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体验哲学认识论 唐仲清 第一章 在世生活者的求生之思 第一节 对三种表述方式的考察 笔者早在《心灵奥秘启示录》一文中即已提出过人类思维的三种表述方式：（1）日常表述；（2）哲学表述；（3）科学表述。
但由于受该文主旨所限，未曾进入深入研究。
而在本文《体验哲学认识论》之第一章“在世生活者的求生之思”之第一节却以“对三种表述方式的考察”为题，单从字面上讲似乎与“求生之思”的本章主旨不相吻合，故有略作说明之必要。
在《体验哲学本体论》中，笔者即已设定“生活者”的基本范畴，而早在《思辨的体验哲学》一文中，笔者即已提出人生哲学的运思的根本源泉，应是哲思者的对己之思。
但是，设若思者并非限于撰写个人日记或创作小说人物，只要以哲学方式运思，即难免逾越哲思者本人个体生活体验的原始记录——这一根本源泉的范围，其实，即使冠以专名的小说人物的塑造也难免会逾越本人生活体验，以笔者曾撰写近百篇小说的实践而得知，虽然我在虚构某一小说人物时，这一心智活动无疑仍是我的感觉意识，但那人物所发生的事件却是我的心智活动所进行的组合构建，对我本人而言，这些事件不是真的， 由此可见，即使笔者已经设立了“生活者”以别于海德格尔仍用哲学大词抽象概念表述的脱离生活世界的“存在者”，但我决不能据此而宣称，这一“生活者”即完全是笔者本人的代名词，而只能宣称这是因哲思之所需而由笔者设定的基本范畴（概念）；生活者之别于存在者的地方在于意欲获致一种人生哲学之全新视域，即非以一全知全能至善唯美的大哲之眼（像海德格尔或别的什么尔那样）去看待世间万物，而欲以一个痛感人生之第一要义即为生存——这样一个“常人”之眼去看去思那不尽人意让人又爱又恨的人世间。
要去揭示和披露生活者的所感所思、情之所致，若欲在方法论上有所突破，我不能“想怎样思就怎样思”，或者说，当我如此这般运思时，我一定要多少作一反思：我这样运思之理据何在。
哲学是什么
是对思考的思考。
笔者之钟情于西方哲学的最迷人之处在于这种根深蒂固的自我怀疑的反身而诚，而非中国孟子那种独断论的万物皆备于我的反身而诚。
西方哲学之妖魅之处在于不满足于重复，而力争创新；尽管那许多的“新”简直就是不知所云的新，然而，中国哲学的“道”“理”“阴阳”等基本范畴，被大哲们毫不怀疑地重复使用了几千年，似乎从来没有想过哪怕一秒钟这道这理根本就没啥道理。
如果我纯然就是一个生活者，那我也犯不着在运思之前之对应怎样运思或我应怎样思考去劳精费神；因为在人世间，我唯一应当采用的思维方式就是“混世的工具哲学”，而且，我只要有一时一刻对工具哲学的怀疑，那我必遭恶运，至少，混得大不如前。
这点，我也是历经了栽跟头倒大霉才深悟痛绝：在人世间，一个成功人士首先需要的就是“确信”，对追名逐利的确信，要用思维的剪刀剪断脑子里那股子“自我怀疑”的神经纤维。
你可以“怀疑一切”，但决不能怀疑自己。
但你若欲展开哲思，情况就将大不一样。
例如，我在本文第一章试图描述生活者的求生之思，虽然我可以本着同情去描述生活者不得已或只好如此地平庸琐屑地生活着生活着，但我此时的角色不是生活者，而是对生活者的思者、描述者；如果我不能获致这一角色感，那我就只好去写《我平庸、我快乐》那样的畅销书了。
但我要作为思者而去描述生活者的生活，并且还可能以批判家的身份去阐释评议生活者的生活，那我就得有时（而非像概念大师们那样永久）“抽身”出来，为了完成这一思者的任务，我必须对我怎样运思进行酙酌取舍，当然，我的最理想的办法即是对我可能想得到的已有的思维方式作一番考察。
为理解方便，试以下图示意三种表述方式： 科学表述 需要说明的是：上列图中以大圆圈套小圆圈的之意指是：若以对对象的精确表述为标准，依习见，往往是以科学表述为最佳，但仅就论域所涉范围而论，哲学表述并不比科学表述所涉范围更窄。
例如“宇宙没有边界”“时间没有开端”，这些论域就是哲学垄断的领域；当然科学家们指责这些论题是在经验范围之外无法证明，是形而上学，因而嗤之以鼻；但嗤之以鼻也没办法。
不过长期以来，哲学家们总有一种根深蒂固藏于深心的自卑感，总以哲学不能像科学那样精确表述为耻，而且，一旦某一论域可以被科学精确解释了哲学就无话可说了。
例如中国哲学家们围绕“心”，建立了“心学”，可到清末民初一旦知道了原来思维的器官在脑不在心，这才对心之官则思住了口。
西方哲学家们在巴甫洛夫神经学创立之前也发表了几千年的哲学高见（包括最高哲学成果即笛卡尔的人脑中的“松果腺”），可一旦科学表述成立了，哲学也就知耻而退了。
那么，是不是说哲学表述就只像上图所示是界于日常表述与科学表述之间的一种上不能上下不能下的说不清道不明偏又让人看不懂的表述式呢
下面让我们来分析以下三种表述式： （1）水真解渴（日常表述） （2）当主体口渴之时，水是其可欲的对象（哲学表述） （3）水是一种分子式为H2O的液态物质。
（科学表述） 不难窥见，凡属日常表述式，在（2）（3）表述式看来，可谓肤浅表皮而且是没有专业性的。
日常表述大致具有以下特征：A、日常表述是以生活者的平均智能及表达能力所以从事的一种表述，例如，几乎任何生活者当口渴难当喝下一杯水时都会说出来“水真解渴”；B、日常表述的语汇、句式是全民通用易于通达的，当然，也是简略的、不规范的、不具有专业特点的；例如，文学描述即使不是哲学表述，但也超出了日常表述的水平；当看到一轮红日时生活者可以惊叹“太阳好大好红呀”，但小说家却必须要描绘太阳怎样的大，是哪一种红；C、日常表述着重当事者的感受性，满足于被无知之幕所笼罩，对其周围世界与其感受无直接关联的实存漠不关心。
日常表述中对水是什么，或我对水的渴求与他物的关系怎样，这类实存者的问题均不关心，而只着重我（当事者、生活者）的感受是怎样。
所以有一个真理一直不为俗世的生活者们所自知：尽管他们一辈子都在求实恶虚，但从智者的追求真知描述真相之眼来看，这些一辈子追求“真实”的勃勃不倦兴致勃勃地过着“现实生活”的生活者，全都是主观唯心主义者
因为他们的生活感受是他们的日常表述的最重要的主题，其他一切，均与本案无关
操持科学表述与哲学表述的科学家或哲学家只要在这生活世界里活着，那他们最基本的身份首先还是生活者；只不过，当他们意欲进行表述时，因职业要求或因求知的理想，他们却必须超越（至少不能满足于）生活者们那种日常表述。
当然，科学家要努力忘掉自己作为生活者的这一重身份是值得谅解的，尤其是那些研究自然物的专家（例如天文学家、物理学家、昆虫学家、植物学家……等等），这一点，笔者早在《甲由申的精神自传》一文中就已指出过： 科学陈述式大致有以下特点：1）虽然所有的树是据有限的归纳推理而得出的全称指代，但仅就陈述类型而言，所有的树无水份则枯死是一个穷尽一切树的普遍陈述；2）自然科学的陈述式将一切认知对象视为不以观察者意志为转移的物，即使其认知对象是人的心理活动同样如此。
心理活动被当作自然科学式的认知对象；当作物。
科学式陈述的这一特点是：认知者仅满足于正确反映对象的状况，对其不作善恶当否判断、评判；更直接地说，身为认识者的思者其在生活世界中的境遇决不能带入这种判断，这可足见前苏联把爱因斯坦相对论斥之为反革命科学原理是从根本上从本体意义上对科学陈述式的无知，因为大脑壳爱因斯坦如果怀有强烈的反革命热情，是绝然弄不出来相对论的；由此亦可得知另一件事：我们对自然科学家的仰慕感中，除了他们能够体会到发现真理的喜悦，还有另一原由：似乎科学家们的那种存在方式强迫他们必须成为超凡脱俗的人，就像昆虫学家细菌学家一样，整天盯着昆虫或细菌可以成功地忘却所有可恶的人； 3）科学的陈述式虽其形成过程亦是产生于某一位（例如爱因斯坦）的我思、我的感觉，但仅就表述式而言，科学的陈述式不要求个别陈述，也无须论证个别陈述中蕴含了多少普遍性，而是直接采取了普遍陈述的方式，这种陈述式具有放之四海而皆准的普适的外观，于是历来为迷恋于手执真理大权的哲学家们所追寻（有人说，现当代的哲学家都是一些想当科学家未能如愿者，正如文艺批评家基本上都是一些想当大作家但愿望落空的人），于是，从黑格尔到海德格尔，都喜欢运用普遍陈述而轻视个别陈述；鄙人总是禁不住要以小人之心度君子之量：也许大哲们并非不懂得个别陈述的合理性和魅力，主要是因为，大学教授们除了读书教书之外基本上没有什么个人生活（再加上独身
再加上即使结了婚也喜欢一个人呆着
那就更没什么个人生活了），而个别陈述却必须要有较为丰富的生活体验，例如热爱乱搞男女关系的卢梭，就能写得出充满了个别陈述的《忏悔录》；4）科学的陈述式不能掺杂进生活世界的善恶当否判断，也不能（至少尽量避免、降至最低地）带入生活者的情绪；笔者以为，一切认知虽然均发生于我的感觉的范围之中，我思索只能是我的感觉的更为高级的形式，但同样发生于感觉的范围，也可以说，认知的表述式其所体现主体与客体的关系仍然取决于人的主观性的有意识的调控，人的主观性既已是认知对象客观性的明证，而又不能完全摆脱主观性，于是我们对客观性的把握（或者说我们的认知有多大程度的真理性）仍在于对主观性的约定俗成，色盲的认知正谬决不可能援引某种完全排除任何主观性的客观标准来验证，而只能以绝大多数人看到树皮是青白色的而不是其他颜色来证明色盲所看到的树皮颜色是错误的；而对科学的陈述式来讲，尽最大可能减损我思的个别性乃是其认知目的所必须。
人对对象的认知不可能由客体自行地给定主体以某种更为科学的认知方式，例如在原始人那里，由于其认知的科学性无法设立，于是每一个原始人无法作出树无水分则枯死的科学陈述，而作出神的意志让树枯死的错误陈述，我们今天指责原始人当初作出集体性的荒谬判断乃是依据我们对认知目的与方式的发生变化的调控，从理论上说，假设科学能发明出一种更能拓展认知的眼角膜，凡是换上这种眼角膜的人能看到更多的颜色（甚至不同的颜色
），那么我们据此也可知：物自体向人类显现自身更多本真的过程其实亦是人的认知进步所致，但就一般而言，由于科学观察是一种对物之思，从根底上说，这种对物之思是排斥我在生活世界中的感觉对这种思作出干扰的，我们可以对原子弹的使用作出生活世界中的我的善恶当否判断，但在研制原子弹的过程中却必须禁绝这种判断，因为我们在研制之前作出了原子弹有害于人类，那结果是不再开展对原子弹的研制。
然而，伟大的哲学家们也要努力去忘掉自己那一重与生俱来的生活者身份则是大谬不然。
依笔者之见，只要某一哲学家的哲学表述不能达到科学表述的精确程度，那他即使在宣称自己玩的就是宇宙哲学，其实仍只是限于人生哲学的范围，例如，哲学家不能用证据向世人证明宇宙的确是无边的，那他这一宇宙无边的心爱的命题，只会让生活者们感到生命的空虚人生的无聊；因为我们在一个没有边界从根本上讲即为虚无的世界里那么样热情而顽强地追求着“真实”，这不无聊透顶么
所以，无论哲学家们多么善于忘却自身达致“我只知道我什么也不知道”的苏翁式的大智慧境界，千万不能忘记自己生活者的身份。
否则就会像笔者在《思辨的体验哲学》一文中所讽喻的那样： 为什么海德格尔与黑格尔一样，即使论述到生命、人、这些应是活生生的东西仍然不赐给我们更为直观感性的东西呢
因为哲学家们的出发点只能是概念，而且是具有普遍性的概念，只有这种具有普遍性的概念才能让他们的哲学体系放之四海而皆准与天地同岁与宇宙同寿。
于是，我们读了黑格尔的大部头巨著，也读了海德格尔的大部头巨著，我们从来就看不到任何一个活生生的个人，也从来没有感觉到黑格尔、海德格尔作为活生生的个人的存在，我们时常会发出疑问，这些是黑格尔的思想吗
这些是海德格尔的思想吗
我们仿佛觉得各个时代的哲学家都是一个无身体的存在物，或者干脆就是一个个隐形人，他们在冥冥之中创造概念、推演概念，而这就是哲学，而这就是学术，这些无人身的大哲们写出来的书叫做世界学术名著。
但是我要说：这些都是无对象无我思的概念哲学。
哲学不能使用概念吗
哲学当然要使用概念，但在人生哲学中，概念的使用只应是描述与阐释的工具，而并非概念哲学那样惟一内容就只是概念；哲学家们不厌其烦地聒噪“生活世界”，可我们何曾见过那个活生生的生活世界在其哲学中出现
人生哲学须以生活世界为思之对象，而且首先是哲学家本人的直接或间接生活体验应成为描述与阐释的对象，而只有以此为对象的思，才是我思，这样的哲学，才是有对象有我思的哲学，亦即笔者所倡导的“思辨的体验哲学”。
概念大师们除了用概念推演代替生活世界，还有一重错谬即是角色混淆：他们时常把自己作为哲学家对概念的推演强加给生活世界、强加给芸芸庸众。
除了弗兰克对费希特的批评，我们仅举个体性提升为例：假如个体性必须依靠个体的人在意识中的自我提升才能构建，那么，如果某一个体确实没有掌握这一提升的方法（本来也没有什么专职教师进行传授），那么，某个人（例如萨特在其著作中最爱当作例证使用的皮埃尔）就不是个体，皮埃尔如果还活着，但被哲学家界定为不是个体，那他是什么
是一个具有普遍性一般性的皮埃尔概念吗
显然我们不能作出这样的推断，只要是人，不管其意识的内部情况如何，他都是一个个体、一个自我，他都足以成为哲学的描述对象，而围绕着这个对象进行的思，才可接近于我思。
但如果言语者的思辨对象中有很大一部分生活体验由言语者自己的生活经验构成的，那我们可以说这样的思那就更接近我思了。
萨特说：“自我”是一个被感知的对象，但也是被反思科学构建的对象。
这是统一的潜在的家园，而意识是在与真实制造过程所沿循的意义的相反意义上构建这个家园：真正占首要地位的，是各种意识、状态通过这些意识被建立起来，然后，“自我”通过这些状态被建立（萨特《论自我的超越性》中译本第32页）。
但笔者认为，萨特这段话里的语义仍是可以解析的。
笔者的理解中，萨特意下的自我仍没有明确指称言语者自己同时也成为思之对象的自我，而在笔者所倡导的思辨的体验哲学看来，真正的人生哲学，其思之对象不是任何历史上的概念体系，而是现今生活世界，更为确切地说，是言语者作为生活者（而不是作为哲学家，因为哲学家的第一重身份还是生活者）对现今生活世界的个人体验，当然，思辨的体验哲学不但使自己区别于无对象、无我思的大词哲学，也使自己区别于无我的制度哲学和混世的工具哲学，即是说，言语者作为生活者的个人体验仅只是其思之素材，他对这些素材不但要进行整理，而且要进行评判，思者的对已之思并非一己之私在面世时所进行的纯粹私欲之思，而是理性之思；当我展开对己之思时，我首先得在我的意识中构建自我，在笔者前述的基础上，我们可以说萨特所谓反思科学对自我的构建是十分有用的。
笔者之所以主张人生哲学不应以概念体系为推演对象而以个人体验为思之对象，是因为：1）人生哲学即是人在生活世界的感思、对生活的意义探寻，作为思者，如其致力于人生哲学研究，首先不应考虑一己之思能否成为普遍概念或普遍真理，而是真诚已展开这种对己之思；如果我连自己的人生都没有真诚思考过，我有什么资格去评判他人的、人类的人生哲理
黑格尔、海德格尔都应当首先把自己作为思之对象，把自己的我感我思赤裸裸地贡献出来，而不是事不关己高高挂起地对我们大谈特谈什么“理念”“此在”“本真”，鄙人认为，他们弄的那些概念哲学即使能够名垂青史，也只是在哲学家小圈子里名垂青史，老百姓对这些个学术名著并非真心臣服，而是屈于话语霸权（读不懂的巨著不敢批评只好视为真理啦）。
2）我们每个人一辈子只有我自己的感觉，其实我根本无法体验到别人对生活世界的感觉，作为思者，我的所有代言（在著述中表述他人之思）若是可信的话，必须基于我的真诚的对己之思；只有建立在较为真实可信的对己之思基础上的类比推理，才是可以信赖的代言。
然而，我们的伟大哲学家们，人也活了几十年，可在他们的著述中几乎一丝半点儿对己之思都没有，他们都在思考前辈哲学家思考过的问题，他们以前辈哲学家创制的概念作为自己思考的对象。
他们除了从事概念推演还会做什么
造成这种现象大概可能存在两个成因：其一是哲学家们除了看书写书确实就没有多少个人生活（加上许多大哲学家都是独身，更没什么个人生活了），即是说，许多身为教授博导的哲学家们的生存场域是高贵的，但也是狭小的，与生活世界的联系不那么密切（当然他们很多时候以此为荣）；不要说别的个人，就连我这个个人都没什么生活体验，我不玩概念还有什么可玩的
其二是因为哲学家们也不是不懂人生哲学要以对己之思为核心，要以人生体验为本源，只是因为他们不懂怎样做；笔者在写作本文时，曾把思辨的体验哲学之构思对一位做哲学教授的朋友讲了，并敦请他出面担当新哲学的精神领袖，可这位哲学教授哭丧着脸对我说：“你以为我不想么
我是不会
”即是说，对自己的生活体验进行思辨就连对教授来说都是一门技艺，那对芸芸庸众来说那就望尘莫及了。
这也更增加了笔者构建新哲学的决心，因为思辨的体验哲学正是要坚决反对概念哲学，试图把人生哲学变成老百姓喜闻乐见并容易“上手”（海德格尔用语，这一用语常使笔者联想到小偷）的东西；当然哲学教授不会分析自己的生活体验之可能性也许比老百姓更大，因为他们患有概念精神障碍症。
这一点笔者是有亲身体验的：研读概念大师们的著作，到后来，你可以读得不知身在何处身为何人，眼前只有概念、概念、概念。
但这样的概念大全（样版如黑格尔、海德格尔之大著）是真正的人生哲学么
不忘记生活者的身份并不意味着等同于生活者，也并不意味着哲思者只能用日常表述式来描述阐释其对生活世界的感思。
更具体地说，不从概念体系出发是指谓不从先辈思想家的既定思想概念出发，而是如费尔巴哈所言：“一切真正的哲学都开始于非哲学”。
从生活世界出发，这是笔者的立场。
何谓从生活世界出发呢
那就是，生活世界才是哲思的真正对象。
我敬佩那些伟大的翻译家、伟大的注释家，但我只在他们为我提供了哲学思考的工具这一点上敬佩他们。
但他们不是哲学家，因为真正的哲学家并不满足于“必先利其器”而是以“工欲善其事”为最终的目标。
国内有位哲学翻译家以俯瞰普天下有兴趣进行哲思的人说：“搞什么创新体系，能够一点点把西方哲学翻译过来就不错了”。
伟大的翻译家成功地表现了自己同样伟大的谦虚，但哲学是什么
哲学就是一辈子去正确理解胡塞尔和海德格尔那些连自己也不太理解的晦涩抽象的概念么
或者说，要等我们进步到已能正确理解尔们哲学时才开始真正的哲学思考并运思么
非矣。
说句不好听的话，即使是胡塞尔和海德格尔们对人生哲学也没作出什么彪炳史册的不朽贡献，为什么一定要正确理解呢
于是，笔者对西方哲学名著一直采取以下态度： 为我所用，不惮误读 有什么关系呢
对思者而言，最重要不是对先哲的正确理解，而是对生活的正确理解，如果假设我采取错误理解尔们大师的方式而正确理解了生活，想必尔们大师也不会太过责备，因为他们的所有著述的最善德的功能不就是让我能正确理解生活世界么
然而，欲达致更正确理解和阐释生活世界却必然涉及到思维工具的问题，而思维工具之所以成为认识世界所必须，乃是因为我们对世界究竟能获致怎样的认识，很大程度上取决于“工欲善其事必先利其器”。
未能掌握到形而上学思维之精髓的浮光掠影的大小哲学家们最为津津乐道的就是概念的普遍性，这种源出哲学家倾慕仿冒科学家的自卑情结，鄙人已在许多地方进行过猛烈的抨击，在此不再赘述。
而在笔者看来，包括哲学上的概念范畴的“发明创造”并不是说：因为我创设的这些概念范畴具有普遍性，于是它们就都是至尊的或冒名为科学的；尤其是对思辨哲学而言，其所创设的这些概念范畴并非如自然科学中的公式定义即与明确的自然物相对应，由于这些概念范畴已然蕴含着人的期待与希翼，故而相较于科学概念，往往是“形而上”（贬义）的，然而，正是由于这些似乎不知所云含糊不清的概念范畴的创设，让我们对世界的理解有了新的视觉，不禁有“眼前一亮”之感，为何
世界展现在我眼前，但我如果满足于常人的视域，那我就只能看到一如绝大多数常人所能看到的那么多；要看到更多，无法寄希望于世界本身，世界“毫不理会”我们一如继往地存在着，在永恒的时间中流逝着；要看到更多，我们须得寄希望于那些有能力创设概念范畴的先知。
依笔者之见，任何范畴概念（哪怕是最“荒诞的”范畴概念）都是有来源的，都是源自于存在；虽然人类最伟大的范畴创立是发明了“虚无”，但虚无也仅只是用以理解存在的主观范畴，故而任何范畴概念都在存在上有其根苗（戏仿海德格尔）；所以，思辨哲学之发愁之事并非其所创概念范畴是否恰当，反倒是常人们无法“妄想”出来别开生面的全新范畴概念；创设范畴概念，也就相当于科学上的发明创造，于是我们说海德格尔相当于哲学界的爱因斯坦亦绝非溢美之词。
创设了新的范畴概念，也就是“发现”了常人睁着眼却看不见的事物（就存在论的意义上，“发明”一词是不成立的，相对论或存在论都只能是一种“发现”，即发现存在项下之一种或数种存在者而已），这也能解释，为何人生哲学的不精确的思辨表述式是必要的；因为设若我不满足于常人所见之世界而意欲看到更多，我就须得借助于先知为我们创设的概念范畴，为分析之更加精微，让我们浏览一下《存在与时间》一书中海德格尔创设的概念范畴（在“原创”这一点上，萨特确实比海德格尔逊色多了）：
推荐一下书籍（哲学类文学作品）
如果对哲学史感兴趣可以看《苏菲的世界》，还有同一个作者写的《玛雅》《纸牌》（玛雅又译灵性的世界，你可能还看不懂，不过真的很美）（乔斯坦·贾德），也是很好的书，尤其篇头那几句箴言，我一直记忆犹新 诗歌体的推荐纪伯伦的《先知》（肖聿译，不推荐冰心）《沙与沫》还有《道德箴言录》（拉罗什福科），对人性真有鞭辟入里之感（或许对你这个年纪深了一点，不过真的很好）（也可以看《西方智典》——是一个合集，也收录了道德箴言录的一部分，还有葛拉西安的智慧书和英雄宝镜，叔本华的处事智慧）中国哲学入门推荐南怀瑾的《论语别裁》《老子他说》《庄子諵哗》语言通俗幽默，见解深刻（的确是一代大师）印度哲学可以看克里希那穆提《一生的学习》《最初和最终的自由》《重新认识你自己》（我是电驴上下的），他被称为世界导师，看看还可以《沉思录》古罗马的哲学皇帝写的，随笔文。
其他小册子：〈君主论〉〈布鲁卡的脑〉（科哲）〈魔鬼丛生的世界〉〈懒人懒思录〉〈伊里亚随笔〉（插入两本英国散文集，不介意吧）〈中国哲学史〉（冯友兰，很著名哦）〈湖上闲思录〉（钱穆）以上的书在整个高中看都没问题（感觉高中毕业时人的思维程度差别很大，初中毕业倒没什么差别，如果你对哲学真的很感兴趣以至于现在就立志以后学哲学的话，现在就可以看了，顺序建议是 《苏菲的世界》／《先知》／《一生的学习》——〉〈布鲁卡的脑〉／（〈懒人懒思录〉〈伊里亚随笔〉）／《论语别裁》——〉其他（其实我觉得在你这个年纪刻意去看哲学很可能只是会将自己弄得头昏脑涨，真的有兴趣，看苏菲的世界一本也就可以了）————————————————————————————————我以上推荐的都是语言通俗易懂，易于入门的，如果你将来要读哲学的话，也可以挑战一下自己，读以下书：（出于我自己的经验建议高二以后，至少高一下学期）《物性论》：现存唯一系统阐述古希腊罗马的原子唯物论的著作（此书最大的问题在于语言，诗体）《理想国》（柏拉图的著作很多呢，不过大多数人也就看过这一卷了，看完你就会对这种理想世界嗤之以鼻，亚里士多德就不推荐了，你真的将来学哲学也不会对他感兴趣）《忏悔录》（奥古斯都还有一部上帝之城很著名哦，不过那本主要是为基督教辩护所写，很没意思）《新工具》（培根的，不过看这本还不如去看他的随笔）《对形而上学的沉思》（笛卡儿，建议和伽森狄的《对〈沉思〉的诘难》一起看，哈哈，好一对冤家对头）《伦理学》（斯宾沙诺，这本你绝对看不懂，不过很重要，他以数学证明形式写哲学，真的思考一下也挺有意思）《人类理解论》（大书哦，洛克的）（伏尔泰就不知道推荐什么了，自己去找找吧）《人类理解研究》（休谟，又是一本大书，这一时期的作品你不到高三就别想了）《纯粹理性批判》（哈哈，重磅出击，此书我在高三整整纠结了三个月，笔记心得写了一大本，终于在第一部分看完后放弃了）《小逻辑》（黑格尔，此书可比拟理批，难度见上行）《作为意志和表象的世界》（叔本华的代表作，而且挺友好）《查拉图斯特拉如是说》（先知式的语言，感兴趣可以看）《现象学的观念》（胡塞尔的书，先解决前面再说吧哈哈）《实用主义》（詹姆士）《哲学的改造》（杜威） 《逻辑哲学论》（维特根斯坦，天才阿，不过更建议去看他的《哲学研究》）《存在与时间》（故弄玄虚，不看也罢）《人论》（卡西尔）（萨特和加缪推荐什么好呢，我个人不喜欢萨特，推荐加缪的〈西西弗神话〉好了）〈人类的知识〉（罗素，不喜欢他，不过这本书还行。
。
嘻嘻不过他可是个逻辑学家，此书难读呀～～～）（福柯的书自己找找吧，我只看过对他哲学的介绍，恩，还有伽达默尔）〈正义论〉（罗尔斯，政治哲学，前面没怎么涉及）〈批评的解剖〉（这本很不错哦，不过无视翻译错误就好）——————————————————————〈管锥编〉（此书能看，你已为神） （波德里亚（就是楼上的鲍德里亚）的疯言疯语也可以找来看看）〈科学发现的逻辑〉（应该是这个名字，讲述了科学区别于迷信的重要原则——可证伪——不过貌似一家之言）〈资本论〉（推荐这本貌似很欠打，也可以看看费尔巴哈的〈宗教的本质〉不过对宗教没兴趣就算了）——————————————————————好了就到这儿了，mark 楼上的，不要推荐〈平行宇宙〉与〈不可能的物理学〉之类的著作给小孩，如果你想让他了解宇宙的神秘，给他看卡尔·萨根和阿西莫夫的科普著作更好一点，那些书如果没有形成系统的世界观前看，很可能会把人引到伪科学吹鼓的道路上（我不是说加来道雄伪，只不过他实在不适合写科普，就像霍金的时间简史一样，这类书到大学在看不迟）〈死亡与医学伦理〉也不应该当哲学启蒙看，这也很可能把人引到邪路上（我一直坚持有关消极世界观的书在看得顺序上应该靠后）
谢谢您的答案，我是刚接触哲学的。
看完苏菲的世界后，对哲学非常喜欢，我想继续。
能向我推荐入门书吗
很高兴又遇到对哲学感兴趣的人，但是我必须告诉你哲学在绝大多数时候是枯燥的，充斥着艰涩的语句，复杂的逻辑；只有当你融会贯通，领悟到某些真义的瞬间才会感到巨大成就和喜悦——而很多人可能一辈子只有寥寥数次这样的感悟。
所以这是一条充满荆棘的路，但我对你有信心。
就入门而言，通常有三种途径。
1.从哲学史入门，这是较常见的途径。
这方面我推荐罗素的《西方哲学史》（马元德译）和梯利的《西方哲学史》一起看，看不懂不要紧，可以慢慢来，撒穆尔·伊诺克·斯通普夫的《西方哲学史》我只是在图书馆粗略读过，不好评价，肯尼的《牛津西方哲学史》也是如此，你可以去图书馆找来粗读看看合不合你胃口；中国人写的我基本没有看过，只有夏基松老先生的《西方现代哲学》，这本也还不错。
总的来说从哲学史入门的好处是对整体脉络有把握，前后关系会比较明晰，并且对各流派有个大致的了解；缺陷是哲学史本身不是哲学，而是属于历史学，并且哲学史的作者自身水平高的常有偏爱，中肯的水平又稍显不足，有误导读者使之形成先入为主的不好观念。
2.从文学作品入门，这是大众的入门方式。
绝大多数人接触哲学的途径就是文学，事实上这并不是一个很好的入门方式——作为生活哲思倒是不错。
但是比如尼采、萨特、克尔凯郭尔等人的文学作品如果没有一定的哲学功底就很难把握作者的思路和意图；看到的更多是文学方面的东西和一些零碎的感悟。
这方面的作品主要有尼采的《查拉》、萨特的《自由之路》《墙》，克尔凯郭尔的《致死的疾病》《非此即彼》等等。
坑爹啊总说有不合适发表的内容不让我发……注意看评论
品中国文人陶渊明读后感800字
陶渊明渊明的著名诗篇，大都写于他四十岁以后。
此前他的人生要务，还是养家糊口。
从容的生活，永远是快乐的前提。
匆匆忙忙的日子，只有浅表性的、快餐式的开心。
一切皆平实，农事、人事、酒事、文事，浑然一体，乃是生活的常态。
渊明自在“浑然”的状态中，并无揭示这一状态的主观意志。
而意志一旦成形，可能就要走样。
苏轼学他，喊出口号：“吾上可陪玉皇大帝，下可陪田院乞儿。
”苏轼够可爱了，不过他的境界，源头却在渊明。
所以朱光潜有句名言：“苏东坡之于陶渊明，有如小巫见大巫”。
诗人是什么人
是真性情的守护者。
任何时代，若是诗意退场了，必定不是完美时代，差得远呢。
渊明的时代政治黑暗，但民风是淳朴的，尤其在穷乡僻壤，权力染指非常有限，千百年的风俗，破坏它谈何容易。
杂心人在城里，素心人在乡下。
中国文化选择陶渊明，方为不羁的人格、行云流水般的自由精神树起一道丰碑。
和谐社会能持久的，应该说，农耕时代的自然村落，和谐是最佳值，生活朝着这个方向，如同水往东流。
渊明写农村，柳永写市井，文气是贯通的。
诗用俚语村语寻常语，渊明是无可争议的大宗师。
当然他也有继承，比如《诗经·国风》及两汉乐府民歌。
群体有群体的力量，个体有个体的尊严。
陶渊明与荷尔德林，同在天空之下大地之上，充满劳绩，诗意栖居。
所不同的，是渊明扎根中国的土地，留连于中国的乡村生活。
也许他缺了哲学意味，缺了神性维度，却弥漫着自然的气息，世俗的温情。
他是和蔼可亲的，就像我们的亲人。
他说过：落地为兄弟……什么是拿语言做排场呢
我们现在能看清楚了：这不过是权力的一种运行模式；或者说，是权力的伴生物。
不是有个流行词叫话语权吗
赖有西学东渐，至今百余年了，我们凭着鲁迅讲的拿来主义，看事物的能力有所增强。
我们看到——历代知识分子，必须对权力作出回应，哪怕他转过身去，悠悠然闲庭信步，或拔腿就跑逃之夭夭，都一样的。
渊明是中国最纯粹的诗人。
而与之相应，他也是最纯粹的人。
现代政治，终于有个名言：政治就是不断妥协的过程。
要学会容忍，包括容忍异端。
法国作家萨特，以介入政治和社会生活著称，他写下名剧《肮脏的手》，揭示介入政治难免打脏手的道理。
德国哲学家哈贝马斯，介入欧盟宪法的起草工作……中国古代读书人将陶渊明符号化，邦无道就逃跑，酿成巨大的缺失：未能揭示权力的本质。
小说的本质内在体现是要给大众表现出什么样的内涵,以什么模式
小说的本质胡廷武我觉得要领悟到这一点并不困难,但要论证清楚这一点则非常不容易,因为这是一个众说纷纭的问题。
当然如果退而求其次,只谈一点个人阅读和写作的心得,而且又允许谈得随便一点的话,那就不仅可以,而且有可能成为一个愉快的话题。
我的想法大体是这样:小说不止是一个故事;小说不止一种写法;小说中的世界不是纯客观的。
那么小说是什么呢?小说是语言的艺术品,这个艺术品的本质在美。
我并不心存说服他人的非分之想,也不打算写一篇惊世骇俗的文章,而只是想谈一些个人的观点,有时甚至是想到哪儿谈到哪儿,所以我更愿读者把它看成是在咖啡馆的一次闲聊。
二十多年前,我在一本杂志里读到过英国女作家伊丽莎白·鲍温谈小说的一篇文章,她说:“小说是什么?小说是一个故事;这个故事是虚构的,但它必须让人感到真实。
”那个时候,我正在同一些比我更年轻的朋友们一起探讨文学,每周两次,在昏暗的灯光下,我们虔诚而热烈地讨论着,以为文学将在这种教学或交流中产生。
就是在那时,我把鲍温说的这句话当作来自圣经的语录告诉了我的朋友们。
但是随着阅读和写作经验的积累,我现在觉得鲍温说的并不完全符合我们目光所及的小说的实际。
可惜我已没有办法同当年那些朋友们交流了,因为他们中的绝大多数都已经离弃了文学。
其实我现在要说的,也不是什么耸人听闻的观点,我只是想说:小说不止是一个故事。
是的,在托尔斯泰、巴尔扎克、奥斯汀、勃朗特姐妹、梅里美那里,在曹雪芹、罗贯中、施耐庵等众多中国古代和现代小说家那里,或者说在现代意义的小说日趋成熟的一百多年时间里,小说是一个故事,而且往往是一个有头有尾、引人入胜的故事。
而在普鲁斯特那里,在卡夫卡,在我不太喜欢的写《尤利西斯》的乔伊斯那里,在我很喜欢的写《喧哗与骚动》的福克纳、在写《百年孤独》的马尔克斯那里,在杜拉、格里耶、昆德拉那里,小说最主要的特征则未必是一个故事,他们虽然或多或少地在讲述着故事,但很显然他们的注意力在别的方面。
比如《追忆逝水年华》就没有完整的故事,除了“我”以外,也没有一个贯穿首尾的中心人物,先后出场的上千个人物,也不会有几个能跻身于世界文学典型人物的画廊。
它成为一部名著是因为它再现了一个人丰富、复杂的内心世界。
在以相当时间阅读这部巨著的过程中,被柏格森称为“生命之流”的意识的“绵延”不绝的流动,屡屡使我想起中国古代文论家的一种说法:文似看山不喜平,这样,一种稍嫌冗长的“绵延”就具有了审美的意义。
在我看来,《喧哗与骚动》从一开始就没有打算要写一个可以在火塘边娓娓叙述的故事。
如果说多角度叙事的手法,不是它的独创的话,那么福克纳的语言却真的是独具魅力。
作品的第一部分,以一个白痴的口吻,叙述他所看到和感觉到的世界,无疑是当代文学最精彩的篇章之一。
我在一篇文章里说过,福克纳在《喧哗与骚动》中,写出了美国当代文学最优美的散文旋律。
我认为这部作品的故事并不怎么吸引人,但是只要翻到任何一页倾心朗读,都会有一种听音乐或是听唱诗的感觉,这就是大师的水平!同样在语言方面令我倾倒的还有海明威。
我常常想象他像演奏电子琴那样,站着敲打小说的情景,想象着他像马一样,在打字机面前不时地椡动着双脚。
我以为这种姿势最适宜写作像《白象似的群山》那样的“电报似的短语”,不料他也能变换另外一种节奏,从容不迫地写《老人与海》。
也是在二十多年前,我曾经请一位年轻的朋友,为大家朗读其中那些描写大海壮美景色的章节、桑提亚哥的内心独白和这老人与大鲨搏斗的某些精彩的细节,当时我们是在欣赏海明威优美的语言,而现在我更注意到这是一种小说构成的技巧,因为正是这些,而不是一个简单的故事,成功地塑造了一种永不言败的伟大人格。
布宁是我最喜欢的作家之一,这位俄罗斯的最后一位“古典”的流浪者,在小说中写过许多动人的故事。
但是在我认为他的最主要的三部作品——《乡村》《苏霍多尔》和《阿尔谢尼耶夫的一生》中,他却没有像往常那样在故事上下功夫,也无意于典型人物的塑造,而是以抒情和忧郁的笔调,书写他对于大自然、故乡、亲人、爱情的主观的感受和印象,而这些感受和印象,往往是片断式的,连接这些片断的不是故事,而是意识的“流”和优美的语言的旋律。
这就使得我们在读他的作品的时候,就不像读其他小说那样,如同“参与一次感情的经历或是冒险”,而像是在读诗,或是在观赏从原野上蜿蜒而平静地流过的河流……就是说,在现当代的某些小说大师那里,小说不仅是一个故事,还可以是其他,或者还可以同时是其他。
比如它可能是意识流动的轨迹,是一种语言的试验,是哲学的思辨,是一系列的风景或风俗的画卷,或者像布宁的《安东苹果》一样,只是对于俄罗斯某一个果园的夜晚和黎明的一小段诗意的回味……这样一种变化正像人们所知道的,是西方现代派运动的一部分,这个运动有人认为起始于绘画,有人认为起始于某一哲学派别,比如弗洛伊德主义或是存在主义,而我觉得更科学的一种说法是,西方文艺现代派真正的催生婆是爱因斯坦的相对论。
爱因斯坦的理论派生出了一个席卷欧洲的口号:一切都是相对的。
这不仅使科学研究别开生面,而且也使文学艺术开拓出了新的境界。
真理、牛顿定律、艺术世界与客观世界的似与不似、色彩、故事、文体、语言……都是相对的,都可以不必墨守成规了,到处可见随心所欲的标新立异。
谁如果是生活在上个世纪二三十年代的欧洲,而且他又是一位真正的作家或艺术家的话,他一定产生过想飞的欲望。
一切都是相对的,这个理念使他所获得的解放,肯定不亚于妇女除掉紧身内衣的感觉。
他们仰望蓝天时不再嫉妒高飞的鹰,因为他们的自由灵魂,也一样翱翔于几乎完全为森林所覆盖的欧罗巴大陆的上空,翱翔于更为高远的文学艺术的蓝天之上。
六月三日下午,我在昆明的一个书店里闲逛,偶然买到普鲁斯特的《一个上午的回忆——驳圣伯夫》,然后我到附近的一个咖啡馆里,花了一个下午的时间,把此书读了一半;剩下的一半则于第二天下午在同一个地方读完。
这是一本适宜在咖啡馆里阅读的书,一本让你的思绪与之自由飞翔的书。
有人说这是一本论文,因为它批驳了当时法国的作家同时也是文艺理论家的圣伯夫;而有人说它是小说,因为它与《追忆逝水年华》一样,有作家流动着的意识所串连起来的故事、情节和人物;还有人说它既不是论文,也不是小说,只是一个艺术文本。
我揣测,普鲁斯特是把《一个上午的回忆》当作小说来写的,旨在告诉圣伯夫,当然也是告诉读者,小说是可以这样来写的,小说不止一种写法。
文体是人为的。
最早从事写作的人,并不像今人一样,有固执的文体观念,据说《老子》一书,如果让一个懂古音韵的学者读来,那是一部押韵的诗歌。
同样用今天的文体划分的观念来看,《庄子》一书中的篇章,有的是论文,有的是散文,有的则是寓言或者小说;就是在同一篇文章里,也有文体交织的情况。
从他的文章,我们认识了一个睿智、旷达的人,一个无拘无束的、真正自由的人。
我年轻时候,曾向往庄子所描述的鲲鹏展翅九万里的气魄或者说是宏伟理想,现在我更钦服他的自由人格。
继承前人的优秀精神无疑是人类社会进步的原因之一,自由人格就是在这个过程中,以类似于DNA的方式遗传下来的,是人类精神中一种最可宝贵的潜质。
能否调动这种潜质,决定了一个作家有没有创造力和创新力。
当然我并不认为所谓“跨文体写作”是创造或者是创新,相反我认为这样做、这样说都是荒谬的。
所谓“跨文体写作”,与在文体问题上的自由,或在某一文体范围内的自由,完全是两回事。
前者是生硬地把一种文体嫁接到另一种文体上去,这难免做作,难免有人工斧凿的痕迹;而后者是在写作中,身心、智慧和技巧的真正的解放,是在此基础之上表现和表达的自由,作家在自由状态下的这种作为,甚至是不自知的。
孙犁的《亡人逸事》写于1982年,1990年收入他自己编的小说集《芸斋小说》,可见作家写的是小说。
可是在这前后,一些编辑常把它选入散文的选本,读者也把它当散文来读。
1995年中国广播电视出版社出版三卷本《孙犁散文》的时候,收入了《亡人逸事》,篇目是他审定的,显然他认为,这篇小说,说它是散文也是可以的。
本来作为读者,是不必在乎《亡人逸事》的体裁,也无须在乎作家在这个问题上的意见的,我们欣赏的不过是文本本身——它的内涵和它的美。
我所以在这里提及这个过程,不过是想说明,真正的作家不会处心积虑去搞什么“跨文体写作”,有时候他们的作品在文体问题上所以出现一种张力,完全是在自由状态下写作的自然而然的结果。
阿斯塔菲耶夫的长篇小说《鱼王》,没有一个贯穿始终的故事,是由一些故事情节互不相干的中短篇小说连缀而成的,这些作品兼有小说和散文的风格。
我曾经多次引述过阿斯塔菲耶夫的一句话:“在我们的背后有如此光彩夺目的文学,有如此一批高入云天的巨人,以至我们每个人若要把读者从他们那里吸引开哪怕是一天或者一小时,也必须事先切实地想一想究竟有什么理由和根据。
”我想这正是他在文体上另辟蹊径的原因。
我还特别欣赏他说过的另一句话:不应该在文学中寻求地位,而应该从中寻找自我。
《走出非洲》是我读过多遍的少数作品之一,这是一本写得非常自我的书,通常人们认为它是一部散文作品,但它显然兼有速写和小说的因素,我们可以认为这是散文的一种写法,同样,我们何尝不可以反过来说,这是小说的另一种写法?我在昆明的那一家咖啡馆里发现,普鲁斯特与圣伯夫之间的分歧主要有三点:一是圣伯夫在评论作品时,喜欢大量掺入作家个人的轶闻和私事,这样,对作家个人行为的好恶影响了对作品的公正评价。
二是真实。
圣伯夫过分强调作品客观的真实,主张作家在真人真事的基础上进行“天才的艺术加工”而成就作品。
普鲁斯特却强调感觉和印象的真实,也就是主观的真实。
三是作为那一个时代的理论家,圣伯夫“对同时代所有伟大的作家一概不认”,没有把同时代的作家比如波德莱尔和巴尔扎克,放在应有的位置上。
不仅如此,圣伯夫也不看好普鲁斯特的作品。
在我看来,圣伯夫至少遗漏了与之同时代的三个天才,作为一代理论权威,这的确是一种耻辱。
普氏对圣伯夫的批评,不仅公允而且重要,其中关于真实的问题,换一种说法可以这样来表达:作家作品中的世界,并不是纯客观的,它带有浓烈的主观色彩。
萨特说过,“作品以想象的方式介绍世界”。
又说,“自从我们成为作家以来,我们的任务就是用我们的作品去创造一个欧洲”。
客观意义上的欧洲是谁创造的?是历史,是英雄和人民。
可见萨特所要创造的,不过是一个他所想象的、感受的或者希望的欧洲、主观的欧洲罢了。
客观世界是惟一的,而作家所创造出的主观世界则是无穷的,因为作家在观察、而后在自己的作品里反映客观世界的时候,不可避免地要经过自己的文化、信仰、是非观、审美观,修养、风格,甚至哲思的过滤。
而作家的这个过滤之网,无疑又同时受他的家庭、遗传、生存环境、经历、受教育程度、素质、气质等等因素的影响,因此它几乎像人的指纹一样,是惟一的。
这就是同一个世界可以产生无穷部小说,一个蓝本可以演绎出万千故事的原因。
一个真正的作家,当他面对一个题材的时候,他的精力不会只停留在故事的层面上,它不会满足于写一个人人都可以编得出来的故事,也不会满足于此一故事所显示的表层的真实,他会更多地追问自己对于这一个题材的感受和印象,他的任务是从一开始直到写完最后一个字的整个创作过程中,都意识到并忠实于自己的感受和印象,并在作品中完美地表达出来。
他也不会拘泥于某一种现成的写法,它会量体裁衣地找到一种恰当的形式,这种形式未必可以成为他的专利,但至少不要沦为临摹。
当然,他不会彻底地抛弃故事,因为故事毕竟是小说这一文体的最主要的特征之一,他只是不会再把故事当成小说构成的惟一因素。
他想要创造的,不是一篇人们司空见惯的小说,他要创造的是一个语言的艺术品。
这个艺术品的本质在美。
当代小说家都体会得到的一种幸福是,写什么和怎么写的空前自由。
但他们同时意识到的是,这种自由反过来又对他们提出了挑战。
不过我认为这种挑战是极有价值的,毕竟小说已经是一株数百年前种下的老树了,真正有创造力的作家,其使命不仅是在这株老树上添枝加叶,而是要培育单独的植株,以便使小说之林更加宽广壮丽,多姿多彩,更富于生命力和观赏性,成为人们精神栖息的绿岛和游览胜地。
原载：《文学自由谈》 2007年第4期
昆德拉小说艺术特征
米兰·昆德拉小说的艺术摘要:蜚声世界的法籍捷裔小说家米兰·昆德拉在对小说进行存在的探询下，形成了关于“存在的一种诗意的思考”的小说观。
成功实现了具有独特风格的小说的新艺术：“一种彻底的简洁的新艺术”；“一种小说对位法的新艺术”；“一种特有的小说随笔艺术”。
独辟出一条当代文学意义上的新小说艺术的蹊径，从而使他的小说以一副极为新异的面貌出现在小说天地并独步世界文坛。
无论从小说的思想内涵还是从小说的艺术形式上来看，米兰·昆德拉都无疑是一位在当代文坛高度自觉的作家。
这不仅表现在他自成系统的小说理论上，更表现在他新奇诡谲、极具个人艺术特色的小说创作中。
他认为“小说审视的不是现实，而是存在。
而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为做得出来的。
”他用自己的创作实践着“关于存在的一种诗意的思考”的小说观。
并且在对存在的探询下，追求小说艺术的新形式。
运用音乐的思维和幽默剧的技法重塑小说表现模式，融音乐中的对位、多声部、复调等技巧于小说的叙事结构中，以突兀的并置和节奏的重复直接展现主题，勘探人在当下时空里的生存状态的诸种可能性，揭示人类生活的悲惨性和悖谬，解构绝对的价值体系，道德审判被延期，窥见人类存在的空洞。
借讽刺的、游戏的、滑稽剧式的结构传达出来，并与喜剧化的政治和性爱的内容紧密结合在一起，使小说处处闪烁着智慧的流光异彩，创造出不同凡响的艺术特质的小说艺术：“一种彻底的简洁的新艺术（可以包容现代世界中存在的复杂性，而不失去结构的清晰性）”；“一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐）”；“一种特有的小说随笔艺术（也就是说并不企图带来一种必然的天条，而仍然是假设的、游戏式的，或者是讽刺式的）。
”这正是米兰·昆德拉小说的艺术纲领，他缔造了一种相对于传统小说全新的艺术形式，建筑了属于他自己的独特风格，在远远称不上篇幅宏大的文字中凝缩进丰富的内容，使之成为统摄在同一个主题下的一个有机的整体。
尽管人们对米兰·昆德拉作品的价值众说纷纭，但不可辩驳的是，他从反传统艺术的道路出发，独辟出一条当代文学意义上的新小说艺术的蹊径，开拓了更为广袤的叙事天地。
本文试图就米兰·昆德拉小说独特的艺术进行粗浅的分析，以感谢我尊敬的导师。
一、彻底的简洁的新艺术 米兰·昆德拉的小说首先追求“一种彻底的简洁的新艺术”，不以情节见长，文章结构、人物关系简约浓缩，通过剥离和省略将一切不必要的技巧、场景、过渡、情节都删除掉，留下由若干词联结的关于“存在”之思的脉络。
他从不同的情感空间对主题进行追问，力图“把握现代世界存在的复杂性”。
为此他采用的技巧是：“不要过渡，而要突兀的并置，不要变奏，而要重复，而且始终直入事物的心脏”。
从雅那切克的作曲方式中汲取创作的智慧，使小说摆脱了小说技巧带来的机械的一面和长篇累牍的废话，变得言简意赅。
其一是突兀的并置。
米兰·昆德拉采用一种共时性的叙述方式，或多个故事在同一时间上映，或故事的发展与主题的阐释、作者的创作齐头并进。
在《慢》中出现在文本中的为数不少的人物同时演绎着各自的故事，伴随有思性笔调，似被风吹散的花瓣洒落在内容周围。
在这一文本中还镶嵌着另一文本，时空交叉、互相缠绕。
小说中不同时代的人物被共同定格在一座古城堡的花园小径上：“我”（一位作家）偕妻子薇拉到一座现已改为旅馆的古城堡度假；两百多年前的一天发生在古城堡里的T夫人的情爱故事（18世纪法国作家维旺·德农的小说《明日不再来》中的内容）；与此同时，一群昆虫学家在20世纪的某一天聚集在相似的变成旅馆的城堡内开年会，他们在这座城堡中发生了很多可笑的闹剧。
我们见到米兰·昆德拉犹如一位高明的调酒师，将不同时空的故事：“我”和薇拉的假日旅行；18世纪T夫人与骑士的馨香幽雅的风流韵事；学术表演家贝尔格的无知与作秀；电视台女导演自恋式的偏执追求；捷克学者的迂腐忘词；文森特与女打字员的调情等等都调和的融于《慢》这杯鸡尾酒中，味道如何，任读者自去品尝。
事实上，这种共时性的叙述几乎贯穿他的每一部小说中，《生活在别处》中米兰·昆德拉让所有故事线都一起展开，他的小说不仅写了发生在布拉格的事情，而且写了1968年5月在巴黎发生的事情。
不仅写主人公雅罗米尔，而且写到了兰波、济慈和雨果。
在《笑忘录》中，他进一步运用了这一技巧，外交部长克莱门斯第的历史事件、妈妈的故事、塔米娜的故事、作者关于父亲的自传等等，相互交错，同步推进，米兰·昆德拉向我们展示了“存在”的脆弱性和易被遗忘。
堪称他最具代表性的作品《不能承受的生命之轻》继续对存在和遗忘进行探讨，正如他自己所言：“所有的小说家也许都只是用各种变奏写一种主题（第一部小说）。
”在故事的叙述上，托马斯的、特丽莎的、萨比娜的、弗兰茨的分别行进，又相互照应，在对萨比娜做交代中我们已早早知道了托马斯和特丽莎的结局。
在作品中也时隐时现作者（叙述者）的声音，在我们阅读主人公故事的同时，作者也会将他如何构思的过程和盘托出，托马斯“诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻”只是为了证明“Einmal ist keinmal”（发生一次的事等于没有发生）这句格言，特丽莎产生于胃的咕咕叫声。
在这种貌似有悖小说真实性原则的创作中，恰恰使人感受到了一种心理上的认同感与“形而上的真实”。
其二是音符的重复。
米兰·昆德拉的文学创作多处受惠于音乐的伟大教益，这与他的经历是分不开的，他在幼年时既学习作曲，父亲是有名的钢琴家，由于家学渊源而受过良好的音乐熏陶和教育，青年时曾以爵士乐手的身份活跃于捷克乐坛，所以他说：“一直到二十五岁前，我更多的是被音乐吸引，而不是文学”，在他日后的文学创作中无时无刻不受到音乐潜移默化的影响，注重作品的旋律和美感。
节奏感的诞生需要音符的循环往复即同一部分中对同一些词（或其他）的反复使用，在节奏的运动中，这些音符可以是一个象征物（如萨比娜的圆帽）或一个比喻（如托马斯将特丽莎进入他的生活比做一个被放在草蓝里顺水漂来的孩子）或一个细节（如特丽莎的眩晕、托马斯的窗前凝视、特丽莎的梦）或一个主题（如轻与重、媚俗、遗忘），这些反复出现的音符构成了米兰·昆德拉小说五线谱上美妙的旋律演绎出动感的乐章。
但这些音符的重复也并非随机的、杂乱无章的，同一音符的重复要和其他音符的变化相配合，“贝多芬在《田园交响曲》第一章中将第一主题句首的动机重复80多次，以不同调性、不同乐器、不同音高在不同音区、不同和声衬托下呈现，欣赏者全然不觉乏味。
”米兰·昆德拉在小说创作中同样达到了这一至境。
音符依赖“诗意存在”的小说观而循环出现，对主题的不断追问必然导致重复，于是围绕着“萨比娜的圆帽”展开了不解之词的主题；“特丽莎的梦”体现了灵与肉的主题；托马斯的窗前凝视呈现了轻与重的主题。
而音符重复正是为主题及主题的变奏服务，所以主题在米兰·昆德拉的小说中至关重要，它“直入事物的心脏”，使原本零乱的情节和谐地形成一个统一的整体，在简洁并整合结构以及不同文体与风格的叙述方面具有不可替代的作用。
基于此，米兰·昆德拉十分注重对主题的开掘：“我一直以来在两个层面上建构小说：在第一层次，我组织小说故事，在上面的一个层次，我发展各个主题，主题是不间断地在小说故事中并通过小说故事而展开。
”他的小说不是由故事折射主题，而是由主题剪裁安排故事情节，如《不能承受的生命之轻》中在“轻与重”的主题下的所有故事都表现了托马斯对爱情和信念与坚持的选择，即轻与重的选择，他是一个博爱主义者，与特丽莎的六次“偶然”的相识后，却迫使他面临一种选择——对特丽莎的爱可能会改变他的生活方式，他开始逃避选择，籍此保留一份对特丽莎的爱又能拥有自由，他自以为这样就可以轻松了，但没想到特丽莎的离开却令他陷入了无比沉重的深渊。
在“轻与重”的质询性思考中我们跟随着米兰·昆德拉睿智的哲思走完了“不能承受之轻”这段旅程。
米兰·昆德拉认为“一旦小说放弃它的那些主题而满足于讲述故事，它就变得平淡了。
相反，一个主题可以单独展开，在故事之外展开。
”所以他经常会切断正在讲述的故事，直接专攻主题，比如《不能承受的生命之轻》的第六部分《伟大的进军》中所有关于媚俗这一主题的思考都是高于小说故事层面的离题处理，将小说的故事性隐退，潜心探究人物内心深处本质上的媚俗。
由此可见，主题的使用既是故事之间的有力维系，使关键人物的主要事件得到集中表现，叙事结构紧凑、简练；又组成了小说思考性的一面，随着不停地追问渐次加深，透过生存本质而凸显了存在意义本身，进而全面呈现出世界的错综复杂。
在简练的结构中融入现代世界的复杂性成为米兰·昆德拉小说的重要艺术特征之一。
二、对位法的新艺术 在小说的艺术上，米兰·昆德拉其次强调“一种小说对位法的新艺术”，在小说中能够将哲学、叙述、梦幻联成同一种音乐。
对位是音乐中的专有名词，指“不同的声部（旋律）同时展开，既相互独立又完美结合演奏同一主题”，也称“复调”，将它移入文学布局来，借指那种脱离单线构架，多线索，多文体并行发展并完美地结合在一起的小说。
复调小说并非始创于米兰·昆德拉，19世纪俄国批评现实主义作家陀斯妥耶夫斯基的小说《群魔》已具备了较为成熟的复调特征。
前苏联美学家、文艺心理学家巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895——1975）在对陀斯妥耶夫斯基的小说进行独创性的评说的基础上，开创性地将“复调”概念由音乐领域引入小说理论体系中来，巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中这样论述：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀斯妥耶夫斯基长篇小说的特点。
” “在他的作品里，不是众多性格和命运的构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。
”陀斯妥耶夫斯基小说中的人物各自不同的自我展开广泛的对话，形成多元的世界，使人类精神和生存领域的重大命题得到表现。
基于此，巴赫金认为复调小说是建立在对话原则之上的，这种对话包括人物自我意识的对话性，人物与人物、人物与作者之间的平等、对话关系。
但是巴赫金在构成复调式音乐的“对位”与构成叙事的“对话”之间，过多地强调了对话而忽视了对位对复调的本质意义，给复调理论带来了某种局限。
到米兰·昆德拉这里复调理论的发展呈现出新的维度，对复调的有意识探究和系统性钻研使之超越了以往任何理论。
他曾就陀斯妥耶夫斯基的小说《群魔》和赫尔曼·布洛赫的《梦游者》第三部进行比较，指出它们均具备了一定不同程度上的复调意图，米兰·昆德拉这样解释说：“《群魔》这部小说，如果从纯粹技巧的角度去分析可以看到它由三条同时发展的线索组成，甚至可以形成三部独立的小说：一，关于年老的斯塔夫罗金娜和斯捷潘·韦尔霍文斯基之间爱情的讽刺小说；二，关于斯塔夫罗金跟他的那些恋人的浪漫小说；三，关于一群革命者的政治小说。
”陀斯妥耶夫斯基运用复调技巧将这些互不相识的人物发生的故事连结为一个不可分的整体，也就是说，多线索的共时性叙述正是复调小说的特点之一。
但陀斯妥耶夫斯基小说的复调还仅仅局限在同一种类（三条线索虽然特点不同，却都是小说故事）。
在这点上，米兰·昆德拉认为布洛赫要走得更远，“以《梦游者》中的第三部小说为例。
它由五个元素组成，由五个故意不同质的线索构成：一，建立在三部曲三个主要人物（帕斯诺夫、埃施、胡格瑙）之上的小说叙述；二，关于汉娜·温德林的隐私式短篇小说；三，关于一家战地医院的报道；四，关于救世军中一个女孩的诗性叙述（部分以诗句形式出现）；五，探讨价值贬值问题的哲学随笔（以科学性的语言写出）。
”我们清楚地看到在这部小说中，包容了小说、短篇小说、报道、诗歌、随笔五条线索所构成的彻底不同的文学种类，布洛赫革命性创新的在小说复调中引入非小说文体的做法受到米兰·昆德拉的极度推崇。
但这五条线索的衔接并不十分理想，没有完全融合为一个整体，伟大的复调音乐家如贝多芬能以对位的、水平的构思，达到声部的平等，在缓慢的乐章中包含复杂的节奏。
布洛赫却没有处理好这五个声部的关系，导致第一条线索（关于埃施与胡格瑙的“小说”叙述）占据了主导地位，而将其他四条线索的作用剥减为一种简单的陪衬，如果我们把关于汉娜·温得林的短篇小说或者关于价值贬值的随笔拿掉，于小说的意义没有任何影响。
而巴赫的赋格则要求任何一个声部都不可缺少，即各声部的平等性与整体的不可分性，也正是构成米兰·昆德拉小说对位法的必要条件，在《笑忘录》的第三部分《天使们》中便体现了这种建构叙述的新方法，这部分由多种元素构成：“一，关于两名女大学生以及她们如何升上天的轶事；二，自传性叙述；三，关于一部女权主义著作的评论性随笔；四，关于天使与魔鬼的寓言；五，关于在布拉格上空飞翔的艾吕雅的叙述。
”这种把故事、随笔、寓言、论文综合成小说的技法集中体现了米兰·昆德拉关于复调的创见，他把复调（多声部）小说视为哲学、叙述、梦幻的统一，认为现代复调小说完全可以吸收传统小说以外的多种文体成分，使小说成为一种极具表现力的更高层次上的人类精神形式的结晶，开辟出一条现代小说艺术的新途径。
米兰·昆德拉关于小说艺术的阐释更多的是在文体学意义上的，超越了传统小说文体意义范畴，在小说创作中引入其他文体，将传统小说叙事文体与其他多种非叙事文体统一展示于同一部小说之中，来表达一个共同的主题。
依据米兰·昆德拉关于复调小说的艺术理论和他的复调小说，有学者这样界定米兰·昆德拉小说中的“复调”：“多线索的（与大多数小说直线发展的结构对立）、平等的（主要是各线索之间不存在依附关系的各自的独立性，并非容量上的均等）、整体的（它们交织、相融且不可分割）、同时的（即同时性，它们在存在与发展不在历史的向度上，而是处于同一空间或同一平面）、多文体的（小说、诗、报告文学与非文学的论文或昆德拉所谓的‘一种特殊的小说论文’等体裁并置）、同主题的（昆德拉说：‘它们仅靠共同的主题来连接……这种主题上的统一就完全够了。
’‘存在’之思即是最高或最大的主题，由此一母题衍生若干子题）。
”在《不能承受的生命之轻》中便体现了以上特征：第一部分、第五部分同为“轻与重”的题目下，所有的故事都集中表现了托马斯对轻与重的认识，思考和抉择；在题目为“灵与肉”的第二部分、第四部分中，是特丽莎关于灵与肉的一元思考，她渴望并追求灵肉合一的故事；在第三部分《不解之词》和第六部分《伟大的进军》中昆德拉借弗兰茨和萨比娜的故事论述了“媚俗与背叛”的主题；最后第七部分在充满了田园牧歌色彩的奏鸣曲中，不能承受的生命之轻的主题得到了回应。
多线索、平等、同时、多文体、同主题等特征集中展现。
《玩笑》中四个人物（卢德维克、海伦娜、雅罗斯拉夫、科斯特卡）分别以四条线索对“共产主义”这一主题做同时的多角度的思索。
《不朽》里阿格尼斯、歌德与贝蒂娜、劳拉、鲁本斯的故事，同时还有作者的自我进入，在小说中交织合一。
米兰·昆德拉对复调小说进行独到的创新与发展，将复调推展到了一个前所未有的高度，使小说具备了非凡的包容能力，成为哲学、叙事和梦幻的结合。
他认为“如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的‘具体的形而上学’，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认，因为对存在的分析不能成为体系，存在是不可能被体系化的，而海德格尔作为诗的爱好者犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。
”因此，米兰·昆德拉在他的每一部小说中都进行着关于存在的哲学思考，他把人类生活中那些重要命题，关于生命中的沉重负担与失重状态哪个更难以承受，关于灵与肉的分裂与统一，关于媚俗，关于遗忘等等，都在他的小说中一一呈现，做形而上的思考。
米兰·昆德拉关于“存在”之思的小说观主要是受二十世纪六、七十年代以萨特等人为代表的存在主义哲学的影响，认为当下的“世界已变成陷阱”，人“生下来就掉入陷阱”，是“命定要死”的，这与萨特等人认为的“他人即地狱”，人要面临“虚无的绝境”的观点具有本质上的一致。
米兰·昆德拉将对人类生存的终极关怀和“诗性的沉思”结合起来，通过探询和质问熔铸在他的小说创作中，形成了一种哲理思辨型的小说艺术。
然而，这种哲学思辨在昆德拉的小说中并不显得枯燥和孤立，融于哲思里的小说人物的存在状态起到了调节作用：托马斯在轻与重之间选择了轻，却是他难以承受的；特丽莎始终无法摆脱由于托马斯的性友谊而带来的恐惧；弗兰茨在无意义的伟大的进军中充当了媚俗的工具，丧生异邦；塔米娜竭力挽留对亲爱的亡夫的记忆，却仍无法阻止遗忘，随着丈夫的形象不由自主的在她脑海里日趋模糊，她一天天绝望。
米兰·昆德拉的小说从哲学的高度思索和揭示人生，并“把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的一个新水平”（美国《新闻周刊》），所以在他的作品中也具有明显的的抒情性和诗意色彩，米兰·昆德拉对叙事（有别于传统意义的）与抒情（更多是哲理思索）进行梦态综合，《生活在别处》他采用了一种近似意识流叙述的方式，描绘了雅罗米尔这个年轻诗人充满激情而又短暂的一生，展现了一个诗人成长的全部过程中的微妙而精细的心理。
用作者自己的话说，这部小说是“对我所称之为抒情态度的一个分析。
”在叙述诗人雅罗米尔与母亲玛曼之间那种纠缠不清的感情时，为了深入人物的心理空间，米兰·昆德拉在第二部分运用了梦幻式叙述，泽雅尔（雅罗米尔在梦中的替身）的生命本身就是一个梦，他睡着了，做了个梦，在梦中他又睡着了，又做了个梦，从梦中醒来，发现自己还在前一个梦中，梦幻链条环环相扣，梦幻主体飘忽模糊，在如梦似幻的情境中我们感受到雅罗米尔为摆脱变态母亲纠缠的痛苦。
在《不能承受的生命之轻》中米兰·昆德拉打破传统叙事模式，在中途即将小说中主人公的结局抖落，然后再转回继续雕琢主人公的故事的每一个细节，详述事件发展的整个过程，从而营造出一种梦幻般回环式叙述，在飘着田园牧歌的氛围中朦胧忧伤的美学意境油然而生。
三、特有的小说随笔艺术 米兰·昆德拉还将小说艺术概括为“一种特有的小说随笔艺术”，有这么一种形象的比喻说“随笔实际上就是一只筐，什么都可以往里装”，随笔艺术是米兰·昆德拉小说的基本架构原型，它更多属于结构意义上，与小说的思想和内容紧密结合在一起。
以一种轻松随意，并且带有幽默、谐谑、自嘲的笔调来抒写严肃沉重的主题，他的小说排除了任何理想与崇高的因素，上升为对存在的本质思考，“将问题最严重的一面跟形式最轻薄的一面结合”，将生存悲剧置于一种可怕的无意义之中。
《为了告别的聚会》通过一个充满着夸张巧合的虚构故事，用一种极轻的形式，从性爱、政治与生命的角度切入，对人存在的本质进行质疑。
温泉城漂亮的单身女护士露辛娜在两个月前与首都著名的小号手克利玛发生性爱关系而怀孕，克利玛为了摆脱干系到温泉城劝说露辛娜堕胎，露辛娜为了离开偏远的疗养地而紧紧缠住克利玛不放，克利玛又极力想甩掉她；与此同时，曾经遭受政治迫害的心理学家雅库布来到这里向朋友斯克雷塔医生和在这儿疗养的养女奥尔佳告别，并准备将一片蓝色的毒药（为了逃避再次发生的政治迫害而随身携带的）还给斯克雷塔医生，但机缘巧合他将毒药投入了露辛娜的药瓶中，而且由于各种原因一再延宕寻找露辛娜，在这种意外情况下，露辛娜误服毒药猝死，但没有一个人为此感到不安，全部一走了之，各自回到了自己的生活轨道上。
米兰·昆德拉在这部小说中运用了高超的夸张巧合的技法，以闹剧式场面呈现小说轻松、滑稽的外貌，比如，公园里一群老人在疯狂地捕猎小狗；一群全裸的胖女人对摄影镜头不知羞耻地狂呼乱叫；三个农牧神（导演、摄影师、导演助手）和克利玛的“两个迫害者”（露辛娜和卡米拉）的饮酒作乐；还有那些赤裸着湿漉漉身体翘着屁股的女人围在露辛娜尸体周围争着要看个究竟等场面。
这些场面增加了小说滑稽可笑、轻浮热闹的气氛。
“一种轻浮形式跟一个严肃主题的结合使我们个人的戏剧（不管是发生在我们床上的，还是我们在历史的大舞台上演出的）显得极无意义。
”它在我们眼前幻化出但丁的《神曲》里所描绘的地狱，所不同的是原本阴森凄厉的地狱被一种充满喜剧式热闹和滑稽的气氛所笼罩，而身处地狱的人却麻木得全无所知。
米兰·昆德拉的小说意欲包罗万象，书写人生的重大内容，而随笔包容丰富的特点正好满足了这一需要。
可以说，他的小说就是建立在一段段随笔之上的。
在《不能承受的生命之轻》的开头，米兰·昆德拉便以散文式的哲思探讨了“轻与重”的命题：“如果我们生命的每一秒得无限重复，我们就会像耶稣被钉死在十字架上一样被钉死在永恒上。
这一想法是残酷的。
在永恒轮回的世界里，一举一动都承受着不能承受的责任重负。
这就是尼采说永恒轮回的想法是最沉重的负担的缘故吧。
如果永恒轮回是最沉重的负担，那么我们的生活，在这一背景下，却可在其整个的灿烂轻盈之中得以展现。
但是，重便真的残酷，而轻便真的美丽
最沉重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压倒地上。
但是历代的爱情诗中，女人总渴望承受一个男性身体的重量。
于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命的影像。
负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。
相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。
那么，到底选择什么
是重还是轻
……”这俨然是一篇智者的哲学随笔。
而第六部分则是一篇关于媚俗的随笔，其主要论点是：“媚俗是对粪便的绝对否定。
”斯大林儿子的故事；一些神学思考；亚洲的一个政治事迹；弗兰茨在曼谷遇难；托马斯在波希米亚入葬等人物生活的片段是作为例子、作为论证观点的材料而插入这一随笔的。
同时，我们也“随带地”，大致地获知了弗兰茨、萨比娜的生活结局，以及托马斯跟他儿子之间的关系。
沉思是始终贯穿米兰·昆德拉独到的艺术特质的随笔的主调，他站在一种思考的高度探讨人生命题，即便是对于小说中的故事，也采取一种思考的叙述方式，对小说人物的客观描述存在着距离感，是不断介入其中的，具有分析和评议的性质。
随笔进入小说，使小说的故事情节、人物和主题的关系发生了变化，由于主题本身成为叙述内容，米兰·昆德拉发展出了这种“小说随笔”的新艺术。
如他关于抒情时代，关于笑与忘，关于媚俗，不朽等一系列问题的论述，都采用了随笔的叙述方式，但这种随笔艺术又是小说式的，他便把高度抽象的哲理渗透到生动形象的描述之中，用别样一种思维和技巧丰富了当代小说艺术的内涵并扩张其外延。
米兰·昆德拉对小说艺术卓而不群的探索使他成为当代的最伟大的小说家之一，他的小说在对存在进行勘探的基础上，体现了对人类至高基点上的终极关怀的思想，在小说之于小说家的意义方面给予我们巨大的启示。
在文学创作的实践中，他开拓了小说的独特艺术空间，在千姿百态、色彩纷呈的世界艺术之林中傲首翘立，艳冠群芳。
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-.txt 当我晚上听着安静得不得了的大提琴曲Paganini:Maurice gendrom，间隙之中听见十月的风在飞舞，以及南方秋天的夜晚里无比肃杀和凄戚的雨，手边的电话响起来，有着初中同学的问候，我温暖感动得不甘去接。
常常在这种时候有时光飞回流转的错觉，心疼得让峡谷内落泪。
在短短的国庆假期回到家，此刻躺在两年前曾经无比厌恶的这张床上。
我清晰地记得那些不眠又不醒的日子，像是一幅塞尚的油画，灰暗而斑斓，凌乱又优美，没有定义只有展示出来的伤口和甜蜜。
在经理了一个人的孤独生活之后，忽然感到自己以前对“离开”这个概念的误解有多么的盲目和荒谬。
那个对家庭有着深刻误解和怨恨的孩子，那些光线明明灭灭的回忆中的风景，以及这一去不复返的时光，都离我远去了。
我开始学着要去追悼她们，并试图为它们重新安葬一次，树一尊华丽的墓碑，以纪念我的一些失去。
在这个无比清冷的十月，我有看见我曾无比熟悉的，我家书房的天窗外的那块铅灰色天空，飘零的云朵，流泻的星辰，还有沉沉的黑夜。
我想起我事物岁守着它们走过来的路途，如此颠簸。
我知道我今天的妥协是建立在那些疼痛之上的，着是两种不同形式的勇敢，青春期特有的不安：前者决定不顾一切地去不顾一切，后者决定不顾一切地去顾及一切。
我终有今天。
当我站在川流不息的人群中忽然抬起头，感到头发被风吹乱并深深地掩埋了我的眼睛，单薄的衣服丝丝透着寒冷，笑容开始悲凉并且含蓄……我站在了一个预知的终点和另一个不预知的起点沙锅内。
疲惫的长跑永无终止，我们都是荆棘鸟，一生只停下来一次，那是死亡的时刻。
《青春无悔》里说，成长是憧憬与怀念的天平，当它倾斜得颓然倒下时，那些失去了目光的夜晚该用怎样的声音去安慰。
——写在前面 一 很多很多个这样的晚上，晚春时节的夜晚里渐渐弥散开来的暗蓝色天光会随着很旧很旧的风迅速变浓。
我在灯光煞白的教室里看书和做题，抬起头来眼睛会因为疲劳而出现幻影，那种一条一条刺痛的影象，然后埋下头继续做，心里面什么也没有。
周而复始，周而复始，每一天都是一模一样的。
我记得刚进高中时，一个又高又漂亮的女孩儿对我说，。
随后是她放肆的笑声。
这句话很莫名其妙地出现在我脑海里一直没有忘记。
我已经离开家了。
着个学校一到周末，所有的孩子都提着大包小包回家，他们的父母殷勤地为他们敞开本田车的门，拎过包牵上车。
我收拾好东西回寝室，安静地生活着，安静到有风的下午，我站在运动场的看台上眺望黑色栏杆之外的郊区，瘦而好动的男孩，小饭店写着错别字的招牌，垃圾车轰轰地碾过去。
常常一直站到天色渐晚，天空中出现绝美的云霞，我才离去。
风却一直留在那里，厮守着有时候我疼痛的记忆惊惶挤出的一滴眼泪，花朵一样摇曳着。
有本书上说，寂寞就是你有话想说的时候没有人听，有人听的时候你无话可说。
2003年，在秋风恰至的时候我在无尽惶惑之中进高二，文科。
同桌是个很不简单的孩子，北木。
年级里很有名，看了许多书，把自己的文字打成漂亮的印刷体，大本大本地放在身边，有着天真的笑容。
还有许许多多的文科生，非常勤奋向上我看着都感到害怕。
我一无所有了。
当我开始决定好好地找饭吃，我就放弃了所有的追逐。
牺牲了很多自由去换取另一个自由，最终得不偿失的后果让我不堪一击，我既写不出让老师们可以不吝啬分数给予的高考八股，又写不出我期待的表达柔软而精致的文字，最终庸庸碌碌淡淡然然悲悲戚戚地被以往，我看着它们，心疼如刀割，泪水久落不下。
北木是前卫少年杂志记者，有大叠大叠的乐评杂志和大摞大摞的CD，写大篇大篇的有意思的东西，看大本大本的哲学书比如那本不是人看的东西，的《存在与虚无》。
我觉得我一无所有，我买不起我看上的那件ONLY的上衣，买不到我想要找的电影《夜幕低垂》，我站在声色犬马火树银花宝马香车川流不息的大街上，在夜晚熙来攘往的人群中看着店子橱窗里的一件很杰作的上衣，色泽沉静一如我过去的年年岁岁，裁剪异常精彩，我看着一千五百八十八的价码，望而却步的心情就像我初次面对感情时的胆怯。
我买不起，得不到，如此而已。
站在还有两天就满十七岁的无名悲哀上，我感到我涂抹着悲剧色彩的生命被阴影吞噬，就像一部分少年，惶惑，并一再怀疑。
我开始现实。
我看着操场上那些高三的孩子因为不用穿校服而显得明媚张扬的样子，人人都是一张寂寞的脸。
我觉得说出“我高三了”这话一定非常骄傲，但我还没有。
我虽然已经安静地去一道一道地解数学，听课时用钢笔行楷记笔记，下晚自习后伴着常常没有月亮的夜色轻轻回寝室。
洗澡，上床，继续看书。
听一张大提琴，然后入睡。
生活得那样单纯，近乎局促刻板的平实具体。
听着楼下有女生拨吉他的声音我可以突然觉得难过，那把音色响亮的吉他躺在柜子里，清晰地记得换和弦时左手和指板摩擦而生的极似哭泣的声音，像是一种控诉。
妈妈周末打电话给我，要努力啊勤勤……我在电话这头用很温和的声音回答嗯我会的妈妈你放心。
大使抬起头就被穿堂而过的疾风刺倒，并看见我的青春这条路的尽头有黑色的洪流提前汹涌而来。
时光拉着我在这头迅速奔跑。
这条路越来越短越来越短，我非常难过。
北木有着许多最近一期的旅游杂志，捧着它笑容天真地说我想去哪里哪里，我觉得看这种说比自虐还可怕，北木也有同感。
我刚刚能够心如止水，死寂。
我不能像她那样桀骜地写东西，用漂亮的措辞非常优美地把中国的教育剐得体无完肤痛快淋漓，然后愉快地写下“我们单薄的青春……”最后是漂亮的批语和同样漂亮的分数。
我从小就只会写“李白的诗歌表达了对祖国大好河山的热爱”。
我看着这些空洞无边的东西已经非常平静了。
我的青春已经不再单薄，它已经厚重地踩多我抽身离开，剩下我紧紧拥抱着疼痛的理想。
当我周围的文科生们看佛经，把生僻的古文引到文章中显得语文功底不凡，把安妮宝贝的郭敬明的经典表达换个形式拷贝过来显得伤怀小资，还有那么多米兰?昆德拉卡夫卡海子村上春树包括那些作品像小王子彼得潘……这些原本美好的生命记录者和记录作品被一种虚荣和肤浅误读，我觉得很难过。
我宁愿只关心我的饭卡上还有多少余额，钱包里有几张票子还够不够我买张神州行来给发短信。
就像我对北木说我太爱大提琴了我怕拉不好亵渎了它北木说你丫有自知之明。
因为我们都如此轻易地走到了别人的光环和阴影的笼罩下，愚蠢地聒噪，还坚信这就是自己的优点和价值所在。
而我淡然地坚持以苍白的语言尽我所能刻画出理想与现实之间的敌对，以及内心深处库存已久的冷漠与希望，决绝与妥协。
真实真实再真实。
青春，我可爱的青春。
北木写着长长的有关中世纪文艺复兴时期的探讨，把所能认识的哲思渗透进去，表达人文关怀，在晚自习的时候拿给我看，写得很好，是能得高分的作文。
我看了觉得难过也就是为自己难过。
因为一再告诉自己看现实，看高考，看成绩，看排名，其余山崩地裂世界末日与我无关没。
于是我曾有的澎湃的思想在不堪寂寞之中倏然消失，剩下一个空壳，一个渐渐瘪下去的球，滚不动了。
于一个孩子，这是很大的悲剧，一个真实的普通的悲剧。
个人的悲剧对历史不过是一行语焉不详的断句，时光白驹过隙，我们作为人类欲望这出壮阔的悲剧中没有野心的小人物，有理由对记录对由词语构成的历史产生怀疑，但是毕竟无能为力。
还记得2001年夏天，我在杂志上看到了一篇叫做《天亮说晚安——曾经的碎片》的文字，我看了很多遍，那么的惊喜，像是呈于我的一个鲜活的梦境，靡靡繁华，难以名状。
我记住了那个叫四维的孩子，我甚至不清楚他是男孩还是女孩。
可是两年之后，当他写书写得红得发紫的时候，《幻城》，《爱与痛的边缘》，《左手倒影，右手年华》……那些过分强调的单薄青春，那些泪流满面，那些明媚的忧伤……就像超过了文字所能承受的那样，泛滥成灾。
后来换个调调写的《一梦三四年》，《梦里花落知多少》……一切都远离了我印象中的那个优美，那个精致如同幻想一样的画面。
用卡付卡的话来说就是心灵的枯燥掩藏在感情洋溢的背后。
于是我觉得一切都有暗淡下来的那一刻，不管在绽放之初多像烟花般明媚绚丽。
年华年华。
二 在我屈指可数的几篇还算写完了的东西之中，我总是重复不断地提到十五岁那年的离别。
那是我心中完美的一道烙印，时时灼痛。
我记得以前张扬的日子。
蜷在教室最后一排靠窗的位置，一天一天地看云，。
耳朵里塞着金属，或者你爱我我爱你的情歌，疯一样地写桌面文学，桌上墙上满是我的笔迹，为此赔了学校不少钱。
还有和朋友传纸条。
放学之后轧马路，十分钟可以回家的路途我要走半个小时。
那些昏黄的日日夜夜，我牵着靖的手走在日落的坡道上，与年轻的幻想相遇，询问快速流逝的光阴，心里无比平静地蔓延出忧伤，开满学校后面的山冈。
荒芜的风把我包围。
我知道我还没有到生命只剩下回忆的年龄，我一边恋恋不舍地回首，一边沾沾自喜地前瞻。
惟独冷漠地面对今日。
这是怎样的可悲。
回到家里困难着母亲疲倦烦躁却满是容忍的面容，心疼不已但是缄默。
我是她双手种出的麦子，我怎么忍心告诉她我是真的想离开了我真的不想再去学校了，我常常不做作业，我夜夜在锁了书房之后从来不会看书，我只是关掉灯，推开窗户，坐在七楼的窗台上一根一根地抽烟。
我常常深夜不想回家，因为专断的家庭我宁愿选择自杀为反抗。
那个春天我在花园高大乔木下面待过很久，一地的眼泪。
城市里许多我十五年了都没有到过的小街小巷在那段日子被我一一踩过。
也曾经在最糟糕的夜晚放学不回家，我深爱的人把我揽在肩膀上无声哭泣，宁愿回家之后挨骂也不想走，我热爱这个黑暗中的城市，我坐在窗台上，凝望在我脚下匍匐行走的人们，疲倦而匆忙。
还有星辰一样的灯光绵延到黑暗深处。
天色渐晚。
在那些夜里，我总是觉得霞光内一个年轻的王，穿着华美的袍，站在悬崖上歌泣，脚下有众多的子民，都是自己的影子，天真的落寞的善良的罪恶的。
像是一场纸醉金迷的盛大演出，灵魂飘没。
可是我今天以晦涩的口吻把他们演示到纸上的时候，记录变得苍白物理。
那些花朵一样的过去，像时光一样无法库存。
四 当我趴在教室窗台上看着校园里归整划一的草坪和干干净净的水泥坝子，那些穿着校服背着大包包顶着纯色头发的孩子——那些一模一样真的是一模一样的孩子踩着大步小步穿行的时候，我想起我小时候最爱坐上去的那堵围墙。
我坐在墙上一下午一下午地看秋风跑过山坡，叶子一夜间枯黄。
那时偷懒不练钢琴去山坡上和小朋友玩过家家，捡果子吃最终人赃并祸地被抓回来挨骂。
还有在舅舅的花园里把郁金香的球茎全部肢解，把汁液涂抹到衣服上。
我一时间竟然忘记了我已经不再年少，校园的喇叭里聒噪着小妹妹之辈写的酸里吧唧的抒情作文，黑板上还有一大片作业……我亲爱的不羁年华啊，小K你还记不记得，我们在罚站的下午对着墙壁猜，你突然说，“我要飞了
”于是我看见老师办公室的窗外掠过一群白鸽，静静的无声飞翔。
白色的羽毛纯洁得一如你挂着泥印和汗水的脸，干净得我多年以后回想起来仍觉得清晰如昨。
北木的文字已经凝练沉着得不需要再怕高考作文了，但是我呢
我已经不再关心心情之外的一切。
我是一个郁郁不得志的画家，重复地描绘同一处狭隘的风景。
风景消失了我也就该死了。
七岁那年在棍子的威逼下坐到钢琴凳上，画板前； 三年纪爱上文学看了许多名著虽然好多还是连环画； 四年级疯狂喜欢看漫画和画漫画； 关心政治并立志做一名市长； 六年级有着坚定不移的女权主义信仰和家族荣耀感，热衷考古学的书籍； 初一时读了几本浅易的哲学书一时沉迷； 初二时喜欢心理学以及关于解梦，星相命理，塔罗牌； 初三时兴趣甚浓地热衷于初恋，夜不归家，沉默以及忧伤； 高一以蜕变的形式收归自我，乖张，并伴随轻度忧郁症； 现在的我关心天气，心情，事物，成绩。
唯一还会做的是翻开大卷大卷的素描，水粉画，速写，看看上面签的日期是否还完整。
然后找出五线谱一页页地翻，从拜厄到车尔尼599到749到849到299到740最后是前年夏天折磨死我的李斯特匈牙利狂想曲5。
僵硬的手掀开琴盖，落到黑百键盘上，触目惊心地颤抖起来，像村上春树写的敏一样无法弹下去。
抱着木吉他笨拙地拨了同一个和弦，一滴眼泪落下撞击在钢弦上我听见惊雷炸响的沉重控诉。
悲哀从心底溢出来，打湿我的脸，我沉郁下来，不再说话。
这就是成长吗，像是一页页翻书的感觉。
………… 我看着我自己。
心疼如刀割。
那个张扬的孩子哪里去了，本来可以不用这么快长大的。
我看着自己十六岁就开始衰老的头脑，悲愤，非常的悲愤。
我想揪住时光的衣领一拳打死他。
我感觉我身处蜂拥先前追赶幸福理想金钱洋房小车美女的趋之若骛的人群之中，夹在中间被踉踉跄跄地推着打着挤着撞着带向前去。
他们都精神饱满兴致勃勃地在横流的物欲之中坚定向前追赶。
我不要。
我还遗忘了一个背包在后面，那里面装着我的玩具和事物。
我要回去拿……我一定要回去拿。
我会逆流而退的。
这是我的一个理想，我无数次梦见一个逆着人群行走的人，脸上刻着决绝与妥协并存的坚定与犹豫。
一直在行走，他的理想要么是找到世界的起点，要么毁灭在宇宙的尽头。
卡夫卡说，真的道路与其说是用来供人行走的，不如说是用来绊人的。
我在荒芜的风中迷惘地寻找星辰的方向，疲惫昂奋又停不下来。
创世之初的洪荒从神话和经书中涌来。
我站在岛中央急切地张望，可是天空之上的黑色飓风沉沉地压下来。
但是我依旧相信，我像耶和华一样仁慈地相信，我们作为有思维的生物是上帝的杰作，在黑色的天地之外有着明媚的雪原和祥和的村庄。
我们终将作为一个光荣的伤疤装点历史，然后被后人轻轻摩挲。
我们只是在经历一个生命的梦境，浑浊的相是处在绝路，但是在太阳醒来并开始将她的眼泪浇灌这片皲裂的土地之时，一切都将重新开始。
就像那部戛纳电影的对白：“是的幻想，我们缺少幻想。
”我总是以抗拒的眼神看待荣枯迭替，昼夜轮回。
反反复复像是一首歌被翻唱翻唱再翻唱。
醒来，睡下，斗转星移。
我疯一样成天念着口头禅“我崩溃了”一边坏坏地笑，摸着北木的头说开光开光来我给你开光。
透过镜片可以看到北木清澈的眼神，神似一个可爱的顽童。
我看着觉得温暖。
我们过着单纯的生活，单纯得不用担心失业或者货币贬值，破产或者金融危机。
跑摸经济泛滥的后现代工业让我觉得其实太富了也不好，你看日本经济多疲软。
我们中国人举着红旗手捧着蛋在大道上浩浩荡荡的精神让西方人叹为观止。
像我们这样的孩子拥有着平凡的出生和注定平凡的死亡。
但是一路上由梦想，信念，抗争，忧伤以及不停息的鼓点，舞蹈大灶的青春，即使终将幻灭成灰烬飞扬之后沉沉落下，但毕竟不失华丽和悲壮过。
我在杂志上看到过这样的一段话：“在歌舞升平的和平年代，青春在一代又一代人中老去，又在一代又一代人中长成。
回望起来，不止华衣与爱情，不止学习与时尚，不止鲜血和革命，不止奋斗和立夏功能，不止英雄与奉献。
”杰索鲁的“比马龙”效应告诉我们意志的确是生命不可缺少的力量。
在上个世纪海明威借用格特鲁德泰因的那句“你们都是迷惘的一代”作为处女小说的开篇时，我们即被冷酷的岁月冠以了一个温暖如花开的名字“年轻人”。
所以我们高声呼喊年轻就是他妈一切的时候，不会有人指责我们的笑容太过玩世不恭。
青春的意义在于哪怕忧伤得泪流满面，依然是一首夹杂着摇滚味道的安魂曲。
五 我写到这里的时候发现窗外有着明媚的秋阳，灿若霓裳。
我想起在记忆深处飘荡的光斑，撒遍暗处的空白。
我像不听话的孩子那样，掀起还未开场的戏剧的帷幕，虔诚又调皮地窥视人生的悲喜。
那些隐藏在各式各样面孔背后的人们在赞美诗的废墟上演绎着他们豪迈的爱情与权谋。
在这种尝试性的描述中，我以畅快淋漓的恶意把人生撕碎了看，断章取义导致我一再错不可饶。
可是并不罪过。
因为对于从来都是完好地冷藏反抗性并循规蹈矩生活的人们来说，他们的人生还没有撕碎就已经死亡了。
契柯夫说，如果已经活过来的那段人生只是一个草稿，有一遍誊写该有多好。
可是我想，我潦草的青春和也许同样潦草的人生是优美的，没有成为物欲猎取的尤物。
北木的笔记本上有这么一段话： 原来有些事真的是不经意的完整，有些人真的是出乎想象的命中注定。
……无论上天给我怎样的去棵，我上演了十七年的悲欢，一些人一些事就这么明明灭灭地刻在沿途的风景中。
我学会了安稳学会了谎言学会了冷静学会了沉默学会了坚忍。
辗转中的快乐在百转千回中碎成一地琉璃，我站在风中把它们扫进心底最阴暗的角落。
再也没有关系。
那样明眸皓齿地对别人微笑，灵魂喷薄影子踯躅。
只剩坚强无处不在。
所以如果有不幸你要自己承担，安慰有时候捉襟见肘，自己不坚强也要打得坚强。
还没有衣不蔽体食不果腹举目无亲，我们没有资格难过，我们还能把快乐写得源远流长。
六 在物质丰富得不需要信仰来支撑的今天，我们有足够精力关心内心的小情调而不至于饿死。
这也是生活被关心感到空虚的原因。
我回忆起你的笑容在黄昏徐徐绽放，你的善良最终保护了我横冲直撞的爱情不至于遍体鳞伤，你一直一直都维护了我关于爱情的全部臆想没有聒噪坍塌。
还有我亲爱的朋友们，如此宽容我与生俱来的冷漠和一些一开口就与寒冷相冻结的告白。
我怀着虔诚的感恩一路离别一路祈祷你们能在尘世找到幸福，虽然就像钱先生说的那样，永远快乐不仅渺茫得不能实现而且荒谬得不可能成立，可是因了祝福是对苦难的祭奠我们隐忍地活着就是甜蜜地对痛苦进行复仇。
所以我依然单纯地希望你们都永远快乐，愿我们把这句话以陪葬的身份带进坟墓。
我见过你最深情的面孔和最柔软的笑意，在炎凉的世态之中灯火一样给予我苟且的能力，边走边爱。
从前寂寞的汉字渴求海洋那样令人窒息的无尽关怀，但是在多年以后我们都看到了世界的荒芜和深不可测，即使被温暖如春的浮华与明媚所掩盖却依旧无法消失。
所以我总是对朋友们说要好好地过，好好地过。
成长必然充斥了生命的创痛，我们还可以肩并肩寻找幸福就已足够。
你，秋秋，昊，紫倩，小冷，桃子，虹，靖。
我想纪念你们。
在我十六岁垂垂老去之前的朋友。
我知道你们对我的爱以各种方式表达给我，也许我曾经拒绝收到，可是在我回忆往事的时候这一切熠熠生辉，炫目得我来不及遮住眼睛就淆然泪下。
一路的聚聚散散中我们曾经围在一起取暖，风雨无惧。
虽然在冬天过去我们又将收拾好各自记忆的行李匆匆上路，走在这弥漫这广阔忧郁的土地上，一如几百年来一代又一代人候鸟一样的年轻人一样，很快就各奔天涯。
可是风景依然是存在的，我们都见过梦里的如黛青山，满溪桃花，野花迎风飘摆好象是在倾诉衷肠，绿草萋萋抖动恰似相恋缠绵……似水年华，如梦光阴，此生足矣。
每个星光坠落的夜晚，我裹紧棉被沉沉地闭上眼睛。
浅浅的睡眠，如梦的梦幻，醒来，你已在彼岸。
