读百发百中成语的读后感
有一名楚国人他叫养由基，他是一位神射手。
有一天他在表演射箭，他一箭射中一片柳叶，人们无不拍手叫好。
这时人群中来了一位白发老人，对养由基说：“壮士呀，你的箭法实在是不错，我是想告诉你一个保住你名声的方法。
你想一下过一会儿你的身子疲倦了、气息虚弱了、胳膊没力气了，万一射不中目标了，不就把你的百发百中的好名声给丢掉了吗?”这就是我要给你说的。
通过这个故事，让我觉得做事情要懂得更好的来休息一下，调整好的好的状态才能够把事情办的更好。
不能够因为有优秀的成绩就沾沾自喜，过分炫耀自己。
柳永，雨铃霖的全文及注解
《雨霖铃》①宋 柳永【原文】寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇.②都门帐饮无绪,③留恋处,④兰舟催发.⑤执手相看泪眼,竟无语凝噎.⑥念去去、千里烟波,⑦暮霭沉沉楚天阔.⑧多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月.此去经年,⑨应是良辰好景虚设.便纵有千种风情,更与何人说!⑩【注释】①此调原为唐教坊曲.相传唐玄宗避安禄山乱入蜀,时霖雨连日,栈道中听到铃声.为悼念杨贵妃,便采作此曲,后柳永用为词调.又名《雨霖铃慢》.上下阕,一百零三字,仄韵.②骤雨：阵雨.③都门帐饮：在京都郊外搭起帐幕设宴饯行.无绪；没有情绪,无精打采.④留恋处：一作“方留亦处”.⑤兰舟：据《述异记》载,鲁班曾刻木兰树为舟.后用作船的美称.⑥凝噎：悲痛气塞,说不出话来.即是“凝咽”.⑦去去：分手后越来越远.⑧暮霭：傍晚的云气.沉沉：深厚的样子.楚天：南天.古时长江下游地区属楚国,故称.⑨经年：经过一年或多年.⑩风情：男女恋情.【译文】秋后的知了叫得是那样地凄凉悲切,面对着和亭,正是傍晚时候,一阵急雨刚停住.在汴京城门外饯行的帐篷里喝着酒,没有好心绪,正在依依不舍的时候,船上的人已催着出发.握着手互相瞧着,满眼泪花,直到最后也无言相对,千言万语都噎在喉间说不出来.想到这回去南方,这一程又一程,千里迢迢,一片烟波,那夜雾沉沉的楚地天空竟是一望无边.自古以来多情的人最伤心的是离别,更何况又逢这冷落凄凉的秋天,这离愁哪能经受得了!谁知我今夜酒醒时身在何处?怕是只有杨柳岸边,凄厉的晨风和黎明的残月了.这一去长年相别,（相爱的人不在一起,）我料想即使遇到好天气、好风景,也如同虚设.就纵然有满腹的情意,又再同谁去诉说呢?【鉴赏】柳永多作慢词,长于铺叙.此词表现作者离京南下时长亭送别的情景.上片纪别,从日暮雨歇,送别都门,设帐饯行,到兰舟摧发,泪眼相对,执手告别,依次层层描述离别的场面和双方惜别的情态,犹如一首带有故事性的剧曲,展示了令人伤心惨目的一幕.这与同样表现离情别绪但出之以比兴的唐五代小令是情趣不同的.北宋时柳词不但都下传唱,甚至远及西夏,“凡有井水饮处,即能歌柳词”（《避暑录话》）.柳词盛行于市井巷陌,同他这种明白晓畅、情事俱显的词风不无关系.下片述怀,承“念”字而来,设想别后情景.刘熙载《艺概》卷四：“词有点有染.柳耆卿《雨霖铃》云‘多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节.今宵酒酲何处,杨柳岸、晓风残月’.上二句点出离别冷落,‘今宵”二句,乃就上二句意染之”.确实,“今宵”二句之所以被推为名句,不仅在于虚中有实,虚景实写,更因为以景“染”情、融情入景.“今宵酒醒何处”,遥接上片“帐饮”,足见虽然“无绪”却仍借酒浇愁以致沉醉；“杨柳岸、晓风残月”,则集中了一系列极易触动离愁的意象,创造出一个凄清冷落的怀人境界.“此去”以下,以情会景,放笔直写,不嫌重拙,由“今宵”想到“经年”,由“千里烟波”想到“千种风情”,由“无语凝噎”想到“更与何人说”,回环往复又一气贯注地抒写了“相见时难别亦难”的不尽愁思.宋人论词往往有雅俗之辨,柳词一向被判为“俗曲”.此词上片中的“执手相看泪眼”等语,确实浅近俚俗,近于秦楼楚馆之曲.但下片虚实相间,情景相生,足以与其他著名的“雅词”相比,因此堪称俗不伤雅,雅不避俗.柳 永·《雨霖铃》评解及赏析[编辑本段]★评解寒蝉凄切①,对长亭晚,骤雨初歇.都门帐饮②无绪,留恋处,兰舟催发,执手相看泪眼,竟无语凝噎③.念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔. 多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节.今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月.此去经年④.应是良辰好景虚设.便纵有千种风情⑤,更与何人说.【作者简介】柳永,字耆卿,初名三变,福建崇安人.他一生仕途坎坷,到晚年才中进士.在北宋著名词人中,他的官位最低,但在词史上却占有重要地位.他是北宋第一个专力写词的作者,也是第一个大量写作慢词的词人.他能自制新曲,音律谐婉.他的词,铺叙展衍,不事雕饰.在宋词的发展中,有开疆拓土之功.他的词通俗浅近,旖旎近情.深受人们的喜爱.【注释】①凄切：凄凉急促.②都门：指汴京. 帐饮：设帐置酒宴送行.③凝噎：喉咙哽塞,欲语不出的样子.④经年：年复一年.⑤风情：风流情意.【评解】《雨霖铃》被称为宋金十大名曲之一.本篇《雨霖铃》是柳永的十大代表作之一.柳永生卒年不详,字耆卿,初名三变,排行第七,故称柳七,福建崇安人.因他的一首《鹤冲天》中有“才子词人,自是白衣卿相”,以及“忍把浮名,换了浅斟低唱”等词句.仁宗知道后认为柳永过于狂妄,不准录取,而招致他屡试不第.一生穷困潦倒,仕途坎坷,以致颓废放纵.晚年才考取进士,做过屯田员外郎一类的小官,世称柳屯田.柳永是北宋时代大量制作慢词的第一人.他通晓音律,熟悉旧调,并善于吸收民间语言,明白晓畅,流传甚广.“凡有井水饮处,既能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷三）.作品概括为三类：一是写都市生活的繁华,二是男女情爱的苦痛,三是羁旅行役的悲伤.其作品往往把写景、叙事、抒情融为一体,使慢词发展成为与小令双峰并峙的成熟的文学样式.作品集《乐章集》.《雨霖铃》这首词以冷落秋景为衬托,淋漓渲染了惜别的场景,进而推测别后的铭心刻骨的思念.层层铺叙,情景交融,委婉多致.表现了柳词“细密而妥溜,明白而家常.”（刘熙载〈〈艺概〉〉）但全词情调过于缠绵,低沉伤感,有消极影响.词以“伤离别”为主线,目录清晰.开首三句道出时间、地点、景物.以凄清景色揭开了离别的序曲：清秋节令的“寒蝉”,衬托着“凄切”悲凉秋景.人将别、日已晚、雨乍停、蝉声切.惜别的长亭,凄凉的深秋.壮士分别尚且悲伤,更何况这对一别可能成永诀的恋人呢?“都门”三句,写离别时的心情.设宴帐中,本欲多“留恋”片刻,怎奈“兰舟催发”,这样的饯别酒,饮起来怎能不“无绪”?欲留不得,欲饮无绪,矛盾之极.“兰舟”,相传鲁班刻木兰树为舟（见〈〈述异记〉〉）,后用兰舟作船的美称.“执手”两句,将惜别推向高潮.手拉着手面对依依惜别的恋人,泪眼对着泪眼,纵有千言万语,因悲痛气塞而一句也说不出来.这是分别时的情景.对照苏东坡的悼亡妻的《江城子》中“相顾无言,唯有泪千行”我们能更好地理解.以上三小节极尽了回环、顿挫、吞吐之能事.“念去去”两句,则承上启下,笔随意转,有如浩瀚长江,一泻千里.千里烟波,楚天空阔,设想到别后的道路遥远而漫长.就此一别,人各东西,对情人的思念有如楚地沉沉烟波,伴随情人左右.下片以“多情自古伤离别”起承上下文.人间最苦是情种,“离别”是导致“最苦”的直接原因.“更那堪”在“冷落清秋节”之时.“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月.”酒入愁肠愁更愁,词人因“无绪”而饮的闷酒极易使人沉醉.设想一下,词人追随载着情人的兰舟,沿着栽满杨柳的汴河岸,一直追下去,直到残月西沉,晓风渐起,才吹醒痴情的词人.杨柳是古代最能代表惜别之物,故汴水两岸广栽杨柳.“杨柳岸,晓风残月”是脍炙人口的千古名句,代表了柳词通俗,以白描见长的风格.宋代俞文豹《吹剑录》载：东坡在玉堂,有幕士善歌,因问：“我词何如柳七?”对曰：“柳郎中词,只合十七八岁女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’.学士词〈指苏东坡的词〉须关西大汉、铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’”.这段话说明柳词婉约缠绵,苏词豪放旷达两种词风.“此去经年----由今夕推及经年,由眼前的“无语凝咽”设想到“暮蔼沉沉楚天阔”,更推及“便纵有千种风情,更与何人说.”一波三叹,想象别后相思的苦况,更深一层.“凄、苦、惨、悲、痛、恨、愁”贯穿始终,令人不忍再读.这首词写来极有层次、曲折回环,以千种风情衬尽了羁旅愁苦,人间别恨.真可谓想见难,别更难.《雨霖铃》抒写柳永在汴京同恋人分手时的离愁别恨,艺术手法相当高.概而言之有一托物言情、广用白描.如“寒蝉凄切”“骤雨初歇”“千里烟波、暮蔼沉沉楚天阔”.本词白描手法相当好.刻画人物神态,如“执手相看泪眼,竟无语凝咽”,临别时千言万语,竟无从说起.几笔勾勒,传神地道出情人分手时那一刹那,内心世界相当丰富.再如“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”.托物言情,展现情思：捕捉了月西沉、天将晓的情景；杨柳岸使人联想到折柳赠别的习俗,依依杨柳,绵绵别情.二、点缀渲染,恰到好处.刘熙载《艺概》中谈到：词有点（点缀）、有染（渲染）.柳耆卿《雨霖铃》云：“多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”.上两句点出离别冷落,“今宵”二句,乃就上二句意染之.点染之间,不得有它语相隔,隔,则警句亦成死灰亦.此意乃是以画法论词,从中可看出柳词中有画,反复渲染.即精雕细刻,又大胆泼墨,前后照应,委婉自如.柳词的点染技巧,确实达到很高的成就.柳词对苏轼、秦观、周邦彦等名家在不同程度上有一定的影响.但也应看到柳词有的句子过于平俗,尚欠文雅.★赏析【赏析一】此词为抒写离情别绪的千古名篇,也是柳词和有宋一代婉约词的杰出代表.词中,作者将他离开汴京与恋人惜别时的真情实感表达得缠绵悱恻,凄婉动人.词的上片写临别时的情景,下片主要写别后情景.全词起伏跌宕,声情双绘,是宋元时期流行的“宋金十大曲”之一.起首三句写别时之景,点明了地点和节序.《礼记•月令》云：“孟秋之月,寒蝉鸣.”可见时间大约在农历七月.然而词人并没有纯客观地铺叙自然景物,而是通过景物的描写,氛围的渲染,融情入景,暗寓别意.秋季,暮色,骤雨寒蝉,词人所见所闻,无处不凄凉.“对长亭晚”一句,中间插刀,极顿挫吞咽之致,更准确地传达了这种凄凉况味.这三句景色的铺写,也为后两句的“无绪”和“催发”,设下伏笔.“都门帐饮”,语本江淹《别赋》：“帐饮东都,送客金谷.”他的恋人在都门外长亭摆下酒筵给他送别,然而面对美酒佳肴,词人毫无兴致.接下去说：“留恋处、兰舟催发”,这七个字完全是写实,然却以精炼之笔刻画了典型环境与典型心理：一边是留恋情浓,一边是兰舟催发,这样的矛盾冲突何其类锐!这里的“兰舟催发”,却以直笔写离别之紧迫,虽没有他们含蕴缠绵,但却直而能纡,更能促使感情的深化.于是后面便迸出“执手相看泪眼,竟无语凝噎”二句.寥寥十一字,语言通俗而感情深挚,形象逼真 ,如在目前.真是力敌千钧!词人凝噎在喉的就“念去去”二句的内心独白.这里的去声“念”字用得特别好,读去声,作为领格,上承“凝噎”而自然一转,下启“千里”以下而一气流贯.“念”字后“去去”二字连用,则愈益显示出激越的声情,读时一字一顿,遂觉去路茫茫,道里修远.“千里”以下,声调和谐,景色如绘.既曰“烟波”,又曰“暮霭”,更曰“沉沉”,着色一层浓似一层 ；既曰“千里”,又曰“阔”,一程远似一程.道尽了恋人分手时难舍的别情.上片正面话别,下片则宕开一笔,先作泛论,从个别说到一般.“多情自古伤离别”意谓伤离惜别,并不自我始,自古皆然.接以“更那堪冷落清秋节”一句,则极言时当冷落凄凉的秋季,离情更甚于常时.“清秋节”一辞,映射起首三句,前后照应,针线极为绵密；而冠以“更那堪”三个虚字,则加强了感情色彩,比起首三句的以景寓情更为明显、深刻.“今宵”三句蝉联上句而来,是全篇之警策.成为柳永光耀词史的名句.这三句本是想象今宵旅途中的况味,遥想不久之后一舟临岸,词人酒醒梦回,却只见习习晓风吹拂萧萧疏柳,一弯残月高挂杨柳梢头.整个画面充满了凄清的气氛,客情之冷落,风景之清幽,离愁之绵邈,完全凝聚在这画面之中.这句景语似工笔小帧,无比清丽.清人刘熙载在《艺概》中说：“词有点,有染.柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节.今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月.’上二句点出离别冷落,‘今宵’二句乃就上二句意染之.点染之间 ,不得有他语相隔,隔则警句亦成死灰矣.”也就是说,这四句密不可分 ,相互烘托,相互陪衬,中间若插上另外一句,就破坏了意境的完整性,形象的统一性,而后面这两个警句,也将失去光彩.“此去经年”四句,改用情语.他们相聚之日,每逢良辰好景,总感到欢娱；可是别后非止一日,年复一年,纵有良辰好景,也引不起欣赏的兴致,只能徒增烦恼.便纵有千种风情,更与何人说?,遥应上片“ 念去去”；“经年”二字,近应“今宵”,在时间与思绪上均是环环相扣,步步推进.“便纵有千种风情,更与何人说”,以问句归纳全词,犹如奔马收缰,有住而不住之势；又如众流归海,有尽而未尽之致.此词之所以脍灸人口,是因为它在艺术上颇具特色,成就甚高.早在宋代,就有记载说,以此词的缠绵悱恻、深沉婉约,“只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸、晓风残月.这种格调的形成,有赖于意境的营造.词人善于把传统的情景交融的手法运用到慢词中,把离情别绪的感受,通过具有画面性的境界表现出来,意与境会,构成一种诗意美的境界,绘读者以强烈的艺术感染.全词虽为直写,但叙事清楚,写景工致,以具体鲜明而又能触动离愁的自然风景画面来渲染主题,状难状之景,达难达之情,而出之以自然.末尾二句画龙点睛,为全词生色,为脍灸人口的千古名句.【赏析二】在群星璀璨的北宋词坛上,柳永是耀眼的明星之一.南宋叶梦得在《避暑录话》中记有“凡有井水饮处皆能歌柳词”即为证明.在不胜枚举的柳词中,《雨霖铃》是流传最广的佳作之一.后人有“晓风残月柳三变,滴粉揉酥左与言”的谑语.柳永,原名三变,字耆卿.少年时到汴京应试,由于擅长词曲,熟悉了许多歌妓,并替她们填词作曲,表现了一种浪子作风.当时有人在仁宗面前举荐他,仁宗只批了四个字说：“且去填词”.柳永在受了打击之后,别无出路,就只好以开玩笑的态度,自称“奉旨填词柳三变”,在汴京、苏州、杭州等都市过着一种流浪生活.由于失意无聊,流连坊曲,在乐工和歌妓们的鼓舞之下,这位精通音律的词人,才创作出大量适合歌唱的新乐府（慢词）,受到广大市民的欢迎.自古以来,表现男女离别之情的诗词曲赋层出不穷,而独有柳永的慢词《雨霖铃》经久不衰,传诵至今,这确实有很值得研究.探其中缘由,固然与作者坎坷的身世经历有着密切的关系,但我认为,《雨霖铃》的成功还在于其独到的表现手法：层次分明,语意明确,铺叙景物,倾吐心情,绝少掩饰；善于用“点染”法,反复涂抹,渲染效果.下面就《雨霖铃》作一粗浅分析：这首写离情的词,可谓淋漓尽致,备足无余.全词围绕“伤离别”而构思,层次特别清楚,语言简洁明了.先写离别之埃 卦诠蠢栈肪常淮涡蠢氡鹗焙颍 卦诿栊辞樘 辉傩幢鸷笙胂螅卦诳袒 睦怼H 霾愦危 悴闵钊耄 硬煌 忝嫔闲淳±肭楸鹦鳎 商疚 壑埂?br>词的起头三句点明时间、地点、景物,事件是与自己心爱的人饯别.晚上,阵雨才停,知了发出凄切的鸣叫,长亭送别,叫人如何能够忍受这离别的痛苦!这蝉鸣助添悲凉,而一开始即道出“凄切”,为这首词定了调子.这一层展开了一个凄凉的氛围.“都门”两句,极写饯别时的心情,委婉曲折.两情依依,难舍难分之际,客船却不断催促.心理矛盾,欲饮无绪,欲留不得.由此可窥见留恋之情深.“执手”两句,再加深涂抹,在“执手”、“相看”、“无语”中更使人伤心失魄.这一层极写留恋之情.以上两层极尽回环、顿挫、吞吐之能事,足以使人为之呜咽.“念去去”以后,则大气包举,一泻千里,似江流出峡,直驰平川,词亦直抒胸怀.以“念”这一领字带起,表明是设想别后的道路辽远,“千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,浩渺的烟波,沉沉的暮霭,辽阔的天空,全是写景,实际上全含的是情,衬托出旅人前途茫茫,情人相见无期,景无边而情无限.换头以情起,叹息从古到今离别之可哀,“伤离别”点明这首词的主旨.“更那堪冷落清秋节”句又将推进一层,更何况我正在冷落清秋的时节呢,这是多么难以忍受啊!这是把江淹《别赋》中“黯然销魂者唯别而已矣”和宋玉悲秋的情思两者结合起来,提炼出这两句.把古人这种感受融化在自己的词句中,更赋予以新的意义.“今宵”二句,又进一步推想别后的凄凉,然而景物清丽真切,真象别者酒醒后在船中之所见.这一句妙在景中有情.“昔我往矣,杨柳依依.”（《诗经•采薇》）也是写离别的.离别的人一看到杨柳,就会想起离别时依依不舍的场面,就会浮现出赠柳昔别的情景,心中就会涌起一缕缕离愁.“杨柳岸”三字明写眼前景而暗写别时情,显得含蓄而有余味.几如身历其境,忘其是设想了.“此去”二句,再推想别后长久的寂寞,虚度美好年华.“便纵有”两句,再从上两句的遭遇,深入下去,叹后会难期,风情无人诉说,艺术地把离别之情推向高潮.以上第三层真是“余恨无穷,余味不尽”（唐圭璋《唐宋词简释》）.这首词写将别、临别以及别后的种种设想,以白描的手法铺叙景物,倾吐心情,层次分明,语意明确,绝少掩饰假借之处.尤其是把别后的情景描写得比真的还真,又以景视之,使人不觉得是虚构的,足见柳永的艺术手法之高妙.所以有人称其“微妙则耐思,而景中有情.……‘杨柳岸晓风残月’,所以脍炙人口也.”（谢章铤《赌棋山庄词话》）又有人认为“‘千里烟波’,惜别之情已骋；‘千种风情’,相期之愿又赊.真所谓善传神者.”（李攀龙《草堂诗余隽》）这都道出这首词的妙处的.但我觉得刘熙载在《艺概》中的“点染”之说,更是值得称述的.他认为：词有点染,耆卿《雨霖铃》“念去去”三句,点出离别冷落；“今宵”二句,乃就上三句染之.点染之间,不得有他语相隔,否则警句亦成死灰矣.刘熙载的这段评论,实际上是以画法论词,看出在柳词中的加深描绘,反复涂抹的技巧.既精微入里,而又大胆泼墨.也就是柳词中抒情与写景在章法和修辞的巧妙运用,可谓词中有画.而其中抒情,尤寄寓哲理.所谓“多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节”,清秋离别,多情那堪?感情极为沉痛,而染以“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”,更是伤心而又凄凉,情景妙合无痕,这一别后之情景,又是加“念去去”三句之点化而得,前后照应,委婉自如.柳词在点染方面的技巧运用,确是达到很高的成就的,在这首词里最为突出.（段秉武）
西域余闻怎么样
作者：闲居南关 转自： 《西域余闻》，陈舜臣。
书名便让我瞩目，毕竟，西域永远是满含着吸引力的字眼。
但陈舜臣，于我却是个陌生的名字，百度了一下，才发现自己的孤陋寡闻，这是一位早已名动日本的大师级作家，一生获奖无数。
阅其身世，华裔、生于日本、祖籍福建、原籍台湾
不由得思忖，这该是一种怎样的命运漂泊啊，在他眼里，又有着一个什么样的西域呢
原来是一本关于丝绸之路的随笔集。
也是，既为余闻，自不可以史学正述待之，在这本《西域余闻》中，我们是看不到煌煌大论的，有的只是信马由缰的随意、忽古忽今的纵横自在，甚而随意自在之下，有时连文章结构也不那么严谨了。
但角度的不同，视野的不同，心气的不同，让这本书读来很有趣致。
陈先生或许是信佛的罢，至少在儒佛之间应是有所偏的，他的西域之路，开篇便循着“践流沙之漫漫”的求法僧们的足迹将西域和中国联接了起来，而一部佛教宏于汉地的历史不觉间也被他一并娓娓道出，浓浓的佛教情结时时表露其间，不仅如此，在篇末还不忘揶揄一下儒家：“以不语怪力乱神为信条的儒家派系的人们，……他们连向匈奴施以教化的机会都不曾有过”。
的确，如果没有佛教，中国与西域之间好像没什么能拿得出手的文化联结和同质感——哪怕是在历史上，这是一个大尴尬，陈先生敏锐的避免了它。
敏锐何止于此，从汗血马之战到马踏飞燕的铜奔马，人们乐道的是汉唐中国掌控西域的强盛，陈舜臣却从中觉出了中国文化保守与排外的一面，及惯于将它者区别对待的意识，并不由地感叹“二者择一的世界必有悲哀，这悲哀似乎也包含在这铜马之中。
” 陈先生很会讲故事，深厚的历史学养，使他在看似随意的闲谈之中，总能引经据典的给我们讲述着西域，无论是丝绸之路的文物古迹，还是西域旅途中的见闻逸事，一切总是娓娓道来，绝少浅躁—— 讲述葡萄、石榴的东传和波斯美女在长安的胡旋舞，不仅给今人带来西域的气息，而且让人实实在在的感受丝绸之路的存在。
考求“西部诗人”李白的身世和其诗作中关于西域的记忆，则意图让人感知盛唐中国与西域的紧密关系。
一再吟诵“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，又使人在冷冰冰的丝路文物中感受到历史的豪迈和陈先生的激情。
而言及丝路旅途的见闻时，则又细察入微，颇有东瀛风格。
当地人平常生活中的羊、驼、瓜果、水井及集市、寺院、居室、地毯、歌舞甚至饰帽无一不进入其视野，书中的一切也因此显得有血有肉，读来也更有真实感——不同的视角的确带来的是不同的感受，如陈先生所言：“生活的气味，即便在表面上无法调和，但在深层某处一定是相通的。
如果抓住了这一点，你甚至会感受到一种亲切感。
到国外旅行的意义，难道不就在于抓住这种感觉吗
” 如果就此认定陈舜臣“小气”，那可就错了。
看看他笔下的怛罗斯之战，便可感受到他的大气概—— 那场决定了中亚文化走向的大战之前西域的历史概要、阿拉伯帝国的兴起历程、以及当时中阿两大帝国在西域的情势，他用了不长的篇幅，便准确洗练的勾勒了出来，大战的经过更只是略略述过，相较之下，陈先生更关注的是怛罗斯之战引发的一件在文化史上“超一流的重大事件”——造纸术的西传，以及由此引发的连锁效应：掌握了造纸术的伊斯兰世界因纸张的大量应用，更加推动了当时阿拉伯帝国百花齐放的文化大发展势态，并以其成果惠及世界，处于中世纪黑暗之中的欧洲便感受“光自东方来”。
因此， “怛罗斯之战，推动的是一股伟大的超乎想象的文化波澜”，而丝绸之路凭此便不能被视为仅仅输送丝绸、玉石、琉璃的通道，还要加上纸张，“后者意义重大却很少为人们所论及”。
有见识如此，还要怎样的大气呢
阅读当中也时时感到一丝酸楚，陈舜臣既名重于日本，则免不了要照顾日本读者的情绪。
将西域和日本往一起生拉硬扯，这在书中时常出现，如一再的强调丝绸之路的终点在奈良，虽然仅仅凭借的是几把唐代的琵琶。
而一座具有某些西域特色的佛像和鉴真和尚坐像眼部因胡医手术而留下疤痕的写实痕迹，便让陈先生感觉到唐招提寺“包容在一层薄雾般的西域气氛之中”，凡此种种，不难觉出陈先生异国为客的气短。
其实，在我看来，这与其说是迎合，毋宁说是求同，而与对方而言，何尝不是保持了尊严的文化施散之举呢
这位历经半世漂泊，身居海外远观国史的游子，能让我们以另一视角漫游西域，审视历史，已然足矣
对于陈舜臣，又何必苛求呢
甘肃省博物馆观后感
您好，为了让更多的人了解甘肃博大精深的历史和文物，甘肃省博物馆是免费开放的，有甘肃彩陶展厅展厅展示有大地湾文化、仰韶文化、马家窑文化及青铜时代诸文化彩陶，其中宽带纹三足彩陶钵、人头形器口彩陶瓶和大地湾地画等引人关注。
甘肃丝绸之路文明展厅集中展示了420余件系统反映古丝绸之路的文物，包括北方草原文化青铜器、铜奔马及仪仗队、汉唐丝织品、佛教造像、金银器、唐三彩、元青花等丰富多彩的文化遗产。
甘肃古生物化石展厅以地球生命演化史为主线，陈列展出了大量甘肃境内发现的古生物化石标本，包括地球厅、海洋动物厅、恐龙厅，黄河古象厅四个分展厅。
分别介绍了地球与生命进化和地质时期古生代、中生代、新生代发现的各类古生物化石，以及它们的生活环境和相关知识。
馆藏文物博物馆收藏有历史文物、近现代文物、民族文物、和古生物化石及标本约35万余件。
馆藏彩陶、汉代简牍、文书、汉唐丝绸之路珍品、佛教艺术萃宝最为突出。
自建馆以来，通过考古发掘、征集和捐赠获得历史文物藏品82000余件，精品的历史文物有。
珍贵的丝麻织品，经卷文书，木、漆、铜器，彩陶，大量的汉简、长城文物，还有包括驰名中外的铜奔马在内的铜车马群及木车马，金银舍利棺，西夏文本及文物，天梯山石窟造像。
走进博物馆，脚下仿佛是时空的穿越，遥古的生物慢慢浮现了眼前，挣扎在泥潭中黄河象，慢慢闭上眼睛的额大型食草恐龙，珍贵的历史出现在了眼前，张骞通西域，霍去病征西，列队威严的铜奔马车队，甘肃境内一列列的车队把一批批弥足珍贵的文物拉近博物馆的繁忙景象。
步行的几十分钟内，满满的了解了西北的历史，古生物，天文，地理，地质地貌发展，一下子就植入了心底的最深处。
凝神屏气的参观，心灵的强烈震撼，尤其是看到中国旅游业的标志“马踏飞燕”的原件，更是让灵魂再次震颤。
静静的不敢呼吸，怕吵醒了沉睡的将士，轻轻的离开，不忍惊醒飞翼恐龙宝宝美梦。
一场参观，足以对西北的历史浓缩再怀念想、希望可以帮得到您
《美丽的马踏飞燕》作文
今天，我在博物馆里看到了一件精致的青铜器艺术品——“马踏飞燕”。
它那生动的造型彻底征服了我。
这“马踏飞燕”大概有30厘米高，40厘米长。
这件艺术品全身覆盖着青色的斑斑锈迹，但也覆盖不了它原来的铜黄色。
这艺术品中的骏马身躯壮实矫健，四肢修长，它正举足腾跃，飞快地向前奔去。
额鬃，尾巴迎风飘扬。
嘴巴张得大大的，似乎在大声嘶鸣。
而最令人惊奇的是：马的右后足竟踏在一只飞翔着的燕子身上，使得燕子惊愕地回头张望。
看着这“马踏飞燕”，我不禁浮想联翩。
这匹马也许驰骋在秋高气爽的疆场上，正昂首嘶叫，呼唤着战士奋勇杀敌；也许它正无拘无束地在广袤的草原上奔跑，享受着疾驰的快乐；也许它······这件艺术品不但构思巧妙，而且工艺精湛，生动传神。
它充满了汉人“天马行空”的骄傲和奋发向上的精神。
讲解员告诉我们：这“马踏飞燕” 作于公元220年前后，1969年在甘肃武威雷台东汉墓中出土。
它的出土，轰动了考古界。
现在，“马踏飞燕”是中国旅游的标志图案“马踏飞燕”是我国古代雕塑艺术的稀世之宝，它是一颗璀璨的明珠，在我国的艺术史上闪耀着灿烂的光芒。
“马踏飞燕”所表现的奋发向上，豪迈进取的精神永远激励我前进。
著名的青铜器有哪些
司母戊丈方鼎 司母戊大方鼎是我国现存最大、最重的青铜器，它通高133厘米，器口长110厘米，宽78厘米，重875公斤，形制雄伟，整体古朴、庄重，有着凛然的气势。
鼎体呈长方形，口沿上有两个竖立的直耳，器底矗立四条柱形足。
器腹各面上下均铸一半浮雕状的兽面纹，兽面纹的内外空白处填有细云雷纹。
鼎器四边角铸有扉棱。
四是上部铸有兽面纹。
两耳外侧对称铸有二虎，虎口大张，入口出饰一人首。
鼎腹内壁铸铭文“司母戊”三字，书体雄壮，力道遒劲。
关于这三字铭文的涵义，历来有各种不同看法，较为流行的一种看法认为，这是祭祀母亲戊的意思，据此可以推定，司母戊鼎是商王武丁的儿子祖庚或祖甲为祭祖母亲戊而作的，那么其制作时代就应在殷商前期。
从青铜器铸造工艺看，一般认为方形器的铸造比圆形器难，而司母戊大方鼎在铸造工艺上更是显示了古代工一匠们超绝的技艺。
据对铸痕观察，鼎身每面用两块外范，四面其用八块，鼎底则由四块外范拼成，鼎足各由二块外范组成。
总共用外范24块。
鼎耳是先单铸出的，铸好后再与器身浇铸在一起。
从这些繁琐的工序中可看出象这样大型的青铜器铸造有多不简单了。
据专家对大鼎合金成分的测知，铜占84．77%，锡占11.64％，铅占2.79％。
行家们还饶有兴味地分析，认为铸造“司母戊”这样巨剞的鼎，即使采用当时先进的体制较末的坩锅熔铜，若同时冶炼，也需70个；如果加上制范修理备方面的工种和管犁人员，则需要二三百人通力合作才能完成。
这件稀世珍的面世颇具戏剧性。
1939年3月的一天，河南安阳武官村吴姓村民在地里探宝时，发现了这件宝鼎，大家叫它马槽鼎。
由于当时日本驻军对此地的文物出土很感兴趣，村民们决定尽快将此物脱手。
他们在古董商耍款的诱惑下，决定股解此鼎以便运出。
展去了48根钢锯条，耗费了四五个小时，才锯人了在足三公分深，叉改用锤砸，耗费多时才砸掉一个鼎耳。
最后，村民们决定还早先把鼎掣人地下，1946年，羊昂重新出土，由赏岬县政府移交给国民党中央博物院筹备处，后又由南京一博物馆接收。
1959年，大鼎运往北京，收藏在中国历史博物馆至今。
虎食人卣 卣是一种盛酒器，有圆形、方形，也有不少动物或人物形象的，虎食人卣就是其中最杰出唧下件，它具有一种惊心动魄的艺术感染力。
这件卣器整体铸成一虎形，虎尾支撑着踞坐，前爪则紧紧抓持住一人，大张虎口，而人头已塞人虎口内。
人体则与虎相对，以手抓住虎肩，脚踏在虎盾爪上，向左转首侧视。
整个造型令人怵目惊心。
在虎的双肩顶端附有凝梁，提梁两端分别铺有一兽头，梁上的纹饰是以长形夔纹为主纹，雷纹为地纹。
虎背上部铸为椭圆形器日，有盖，盖面纹饰与器体相一致，以雷纹衬托巷尾夔纹，盖面还铸有一小鹿。
虎耳直竖，充满警惕感，耳内装饰有鳞纹，虎面及虎颚侧母的纹饰为鳞纹和云纹。
虎目怒瞪，虎牙尽露，其锋利如钩如锯。
虎背饰牛亩纹，从器盖后端沿着虎背脊铸有一扉棱，棱中部有钩状突起。
人发向唐直披，神情安详，镇静，着衣，衣领为方口形，袖由较窄。
人的腿与臀部饰有一对蛇纹古器外底有阴线纹饰，中有游龙，两侧各有一鱼。
比虎卣通高38．7厘米，重5．09公斤，呈黑色，有少数绿锈。
纹饰繁缛，集多种动物形象为一体，充溢范异怪诞的神活色彩。
此卣形制复杂，从铸痕看，虎的口腔内部和人首部分是分别用两小块范铸成的，工艺颇为复杂。
此卣内涵令人费解，有人解释为表现虎的威摄力；有人认为是表现人以动物为介去了解神的世界；还有人认为是表现巫师作法，说法不一。
虎食入卣我国共发现两件，上文所述之卣现藏日本泉屋博物馆，另有一件藏在巴黎。
双羊尊 放羊尊通高45厘米，构思奇异，制作精绝。
此尊造型为戒羊相背而立，各有一首，却皆只有双足，因为羊身从中段便合为一体了。
这种简化的造型一在视觉效果上给人以强烈的感受，突出了羊的神性，使其超凡脱俗帕气质得到了极端的体现。
羊背载一圆筒，敞口。
羊角盘曲，双目前视，颌下各畜一镏卷曲长须。
羊躯体丰腴壮硕，腹部滚圆凸出：神情悠闲，庄重自得。
此羊尊体现了商人精绝的构思，这不仅表现在对辛体大胆地取舍上，也表现在对其造型写实与夸张的结合上。
从羊的外形说，造型是写实的，它各部位的比例相当准确，但羊毛却被遍体的鳞片纹取代了，而且两膊间各有一冀，这又象是天上的神物了。
这件商代双丰尊无比精美，代表了我国青铜艺术的辉煌成就，现藏英国博物馆。
另有一件藏日本根津美术馆。
此类造型尊目前国内暂缺。
广汉古蜀人雕像 1986年，在四川成都市东北的广汉县三星堆村，从两座3000多年前的古蜀人祭祀坟内出土了70多件与真人一般大小的青铜像，其中唯一一尊完整矛损的全身立式雕锋尤为引人注目。
这尊雕像站立在一个方锥形的基座上，全高260厘米。
基座高78．8厘米，人身高163.5厘米，头冠17.7厘米。
雕像铸造具有浓厚的写实风格，身体各部位比例准确、适当，身高大小与真人相仿佛。
雕像造型为捧物住立状。
此雕像貌相伟岸，浓眉大眼，高鼻阔嘴，方颐大耳，属于古相书所说的不凡之相，他神情肃穆，专注，似乎正主持一项重大的活动。
高高的华冠呈花瓣状，表现着此人崇高的社会地位。
双手一高下低，端持于胸前，但所持之物已无从考，提物之手也就显得特别硕大，给人以夸张感。
雕像体型瘦长，身着窄袖紧身袍服，无领，领口圭V型，亚得脖子出奇地细长。
长袍前襟在左腋下开启扣合，属我国少数民族服装的“左祗”式，袍服长及膝下，前摆平并，后摆呈燕尾式。
小腿裸露，赤足，脚踩处各饰一脚镯，镯上饰以方格纹。
袍服上部缀有一饰带，纹饰与镯同，起于袍服左后背上部，经左腋下穿出，斜上绕向右肩，与左侧结带部位对应，扣结于袍服右后背上背。
袍服纹饰复杂：前侧左擦魂困组龙纹，右侧为回字纹，下方为一组变形饕餮纹，再下方为两组并列的倒三角纹。
后襟纹饰与前襟同。
如此华美繁缛的袍服，反映了雕像身份的高贵。
此雕像反映了古代蜀人的真实形象，对研究古蜀人的历史、文化、宗教、习俗，均具重要价值。
而且，此雕像是目前世界上最早由青铜铸造的雕像，具有空前的意义，是我国青铜时代的雕像之王。
大克鼎 此鼎为圆形，三足，高93.1厘米，口径75.6厘米，重201.5公斤。
形体之大，为西周铜器之少见。
它是西周时代重器，而且历见著录。
鼎立耳，口沿下饰变形兽面纹，中又饰小兽面纹，并有觚棱凸起，腹部饰大环带纹，足部饰肇餮纹，有觚棱。
整个造型庄严厚重。
腹内铸铭文290字，铭文行间皆有线相隔，笔势圆润，且字体之工整，为西周之罕见。
铭文内容则是研究西周土地制度和官制的重要资料。
此鼎于1890年在陕西扶风出土，为当时的工部尚书潘祖荫重金购得，百般珍爱，端方多次觊觎，未得。
潘故后，其弟将此鼎运回苏州老家供放。
后有美国人以巨款求购，被潘氏后人断然拒绝，视之为传家之宝。
1937年苏州沦陷，主持家务的孙媳潘于达智慧过人，果断地与家人将此鼎秘密埋人后屋。
后日军果然不断来潘家求索此鼎，有一天竟采七次之多，终于未得。
解放后，潘于达将此鼎捐献给国家，从1952年至今，此鼎一直藏于上海博物馆。
毛公鼎 此鼎为西周晚期宣王时重器。
通高53.8厘米，口径47.9厘米，腹围145厘米，重34705克，鼎呈圆形，半球状深腹，圆底，三足呈兽蹄形，双耳竖立。
整个造型中规中矩，凝重素朴。
鼎器除颈部饰环形纹外，别无其他纹饰，显得格外典重，通身洋溢着清新而庄重的气息，似乎挣脱了宗教的桎梏，走出了神的沉重阴影。
这一方面体现了青铜器由鼎盛开始回落，另一方面也反映了当时文化思想的变革。
鼎腹内铸有铭文32行，共计499字，是目前所见铜器上最长的铭文。
铭文内容主要叙述周天子对毛公盾的册命，具有重要的史料价值，其文辞典雅，可与《尚书》媲美。
铭文书体匀称规整，严谨精到，线条质感饱满，丰腴圆厚，是全文书法的典范，历来为书法罕所重，认为“学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也”。
此鼎于清道光末年出土，为金石学家陈介祺重金购得，后为端方强买。
端方后人将此鼎押于天津俄国道胜银行，后为叶恭绰等人集资赎出，存于天津，抗战中，辗转于香港、上海，最后为陈泳仁臣资购得。
抗战胜利后，陈将其献给当时政府，由前中央博物院收藏，现藏台北故宫博物院。
毛公鼎与散氏盘、虢季子盘并称西周三大青铜器，现散氏盘藏台北故窜博物院，虢季子盘藏北京中国历史博物馆。
莲鹤方壶 商周时代铜器以奇丽深沉、古朴典雅著称，而春秋战国时代的铜器则清新自由、活泼轻松，莲鹤方壶就是春秋战粤时期铜器的一件代表作。
此壶形体巨大，苛称为壶中之王。
通高118厘米，重64.28公斤，于1923年于河南新郑出土。
此壶整体呈椭方形，器身满饰蟠螭龙纹，布局均衡对称。
器耳为浮雕镂孔的龙形怪兽，龙高冠，卷尾，头出器口，尾及器腹，动势撩人，呼之欲出。
器腹四侧棱上各附有一上爬状的立体怪兽。
壶底部由两条回首咋膏的长形小兽承托，轻盈、别致。
壶顶有盖，盖体饰交体蟠虺纹，盖上都铸镂空莲瓣两层，盛开的莲瓣中亭亭玉立着一只仙鹤，展翅欲飞，引颈欲鸣。
此壶盖的立鹤是铸立在一长方形平板上，板心铸有凸起的爪迹，是鸟与板原为联铸的痕迹。
板在华盖中可分可合，不影响盖之倒置。
此壶现藏北京故官博物院。
双雄宝剑及夫差矛、剑，是古代贵族及武士随身佩带之器，铸造蹈有历史，特别是吴越之地所锗异常精致，且“迁乎其地，而不能为良，地气然也。
”非常神奇。
1965年在湖北江陵一座楚墓中，出土了一把铜剑。
剑长55.7l厘米，剑身宽4．6厘米，剑柄长8.4厘米。
剑柄头向外翻卷作圆圈箍形，内铸11道极细小的同心圆圈。
剑柄为圆柱体，缠有丝绳并刻有三道戒箍。
剑格向外凸出，其两面用蓝色琉璃和绿松石镶嵌花纹，光彩照人。
剑身饰满菱形花纹，剑身中间有一道凸起的棱，在靠近剑格处，有鸟篆体错金铭文两行八字：“越王鸠浅（勾践）自乍（作）用（剑）”。
此剑保存完好，色泽如新，寒芒森人，吹风断发。
无独有偶，1976午在湖北襄阳蔡坡的一座古墓里，又出土了两把带漆木鞘的铜剑，其中一把剑身铸有阴刻篆字铭文两行：“攻敌王夫差自作其元用”。
始称为“夫辈剑”。
此勾践剑、夫差剑均精美高贵，似乎当年血影寒光的吴越之战笑之磨砺如新。
现双雄宝剑藏于湖北省博物馆。
1983年，在湖北江陵马山又发掘了一座楚墓，墓中出土了下件矛状兵器。
此器长29.5厘米，宽3厘米，装饰华美，其色如新。
锋部呈弧线羊角形，内中拿，壁薄而刃锋利。
脊部有血槽，可提高杀伤力。
器身两面中脊和散部有黑色米字形暗花。
矛身饰有浮雕兽头，并在器身下面铸有两行错金铭文：“吴王夫差自乍（作），用锌（矛）”。
“操吴戈兮披犀甲”是《图殇》中的诗句，楚军而用吴戈，可见果兵器之著名，雨天差矛更是其中登峰造极之作，它既重实用，又精美无比，是一件冠绝天下的优秀艺术品。
银首人俑灯 银首人俑灯1977年出土于河北平山中山国墓。
此灯结构繁复新奇，装饰精美。
此器通高66．4厘米。
造型为一俑人立于一方座上，右手右侧平伸擎举一高灯，灯长超过人体许多；左手左侧平伸提举双灯，双灯呈上下重叠式，在下一灯兼作底座，灯盏直径略大于其它两盏灯盏，此双灯上下并不重叠，而是稍呈斜线排列，与高灯相切来看，灯器实为一直角三角形；具有实用的价值。
在艺术设计上，此灯也极为新奇大胆。
在高灯直柄上附饰了游龙逐猴雕，双灯间的连柄上饰有缠绕的双螭，而且，此器的中心，银盲人俑；更是佳妙无双。
此人俑位于三角形构图正中，是灯体中最稳定和突出的土部分。
人体比例匀称，五官、发式、衣着铸刻精细人微，有着青铜躯体，银首，黑宝石眼眸炯炯有神，嘴角微翘，神情欣喜。
衣着上饰以极复杂的卷云纹，并填以黑漆、红漆，显得浓墨重彩。
让我们想象一下，当三灯齐亮时，其高低呼应，前后错落，该是何等辉煌；而灯光环绕中的俑人，铜身银首，珠目闪闪，服饰艳美，又是何等绚烂。
长信宫灯 此灯于1968午出土于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜墓。
此灯造型为一跪坐富女双手执一铜灯。
好高48厘米，宫女高44.5厘米。
宫女体中空，头部和右臂可拆卸，右臂与灯的烟道相通，使烟烬可通过其手臂雨纳人其中空的体内，以免污染空气。
宫女身着汉代流行的的裙深衣，衣袍紧身，曳地，发梳分髻，表情端庄，形象逼真，是一件优秀的人物雕塑作品。
宫灯制作考究，结构十分精巧，灯座、灯盘、灯罩皆可拆卸，灯盘可转动，以调节灯射方向及亮度强弱。
灯座可盛水，以使宫女体内所吸烟气尽溶农中。
器体通体鎏金，华美绚烂。
此器冶炼技术高超，据析，是先按头部、身躯、右臂、灯座、灯罩、灯盘分铸，再联铸成一天衣无缝的整体。
铜灯有铭文九处，计有64字。
灯名系得之于铭文中的“长信”字样。
此器设计匠心独运，制作技术高妙卓绝，将科学原理巧妙地纳人制作之中，既有卓著的实用功能，叉有优美的艺术功用。
现藏于河北省文物研究所。
嵌绿松石卧鹿 此器通高52厘米，身长26厘米。
造型为四足腾卧之鹿，抬首，角细长。
此鹿之双角尤为引人注目，作者将其夸张得尤为细长，除了给人美感外，可能也为了实用，当时此鹿出土时，其边上有一别致的透雕蟠螭纹镜，极为罕见，有人推测鹿角即为悬挂铜镜的镜架。
此鹿全身比例匀称、准确，四足踡卧，抬首向前直视，双目有神，双耳直竖，面露惊异之色，仿佛一只正安逸小憩的小鹿，忽然听到异常响动，遽然抬头寻视，神态颇为逼真。
此鹿还有土特点，即全身斑纹皆饰以绿松石，娴静而灵秀，观赏价值极高。
此器现藏于南京物博物馆。
铜车马 被称为世界第八奇观的秦兵马俑出土后，1980年冬，又在秦始皇陵封土西侧20米处，发掘出了两乘大型的彩绘铜车马，此组铜车马形体之庞大，制作之精巧，形象之华美，确乎世所罕见。
两车长达5米多，宽近2米，高2米，重2吨多，被学者誉为“青铜之冠”。
这组铜车马，车与马的大小约为真车真马的二分之一。
前乘铜车称作高车或立车，也叫戎车。
车舆前设有一铜弩机，车舆左角的长方形箭腺中装有弩具，车的右翰内有一个盾袋，装有一面铜盾。
车舆中立一圆彩铜伞。
一铜铸御官头戴鹳冠，身着长襦，腰挎长剑，直立车中，双手执驭。
车前驷马，作势欲奔。
后乘叫安车，车舆分前、后两室，前室为御官驾驭处，后室为主人坐卧之席古后室四周立有高22厘米的栏板，在栏板的外折沿上，立有高31.4厘米的板墙，在、右和前嫱上均有镂成菱花形可以开合的窗板，车室后面为车门。
车盖为椭圆形。
车为单辕二轮，每轮幅条30根，车舆下与轴的中点处垂直交叉。
辕体前段翘起，后段平直。
两轴端均套有银质的轴头和插人轴头横穿孔不使轴头脱落的银质车辖。
车驾驷马，中间两匹称为“服马”，颈被驾在里人字形分叉的轭上，轭则与车前的衡粱缔结在一起。
两侧跑马匹称作“骖马”，右骖马额顶正中饰一高约20厘米的铜杆，杆顶上饰缨络，它可在车马左转时，使奋骖突出，以便为驭手指明方位。
铜铸御官戴冠，穿右衽交襟袍，双臂前伸执辔。
这组铜车马制作工艺之高令人叹绝。
在其制作中缘合了铸造、焊接、镶漱、嵌铸以及子母子口、并合口等机械制造连接技术。
马绍头用金管、银管套接，至今灵活如初。
马肇用许多小铜片以手母扣、插销衔接，现在仍可灵活折叠。
安车车窗上如米粒大小跑菱形小孔，均匀地组成一幅图案。
御车表面均施以彩绘，在车舆四周，车盖、伞高上，用朱红、桔红、蓝、天蓝、绿、白等色，堆绘出夔纹、卷曲云纹及各种几何纹，色彩绮丽，并具有浅浮雕的效果，美仑美奂，表明车是用丝织品作饰物的，再加上金银质的部件，使这组车马显得确实雍容华贵，使人想到当年始皇出巡时的显赫壮观。
据说当年始皇所乘主车前、后共有导车和属车81辆，这里所介绍的当属属车，即“副车”，传说当年张良以铁椎刺杀始皇即误中副车，又传当年面对始皇壮观车队，刘邦不仅无比惊羡：“大丈夫当如是乎
”而楚霸王项羽则气势非凡：“彼可取而代也”。
另外，铜马及钢御官的雕塑也瞻妙惟肖。
八尊铜马头方日圆、双耳短促，脊平臀圆，劲健有力，劲健有力，一望便知当属皇家之物。
双耳短促，脊平臀圆，劲健有力，一望便知当孱皇家之物。
两尊铜御官一立一坐，比例匀称，双目下视，全神贯注，一丝不苟，谦顺恭谨，表现出训练有素的“高级奴仆”的身分。
这组铜车马现藏陕西临潼秦始皇兵马俑博物馆。
铜奔马 1969年，此器出土于甘肃省武威县县城北门外的雷台。
为汉代制品。
此器出土后即受到人们高度重视，郭沫若叹为∫宝中之宝”，是“天马行空，独往独来”。
以前，徐悲鸿与常书鸿曾惋惜古今中外画的马，都未能创造出“天马行空”抑犁想神令。
徐悲鸿说：“画马的难处在于，不但要画出马的神速，还要画出马的烈性，象红鬃烈马那样拼命的性格”。
而常书鸿一见到此铜奔马，便惊喜交集，认为送就是他们曾“纵横古今中外不曾找到的土件珍贵的文物”。
此器高34．5厘米，长45厘米。
马正昂首扬尾，向天长嘶，四蹄翻滚，以少见的“对侧快步”的步法奔驰向前，三足腾空，右后足却轻踏在一只展翅疾飞的燕子背上，飞燕仓促间回首惊望，似乎弄不懂究竟发生了什么，而奔马却浑然不觉，一往无前。
古人们抓住这奇妙的一瞬间，用无比高超的按法，利用力学平衡原理，将奔马与飞燕在那上刹那的动作、神情表现得无比深刻，扣人心弦，烘云托归之中，奔马那风驰电、气吞山河的气势被装现得淋漓尽致。
从此察造型看来，奔乌不似巾原品种，而是“天马来兮从西极，经万里兮归有德”的大宛宝马，并加人了人们想象中的千里马体态，头小而英俊，颈长两弯曲，胸围宽厚，躯干粗实，四肢修长，臀尻圆壮。
这件精妙绝伦的青铜器，是现实主义与浪漫主义的伟大结合。
它一经面世，即引起世界轰动广并先后赴冉茶及欧美数圈展出，令参魂者击掌叹绝，甚至有人说它达到了“艺术作晶的最高峰”。
1983年，我国国家旅游局定为中国旅游的图形标志。
它所具有的强悍的生命力及气吞山河的魄力象征着民族的精神。
铜奔马现藏甘肃省博物馆
