周作人在其平民文学一文中提出什么与什么创作原则
网上就有人直接指出：鲁迅不会品茶。
其依据很简单，在《喝茶》一文中，鲁迅非但不能尽现喝茶的乐趣，而且还极力反对把喝茶当成一种清福，作为一个有着极高文化修为的人，他在“喝过茶，望着秋天”时，竟然不是应情应景地赋诗作词，一展儒雅风姿，而是大煞风景地“想”：不识好茶，没有秋思，倒也罢了。
这真是让人茶味索然、诗兴全无了。
周作人则不同，一样的写“喝茶”，一顿一挫都极合茶韵，一字一句皆带茶气、含茶意，他说：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年尘梦。
”如此闲情逸致，当然令人神往、令人迷醉。
看来，鲁迅确是一个不知茶之真味的人了。
但是，仅仅通过一篇文章即可断定鲁迅不谙茶道、不识茶趣么
我们知道，鲁迅穷毕生之力都在做一件事情，那就是：“揭出病苦，以引起疗救的注意”。
《喝茶》一文正是以此为出发点和落脚点：鲁迅所着意之处并不在茶，而在乎揭出社会痼疾。
在鲁迅看来，麻木不仁当然不好（那样的人即使背上被刺一尖刀也会茫无知觉），但感觉太过细腻，受不得一点痛、一点苦，处处讲究精致、讲究安逸、贪图享受，也同样是一个民族“牌号”即将“倒闭的先声”。
由此，鲁迅又一次将笔触指向了广阔的社会。
事实上，在生活中，鲁迅与茶的关系极为密切，根据许广平回忆，鲁迅几乎天天喝茶，在他的日记中，与茶有关的记录也是随处可见，如赠茶给友人、捐茶参加公益活动、与友人一起外出喝茶等等。
很难想象，一个深谙中国传统文化（当然抱括茶文化），且又那样爱茶、天天喝茶的人，竟然不会品茶；即以《喝茶》一文来说，虽然作者本意不在茶，但如果我们仔细体味，就会发现，这篇文章其实已经很好地说明了鲁迅品茶的功夫及其对茶的深刻认识。
诚如有人所言，鲁迅认为喝好茶要用盖碗，这无疑是经验之见，而“色清而味甘，微香而小苦”也绝不是一个不会品茶的人所能“品”出来的。
的确，从品茶的角度来说，人们对鲁迅《喝茶》一文所反映的观点是存在着很深的误解的。
比如，鲁迅在文中屡屡提到“粗茶”、“好茶”等字眼，这其实已经包含了他对茶品的鉴别，只此一点，即可证明他是一个懂茶、会品茶之人。
同时，他说：“有好茶喝，会喝好茶，是一种‘清福’。
”这也同样是对“好茶”和“喝好茶”的一种肯定。
至于他为什么又要在“清福”两个字上加上引号，原因乃在于，在特定的历史环境与社会现实（当时的中国可谓内外交困、贫弱交加、风雨飘摇）之下，当大多数人尚处于水深火热之中，连温饱都不能解决，而且随时有生命之尤的时候，作为“上等人”，却不能与广大民众共度时艰，而去追求所谓的精致、所谓的品位，沉浸在“好茶”的清福之中不能自拔，这无疑是有悖天地良心与人的良知的。
引号所否定的并非“好茶”与“清福”本身，而是人的刻意追求精致、贪图享受的行为。
在鲁迅看来，当时的社会正像一个喉干欲裂、精疲力尽的工人，他所需要的绝不是精致和品位，而是解渴、安神、去乏、养气。
这样，鲁迅就自动与“粗人”站在了一条线上，而作为一个“粗人”，当然要有所担当，也就自然不会劳心费神地去为喝茶而喝茶，以从中喝出品位、喝出优雅、喝出诗意了。
所以，鲁迅不是不会品茶，而是不会刻意去品茶，他必须“横眉冷对千夫指”，他还将“俯首甘为儒子牛”，哪有那么多功夫去细品慢咂呢
鲁迅每天都喝茶，但大都采取一种“粗喝”的方式：茶又浓又苦，以便能提神醒脑。
当然，他并不完全拒绝精致、细腻的喝茶法，偶尔也会和朋友去品一品茶，让心灵得到暂时的休憩，正像他所说的：“感觉的细腻和锐敏，较之麻木，那当然算是进步的，然而以有助于生命的进化为限。
” 与鲁迅偏重于茶的功能性作用不同，周作人喝茶，却一定要喝“清茶”，“在赏鉴其色与香与味，意未必在止渴，自然更不在果腹了”。
但他也主张：“喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可”。
可见，周氏兄弟俩在喝茶的问题上至少其观念主张并无根本抵牾，只不过各有侧重罢了。
人们常说：茶品即人品。
周氏兄弟俩在喝茶问题上的各有侧重，正是他们不同人生道路的真实反映。
当然，相比而言，他们在现实生活中的冲突远比他们在喝茶主张上的差异严重得多。
在太平盛世的今天，周作人“忙里偷闲，苦中作乐”的茶道精神与喝茶主张是值得提倡的，但是，当我们反观当时的历史环境与社会实情，他以不作为的姿态，主动疏离风云变幻的社会环境，放逐作为一个受过新文化濡养、出过国留过学的知识分子的社会担当， 就并不可取。
而鲁迅从品茶出发，考察人间世相，针砭社会时弊，充分地展现出了他一以贯之的斗士风采。
诚然，鲁迅舍弃在茶中悟道、在茶中得闲乐而直接向社会丑陋现实开刀的做法，与我们想象中的茶道与茶义并不相符，但是，如果我们能够结合当时历史与鲁迅本本人的人生际遇（尤其是其思想演进历程）“知人论世”地对他的喝茶主张进行考察，就会深深地明白他的良苦用心，同时也会对茶道、茶义等有一些新的理解和认识。
附：鲁迅《喝茶》 有好茶喝，会喝好茶，是一种“清福”。
不过要享这“清福”，首先就须有工夫，其次是练习出来的特别的感觉。
由这一极琐屑的经验，我想，假使是一个使用筋力的工人，在喉干欲裂的时候，那么，即使给他龙井芽茶，珠兰窨片，恐怕他喝起来也未必觉得和热水有什么大区别罢。
所谓“秋思”，其实也是这样的，骚人墨客，会觉得什么“悲哉秋之为气也”，风雨阴晴，都给他一种刺戟，一方面也就是一种“清福”，但在老农，却只知道每年的此际，就要割稻而已。
于是有人以为这种细腻锐敏的感觉，当然不属于粗人，这是上等人的牌号。
然而我恐怕也正是这牌号就要倒闭的先声。
我们有痛觉，一方面是使我们受苦的，而一方面也使我们能够自卫。
假如没有，则即使背上被人刺了一尖刀，也将茫无知觉，直到血尽倒地，自己还不明白为什么倒地。
但这痛觉如果细腻锐敏起来呢，则不但衣服上有一根小刺就觉得，连衣服上的接缝，线结，布毛都要觉得，倘不穿“无缝天衣”，他便要终日如芒刺在身，活不下去了。
但假装锐敏的，自然不在此例。
感觉的细腻和锐敏，较之麻木，那当然算是进步的，然而以有助于生命的进化为限。
如果不相干，甚而至于有碍，那就是进化中的病态，不久就要收梢。
我们试将享清福，抱秋心的雅人，和破衣粗食的粗人一比较，就明白究竟是谁活得下去。
喝过茶，望着秋天，我于是想：不识好茶，没有秋思，倒也罢了。
周作人《喝茶》 前回徐志摩先生在平民中学讲“吃茶”──并不是胡适之先生所说的“吃讲茶”──我没有工夫去听，又可惜没有见到他精心结构的讲稿，但我推想他是在讲日本的“茶道”（英文译作Teaism），而且一定说的很好。
茶道的意思，用平凡的话来说，可以称作“忙里偷闲，苦中作乐”，在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久，是日本之“象征的文化”里的一种代表艺术。
关于这一件事，徐先生一定已有透彻巧妙的解说，不必再来多嘴，我现在所想说的，只是我个人的很平常的喝茶观罢了。
喝茶以绿茶为正宗，红茶已经没有什么意味，何况又加糖──与牛奶
葛辛（GeorgeGissing）的、草堂随笔”（原名PrivatePapersofHenryRyecroft）神是很有趣味的书，但冬之卷里说及饮茶，以为英国家庭里下午的红茶与黄油面包是一日中最大的乐事，东方饮茶已历千百年，未必能领略此种乐趣与实益的万分之一，则我殊不以为然。
红茶带“土斯”未始不可吃，但这只是当饭，在肚饥时食之而已；我的所谓喝茶，却是在喝清茶，在赏鉴其色与香与味，意未必在止渴，自然更不在果腹了。
中国古昔曾吃过煎茶及抹茶，现在所用的都是泡茶，冈仓觉三在《茶之书》（BookofTea，1919）里很巧妙的称之曰“自然主义的茶”，所以我们所重的即在这自然之妙味。
中国人上茶馆去，左一碗右一碗的喝了半天，好象是刚从沙漠里回来的样子，颇合于我的喝茶的意思（听说闽粤有所谓吃工夫茶者自然更有道理），只可惜近来太是洋场化，失了本意，其结果成为饭馆子之流，只在乡村间还保存一点古风，唯是屋字器具简陋万分，或者但可称为颇有喝茶之意，而未可许为已得喝茶之道也。
喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。
喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。
中国喝茶时多吃瓜子，我觉得不很适宜，喝茶时可吃的东西应当是清淡的“茶食”。
中国的茶食却变了“满汉饽饽”，其性质与“阿阿兜”相差无儿，不是喝茶时所吃的东西了。
日本的点心虽是豆米的成品，但那优雅的形色，朴素的味道，很合于茶食的资格，如各色的“羊羹”（据上田恭辅氏考据，说是出于中国唐时的羊肝饼），尤有特殊的风味。
江南茶馆中有一种“干丝”，用豆腐千切成细丝，加姜丝酱油，重汤炖热，上浇麻油，必以供客，其利益为“堂倌”所独有。
豆腐干中本有一种“茶干”，今变而为丝，亦颇与茶相宜。
在南京时常食此品，据云有某寺方丈所制为最，虽也曾尝试，却已忘记，所记得者乃只是下关的江天阁而已。
学生们的习惯，平常“干丝”既出，大抵不即食，等到麻油再加，开水重换之后，始行举箸，最为合式，因为一到即罄，次碗继至，不遑应酬，否则麻油三浇，旋即撤去，怒形于色，未免使客不欢而散，茶意都消了。
吾乡昌安门外有一处地方名三脚桥（实在并无三脚，乃是三出，因以一桥而跨三汊的河上也），其地有豆腐店日周德和者，制茶干最有名。
寻常的豆腐干方约寸半，厚可三分，值钱二文，周德和的价值相同，小而且薄，才及一半，黝黑坚实，如紫檀片。
我家距三脚桥有步行两小时路程，故殊不易得，但能吃到油炸者而已。
每天有人挑担设炉镬，沿街叫卖，其词曰： 辣酱辣， 麻油炸， 红酱搽，辣酱1： 周德和格五香油炸豆腐干。
其制法如上所述，以竹丝插其末端，每枚三文。
豆腐干大小如周德和，而甚柔软，大约系常品，唯经过这样烹调，虽然不是茶食之一，却也不失为一种好豆食。
──豆腐的确也是极好的佳妙的食品，可以有种种的变化，唯在西洋不会被领解，正如茶一般。
日本用茶淘饭，名日“茶渍”，以腌菜及“泽庵”即福建的黄土萝卜，日本泽庵法师始传此法，盖从中国传去）等为佐，很有清谈而甘香的风味。
中国人未尝不这样吃，唯其原因，非由穷因即为节省，殆少有故意往清茶淡饭中寻其固有之味者，此所以为可惜也。
“五四”时期，鲁迅、胡适、周作人等都对“平民文学”作过阐述，诗人刘半农则用《相隔一层纸》为“平民文
周作人（1885.1.16～1967.5.6），浙江绍兴人。
原名櫆寿（后改为奎绶），字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等。
历任国立北京大学教授、东方文学系主任，燕京大学新文学系主任、客座教授。
新文化运动中是《新青年》的重要同人作者，并曾任“新潮社”主任编辑。
“五四运动”之后，与郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山等人发起成立“文学研究会”；并与鲁迅、林语堂、孙伏园等创办《语丝》周刊，任主编和主要撰稿人。
曾经担任北平世界语学会会长。
1939年成为汉奸。
抗战胜利后被判处有期徒刑。
建国后重新从事写作工作。
晚清以降，国势陵夷，内忧外患频仍，中国现代文学从一开始就承担着建立现代民族国家的沉重的道义责任，这在很大程度上决定了现代文学观念的功利主义性质。
同时，又由于受到西方现代知识制度上的纯文学观念和“非功利”美学思想的影响，文学自身的独立性也受到了重视。
功利主义与“非功利”之间的张力关系构成了现代文学观念迁衍的一条基本的线索。
周作人的文学观无疑是矗立在功利主义对面的一个重镇。
他的文学观明显可以分为留日时期、五四文学革命前期和二、三十年代三个时期。
在这几个时期中，其文学观都与功利主义存在着对立、依存和对话的复杂关系。
本文从这个角度着眼，力图凸显周作人文学观的主要品格，并对其作出新的历史评价。
一 留日时期的周氏兄弟以对晚清社会和文化改革的挑战者和批判者的姿态出现，指出建立一个现代国家的根本出路所在。
无论鲁迅还是周作人，他们把人的精神个性看作中国落后的症结。
发现病根，自然就要对症下药，寻求医治的药方。
那么究竟应该怎样唤醒国人的觉悟，改造国民的精神呢
他们都强调了“心声”或“精神”的重要性。
在他们看来，最能表达一个民族“心声”的莫过于文学，因此他们要借助文学来改革国民精神。
然而他们又接受了与科学、道德分治的现代知识制度上的文学观念和“非功利”美学思想的影响，没有急近功利，而是强调文学的“不用之用”。
周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中写道：“夫文章者，国民精神之所寄也。
精神而盛，文章固即以发皇，精神而衰，文章亦足以补救，故文章虽非实用，而有远功者也。
” 鲁迅在《摩罗诗力说》中明确提出“不用之用”的文学功用观。
关于“不用”，他说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。
文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。
”所谓“用”，他说：“涵养人之神思，即文章之职与用也。
” 这样，他们的“不用之用”的文学功用观就把民族主义的诉求与现代性的文学观念结合了起来。
周作人从自己接受的纯文学概念和文学功用观出发，对当时流行的功利主义的文学观念进行批判，认为他们不了解文学的真义。
这显然与传统的文学观有关：“古者以文章为经世之业，上宗典经，非足以弼教辅治者莫与于此。
历世因陈，流乃益大。
”像《文心雕龙》本是中国最杰出的文学理论的著作，但还是拘于成见，强调“原道”、“征圣”、“宗经”。
刘勰在序言中说，他过了三十岁，曾经梦见自己拿着朱红漆的祭器跟着孔子向南走。
并且说：“惟文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。
近时文论，他不点名地以陶曾佑的《中国文学之概观》、京师大学堂教员林传甲的《中国文学史》和梁启超的《论小说与群治之关系》为靶子。
认为它们的错误有二：强调治化而导致文学评价标准的失衡，如《中国文学史》言必宗圣，强调文学不能离治化而独存，指译小说为诲淫诲盗。
就是那些提倡新小说的人也中了实用之说的毒：“今言小说者，莫不多立名色，强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助。
说始于《论小说与群治之关系》一篇。
”另一错误是持传统的杂文学观，或不能正确认识现今的文类，或贬低小说、词曲等文体。
尽管如此，“二周”与梁启超之间在文学功用观上也是有继承关系的。
周作人后来把话说得很明白：“《清议报》与《新民丛报》的确都读过也很受影响，但是《新小说》的影响总是只有更大不会更小。
梁任公的《论小说与群治之关系》当初读了的确很有影响，虽然对于小说的性质与种类后来意思稍稍改变，大抵由科学或政治的小说渐转到更纯粹的文艺作品上去了。
不过这只是不侧重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可以说是属于为人生的艺术这一派的。
” 周氏兄弟用非功利的文学观念修正了梁启超的观念，表现出了更彻底、更全面的现代性，尽管他们也在很大的程度上夸大了文学的作用。
在周氏兄弟以前，王国维率先在中国提倡纯文学和“非功利”的文学观念。
周作人也曾谈到他们与王国维的关系：“王君是国学家，但他也研究过西洋学问，知道文学哲学的意义，并不是专做古人的徒弟的，所以在二十年前我们对于他是很有尊敬与希望” 。
说这话的时候是在1927年，“二十年前”正是周氏兄弟留日时期，“研究过西洋学问，知道文学哲学的意义”，应指王氏那些当时堪称空谷足音的哲学、美学论文。
周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中指责中国传统的功利主义文学观念：“文章之士，非以是为致君尧舜之方，即以为弋誉求荣之道，孜孜者唯实利之是图，至不惜折其天赋之性灵以自就樊鞅。
”“吾国论文，久相沿附，非以文章为猥琐之艺，则或比之经纬区宇、弥纶宪彝，天下至文必归名教，说之不衷，姑不具论。
”我们很容易由此想到王国维在《论哲学家与美术家之天职》、《文学小言》中对传统功利主义的抨击。
王国维的“非功利”的文学功用观具有强烈的批判性，直接针对的是中国传统中以儒家为代表的功利主义的文学价值观及晚清文坛以文学为新民之道的主流文学观念。
《论哲学家与美术家之天职》以主要的篇幅批判了中国“哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值”，以哲学、艺术为“道德政治之手段”—— 披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已
…… 岂独哲学家而已，诗人亦然。
“自谓颇腾达，立登要路津。
致君尧舜上，再使风俗醇。
”非杜子美之抱负乎
“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。
”非韩退之之忠告乎
“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。
”非陆务观之悲愤乎
如此者，世谓之大诗人矣
至诗人无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒娼优自处，世亦以侏儒娼优蓄之。
所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。
呜呼
美术之无独立价值也久矣。
此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪也。
此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
他把是否以文学为工具看作文学盛衰的原因。
他在《论近年之学术界》一文中攻击晚清文化中普遍存在的工具论倾向，并指斥把文学视为政治、教育的手段：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。
” 王国维坚决反对功利主义，在中国率先旗帜鲜明地倡导建立现代知识制度上的与科学、道德等分治的“纯文学”观念。
从表面上看，“二周”的“不用之用”与王国维的“无用之用” 差不多，但二者的侧重点不同：王国维强调的是“无用”，而“二周”更强调“用”。
尽管二者都深受现代知识制度上的纯文学观念和非功利美学思想的影响，对文学的理解有相通之处，但我认为相比较而言，周氏兄弟更多的是梁启超文学观念的继承者。
他们与王国维对文学有着根本不同的诉求，这种不同来自于他们迥然有别的人生观和民族国家观。
可以说，周氏兄弟的文学功用观是对梁启超和王国维的双重超越，对梁启超的超越使他们的文学观念摆脱了中国传统功利主义的思维方式和价值观念的掣肘，对文学作用的理解更贴近了文学自身，为文学深刻地表现现代社会生活开辟了广阔的空间；对王国维的超越是他们重视文学的社会价值，回应了文学与救亡图存和建立现代民族国家的时代要求，把文学现代性与启蒙现代性结合起来。
没有这两点，中国现代性的文学观念都无法真正确立。
在周氏兄弟那里，我们清晰地听到了五四新文化运动的先声。
二 五四新文化的倡导者们看到晚清以来一系列救亡图存运动并没有带来一个真正的现代意义上的民族国家，意识到更有必要通过思想启蒙来改造社会意识和民族心性，建设全新的意识形态，从而完成建立独立、统一、富强、文明的现代民族国家的历史使命。
而文学被认为是进行思想启蒙的最好的工具，蔡元培在《中国新文学大系》的《总序》中说，初期新文化运动的路径是由思想革命而进于文学革命的，“为怎么改革思想，一定要牵涉到文学上
这因为文学是传导思想的工具。
” 胡适即从思想启蒙的立场来倡导文学。
他在作于1922年5、6月的《我的歧路》中，叙述过自己在文学革命最初两三年时间里集中精力提倡思想、文艺的原因：“一九一七年七月我回国时，船到横滨，便听见张勋复辟的消息；到了上海，看了出版界的孤陋，教育界的沉寂，我才知道张勋的复辟乃是极自然的现象，我方才打定二十年不谈政治的决心，要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础。
” 1919年7月，他有感于国内一些新潮的知识分子高谈无政府主义与马克思主义，而不谈面临的具体的政治问题，便忍不住开始发表谈政治的论文《多研究些问题，少谈些“主义”》；可他仍然坚持启蒙主义的文学主张—— 我们至今认定思想文艺的重要。
现在国中最大的病根，并不是军阀与恶官僚，乃是懒惰的心理，浅薄的思想，靠天吃饭的迷信，隔岸观火的态度。
这些东西是我们的真仇敌
他们是政治的祖宗父母。
我们现在因为他们的小孙子——恶政治——太坏了，忍不住先打击他。
但我们决不可忘记这二千年思想文艺造成的恶果。
打倒今日之恶政治，固然要大家努力；然而打倒恶政治的祖宗父母——二千年思想文艺里的“群鬼”更要大家努力
陈独秀更是从政治革命的立场来倡导文学革命的。
面对晚清以来几次大的政治变革的失败，陈独秀认为：“吾国年来政象，惟有党派运动，而无国*动也。
……凡一党一派人之所主张，而不出于多数国民之运动，其事每不易成就，即成就矣，而亦无与于国民根本之进步。
” 伦理思想深刻地影响于政治，如儒家的三纲之说，为中国封建伦理、政治的基础，而自由、平等、独立的学说为西方伦理、政治的基础；因此他断言：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。
” 他正是着眼于精神的革新，来从事新文化运动，倡导文学革命的。
他在《文学革命论》中说得十分明白—— 吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。
其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。
其大部分，则为盘踞吾人精神界根深柢固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。
此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也。
进行文学革命就是要改造国民性，启发国民的自觉，为政治革命准备基础。
周作人同样从思想革命的视野提出他的文学革命主张。
1918年12月，他发表论文《人的文学》，揭橥“人的文学”大旗，倡导人道主义的文学。
接着，他又提醒道：“我想文学这事物本合文字与思想两者而成，表现思想的文字不良，固然足以阻碍文学的发达，若思想本质不良，徒有文字，也有什么用处呢
”所以他说，“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。
我们不可对于文字一方面过于乐观了，闲却了这一方面的重大问题。
” 他又站在启蒙的立场，从内容方面着眼，提倡“普遍”、“真挚”的“平民文学”。
在这些文章中，周作人明确地把思想革命的要求与文学革命的要求结合了起来，对文学革命的思想基础进行了更高、更具理论涵括盖力的理论概括，把文学现代性与启蒙现代性紧密地结合起来，使新文学明确了与旧文学在基本的思想原则上的歧异。
文学革命初期的文学观念表现出了功利主义倾向，似乎只是以梁启超为代表的维新派文学观念的发展，实际上两者之间有了质的区别。
首先，在思想基础上，梁启超倡导文学改良的目的是“新一国之民”，没有把建立在个性解放基础上的人的觉醒视为根本；相对而言，五四文学革命的文学观念是以人为本，其思想基础是周作人所说的以个人主义为本位的人道主义。
其次，五四文学革命的倡导者们受到了建立在知、情、意三分的现代知识制度上的纯文学观念的影响，注意到了文学的独立性的问题。
刘半农的《我之文学改良观》就是文学革命中第一篇论述纯文学与杂文学不同的专门论文。
他区别了“文字”与“文学”，把纯文学与杂文学区别开来，同时也是把文学从杂文学担负的各种职能中解脱出来，这本身就是对文学独立性的强调。
由于“文以载道”妨碍了文学的独立性，贬低、压抑了作家的自我，是中国文学观念现代化的最大阻力，故在文学革命中受到广泛的批判。
陈独秀在《文学革命论》中批评韩愈“误于‘文以载道’之谬见。
文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。
余尝谓唐宋八家之文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气。
”刘半农在《我之文学改良观》中指出，“文以载道”之说，“不知道是道，文是文。
二者万难并作一谈。
若必如八股家之奉《四书》《五经》为文学宝库，而生吞活剥孔孟之言，尽举一切‘先王后世禹汤文武’种种可厌之名词，而堆砌之于纸上，始可称之为文。
则‘文’之一字，何妨付诸消灭。
” 尽管如此，从思想革命的要求出发，把文学当作传播新思想的工具，这种文学观念仍然是功利主义的；并给新文学创作带来了一些弊病，五四时期的“问题小说”中存在的观念化倾向就是一个突出的例子。
“文以载道”这一命题包括两个方面的内涵，一是要求载封建之道，二是把文学看作一种工具。
由此我们可以看到，新文学倡导者们反对的主要是载封建之道，并没有真正反对这一观念中的把文学当作解决思想文化问题工具的文学精神，虽然他们由于受现代西方文学观念的影响也不无几分犹豫。
甚至可以说，他们把文学视为思想启蒙工具的本身仍体现着传统观念的深刻影响。
不过，他们的文学观与传统的功利主义有一个本质的不同，就是其要求传载的新思想不像“文以载道”的“道”那样是超验的，而是一定要经过个人的体认。
这个不同来自他们普遍接受的个人主义观念。
刘半农说得明白：“尝谓吾辈做事，当处处不忘有一个我，作文亦然。
如不顾自己只是学着古人，便是古人的子孙。
如学今人，便是今人的奴隶。
” 周作人毕竟是从思想革命的角度提出对文学革命的要求的，也很容易导致忽视文学自身的独立性和特点。
不过，在文学革命的主要倡导者中，他是唯一的一个始终注意维护文学自身独立性的批评家。
在与《人的文学》同作于1918年的《平民的文学》一文中，他把自己称为“人生艺术派”，“以真为主，美即在其中，这便是人生的艺术派的主张，与以美为主的纯艺术派，所以有别。
”其目的，“是在研究全体的人的生活，如何能够改进，到正当的方向”。
“人生艺术派”与“人的文学”相比，便明显地多了“艺术”的标识，表明他注意到了“人的文学”这一概念存在的局限。
在稍早发表于1918年5月的《日本近三十年小说之发达》中，他称二叶亭四迷为“人生的艺术派”，砚友社为“艺术的艺术派”。
由此可见，他提出“人生艺术派”的主张受到了日本文学的启示。
1920年1月，周作人在北平少年学会发表题为《新文学的要求》的演讲，正式对“人生派”的功利主义倾向提出警告，并作出了自己的选择—— 从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。
艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。
艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题：譬如做景泰蓝或雕玉的工人，能够做出最美丽精巧的美术品，他的职务便已尽了，于别人有什么用处，他可以不问了。
这“为什么而什么”的态度，固然是许多学问进步的大原因；但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。
人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。
这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。
换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。
这样说来，我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。
表面上看起来，他对“人生派”和“艺术派”都打了板子，其实他的话主要是针对“人生派”的。
因为“人生派”是当时新文学的主流，他说这样的话是出于对“人生派”功利主义倾向的警觉的。
在文学革命的最初几年中，由于过分强调“为人生”，初期的新文学创作——如“问题小说”——中，已经出现了忽视情思和艺术表现的倾向。
周作人开始与新文学主流的功利主义倾向分道扬镳。
三 以《新文学的要求》为标志，周作人开始由功利主义色彩浓厚的“人的文学”走向“个性的文学”。
“个性的文学”是我借用他的一篇同名的随笔的名字，指称其从二十年代到三十年代的文学观。
《个性的文学》发表于1921年1月，他认定文学首先应该表现作家自己的个性，他的结论是：“（1）创作不宜完全抹煞自己去模仿别人，（2）个性的表现是自然的，（3）个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点。
（4）个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。
” 从本体论上来说，“个性的文学”是一种自我表现的文学观。
把文学看作作家内心真实而自然的流露，那么在文学功用观上自然就会强调“非功利”，至少也会大大淡化功利性的要求。
周作人试图通过坚守“个性”，反对“工具论”来抵制功利主义文学。
二十年代周氏的文艺思想主要反映在《自己的园地》和《谈龙集》两个集子里，他在《文艺上的宽容》（1922年）一文中正式提出：“文艺以自我表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己的表现，其余思想与技术上的派别都在其次。
” 他继续对新文学中日见抬头的功利主义倾向表示不满，在《〈自己的园地〉序》中他说：“我们太要求不朽，想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的，有益社会也非著者的义务，只因他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。
我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实的多了。
” 他的文艺观的理论原型，是蔼理斯（Havelock Ellis）自我表现的文艺本体论与托尔斯泰“情绪感染说”的文艺功用观的联合 ，不过它们都在一定程度上淡化了各自在主导倾向上的意义。
这样既实现了“自己表现”，又给文艺的社会功用留下了一定的位置。
他强调，“我们自己的园地是文艺”，在“自己的园地”里，“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法，即使如别人所说各人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了，因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切的需要蔷薇与地丁”。
他否定“为人生的文艺思想”：“‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当；‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢
”认为文艺以“个人为主义，表现情思而成为艺术”，而读者“接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利”。
他把自我表现作为建设文艺“理想国”的准则。
正是因为个性各异，他要求“文艺上的宽容”，说“因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件”。
反对主张自己的判断而忽视他人的“自我”的不宽容态度。
由此，他进一步主张文艺批评是“主观的欣赏”、“抒情的论文”，要“写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断”。
在他看来，人们凭着共同的情感，可以理解一切作品，但是后天养成的趣味千差万别，无可奈何。
故他说文艺作品的“绝对的真价我们是不能估定的”。
从二十年代后期到三十年代，周作人的文学观与革命文学的政治功利主义发生了尖锐的冲突。
为了密切文学与社会变革的关系，使文学成为无产阶级解放事业的一部分，从而把五四新文学推向一个新的历史阶段，后期创造社、太阳社成员发动了文化批判，倡导无产阶级文学，把文艺视为政治革命的工具，为此高度强调世界观的作用，甚至要求作家放弃自己的个性去表现既定的政治观念，大大强化了文学的功利主义色彩。
连鲁迅在革命文学论争中都被讥为“无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话” 的落伍者，那么作为弟弟本人的周作人更是落伍的活标本了。
栖身于艺术之塔，写一些以趣味为主的小品文，似乎更是玩物丧志的证明。
进入三十年代以后，他受到了几次来自左翼文坛的直接攻击。
周作人则通过建立系统化、有序化的文艺思想来为自己辩护，同时以直接或间接的方式给左翼的革命文学以回击。
《中国新文学的源流》（1932）是周作人表明自己文学观和文学史观的最有系统的一部著作，集中体现了他自我表现的文学观。
他宣称：“文学是无用的东西。
因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。
里面，没有多大的鼓动力量，也没有教训，只能令人聊以快意。
” 任何一种文学观都要接受文学史的检验。
那么，如何解释文学史上那些具有鼓动作用的文学作品呢
他解释道：“欲使文学有用也可以，但那样已是变相的文学了。
椅子原是为写字用的，然而，以前的议员们岂不是曾在打架时作为武器用过么
在打架的时候，椅子墨盒可以打人，然而打人却终非椅子和墨盒的真正用处。
文学亦然。
” 他区分了文学上的“言志”派和“载道”派的对立，并以此来评判新文学。
那么，自我表现的文学自然是“言志”派的文学，是文学的正宗。
他把左翼革命文学看作是八股文和试帖诗之类在现代的翻版。
他努力沟通古代文学和新文学之间的联系，把新文学的发达归功于对公安派、竟陵派“言志”传统的继承，把公安派的文学主张“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”视为自我表现文学的标志。
他在《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》中抄录了他一系列文章的要义，讽刺了那些现代“载道的老少同志”。
周作人特别喜欢骂韩愈，批评韩文的纰缪和八股腔，讽刺韩文为滥调古文的楷模，原因就在于韩愈喜欢在文章里讲道统，把自己当作“正宗的教长，努力于统制思想”，他的势力影响深远，至今弥漫于全国上下。
他在《中国新文学的源流》中说：“自从韩愈好在文章里面讲道统而后，讲道统的风气遂成为载道派永远去不掉的老毛病。
文以载道的口号，虽则是到宋人才提出的，但他只是承接着韩愈的系统而已。
” 周作人在《瓜豆集》的《题记》中明确指出自己骂韩愈是因为觉得当时“读经卫道的朋友差不多就是韩文公的伙计也” 。
他引用《草木虫鱼·小引》中的话：“我觉得文学好像是一个香炉，他的两边还有一对蜡烛，左派和右派。
……文学无用，而这左右两位是有用有能力的。
” 他用“接着吻的嘴不再要唱歌”的格言，说明文学是不革命的，能革命的就不必需要文艺或宗教。
他旁敲侧击地把左翼文艺界对自由主义文学的批判，讥之为古已有之的“文字狱”、“官骂文章”之新的发展。
革命文学与文学革命之间是有着直接的继承关系的，它们都把文学看作解决社会问题的工具。
如果像革命宣传所说的，革命和政治能够更好地为人生，那么自然就有权力来要求文学为革命和政治服务了。
然而，文学革命的倡导者们受到了现代知识制度上的纯文学观念的影响，注意到文学的独立性问题；更重要的是，他们时刻不忘自己的个性，载的是自己之道。
而很多革命文学论者急近功利，把文学看作是特定的集体事业的一部分，高度强调世界观的作用，淡化作家的个性。
因此，从二十年代末期以降，公式化、概念化一直是革命文学难以祛除的顽疾。
周作人这时的文论大都带有和革命文学作家论争的色彩，他不免抬高自己的嗓门，并语含讥讽，把文学的“非功利”说得有些过火。
其实，他并不是要排斥功利，他曾修正其对“言志”与“载道”的分别：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。
” “载自己的道”的重要意义在于超越了“功利”与“非功利”的简单对立，把“功利”与“功利主义”区别开来。
从留日时期以来，他一直坚持“不用之用”的文学功用观。
尽管1928年以后更多地退回书斋，他依然坚持了启蒙主义的创作道路。
