论摄影艺术的表现形式
关于摄影艺术作品意境，毕加索曾说过：“艺术是时代的索引，任何一个时代的特殊感情都会诱导出与这些 意境一致的艺术形式。
”二十一世纪的今天，摄影艺术日新月异、空前发展，摄影文化的内涵也被赋予了新 的意义：摄影已逐渐成为人们交流思想、表达意境的手段。
意境，是人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对客观事物所作出的一种心理反映，它不是对客观对象本 身的反映，而是对对象与主体之间的某种关系的反映。
具体地说，意境是人对自己，对自己与周围世界关系 的一种主观态度和评价，它与人的需要、欲望和理想密切相关，具有强烈的主观倾向性。
意境在审美心理活 动中，一方面，诱发各种心理因素积极参与创造活动，另一方面，融入其他各个环节的心理活动中，使整个 创作活动都感染上意境的色彩。
也即在摄影艺术创作中意境是形象思维的一种重要方式，正是意境的诱发， 审美表象才升华为审美意象；在审美感知时，意境就会诱发形象记忆和情绪记忆以及形成一定的意境体验。
海伦曼泽说过：“视觉艺术的极致，在于利用具体的形象来表达难以具体化的感情。
”同样，没有意境便没有 摄影艺术，在整个摄影艺术中，意境体现在以下四个方面： 一、 体验生活的意境注入 摄影艺术作为一种特殊的精神生产，它的突出特点是把摄影家强烈的主观因素渗透到摄影创作之中，并且“ 物化”为艺术作品和艺术形象，因此，摄影家的内在精神世界显得尤其重要和突出。
故摄影家自身的感受、 意境、思想、心境、愿望、志趣等因素，对于摄影创作活动都有着至关重要的作用。
正因如此，摄影家必须 具有超出常人的丰富意境。
杜勃罗留波夫曾经说过，在思想家与艺术家之间，还有这种区别，后者的感受力 要远比前者生动得多，强烈得多，他们两者都是根据他们的意识已经接触到的事实，来提炼自己的世界观的 。
可是一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的 最初事实时，他就会发生强烈的感动。
由此可见，作为摄影创作主体的摄影家，对待生活绝不能冷若冰霜， 也不应象思想家、科学家那样冷静客观地对待事物。
摄影家艺术修养的全过程，也是培养和陶冶自己深挚的 艺术意境的过程。
艺术意境是伴随着体验生活能力、艺术构思能力和艺术表现能力的提高而逐步丰富和深挚起来的，在摄影创 作的全过程中始终充满着艺术意境，没有意境的艺术形象是苍白的、无力的、没有生气和神韵的。
摄影作品 之所以能以情动人，就在于摄影家在其中饱含着、凝聚着、燃烧着强烈的思想感情，艺术意境之所以成为艺术创作和艺术思维的重要特征之一，也在于在艺术思维的每一个环节上都渗透着、伴随着与之相应的艺术意境。
因为艺术意境是摄影工作者对客观事物所持态度的一种情绪体验，所以，只有具有深厚的艺术修养和对生活认识深刻的摄影家，才会在摄影创作中产生深刻而真挚的意境；才会在生活对象面前自觉或不自觉地产生“浮想联翩，夜不能寐”的艺术创作激情，才会在摄影作品中表现出感人至深的艺术形象。
欧威特认为自己的摄影创作思想极为简单：“我力图使观众获得快乐，但我首先要求的是富有意境、具有人性的照片。
在今天的世界上，太多的事情都是由毫无感情、缺乏人性的人干的。
我的意思是有的照片即使能引人入胜、充满机智诙谐，技术上也完美无暇，但若不具有个性，那它便失去了作为一张有趣的照片所包含的神韵。
”因此，从事这种创造性活动的艺术家必定是具有丰富意境的人。
二、 再现生活的意境表达 摄影家在进行艺术创作时要善于将意境对象化为艺术形象。
托尔斯泰认为，艺术创作就是用“动作、线条、色彩、声音以及言词”塑造形象来传达意境，美国哲学家苏珊?朗格将艺术创作视为“人类意境符号形式的创造”。
摄影艺术创作作为一种意境活动，是用摄影的独特符号系统来表现人类的崇高意境，因而摄影艺术创作对主体思想意境的表现呈现为一种“表现美”。
摄影家在进行摄影艺术创作时，总是按照自己独特的方式审视被摄对象，对被摄对象进行审美改造和艺术加工，自觉或不自觉地渗透进自己的态度、情绪和意境。
因而，塑造的摄影艺术形象凝聚着主体的审美认识和审美意境。
当审美主体直观到自身的意境时，便会因满足而获得美感。
创作主体的审美意境直配着整个摄影艺术创作过程：从审美体验、艺术构思到艺术传达；从审美表象、审美意象到艺术形象，甚至从具体的取景、构图、布光到后期制作，每个阶段，每个环节都不同程度地流露出主体的态度、情绪和意境，体现着主体的审美理想和艺术情趣。
审美意境对摄影艺术创作的支配，还体现在主体意境表现形式的多样性上。
在摄影艺术创作过程中，主体意境的表现有两种形态：纪实形态和象征形态。
摄影本身的纪实属性决定了纪实形态是摄影艺术主体意境表现的主要形式。
创作主体或“寓情于景”，或“借景抒情”，将主观意境潜藏在客观写实的艺术形象之中。
摄影家表现意境，一方面直接抓摄现场瞬间氛围和人物瞬间情绪，直接拍摄被摄对象的喜怒哀乐悲等意境，深入发掘心灵深处的意境变化；另一方面由于摄影家对题材的选择，主题的提炼，构图的取舍和光影的控制，不知不觉将自己的主观情绪和意境揉进了艺术形象中。
而现代摄影诸流派的创作手法来营造“主体意境的表现美”，将主体意境掩藏在点、线、面的构成关系之中，或潜藏在“无明确含义”的象征符号之中，认为客观对象只是主观意境表现的物质依托，只有削弱其现实时空意义，才能渗透进主体的意境，才能将欣赏者的注意力引导到对作品意境的发掘。
摄影艺术意境的表现形式有“情景交融”和“情理交织”。
我国摄影艺术的意境，与传统的绘画和诗歌一样，多借助自然景物而呈现为一种情景交融的诗情画意。
摄影家开拓意境，或以“情”传神；或以“神似”求“形似”；或在“有限的画面”中表现无穷的“画外画”和“像外像”，情和景交融互渗，才发掘出最深的景，一层比一层更深的情。
景中全是情，情具象而为景。
当摄影家因体验人生、体验社会生活而触发意境，萌生创作冲动时；当这种意境与人类的意境，与时代的意境相通时，感性意境升华为理性意境，转化为具有客观必然性的意境，便取得了情与理的统一，呈现为一种在有限画面中表现出无限理性外延的意境。
三、 摄影作品中的意境交流 摄影作为一种艺术，其作品就不能仅满足于人的视觉愉悦感，而更应去观照人的心态和揭示人的本质，因此摄影作品的目的也不仅仅是再现客观事物和形象，而应当考虑如何揉合进作者的意境，使作品超越有限的方寸具有更深邃的内涵。
摄影艺术作品作为审美意识的物化形态，其内容不是纯客观再现的生活，也不是逼真摹写的生活，而是经过艺术概括，饱浸着摄影家思想意境，审美理想和艺术追求的生活，是一种心灵化的生活和心灵物态化的生活。
因此有人说史密斯的作品在深深地感动着每一个懂照片和不懂照片的人，他的影像看不出技术性的语法，只有意境上的的语言，连不识字的人都会产生共鸣。
因此，摄影艺术作品的内容不仅包括摄影家能动反映的生活，还包括摄影家对社会生活本质的发掘。
概括地说，摄影艺术作品内容的构成，除了呈现的“客观再现”的内容外，还包括凝聚的“主观表现”的内容。
体现在摄影作品中的主题是摄影家通过艺术形象表现出来的思想意境，表现着摄影家对社会生活的主观思考、态度和意境，表现着社会的意境和人类崇高的意境，表现着时代的意境和民族的意境。
摄影艺术作品中的表现形式是创作者得以表现意境的物质基础，点、线、面的安排，画面布局的择取，影调、色调、明暗及形体组合的处理产生了“有意味的形式”，才具有了一定的审美意义，同时也具有了承载或传递某种意境的属性。
每一种具体的摄影艺术表现形式都对应着特定的心理感受，都能引起或优美、或抒情、或炽烈、或豪放、或优郁等对应的心理反映和感受，能表达出个人、群体、社会或民族的特定精神，这就构成了“形式的内容”。
在摄影艺术鉴赏活动中，欣赏活动必须建立在对作品直接感受的基础上。
只有首先对作品进行感知，才能读解和阐释其内容和意境。
摄影艺术作品的内容与形式因素一齐呈现在观众面前，直接作用于眼睛这种审美感官，让观众充分地感知和尽兴地体验。
观众的观赏活动和意境活动正是建立在对影调、色彩和对艺术形象直接感知的基础上，才实现了从感性认识到理性认知的飞跃。
因此作品内容与形式决定着欣赏者接纳的意境和生发的意境，即进行着意境交流。
四、 鉴赏过程的意境共鸣 艺术欣赏中的共鸣是指欣赏中的一种心理现象，在欣赏过程中欣赏者的思想感情同作品蕴含的思想感情相通或基本一致，产生感应交流，引起一种强烈的情绪激动。
托尔斯泰在《艺术论》中对共鸣的描述是：“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的”。
意境的共鸣来自两方面的移情力，一是创作者“移我情”，将自我意境移入作品；一是意境物态化的作品对于欣赏者，产生“移他情”的魅力。
所以艺术传递意境是一种双向运动：一方面是创作主体表现意境；一方面是鉴赏主体体验意境和生发意境。
摄影艺术鉴赏活动中的意境主要来自三个方面：被摄对象的客观意境，摄影家的主观意境及鉴赏者生发的意境。
画面上表现的“被摄对象的客观意境”其实并不“客观凝聚着摄影家的主观 意境，而鉴赏者生发的意境也只是对这种意境的一种反映形式。
所以，鉴赏主体的意境活动，归根结底表现为两种形式：一是体验画面表现的意境和潜藏的意境；一是触境生情，生发的意境。
在摄影艺术鉴赏时，鉴赏主体所体验的意境与生发的意境，往往与创作主体表现的意境和鉴赏客体（作品）呈现的意境存在着不一致的现象。
这种“不一致”产生于客观和主观两方面的原因。
客观因素是指内心意境的复杂性和转移性。
意境往往是多种意境的并存，各种意境之间相互渗透、相互影响和相互转化。
主观因素指摄影创作主体的态度和鉴赏主体的态度：鉴赏主体在体验作品的意境时，不可避免地受到自己生活经验、审美经验、文化修养、审美能力的影响，自觉或不自觉地按照自己的思想意境、审美理想和艺术情趣对画面意境进行“再创造”。
一位西方的美学家举了一个例子：那些坐在船舱里读报的人们只是为了打发时间想尽快过河，而坐在甲板上欣赏景色的人们都是对旅途的短暂感到遗憾。
对前一种人来说，过河是实际目的，对后一种人来说，浸沉于美景的欣赏，超越了他渡河的实际原望，他获得的是一种审美经验。
如此看来，产生意境共鸣主要看主体的意境态度。
“人们用语言传达思想，而用艺术相互传达意境。
”作品中的意境是决定作品成败的关键，是贯穿摄影艺术中最不可或缺的灵魂。
艺术赏析概要心得体会
中外美赏学习心得体会美术鉴赏课走学校园是为了的培养大，提高大学生的素质，最根本的问题是要提升大学生的精神境界。
美术鉴赏的最终意义，就在于使大学生的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。
由于美学的复杂性，所以当时全世界对美的本质没有一个定论，而是众说纷纭。
其中“美是生活说”是东方关于美的本质的一种学说，认为美存在于现实生活中，生活才是美的本质。
“美是理念说”是西方关于美的本质的一种学说。
认为物质感性世界不存在美或美的属性，美与某种超现实存在的神秘的非物质性的精神实体紧密相联，由于这种精神实体的注入或显现，才使客观事物成为美的。
以前认为美术只是单纯的绘画作品，比如像那些水墨画、水彩画、油画和素描等。
直到上了美术鉴赏课，才知道这只是狭隘的理解；绘画、雕塑、工艺、建筑、书法、篆刻、设计、新媒体和摄影等类型是现下的主流分类。
美术是一种富有内涵，表现形式多样，意义深刻悠远的艺术形式。
课堂上我也学到了很多知识，让我学会了如何真正的去欣赏一幅美术作品。
跟着老师的思路的见解，我不仅领略到了大作的美还领悟到生活中处处充满了美。
中国传统的美术，水墨特色明显，表现的淋漓尽致。
线条流畅，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。
这些都是对笔墨内涵的要求。
徐悲鸿的《八骏图》在技法上，他以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。
用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。
晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现厂马的形体，又不影响墨色的韵味。
齐白石的《虾》栩栩如生，情趣盎然。
巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧。
为表现出那种透视感，用虚实结合，简略得宜，似柔实刚，似断实连，直中有曲，乱小有序的线条，使纸上之虾看似在水中嬉戏游动，触须也像似动非动，力求深入表现它们的形神特征。
黄公望的《富春山居图》全图用墨淡雅，山和水布置疏密得当，层次分明，笔墨纷披，墨色浓淡干湿并用，苍茫简远，极富于变化。
既形象地在现了富春山的秀丽外貌，又把其本质的特征挥洒得淋漓尽致。
西方印象派的鼎盛时期出现了很多位大师，印象派画家走出画室，深入原野、乡村、街头写生，力求真实地刻画自然。
其中莫奈的《睡莲》在看似随意轻松的笔触中却将光线的美感，水面上自然漂浮的睡莲的温柔表现的淋漓尽致。
他的《睡莲》色彩十分丰富，但是所有的颜色在画面中都是分外的柔和和均衡。
仅仅是描绘莲花的颜色也是随着光线和环境的影响而色彩变化多端，让人虽不能一口断定是什么颜色的睡莲，但是却又觉得那些娇艳的睡莲就近在眼前。
甚至是那些捉摸不透的笔触都好像在描绘着莫奈当时对池中睡莲的喜爱。
湖中的倒影和湖面上的睡莲看似都是有色块堆砌而成，却疏密虚实相得益彰，让人一目了然却又回味无穷。
梵·高笔下的《向日葵》像闪烁着熊熊的火焰,是那样艳丽,华美,同时又是和谐，优雅甚至细腻，那富有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。
然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。
是带有原始冲动和热情的生命体。
我喜欢他那绚烂的色彩，满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。
通过学习美术鉴赏课，使我的视野更加开阔，也拓宽了我的知识面，学到了专业课理论知识以外的东西，这门课培养了我对美的认识和鉴赏能力，让我可以更加细致的观察生活中的美。
更加坚定了我对美好生活的追求与热爱。
摄影演义——瞬间的永恒观后感
摄影是一门独特的艺术，用镜头来捕捉影像抒发情感。
抓住最微妙，最精彩，最传神的瞬间，使物象达到形神兼备的效果，让观赏者赏心悦目，心旷神怡。
从图像中你还可以体会到摄影家的艺术造诣，体会到摄影家对艺术认知的深爱，体会到摄影家博大的胸怀和渊博的学识。
一个没有追求的摄影者，捕捉到的只是事物的表象，而知识渊博的摄影者，瞬间捕捉到的镜头，不但是事物的表象，更有一种超越、恢宏、深远的内涵，这是精湛技艺与风格的耀显。
精彩的瞬间，所表达的是无声的语言和沉默的影像力量。
胡晶教授所彰显的影像情感和高尚的思维境界，完全体现在镜头的瞬间，用无声的语言去表达艺术的深奥与细微。
就矛盾《子夜》的艺术特色写一篇读后感，很急
1000字左右
《吴老太爷与他的儿女们》 茅盾先生写的这一部小说－《子夜》，心思很深。
《子夜》裏头的很多故事，并不是读一二囬，就能够让人读明白的。
比如小说一开始，才让人领略过了外白渡桥、外滩、大马路上那些熙熙攘攘男男女女的热闹景致，甫一抵达庭院深深的吴公馆，他就打发吴老太爷走了。
吴老太爷的这一走，也骤然乱了全局，整个吴公馆乱得是一个四脚朝天。
於是乎，读者们也跟著瞎忙乎，可是忙了半天，却连这一个吴老太爷的大名、表字、享年都不晓得，真是什麼事儿哟。
关於这一个吴老太爷，小说裏头交代得最多一段文字，也就这麼三四百个字儿： 「三十年前，吴老太爷却还是顶括括的『维新党』。
祖若父两代侍郎，皇家的恩泽不可谓不厚，然而吴老太爷那时却是满腔子的『革命』思想。
普遍於那时候的父与子的冲突，少年的吴老太爷也是一个主角。
如果不是二十五年前习武骑马跌伤了腿，又不幸而渐渐成为半身不遂的毛病，更不幸而接著又赋悼亡，那麼现在吴老太爷也许不至於整天捧著《太上感应篇》罢
然而自从伤腿以後，吴老太爷的英年浩气就好像是整个儿跌丢了；二十五年来，他就不曾跨出他的书斋半步
二十五年来，除了《太上感应篇》，他就不曾看过任何书报
二十五年来，他不曾经验过书斋以外的人生
第二代的『父与子的冲突』又在他自己和荪甫中间不可挽救地发生。
而且如果说上一代的侍郎可算得又怪僻，又执拗，那麼，吴老太爷正亦不弱於乃翁；书斋便是他的堡寨，《太上感应篇》便是他的护身法宝，他坚决的拒绝了和儿子妥协，亦既有十年之久了
」 读完了这三四百字，吴老太爷究竟享年几何啊
可有人晓得了嚒
似乎真是祗有天晓得了。
念书的时候曾经读过一遍《子夜》，那还是在中学裏头，自然是读得很起劲。
可是那已经是上一个世纪的事情了，後来又翻阅过几次，可以说是困顿有些个了，问题究竟在哪里，还是不甚明确。
这一囬的读，是为了系统梳理一下近代文人笔下所写的上海滩，才顿时恍然大悟了。
原来是心思很深的作者，祗是为了说明一个道理：「若欲人不知，除非己莫为」，在小说裏头布了一个局。
「仓卒成书，未遑细细推敲。
」对於《子夜》这一部小说，作者一九三二年在【後记】裏头是这麼说的，这实在也是一句客气话了。
後来，大概也因为当时对於这一部已经既成事实的小说－《子夜》的评论，将社会写实本身就蕴涵著的社会批判，倾向性的剥离了创作年代的局限性去评论，甚至於也因为一部分情节的写实，个别评论也趋於情色围观了。
因此，对於《子夜》细腻的写实，作者的心思，作者的布局，反而被逐渐淡化了，甚至於连作者自己本人也都不想谈及了。
的确，在那一个时代，既然作品的思想境界，已经被人为的意图伦理化了。
那麼，对於作者文字的基本底蕴，不谈也就罢了。
对作品往高大抬举，或则往低俗推落，有时候成了一部份文学评论的偏好。
其实，围绕著吴老太爷究竟享年几何的这一个问题，我们大可以仔细推敲。
因为，我们不仅仅是学过语文而且还是学过数学的。
我们应当相信《子夜》是一部深思熟虑的作品，作者想揭示的社会现实，是经过仔细推敲之後再构思布局的。
的确，吴老太爷是留下了一摊子的问题。
不过，吴老太爷的子女还有几个活动在故事的大舞台裏头，我们大可以仔细地梳理一下，以便问一个究竟。
吴老太爷的年龄问题不清楚，但是，他的子女的年龄，我们还是读得到的。
《子夜》裏头，吴府的二小姐吴芙芳、三少爷吴荪甫、四小姐吴惠芳、七少爷吴萱甫－七少爷阿萱的大名应当是明白无误的，这不仅可以从他二姐四姐的名字上，也可以从他的三嫂吴少奶奶林佩瑶与其妹林佩珊的名字上推断，三哥呌吴荪甫那麼他自然呌吴萱甫喽，中国人的姓氏字辈嚒。
－这四个人的年龄都是有明白文字记载的： 二小姐吴芙芳的年龄大概是四十一二岁－「这时三老爷的车子已经开过去了，第二辆汽车补了缺，从车厢裏下来一男一女，也进来了。
男的是五短身材，微胖，满面和气的一张白脸。
女的却高得多，也是方脸，和三老爷有几分相像，但颇白嫩光泽。
两个都是四十开外的年纪了，但女的因为装饰入时，看来至多不过三十左右。
」 三少爷吴荪甫年龄大概是四十来岁－「『云飞轮船快到了麼
』紫酱脸的人傲然问，声音宏亮而清晰。
他大概有四十岁了，身材魁梧，举止威严，一望而知是颐指气使惯了的『大亨』。
」 四小姐吴惠芳是的年龄大概是二十来岁－「她到现在还记得很明白的是五六年前在土地庙的香市中看见一只常常会笑的猴子，一口的牙齿多麼白
但这也是她最後一次快乐的纪念，此後就因为十四岁的她已经发育得和『妇人』一样，吴老太爷不许她再到香市那样的男女混杂的地方。
」 七少爷吴萱甫的年龄和他这一个人一样麻烦，大概是在十七岁到十九岁之间，先说是十九岁－「这位七少爷今年虽已十九岁，虽然长的极漂亮，却因为一向就做吴老太爷的『金童』，很有几分傻。
」後说是十七八岁－「不许走
什麼镖不镖的
丢了
丢在池子裏
十七八岁的孩子，还干这些没出息的玩意儿
都是老太爷在世的时候太宠惯了你
」看来傻也是能气傻人。
不过，作者在这裏却是想气傻了吴荪甫来说明一个问题的，眼下，大概还没有到达真相大白的时候，暂且先按下不表吧。
不过，读到此处，已经可以晓得了，吴老太爷统共有过七个儿女，直至他走了还没有出现的那几个：老大老五老六，也应该不会再出现了吧。
吴荪甫给双桥镇上的舅舅曾沧海都是发了电报有请的，不见他另有吩咐通知，那麼，老大老五老六的不出现应该是与留学远嫁甚至於去黄埔军校深造无涉的了。
那年代，医学不甚发达，家裏头儿女依序排行却是不变的规矩，留著一个名分，也算是作为长辈的一个念想。
这样，我们就晓得了吴府儿女前面俩的年龄比较接近，相差一二岁：後面俩的年龄也比较凑拢，也是相差一二岁。
然而，那前俩与後俩的年龄却又相差了一大截－之间整整相隔了二十来岁，那又是怎麼囬事呢
吴老太爷二十五年前从「习武骑马跌伤了腿」发展到「半身不遂」深居不出，是他人生的一个痛苦阶段，读到这裏，看得出吴芙芳与吴荪甫这前俩的出生是在此以前，而吴惠芳与吴萱甫这後俩的出生是在此以後。
读到这裏，困惑也许越来越大了。
不得已，还是来请教一下熟稔那个年代社会世俗的张爱玲吧。
张爱玲在1944年写过一篇小说－《花凋》，裏头有这麼一段文字： 「孩子多，负担重，郑先生常弄得一屁股的债，他夫人一肚子的心事。
可是郑先生究竟是个带点名士派的人，看得开，有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家裏生孩子。
没钱的时候居多，因此家裏的儿女生之不已，生下来也还是一样的疼。
」 看出来了没有，吴老太爷与郑先生可是一个腔调。
而且，相比之下，吴老太爷更厉害些个，瘸了甚至於半身不遂了，还要四五六七的弄个乐此不疲，真是厉害哪
也难怪他会特别宠爱四小姐吴惠芳与七少爷吴萱甫，得来甚费功夫，蛮辛苦的哦。
这张爱玲到底是张爱玲啊，读《子夜》为难的问题，到了她笔下，就立马迎刃而解了。
不过茅盾先生的心思实在太深了，一个密码破译了，他立马又搁了一个问题在读者面前。
既然，老二老三俩与老四老七俩的年龄相差著有那麼整整二十来岁，那麼，在这二十来年裏头他又在干啥呢
因为，这二十来年中，至少有十五年的时光，吴老太爷还是精神极其充沛的。
应该读得出，吴老太爷是断弦过的，那老大老二老三是曾沧海的大姊所生的，曾沧海管吴老太爷是呌老姊丈的。
那麼时隔二十年以後的续弦，生了老四老五老六老七的又是谁呢
记得四小姐吴惠芳闹著要离开上海的时候，吴荪甫问她囬到双桥镇乡下准备住到哪里去
吴惠芳先是回答道：「家裏也好住的
」後来又说：「那麼，四姨家裏也好住
」 四姨
让人不由会联想，原来是这样子哦。
原来是这样子，曾家的大小姐是吴芙芳与吴荪甫的母亲，二爷就是曾沧海，三小姐应该是吴惠芳与吴萱甫的母亲－接替了她姐姐的位子以後也未久在人世，曾家还剩下一个四小姐－就是吴惠芳管她呌四姨的－倒是无独有偶，吴惠芳自己也曾经被杜竹斋的儿子杜新箨呌过一囬四姨－这让吴惠芳觉得还有一点儿亲情。
吴芙芳、吴荪甫的母亲与吴惠芳、吴萱甫的母亲原来就是亲姊妹。
小叔子娶寡居的嫂子，大姐夫娶未婚的小姨子，这在当时的社会并不稀奇。
不过，大概由於这是吴荪甫的忌讳，也是他与吴老太爷多年不对付的缘由之一。
你看看，吴荪甫不是连吴萱甫究竟是十七八岁还十九岁都记不清楚吗
所以，茅盾先生也就不去挑明了说了。
当然，写归写，读归读，也许这呌纸包不住火。
诚然，後来对於四小姐吴惠芳要离开上海滩的那一番折腾，「大亨」作派的吴荪甫还是体现了一个作为兄长的关切。
事实上，吴惠芳也感觉到了那一份虽则同父异母然而在血脉上偏离得还不算太远的亲情。
不过，吴荪甫更多的还是要维系吴氏家族的面子，因为，他已经由事实上的掌门人正式即位为吴氏首席了。
况且，对於吴荪甫来说，二小姐吴芙芳也会随著她丈夫杜竹斋－他昔日的合作者的叛逆而逐渐疏远，也是不争的现实。
写到这裏，吴老太爷与他的儿女们的问题全都解决了吗
还没有呢，吴老太爷精神充沛的那十五年裏很安份吗
张爱玲说的那种「有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家裏生孩子。
」吴老太爷到底有没有呢
再次细读了《子夜》之後，感觉到似乎是有一点的，这裏就略微置疑上一两个，点到为止吧。
吴荪甫的码头上不是有一个呌福生的人吗： 「呌做福生的那个瘦长男子听得姑太太称赞他，快活得什麼似的，一面急口囬答，一面转身又拖了两把椅子来放在姑老爷和姑太太的背後，又是献茶，又是敬烟。
他是荪甫三老爷家裏一个老仆的儿子，从小就伶俐，所以荪甫的父亲——吴老太爷特嘱荪甫安插他到这戴生昌轮船局。
」 吴荪甫的丝厂裏头不是有一个呌屠维岳的人吗： 「『你是哪裏人
』 『和三先生是同乡。
』 『哦——也是双桥镇麼
谁是你的保人
』 『我没有保人
』 吴荪甫愕然，右手就去翻开桌子上那本职员名册，可是屠维岳接著又说下去：『也许三先生还记得，当初我是拿了府上老太爷的一封信来的。
以後就派我在厂裏帐房间办庶务，直到现在，没有对我说过要保人。
』」 这麼披露吴老太爷的私生活，并不无端。
因为，福生与屠维岳都是吴老太爷亲自出面吩咐老三吴荪甫的，旨意要他替这两位妥善生计。
然而，吴老太爷「他坚决的拒绝了和儿子妥协，亦既有十年之久了
」即使是十年之後，在戴生昌轮船公司的码头上父子相见的那一幕，相互也是漠然无语，而祗是张望了一眼而已。
翻开吴老太爷虔奉的那一部黄绫套子的《太上感应篇》，朱丝栏夹贡纸上是端端正正的楷书。
卷後有吴老太爷在「甲子年仲春」写的跋文： 「余既镌印文昌帝君《太上感应篇》十万部，广布善缘，又手录全文……」 吴老太爷念念不忘文昌帝君的「万恶淫为首，百善孝为先」的诰诫，究竟是他虔诚的信仰呢
还是聊以慰藉的忏悔呢
不得而知了。
不过读到这裏，吴老太爷的享年是可以揭示了，「甲子年」是公元1924年，对於吴老太爷来说应该也是一个花甲之年，他之所以镌印文昌帝君《太上感应篇》十万部，是事出有因的。
所以，截至到1930年5月，吴老太爷的享年应该是六十六岁。
在这一部小说《子夜》裏头，作者的伏笔、隐喻、暗示，比比皆是。
就像去戴生昌码头接吴老太爷的那一辆雪铁龙新车的牌号－「1889」一样，不仅仅是告诉了读者，在当时三百万人口的上海滩，私家车的大概拥有量。
还告诉了读者，1889年，是吴荪甫的出生之年，所以小说开头「他大概有四十岁了」－1930年，吴荪甫四十一岁了。
看得出，茅盾先生对於文学创作的兴趣，还是非常浓厚的。
他构思著，如何给读者们留下一部读了之後，对於小说裏头任何的主要角色都会无动於衷的作品，无论那些人物有多折腾。
这相对於大多数立歌泣为本意的文学创作来说，可并非是一件轻而易举的事情，需要作者心思的极端冷静。
不过，就《子夜》这一部小说而言，茅盾先生确实是做到了，并以此来写实1930年上海滩的那一段社会变革： 「这是半间房子大小的铁条棚，许多大小不等的猴子在那裏蹦跳。
」 在让人不太经意的段落裏，借用四小姐吴惠芳的眼光－这可是小说裏头唯一想立刻摆脱当时的上海滩的人物了－茅盾先生这麼写道。
写实，本身就寓意著批判。
摄影作品怎么赏析
摄影艺术的欣赏与赏析 要做到对一幅摄影作品的欣赏与赏析，首先应该需要摄影的艺术特征。
1892年创刊号的《斯汀迪奥》精美地再现了摄影和绘画作品，并把摄影与绘画、雕塑并列在艺术领域，杂志的第三期刊登了布林古尔《摄影艺术的诞生》的文章，这是摄影史上具有开创性的事件，从此，摄影正式踏入艺术殿堂。
摄影艺术有着他特有的性质。
首先，摄影与其他视觉艺术形式之间的主要区别在于摄影创作依赖于照相机。
在意识上，摄影更趋向于客观。
摄影家在创作的时候，无论怎样选择他的拍摄对象，却总要面对物质世界的某个方面，它不以摄影家的意志而转移。
虽然现代摄影技术和数字影像技术使摄影家的创造发挥空间得以扩展，但反映和揭示现实生活仍然是摄影创作的主流和本质。
正如苏珊桑塔格所言：“画家的任务是构筑，而摄影家的任务是揭示。
” 其次，摄影的时间性。
摄影者必须适应自己的拍摄对象，而且往往要完全取决于它。
摄影大师布列松的“决定性瞬间”理论把摄影的时间性和瞬间性简述的淋漓尽致。
他提出：“摄影主要在一张照片里抓住事物的全部精华，”因此，摄影者的思考必须抢在曝光瞬间之前，一旦按下快门就无法改变注意。
再次，摄影与机遇也体现于好的摄影创作之中。
这需要摄影者对手中相机的熟练掌握成都及预见能力。
第四，再现细节。
摄影再现一切细节的能力其精确度是任何其他视觉手段都无法企及的。
摄影能精确地再现物体的形态、色彩、光影、体积、空间、质感、机理等，体现拍摄对象本身材质的美、肌理的美、秩序的美。
第五，摄影家根据相机的曝光速度进行创作，产生真是与虚幻的效果，从而表达摄影家的思想和想法。
第六，在某种程度上，摄影者是“用光来作画”。
摄影者在为拍摄画面进行视觉设计即构图时，摄影的这六个特点是决定性的，最重要的。
摄影者一方面要有对客观世界敏锐的观察能力，也要有摄影者所特有的预见能力，并能在按下快门之前安排被摄体，选择角度、视点、俯仰，运用线条、块面、形状等形式，突出作品主题，使画面简洁，有条不紊。
对摄影作品的赏析需要一定的条件。
首先了解摄影技术知识是欣赏摄影作品的基本条件。
其次，对摄影艺术语言的解读能力。
对一幅摄影作品的光线、色彩、透视、影调、清晰与模糊的解读可以为我们进一步欣赏做好铺垫。
但很多摄影艺术作品所蕴藏的内涵却并非画面表现出来的那样简单，要求我们在更深的层次去探寻。
第三，对作者及作品的时代背景的了解可以更好的帮助解读摄影作品的艺术语言，从而更好的欣赏一幅摄影作品。
第四，建立与作者的心灵沟通，认真体会摄影作品的思想，读懂作品的思想内涵，才能达到欣赏摄影艺术作品的最高境界。
要对一幅摄影作品进行分析，首先要了解摄影作品的拍摄主题。
只有首先根据作品的主题思想来明确该作品的思想深度和人文立场，进而体会到作品的价值及对社会的影响，确定其思想品味的高低。
其次，分析摄影作品的表现技巧，读懂摄影家运用的摄影技巧所表达的思想目的，继而对其进行正确客观的分析。
对一幅摄影作品分析的步骤课分为读图、了解作者的拍摄意图、解读创作者、再回到读图； 摄影图像是具有深刻意义、富含大量信息的平面，既然摄影是一种视觉语言，那么分析摄影作品先要从读图做起。
当一张照片摆在我们面前时，我们首先想了解作者在画面里拍的是什么。
拍摄的主体是什么，陪体是什么；进而我们想要知道作者在何时、何地拍摄的；然后我们会利用所知的摄影知识推断作者拍摄的角度，运用的摄影技巧、光线的处理、色彩处理等；最后再分析作者是如何运用视觉心理学、摄影视觉语言和构图原理组织画面。
作者的拍摄意图（即作品的主题）是摄影作品的灵魂所在，摄影的拍摄技巧、构图原则都是为拍摄主体服务的。
如果体会不到摄影家的真实拍摄意图，那你所看到的摄影技巧、表现形式、绚丽画面只不过是一个没有灵魂的空壳。
我们应运用所知的相关知识从前面内外尽可能多地了解摄影画面所要表达的真实内涵。
虽然每个人都有自己的审美标准，对同一幅摄影作品的评价会有不同的观点，但我们首先要问自己是否真的了解作者的拍摄意图。
如果我们多搜集了解作者及作品诞生的背景资料，便会尽可能地拉近与作者心灵的距离。
解读创作者是摄影作品分析中较高的层次，也是个较难的阶段，因为有时我们手中并没有那么多的资料。
但赏析摄影大师的名作时，这个阶段却是必不可少的。
了解创作者，与创作者产生心灵的沟通，从而对大师作品进行细腻的解读，了解摄影作品所表达的思想内容。
对一幅摄影佳作的正确理解和认识往往需要经过从感性认识到理性认知，再由理性认知到感性认识的多次反复才能获得。
当观赏者经过前三个阶段的欣赏过程后，会对眼前的照片有新的认识。
分析摄影作品的最佳状态应是观赏者与创作者建立心灵沟通，一同思考，一同分享摄影创作过程中的喜怒哀乐。
摄影艺术作为一门视觉艺术，在画面中聚集着大量的信息。
同时，在它的历史使命中，也是需要人们去欣赏的。
因为只有通过人们的欣赏，才能发挥其应尽的功能和作用，让欣赏者去判断，并通过其本身的艺术形象感染欣赏者，用图片中的大量信息体现本身价值，这才是摄影艺术的真正作用。
书评与读后感的联系和区别
1.从定义上看： 读后感：是读了一本书或一篇文章,或读了一段话,或读了几句名言后,把具体感受和得到的启示写成的文章。
书评：评论或介绍书籍的文章,是以书为对象,实事求是的,有识见的分析书籍的形式和内容,探求创作的思想性,学术性,知识性和艺术性,从而在作者,读者和出版者之间构建信息交流的渠道. 2.表现手法： 读后感多用夹叙夹议，必要时借助抒情的方法。
书评则公认有趣而充满智慧,实事求是分析。
3.侧重点 读后感则重“读”后有所“感” 书评则重评论或介绍书籍
有时会觉得摄影很假 大家说说摄影的意义 好吗 给我解解惑
自己不是专业人士，仅是爱好，因此不妄作评论，仅谈个人感受。
摄影有时很假，但有假的意义。
这种摄影反映的是一种镜头对假的真实的记录。
这个对假的真实记录，也是很有意义的，至少它是对曾经存在假的真实记录和证明啊，再者任何东西都是复杂的矛盾体，没纯假的东西，再怎么假的东西都承载了真的东西，只是可能不易被发现，也有可能只有相当的知识和阅历才会发现。
个人觉得摄影，是对生活，对生命的再现，也是对将存在，已存在，或曾存在的记录。
可以是美丽的，可以是丑陋的，可以是善良的，可以是邪恶的，可以是光明的，可以是阴暗的......摄影所记录的美好很多，无论爱不爱摄影的人都深有感受，就不多说了。
就说一下在镜头前刻意弄姿的假吧。
镜头前的人或物可以是刻意的摆布，但是他们被镜头记录的瞬间，被摄影再现于人眼前的时候，他们是真实的，是摄影记录下的真实的刻意造作（假）。
举个例子，我个人觉得特别假的就是合影，平面模特什么的，还有什么视察什么的（这个不说）......就说合影吧，明明大家心照不宣，甚至有几人之间很有隔阂，还要装作四海皆兄弟的样子......。
这就是为了配合摄影，真实的刻意，真实的假。
自己认为这种照片上的人物表情，肢体动作都可以忽略，这种完全为了记录假的摄影的意义是，它至少反映了一种假，一种大家为了配合摄影，刻意表现出的，镜头前集体大众的假，人人都知道假，但还要装，这种假证明大家都在装，而摄影恰恰证明了镜头前人物弄姿（假）这点的真实性。
在证明弄姿（假）基础上，摄影更说明的，其实是，人做为社会关系集合体所在某个场合表现出的表里不一的矛盾，也就是人社会心理的反映。
如果不考虑摄影所真实记录弄姿（假），而因此真实反映了人，表里不一的矛盾的意义外。
摄影记录假的意义还在于，（在前面说过任何东西假中有真，真中有假），还拿合影说，这里的真，除了大家集体弄姿（假）的真，最典型还有大家的衣着，发型。
这个真（照片记录的发型，衣着）也有假，可能是大家为了配合摄影，刻意穿了什么衣服，刻意梳什么发型，和他平日扮相绝对两人
但在若干年后，再看到这照片，它所反映的真，除了某人为了配合照相，真的刻意存在装扮了这点想法的真（这点还是可以归为镜头前弄姿的假），还可以从大家的扮相，看出若干年前所流行的发型，衣着。
反映当时流行这点也是真。
如果再深究，当时流行这样的发型，衣着，也有深刻的社会历史原因，而这点对于研究这方面对人来说就很有意义。
现在不老说，改革开放30年吗，好多老照片，大家集体弄姿，刻意装扮的痕迹非常明显，也就是镜头前，他们为了配合照相，刻意假，但是今天我们看来，也就是有时间洗刷后，我们仍能看出当时大的社会流行趋势，可以是文化的，也可以是装扮等，而当时这样的流行也是和当时的社会经济环境密不可分的。
说了这么多，也就是想说，摄影有时的确假，但假有假的意义，它反映了人们刻意想表现出某种假的真实心理意图，且假中真的意义，只是有待发现。
其实，说实话，假大空，是个人最最讨厌的，所以有时对于某些摄影的假，很讨厌，但理智想想，它们也有假的意义。
个人非常喜欢的是纪实摄影，真的很喜欢，因为其中大多为抓拍，没有刻意弄姿。
（但退一步讲，抓拍一定就真吗
也有可能，抓拍到的也是一瞬间的假啊，只是没有刻意的假而已。
没有绝对的真假，只有相对啊）所选题材，也不是普通摄影所常见的，少有歌功颂德，更多记录的是生活，生命的犀利，深刻，和震撼，推荐你看看。
（不过，不知你的真实年龄，有些作品所反映的种族矛盾，战争，冲突，死亡等画面的确很残酷，如果年龄还小，建议不要看了，怕对你形成健康的价值观，世界观等有不好的影响）（但凭心而论，还是推荐你看看国外的纪实摄影作品，不是他乡月亮圆，而是国内的纪实摄影本来起步晚，而且因为各种各样地社会原因，和国外的纪实摄影作品相差太远，实在不敢恭维）前段时间的世界野外摄影大赛(Wildlife Photographer of the Year），也挺好，大多是摄影者为了抓拍质量，在野外蹲守多年所拍。
个人拙见，仅供参考。
