保耕的就不错，然后据此选择一些自己感兴趣的作品来读，慢慢就能拓宽范围，知道自己要读哪些了。
另外，想更深刻的理解西方文学作品，尤其是20世纪以来所谓的现代主义、后现代主义作品，《圣经》是必须要熟读的。
祝你好运
欧仁·尤奈斯库的著作有哪些
重构舞台 《挂在墙上的老B》：观众不仅是观看者，还是参与者 1984年，王晓鹰还是中央戏剧学院一个在校学生他和同学宫晓东一起排了一出话剧《挂在墙上的老B》，在北京的各大高校里演出了几十场。
这是中国的第三部小剧场话剧。
它把中国的小剧场演出形式又向前推进了一步。
《挂在墙上的老B》讲一个演员，永远都只是演B角，得不到A角的机会，这使得他很不自信，又很苦恼，最后，他才发现最大原因在于他的心理问题。
王晓鹰的这部话剧，完全抛弃了剧场的概念：“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演。
”不仅如此，观众还会参与到演出中：“在分析老B心理的时候，观众会被请上台，发表意见，或者做出评价，这时候观众就不单纯是一个观看者，还是一个参与者。
甚至有个演员一开始还假装观众，演着演着观众才发现原来他是个演员。
我们也是想借此表达一种人与人、人与社会之间交流的关系。
”王晓鹰认为，舞台空间的变化，是一种物理变化，它直接导致了观众心理关系的变化，促成了观众与演员的交流，这才是这出略显稚嫩的作品最大的意义所在。
后来，《挂在墙上的老B》也曾在大剧场上演过，不过王晓鹰仍在镜框舞台上安了几排座位，让几十个观众坐在台上，就在演员的两侧，目的是保持演员与观众的交流。
可以说从80年代以来，改变话剧舞台面貌、寻找新的舞台方法，是中国先锋话剧一直在探索的方向。
抛弃典型人物 《魔方》：观众合影把布景平台都压塌了 80年代的探索戏剧，对传统写实主义的“典型环境”、“典型人物”也提出了质疑。
是否一部话剧一定要有连贯的情节和完整的人物
开始有导演发出不同的声音。
1984年上演的《魔方》就是这种代表作，也是王晓鹰的成名作。
《魔方》是一部在大剧场演出的话剧，整部戏被分为9个段落，分别是不同的故事情节，之间没有关联，有的是戏剧表演，有的像记者在采访，有的像时装表演……“我曾经说它有‘九九八十一个主题’，全剧没有一个焦点，像传统国画的‘散点透视’。
它们共通的神韵就是年轻人对社会的尖锐批判和理性思辨。
”王晓鹰还别出心裁地在剧中安了个“主持人”，由他衔接各段的演出，连接舞台表演和观众，用他来掌握观众的情感起伏和思想脉络。
在这部戏里，王晓鹰抛弃了戏剧情节、人物这些要素：“以前我们学的都是‘要在典型环境中塑造典型形象’，但这一次我就打破了它。
”这么做的结果是招来戏剧界的一片痛斥：“简直不能容忍
”“这怎么能算得上戏剧。
”但同时，《魔方》的演出效果还是出奇的好，在一千多人的大剧场连演了80多场，场场爆满。
来的都是年轻观众，每场演出后，观众们都上台和演员合影，有一次把布景平台都压塌了。
” 这部戏给那一代的大学生的影响力也是王晓鹰预料不到的，他至今还能偶尔碰见他当年的观众，对他表达敬仰之情。
在《魔方》之后，越来越多的话剧作品，尝试走一条“没有典型人物”的道路。
表现人性复杂 《闲人三部曲》：用“非教科书”的方式来塑造人物 80年代的探索戏剧，还试图表达人性的复杂。
此前的话剧关注社会问题，弘扬“真善美”，批判“假恶丑”，人物往往脸谱化、定格化，好坏泾渭分明。
80年代的话剧开始关注人性的复杂。
《绝对信号》对黑子的刻画，就突出了人物的情感性、模糊性，而不是简单的对错判断。
过士行在80年代末开始写他的《闲人三部曲》，，他用了“非教科书”的方式来塑造人物：“一直以来，我们的话剧都是从性格上塑造人物，但我是从生活状态、价值观、世界观上塑造人物。
绝对判断对艺术的表达是有害的。
”过士行说：“举个例子，19世纪易卜生写《玩偶之家》，娜拉的出走大快人心。
因为那时候工业革命刚发展，人们相信工业化是最好的道路，崇尚妇女解放。
但后来，挪威人又写了《娜拉的儿女》，写娜拉回家后，她的儿女都不认她了，因为她当初抛弃了自己的孩子。
这就涉及到家庭更深层的问题，和更复杂的人性。
人性并不是浮在浅层的对和错，而是潜在深处、充满复杂性的，有时候甚至是充满悖论的。
”这也是国内探索戏剧在探求人性方面的进步。
90年代实验戏剧 个人自我表达《零档案》：演员在舞台上切钢筋 90年代初的戏剧，在整体上并未直接延续80年代探索戏剧的理论命题，而是随着像牟森、孟京辉这一代年轻导演的崛起，呈现了新的面貌。
他们在90年代初的作品，以荒诞剧或者荒诞剧风格的戏剧为主，无不具有强烈的个人性，把导演的艺术性发展到极端个人表达的层面上。
牟森的《零档案》可以算作这方面的典型之一。
1987年，牟森在北京排了当时名动一时的先锋话剧《犀牛》，里面饰演犀牛“让”的是后来大名鼎鼎的孟京辉，当时孟京辉刚从大学毕业。
但牟森最著名的作品是1994年的《零档案》，这是一部从未在国内公演过的话剧，但在国外各大艺术节巡演过百场，引起巨大的轰动。
时至今日，牟森谈起《零档案》，依然引以为傲：“这个戏不是卖意识形态符号，也不是卖民族符号，是一个比较有当代意识的作品。
当时德国一个批评家对我说，‘我原以为这样的戏会来自于纽约，没想到来自北京。
’这是对这部戏很好的一个评价。
”《零档案》原是于坚的一首长诗，牟森从这首诗中获得了灵感：“当时我受第一届布鲁塞尔国际艺术节的邀请排一出戏，他们提议我排一部三个人的话剧，我的脑子里就跳出了《零档案》。
可能我是唯一一个觉得这首诗与戏剧有关的人。
诗里面的那种物体感、排列感，实际上是装置艺术的一种思路，所以我选择这个作为出发点。
当时于坚也很高兴，还在这首诗的复印稿上批上‘同意’的字样。
” 牟森并不是把这首诗改编成为剧本，而是以它作为原点。
在剧中，这首长诗在一位老师的录音机里，用非常有中国特色的声音读出来。
牟森把这部剧定义为与成长有关，最早他打算在舞台上使用冲床，把苹果压成酱，但这个方案被否定了，因为冲床会把舞台弄塌。
后来冲床换成了切割机和电焊机，并且有钢条。
舞台布置成一间工场车间般的空间，这里没有华丽的家具，只有机器……一位男演员正在讲述时，另一个男演员在舞台上用切割机切断钢筋，用电焊枪焊铁筋，噪声很大，火花在舞台上四处迸射……之后，两个男演员开始用虎钳压碎苹果，并不断从钢筋上拿下苹果，疯狂地奔跑于舞台，不断地向鼓风机投掷，苹果碎末四溅。
这个戏在舞台演出形式上进行了很大的创新和探索，注重表现一种情绪，而不仅是故事。
“在台上，青苹果被插在钢筋上，很粘的汁顺着铁灰色的钢条流下来，有一种苦涩、苦痛的感觉，那就是我理解的成长的感觉。
这部戏是一部多义的话剧，而且有两个版本，我自始至终强调戏剧的多样性。
现在好像都认为先锋剧是看不懂的，但我不认同，《零档案》不会看不懂，至少在欧洲的艺术环境下不会。
它是超越国界和语言的。
”1995年，《零档案》差不多接到全世界有名的艺术节的邀请，到过20多个城市，演出近百场。
这部戏让牟森在戏剧圈名声大噪，但因为国内舞台不能有明火，所以一直没有在国内公演过。
人们对这部戏的了解，仅限于口口相传和文字记载。
牟森毕业于北师大，没有受过专业的戏剧训练，他强调，他对舞台的概念更多来源于当代艺术思维。
孟京辉也毕业于中文系，受文学的影响深厚。
上世纪90年代的戏剧有一段时间被称为“MM时代”，指的就是牟森和孟京辉。
在90年代初戏剧处于低潮时，孟京辉一直坚持做他的实验话剧。
孟京辉把他的作品定义为“诗意的、残酷的、批判现实的”。
在90年代里他排出了《送菜升降机》、《秃头歌女》、《思凡》、《阳台》、《等待戈多》一系列很实验性的话剧。
牟森和孟京辉的作品，一方面是个人内在冲突的自我表达，另一方面，这个“个人”也蕴藏了一个群体的内在压抑。
孟京辉说：“探索戏剧之后，我们这一代是实验戏剧，我们和前一代的导演不同。
他们探索的更多是一种手法，我们探索的是更内在的东西，比如是形式感本身，或者表演在经历一段时间的喧嚣之后，很沉着的一种革命。
90年代的导演，像我、牟森，还有林兆华，我们都在寻找自己的个性化手法和戏剧当代创作手法之间的关系。
”2000年以后商业戏剧 与商业合流 《琥珀》、《切·格瓦拉》：革命性的票房神话 在90年代，像牟森和孟京辉这样做实验话剧的人数量并不多。
随着商业社会的快速来临这个群体越来越小，导演们的个人叛逆，也自然随着商业化的浪潮很快被边缘化。
到了21世纪初，牟森已经基本淡出话剧圈，而孟京辉则逐渐走上商业化的道路，成为一位成功地聚敛票房的“明星导演”。
在2000年以后，先锋话剧似乎搭上了顺风车，开始与商业结合起来，创造了不少“艺术与商业双丰收”的奇迹。
孟京辉《恋爱的犀牛》在几年时间里上演了三版，演出过百场，观众热情火爆，还有人在热切企盼第四版的上演。
此后，孟京辉的《琥珀》则被认为是他转型为“商业导演”的一部作品。
这出戏排于2005年，孟京辉动用了刘烨和袁泉两位明星，投资600万完成。
除了北京，《琥珀》还巡演了上海、成都、香港等数个城市，处处火爆。
在上海，最高票价680元，依然一票难求；在香港，六场演出卖出近万张票。
对于话剧来说，这无疑是票房神话。
另一位被称为“先锋戏子”的导演张广天，则与商业走得更近，被认为是一位完全商业化的话剧导演，2000年4月，他的《切·格瓦拉》在北京首演。
该剧以其批判现实的尖锐锋芒、鲜明的平民立场和先锋的表现手法而名声大噪。
连演34场，场场爆满，上座率超过120％，随后南下郑州、广州巡演，年底再回到北京又演16场，50余场演出场场爆满，掀起了“革命偶像”切·格瓦拉的时尚潮流。
两年后，张广天的又一部作品《圣人孔子》同样引起一轮票房轰动。
正因为此，近年来先锋话剧在很多人的印象里，都是“票房”、“明星”、“炒作”的味道。
但先锋导演们并不认为自己“与商业同流合污”。
在接受记者采访的时候，孟京辉就明确表示：“从1993年我排《阳台》，到2007年我排《艳遇》，都是在这同样的排练场里，和同样的人，做着同样的事情，甚至我的衣服都是同样的。
我的本质一直没有变，我的创作也没有变。
票房的成功只能说是商业向我靠拢。
我一直坚守自己心灵的一块领地，我依然愤怒，我依然不是有钱人。
我浸染在商业这个氛围内，实际上是用我的行动让更多人关注话剧。
”孟京辉认为，他之所以受到关注，赢得票房，并不是因为他媚俗：“是我的戏剧正在形成主流，而原来的主流现在成了弱流。
弱流的资源在往我靠拢。
但也应该说，我现在还远称不上是主流，说我是主流，只会把我这样认真做戏剧的人扼杀。
” 欧美的先锋戏剧都是反商业的，而我们要靠它挣钱 “实际上，真正意义的先锋话剧，应该是对大部分的观众带有挑战性的，大多数人是难以接受的。
因为它走在时代的前端，要过一段时间以后，才会逐渐被大多数人所接受，慢慢被纳入戏剧的主流。
所以欧美的先锋戏剧都是反商业的。
这是在戏剧发展相对稳定后，对戏剧表达和理解的探索、尝试，简单来说就是解决了吃饭问题之后才想的事情。
但是中国现在的戏剧状态，困境却在于它的生存，而不在于大家对戏剧本身的理解是怎么样的。
”王晓鹰在谈到当下中国的先锋话剧走向商业道路时，说：“我们现在什么都说市场，什么都说票房，戏剧要面对的首要问题，是怎么养活自己，怎么立足。
所以咱们现在出现的先锋戏剧，是在解决市场和艺术怎么共存的问题。
从这个意义上讲，它并不是真正先锋戏剧的含义。
现在很多戏，哪怕是先锋剧，都要考虑社会的轰动效应，怎么让很多人来看，甚至还可能挣钱。
这个与之前说的那个先锋戏剧的挑战性、超前性，是不一样的。
这应该说是中国特色。
” 王晓鹰认为，这不能归结为话剧发展的停滞：“这些尝试和探索，至少有明亮的地方，就是让很多人关注戏剧，这就是好的地方。
话剧观众群的扩大，有两个方向，一个是北京人艺、国家话剧团这样的主流剧团的努力，所谓‘大兵团作战’；另一个方向就是靠这些先锋也好，实验也好，体制外的运作，创作一些有活力的作品，扩大戏剧的影响。
” 但先锋戏剧与商业是否一定要泾渭分明
这个问题似乎也存在疑问。
林克欢举了香港的戏剧发展为例：“香港作为一个商业社会，他们的商业戏剧、实验戏剧、先锋戏剧是没有明晰界限的。
他们很多实验戏剧、先锋戏剧也大量运用商业戏剧的元素，商业戏剧也不断挪用实验戏剧的舞台成果。
最近五六年来，香港两个最大的先锋戏剧剧团，很明显地转向商业戏剧的方向。
去年我们去香港，看到一个先锋剧团的独角戏，只有一个演员，演出可以过百场，票房过千万，而且今年的3月底到4月，这出戏还在继续演。
这是很惊人的，在我们这里是很难想象的。
”对于中国的先锋话剧，未来的路怎么走，还是一个很值得探讨的问题。
