《身体美学导论》前言：为什么美学必须回归身体
在《行为的结构》一书中，梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty）提到过一个悖论：“一方面，意识是身体的功能——因而是依赖外部事件的‘内部’事件；另一方面，这些外部事件只有通过意识才能被认识。
” [1]这是一种意味深长的表述：身体很可能是精神活动的承担者，但它又似乎总是存在于意识的对面，只能显现自己的客体性。
落实到审美活动中，身体也好像是观照-鉴赏的对象。
然而，存在独立于身体的主体吗
如果“意识是身体的功能”，那么，被意识到的身体就是意识着的身体。
撇开这个待证明的假说不谈，我们也可以证明身体的主体性：即便存在灵魂，部分感觉也必须属于身体——没有眼睛、鼻子、舌头、耳朵、手，就没有视觉、嗅觉、味觉、听觉、触觉；作为身体的构成，这些器官的主动性揭示了身体的意义。
身体不是客体世界中的一个普通成员。
它知觉而又被知觉，同时是主体和客体：“不解之谜源于此，我的身体同时是能见和所见。
那注视着一切者也能注视自己，并在它所见之中认出它能见能力的‘另一边’。
” [2] 身体可以注视自己的注视，在触摸时自我触摸，对自己可见可感。
它是感觉着的被感觉者。
至少在知觉层面，身体是活动的主体，是被置于一些事物中心的自我。
就此而言，我们必须将“身体领受为一个主体-客体”。
[3]知觉属于整体性的身体体系。
它的主体性是意义深远的重要线索。
于是，巨大的逻辑诱惑出现于理论的地平线上：倘若身体还能承担“高级的”活动，那么，其主体性岂不超越知觉层面
这并非得寸进尺，而是收复失地：如果原本属于身体的东西被“剥夺”，那么，就应该将它们物归原主。
人是会思想的动物，但也因此会犯很多错误。
譬如，我们发明的许多概念并无真实的所指（如以太），真实的存在却会因它们被遮蔽。
在专著《审美意识形态》（The Ideology of the Aesthetics）中，英国学者伊格尔顿（Terry Egaleton）曾经如此追问：“倘若理性的观念从身体中产生而非身体必须与已经在那里的理性联结，如果大胆地回溯并在身体的基础上重建一切——伦理、历史、政治、理性，情形又将如何
” [4]这番话道出了久被遮蔽的关键问题：身体是否能够进行“理性”思维
如果能，我们为何不承认它是“高级”活动的主体
按照伊格尔顿的思路，感性和理性均属于身体，但主流哲学却致力于分裂它的“事业”：其理性活动被剥离，被转让给神秘的灵魂；感性部分虽然未被完全掠夺，但却受到了持续的贬抑和排斥。
于是，身体变得不完整。
它被肢解和遮蔽。
在主流话语体系中，作为整体的身体长期处于缺席状态。
被允诺在场的仅仅是其碎片和残骸。
从这个角度看，剩下的主要工作是清点理论对身体的“债务”，恢复它被掠夺的力量，标画完整的身体意象。
事实上，到了20世纪，自然科学已经能够“从身体出发”解释思维活动：随着生命阶梯向上伸展，脊椎动物的大脑日益发达，可以进行相对复杂的内部操作，这就是“精神活动”的生物学起源。
只要大脑复杂到一定程度，身体就可以思考。
理性思考尽管“高级”，但同样离不开身体：没有大脑，我们用什么来思考
又何谈理性
是身体使精神经验成为可能，使人领受到欲望和满足、欢乐和苦痛、自豪和悔恨。
它不是容器，不是质料，而是人的同义语。
没有身体，就没有人。
恰如法国现象学家比朗（Maine de Biran）所言，身体就是自我：“自我直接对世界行动。
它不通过身体的居间性（intermediary）行动，不需要求助于任何手段去实现其运动。
它自己就是身体，就是运动，就是手段。
” [5] 自我、身体、运动、手段是同一个事物。
它是在内在超越的经验中被给予的整体，它就是个体本身。
另一位法国哲学家米歇尔·亨利继承了这个思路，强调：“我们应该用‘我是身体’这种更原初性的表述代替‘我拥有身体’这样的断言”。
[6] 从这样的立场出发，心理学家汤普森（Thompson）力图以非笛卡尔（non-Cartesian）的方式敞开人的秘密：不是预设有意识的心智（主体）和物理性的身体（客体），而是研究身体的两个身份——主动的生命（subjectively lives）和在世的有机体（organism in the world）——之间的辩证关系。
[7]根据他的考察，人自己喜欢将身体当作客体，原因在于注重身体意象（body image）而忽略了身体图式(body schema)：“一个人当然可以将他的身体感受为客体，直接观看或打量其境中之像。
但在这种情况下，人在处理意识层面的‘身体意象’，这与无意识的身体图式形成了鲜明的对比。
”[8]身体意象向视觉显现。
它的生成说明身体已经成为被意识到的意向性客体（intentional object）。
与它想成鲜明对照，身体图式则是动力性的感觉运动（sensorimotor）过程，整合感觉和行动，协调人与环境的关系。
在它起作用时，身体可以展示自己的主体性。
身体并非永远被动地接受审视，相反，活的身体（the lived body）总已经在感觉和行动，不断实现自己的目标，前反射(pre-reflective)地将自己经验为主体(body-as-subject)。
依据这个逻辑，汤普森建议以身-身（body-body）问题取代身心(mind-body)问题。
[9]在如此说话时，他已经大体上敞开了“归还”的逻辑。
随着“归还”的进程日渐深入，“债权”问题也逐渐浮出海面：属于身体的东西之所以会被“掠夺”，是因为人们假定世界上还存在更“高级”的主体。
这就是灵魂。
根据初人的想象，灵魂本来就是在人体内起推动作用的生命力，肉身消亡之后便“在空中游荡”。
[10] 如果把身体比作房屋、汽车、轮船，那么，灵魂就是住户、驾驶员、舵手：“魂魄在身，如室之有人。
” [11]在这种语境中，身体显现为被动之物。
它在本质上是惰性的存在，需要被驱动、引导、赋予意义。
无人的房屋不过是了无生趣的空间。
生趣来自居住者。
对于身体来说，居住者就是灵魂。
灵魂虽小，但却意味着活力。
只有当灵魂进入身体时，它才具有活泼泼的生命。
灵魂在，生命就延续。
当灵魂飞走或消散时，身体就会立刻空心化，进入睡眠和死亡状态。
犹如没有内容的空壳，它并非自己命运的主导者。
倘若没有灵魂再次选中它，它就将永远沉没于虚无之中。
与它相比，灵魂无疑地位更高。
后者是人中的人，保证着个体的同一性。
从远古时代起，“小人假设”就开始占据主导地位：“一个动物活着并且行动，是因为他(它)身体里面有一个小小的动物使得他（它）行动，如果人活着并且行动，也是因为人体里面有一个小人或小动物使得他行动。
” [12] 这个动物体内的小动物，人体内的小人，就是灵魂。
当灵魂存在于身体中，动物或人就拥有生命。
如果灵魂离开了身体，人就处于睡眠和死亡状态。
这就是最原始的灵魂观。
根据弗雷泽（James G. Frazer）等人类学家的研究，原始部族的成员们敬畏这个神圣的小人。
在后者看来，“我”有两个：一裸于外，一居于内；裸于外者虽然体积上占优，但金山后者的临时性住所：“在大的身躯死亡时，小的身体就飞走了。
” [13] “小人”在身体中进进出出，身体则因此被抛入生和死的轮回之中。
在这个过程中，被利用的身体并非关键角色。
作为暂时的承载者，它不过是一座注定被遗弃的客舍。
“我”归根结底是灵魂。
灵魂即使丧失了原有的身体，也可以“借尸还魂”。
只要灵魂还在，人就不会真正死去。
身体和身体的交往不过是外部交往。
真正的相互作用必然穿透躯体，触及更本质性的存在。
它是灵魂与灵魂的对话，是内在性与内在性的相互渗透：在狩猎中打死熊时，猎人把长烟袋锅塞进它的嘴里，并从烟袋嘴吹气，以便让烟充满熊的嘴和喉咙，他们向熊的魂灵念咒，恳求它不要因为它的身死而对他怀恨在心，并且不要妨碍他今后的每次打猎。
[14]当债权人和欠债者都是灵魂，身体便不过是个筹码。
它是灵魂的财产，是精神主体谈判是资本。
在身体死去之后，灵魂依然存活于世，照样可以听见声音，接受赠礼和赔偿。
虽然初人眼中的灵魂也有胖有瘦、有高有矮、有重有轻，还不是纯粹的精神性存在，但贬抑身体的逻辑已经潜伏于其中：其一，既然灵魂能在身体中飞进飞出，那么，它显然比身体轻盈；其二，作为自我的标志，灵魂比身体更容易保持同一性，也更长久；其三，当灵魂在身体中时，人可以从事复杂的活动，这说明它具有管理、计划、统治的能力。
如果继续强化对这种差别的想象和演绎，那么，灵魂就必然日益去物质化。
这不是纯然的逻辑可能性，而是曾经展现并的世界性趋势。
最终，精神性的灵魂被等同于人，肉身则是我们和动物都拥有的东西。
前者给人以生命，后者则不过是被激活的对象：“人身如傀儡风筝等死物也，气如线索也。
神运气而一身活泼，能动能静，如人用线索牵提风筝也。
神运气，其运身，所以能行能止，能言能语。
” [15] 于是，“小人假设”穿过了原始时代，进入后来的文明体系中，支配着一代又一代个体。
在古代中国，人们常常以躯壳一词指代身体，视之为灵魂的暂时居所：“如今躯壳虽在泾河，精灵实归柳氏 。
”（李渔《蜃中楼·传书》）与此类似，日语中的身体由“から”和“だ”组成，而“から”意为“壳”。
[16] 显然，有关“壳”的言说牵连出共同的信仰：当外在的躯壳消失了，但“内在的人”仍将继续生存下去。
从古希腊开始，西方人给出的主要答案是：灵魂就是知行合一的自我(ego,self)，是经验的组织者。
[17] 作为雅典最重要的美学家，柏拉图曾这样阐释古希腊的主流灵魂观念：“如果我把此刻涌现在心中的想法说出来，那么我会想那些最先使用ψυχή这个词的人想要说的意思是，灵魂在肉体的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，那么肉体就会衰亡，如果我没弄错的话，他们把这种力量称作灵魂。
”（《克拉底鲁篇》399E-400A） [18] 这种表述几乎逐字逐句地重复了原始的灵魂观。
当然，他眼中的灵魂已经不再是缩微的身体，而是具有管理、统治、计划能力的精神主体：“灵魂的工作是你不能用世上其他任何东西来完成的，比如管理、统治、计划等等，对吗
除了灵魂，你还能把这些工作指定给其他事物，称之为这些事物的专门工作吗
”（《国家篇》353D）。
（《柏拉图全集》，第二卷,第311页。
）在《伊庇诺米篇》(Epinomis)中，柏拉图清晰地提出了身心二分法：“有两类存在，一类是灵魂，一类是物体，两类存在都有无穷多个，相互之间各不相同，两类存在之间也各不相同，没有共同的中介，灵魂比物体优秀。
当然了，我们认为第一类存在是理智的，第二类存在是不理智的；第一类存在是主人，第二类存在是仆人；第一类存在是普遍的原因，第二类存在不能作为任何事物的原因。
（《伊庇诺米篇》983D）”[19] 面对这个近乎全能的精神主体，肉身至多只能起辅助作用。
在希腊文中，身体写作σώμα，意为灵魂的容纳者。
容纳者为所容纳的东西存在。
对身体来说，它容纳的东西远比它重要。
这就是灵魂——主动、不可分、代表人本质的实体。
后者虽然“藏于内”，但总是起支配作用。
相对于灵魂，身体被动而卑微。
它即便有资格与灵魂联合，也似乎注定是永远的配角。
作为二元论者，亚里士多德就展示了以灵魂为主体的身心观：虽然人是“身魂综体”（the union of body and soul），但“躯体之运动实有赖灵魂为之做主” [20] 。
具体来说，就是：“生物的灵魂是凭两种功能为之界说的，（甲）审辨机制，承担思想（理知）和感觉的联合功能，以及（乙）在空间运动的机制。
” [21] 留给身体的功能实际上只剩下两个：外部感觉，按照心灵的指令行动。
除此之外，它不能有别的作为。
由此形成了一种新的二分法：心灵——思想；身体——感觉。
这实际上排除了下面的可能性：身体也能进行精神活动，承担完整的生命功能。
一旦涉及思想等“高级”活动，联合论者心目中的主体就只剩下灵魂。
显然，这种假定暗含着分裂身心的原初立场：如果身体只能感觉而不能思想，心灵可以思想却无法感觉，那么，它们就应该是两种完全不同的实体，当然可以分离。
对此，亚里士多德进行过精准的分析：“如果某些功能或感受专属于灵魂，那么，它就可以离开身体，但倘若无此专属功能，则它不能与身体分开。
” [22] 然而，身心是究竟否可以分离呢
他本人的答案前后矛盾：一方面，强调灵魂的“所有感觉都结合于身体”，二者是同一个存在的两个方面（潜能-现实）；另一方面，他又认为存在纯形式(pure form)、第一推动者、唯一神（God），假定绝对精神主体不需要质料。
在阐释前一个主张时，他主要聚焦于感受层面：“但就灵魂而言，它的所有感受都结合于身体，如愤怒、平和、恐惧、怜悯、希望乃至快乐、爱、恨。
因为在这些事例中，身体都以某种方式受影响。
” [23] 结合于身体不等于受制于它。
灵魂是生命活动的承担者。
譬如，快乐和痛苦都属于灵魂的运动：“快感可以假定为灵魂整体的一种运动，它使灵魂被有意识地恢复到自然状态；快乐的反面是痛苦。
” [24] 从逻辑上讲，身体受灵魂影响并不意味着二者不可分。
只要存在专属于灵魂的功能，那么，它就完全可以单独存在：“无论是在何种情况下，灵魂的部分都先于动物综合体（animal composite）及其特定部分……身体和身体的构成则后于灵魂所是的实体……。
” [25] 既然二者有“先”有“后”，那么，它们必然可以分离：（1）存在不动的第一推动者，不依赖于惰性的质料。
（2）第一推动者是最美好的事物，是永恒的自我实现的客体。
（3）它既是被向往和思想的对象，又是思想着的精神实体，因此，脱离了质料的思想才是发动世界的力量。
[26]倘若“永恒的、不被推动的（思想）实体”可以与“感性事物”分离，灵魂与身体的联合也就没有必然性可言——亚里士多德所设想的思想实体没有体积、没有部分、不可分，并不一定非得与肉身结对出现。
[27] 具体来讲，他心目中的灵魂分为两部分：其一，智识和沉思功能由高级的灵魂承担，后者可以与身体分离：其二，承担营养、感觉、运动等功能的那部分灵魂则必须与肉体结合。
[28] 作为亚里士多德的门徒，托马斯·阿奎那就将生物分为三类：“下面，我们思考肉身性生物（corporeal creatures）和精神性生物(spiritual creatures)的区别：首先，在《圣经》中，纯粹的精神性生物叫做天使；其次，完全肉身性的生物；第三，肉身和精神性的组合物，这就是人。
”[29] 按照这种分类，世界上存在三种重要生物：（1）纯粹精神性生物——天使；（2）肉身和精神的结合物——人；（3）纯粹的肉身性生物。
虽然人是肉身和精神的结合物，但他并非总是需要肉身。
只有当他处于尘世时，他才需要能够感觉和摄入外物的身体。
荣升天国后，肉身则已经灵性化为不朽的存在，无法穿透，不能接受外部信息，当然也不再具有感觉功能，因此，灵魂与之结合的实用意义已经丧失。
在这种情况下，它之所以仍带着身体这个老伙伴，仅仅是因为“（与身体）分离的灵魂显然不那么完美。
” [30] 也就是说，恰如天使没有身体一样，人的灵魂也完全可以脱离身体而独自生存。
正因为意识到了这个逻辑，经过六番深思的笛卡尔才最终断定身心完全有别：“尽管我或许拥有一个身体并与它紧密地结合在一起，但我同时也有一个清晰而且分明的观念，即，我仅仅是一个思维而无广延的东西，肉体则只是有广延的东西而无法思维，所以，可以肯定的是：这个我（也就是说灵魂，也就是我之所以为我的东西），全然而绝对地与身体有别，可以没有肉体而存在。
” [31] 既然“这个我”可以完全离开肉体，那么，人归根结底就是灵魂，肉体不过是可有可无的附属物。
没有了灵魂，我将立刻消亡，但身体之死仅仅意味着前者暂时失去了住所。
恰如吉波斯（Raymond W. Gibbs）所说，这种观点的实质是：“我们将身体看作物质实体，将自我和思想当作超凡（ethereal）的存在，认为前者以神秘的方式穿透身体。
” [32] 涉及推理等高级功能时，论述者总是将身体悬搁起来。
最终剩下的是心，是精神实体，是思想。
到了笛卡尔这里，身心分离的逻辑已经彻底敞开。
从表面上看，这似乎无懈可击：既然灵魂可以担当身体欠缺的功能，它就最终不需要这个低级之物。
相比于可朽的身体，想象中的灵魂更适合代表人格的同一性：作为非物质性的“我”，它具备有意识的经验，掌控激情、欲望、行动，维持从出生（或之前）到死亡（或以后）的完美同一性。
宋江、武松、林冲、鲁智深、吴用的五个故事情节每篇500字左右 概括人物性格特点的!!!急急急急急
宋江：作为文学形象，宋江是整部小说中最丰满、最立体、最复杂、最有艺术魅力的一个人。
宋江的性格是在说话人的描述中逐渐丰富起来的。
鲁迅《中国小说史略》曾引元人陈泰《所安遗集·补遗》中《江南曲序》，云其“童艸时，闻长老言宋江事”，“宋之为人，勇悍狂狭”。
《水浒传》成书过程中，又结合杂剧戏曲的刻划，对其人其事进行了全面“包装”。
宋江是《水浒传》里边名号最多的一个，宋江的绰号有四个。
一出场就介绍了宋江的三个绰号，这三个绰号实际上就是介绍了宋江的三个性格特点：一个是黑宋江，因为他长得面黑，身体比较矮，这是就他的形体来讲的，并不是如林冲、关胜等人英武挺拔，也不如吴用、公孙胜等人那样温文尔雅文质彬彬，他长的其貌不扬。
第二个是孝义黑三郎，讲的是他对待父母，讲究孝道，他的孝道贯穿到了他的思想当中，成为他思想的一个部分，并且是他的思想的一个很重要的支撑点；第三个是及时雨，讲的是他仗义疏财，扶危济困，这在后面他陆续和弟兄们交往中能够看得出来，在这一点上他做得到位。
这三个绰号实际上重点介绍了宋江平时的为人和喜好，而且都是正常工作之外的表现，比如“爱习枪棒”、“ 挥金似土”、“ 排难解纷”、“ 扶人之困”等等，这些好处多都具有一些江湖上的感觉，在民间宋江是一个喜欢做好事、愿意做好事的热心人，无论是在家庭伦理上还是在社会关系中他以自己的作为赢得了大家普遍的认可。
还有从“浔阳楼宋江吟反诗”可以看出宋江有谋略，有志向，不满足于现状。
吴用：平生机巧聪明，曾读万卷经书。
使两条铜链。
吴用为晁盖献计，智取生辰纲，用药酒麻倒了青面兽杨志，夺了北京大名府梁中书送给蔡太师庆贺生辰的十万贯金银珠宝。
投奔梁山时看出王伦不容，用计使林冲火并王伦。
宋江在浔阳楼题反诗被捉，和戴宗一起被押赴刑场，快行斩时，吴用用计劫了法场，救了宋江、戴宗。
宋江二打祝家庄失败；第三次攻打祝家庄时，吴用利用双掌连环计攻克祝家庄。
吴用在破连环马时，派时迁偷甲骗徐宁上了梁山。
宋江闹华州时，吴用又出计借用宿太尉金铃吊挂，救出了九纹龙史进、花和尚鲁智深。
晁盖曾头市兵败后，吴用又假扮算命先生，在卢俊义家写下藏头反诗，将卢俊义也暂时骗上山。
卢俊义回去后被陷害，最终判处斩，石秀劫法场亦身陷北京城，吴用及时出计，先发无头帖子稳局势，又差时迁火烧大名府，并救出玉麒麟卢俊义、拼命三郎石秀。
一生屡出奇谋，屡建战功。
招安后被封为武胜军承宣使。
人物特点： 1 起义军中的知识分子的代表，梁山起义军的军师、战略家，基层人民智慧的化身。
2 结交广泛，广纳贤才，知人善用。
3 具有政治家的远见卓识，运筹帷幄之中，决胜千里之外。
4 对梁山尽忠，对朋友重义。
5 足智多谋,能利用别人的优点,以达成自己的目标武松：行者武松 一身虎胆，武艺高超，疾恶如仇，行侠仗义，爱打抱不平。
武松事例第二十三回：武二郎景阳冈打虎，第二十九回：武都头醉打蒋门神。
第三十回：武松大闹飞云浦。
第三十一回：张都监血溅鸳鸯楼，武松为报仇将蒋门神、张团练、张都监全部杀死
这四回都是主要讲武松的，因为他既能为民除害，人也长得英俊，所以武松是我最喜欢的英雄之一。
武松是清河县人氏，他有一个哥哥叫武大郎，这武松兄弟虽是一母所生，但武松身长八尺，仪表堂堂，浑身上下有千百斤力气。
武大郎却身长不到五尺，面目狰狞，短矮可笑，诨名“三寸丁谷树皮”。
自从我看了“武二郎景阳冈打虎”，我就觉得武松英勇无比，而且还为民除害。
林冲一、多层次的性格特征 从艺术角度而言,小说形象中所包含的性格特征的层次越丰富越好。
纵观林冲这一人物形象,他具有四个层次的性格特征。
其一:委曲求全的忍耐性格。
作为一个禁军教头,他曾得到高俅的提携,他对他的顶头上司毕恭毕敬。
即便是刺配沧州,言及高俅,仍称之为高太尉。
如课文中林冲对李小二这样说:“我因恶了高太尉,生事陷害,受了一场官司,刺配到这里??”这给人的感觉是林冲受罪乃因自己有过在前。
而反观林冲之前的表现,无一不是逆来顺受。
其二:以牙还牙的报复心理。
就节选部分看,课文先借李小二的话“林教头是一个性急的人,摸不着便要杀人放火”,侧面传达出林冲这一性格特征。
当他得知陆谦、富安追至沧州欲加害于他时,不禁大怒,四处寻仇,最后在山神庙手刃仇敌,上了梁山,走上反抗的道路。
其三,救弱济贫的侠义气概。
作为达官显宦,林冲不同于谄上欺下的贪官污吏。
他对下层百姓具有恻隐之心,是一个有正义感的将官。
课文开头有关林冲救过李小二免送官司的插叙,充分说明了这一点。
其四:谨小慎微的细致个性。
最能体现此点的就是在林冲往市井买酒之前,先将草屋里火炭盖了;而当他回到草屋时,发现两间草厅已被雪压倒,此时课文这样描写: (林冲) 恐怕火盆内有火炭延烧起来,搬开破壁子,探半身入去摸时,火盆内火种都被雪水浸灭了。
这些细节,固然对情节发展具有铺垫作用,但也生动地凸现出林冲个性中精细的一面。
应该指出,林冲四个层次的性格特征并不是面的叠加,而是线的交错,而且它们的强弱也是不一样的。
二、两极化的性格变异 美学家朱光潜曾说过:“世间事物最复杂因而最难懂的莫过于人。
”人之所以复杂难懂,其中一点就在于人性格的多样性。
成功的小说是很能表现这一点的,并且很注意多样性之间的发展变化,充分地表现人物的性格变异。
林冲写得比其他水浒人物好,除了写出他多层次的性格特征外,还写出其性格的发展变异。
林冲的性格,最突出的是他委曲求全的忍耐性格和以牙还牙的报复心理,这是两极化的性格。
施耐庵并没有把林冲的某一性格侧面单极地夸张化地层层递进,而是通过时空环境的改变,引发人物的性格产生变异。
在发配沧州之前,林冲生活在一个养尊处优的安逸环境中(顺境) ,突来的横祸(逆境) 使他性格中忍耐的一面充分地显现出来。
直至发配沧州,陆虞侯、富安未来之前,林冲基本上是扮演一个委曲求全、逆来顺受的角色。
随着时间的推移,对立一方不断加害(这其实是作者在制造一种极端情景,通过层层加压,把林冲性格的另一极逼出来) ,于是,潜隐在林冲性格深处的反抗元素经过相当程度的积淀后,骤然飙升。
陆谦等人火烧草料场,此时的林冲,所有的幻想消失殆尽,在报仇的同时也完成了性格的变异过程。
这种变异了的性格决定了林冲走上梁山,并且日后成为水浒阵营里最为“革命”的一个人物,较之同类人物(本为朝廷官员,后上梁山) ,林冲与朝廷的决裂要彻底得多。
必须注意,林冲这两极化的性格元素,并非是前此后彼,你有我无的排斥对立,更不是简单机械地相加;相反,它们互相融合,互相转化。
区别的只是在不同环境、不同阶段,它们的主次地位不同而已。
所以,林冲最后反抗性格的形成,不是一种从无到有的突现,而是一种主次转化的结果。
三、一元化的性格整体 林冲这一人物形象之所以丰满完整,除了以上两点外,还在于他的性格运动呈现出一种相对稳定性和一贯性。
而只有性格的丰富性和统一性相统一的人物形象才是一种有机的生命体。
正如黑格尔说:“人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起,它必须是一个得到定性的形象,而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于自己的情致所显现的力量和坚定性。
如果一个人不是这样本身整一的,他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙,毫无意义。
” 那么,林冲形象的“定性”又是什么? 我认为是随遇而安。
顺境时的林冲自不必说,逆境时的林冲也不是那种忍辱负重、将以有为的人物。
这种定性使林冲在不同环境中都在认真地扮演不同的角色:在东京,他逆来顺受,连老婆给高衙内调戏了,都忍了,目的就是当好他八十万的禁军教头;野猪林险遭不测也忍了;在沧洲,他苟且偷生,既来之,则安之,当好囚徒;逼上梁山后, 便安心当个“梁山贼寇”。
“忍”和“安”是林冲性格定性的核心内容。
因此,林冲多层次的性格特征是围绕随遇而安这一定性的,以此为核心作“向心式”的扩散。
即使是像忍耐屈从和报复反抗这样完全不同两极化的性格,也还是相互统一于其定性内部的。
鲁智深：（1）爱憎分明，刚爽豪迈，见义勇为，扶危济困，嫉恶如仇：他非常同情关心被当地恶霸镇关西欺侮的金家父女，在倾听完金氏父女的控诉后，主动向金氏父女赠送银两，亲自保护他们逃离虎口；等到金家父女逃离虎口后，他才来到镇关西肉铺前激怒郑屠，让其对自己动手，最终为民除害，这些表现了他扶危济困、嫉恶如仇的优秀品质。
（2）慷慨大方，重义疏财：与金家父女没有任何关系，但当倾听完金家父女的控诉后，马上主动提出要给金家父女盘缠让他们回东京，当他掏出自己所有的银子觉得不够时，便向旁边的李忠求助银两，当李忠不爽利地摸出二两银子时，鲁达便认为李忠不仗义，将那二两银子丢还他。
（3）率直粗犷，勇而有谋，粗中有细：为了保证金氏父女能平安的离开，鲁达竟在店门口“坐了两个时辰”拖住店小二追寻金氏父女的举动，“约摸金公去得远了，方才起身。
” 在惩治恶霸镇关西的时候，不是不问青红皂白就动手，而是采取先激后打的策略，让郑屠手持剔骨尖刀先动手，将他引到街上，当众质问郑屠，让大家了解“拳打郑屠”是正义的行动，直到后来不慎失手打死郑屠，他也是随机应变，遇险不惊：“这厮诈死，洒家和你慢慢理会。
”“一头骂，一头大踏步走了”……这些都表现了鲁达的勇而有谋、粗中有细的性格特点。
鲁智深：一、野蛮背后的可爱众所周知，李逵在《水浒传》中是个最为野蛮粗鲁的角色，由于他只知杀人，不问好坏的性格，只要在江湖上提起他的名字，神鬼也怕。
但我却认为，他的野蛮背后有着无比大的可爱。
和其他107将不同，李逵上梁山，成为绿林好汉，并不是出于对革命事业的忠诚，革命思想的彻底，而仅仅是为了两个字——“快活”。
可以毫不牵强地说，李逵的行事，主要遵循的就是快乐原则，黑旋风最常挂在嘴边的词，就是“快活”
他生割了黄文炳后称“吃我割得快活”，他屠了扈三娘一家后道“吃我杀得快活”，杀人不是为了复仇，不是出于战阵厮杀的需要，而竟仅仅是为了快活
此外，李逵回家接老母时遇到回家的哥哥李达，就劝李达“同上山去快活”。
就连黑旋风那最被一些人称道的一番话，即李逵初上梁山时叫嚷的“放着我们有许多军马，便造反，怕怎地
晁盖哥哥做了大皇帝，宋江哥哥做了小皇帝，……杀去东京，夺了鸟位”，这一番话，也远不是出于什么彻底革命的高尚动机，因为就在“夺了鸟位”句后还有最关键的一句：“在那里快活，却不好
” 说来说去，所有的目的就在于此，杀去东京，夺了鸟位，不是为了等贵贱均贫富，不是为了打土豪分田地，而是为了喝更大碗儿的酒，吃更大块儿的肉，这才是李逵的心思所在，什么坚决的农民思想根本谈不上。
总之，李逵行事几乎全凭“快活”二字，少理性，无算计，率性而为，因此他的举动有近于童趣的天真烂漫的一面，所以说他可爱也不无道理。
二、忠诚背后的依恋也许你会认为李逵能致死不虞地追随宋江，不顾一切地替他卖命，视如己出地帮他打江山，是出于他对宋江那种格外的、特殊的忠心。
但我觉得与其说是忠诚，还不如说是种依恋。
因为对于李逵来说他同样需要一个价值的标尺，一个能确认他存在意义的精神之父。
你一定记得当他仰慕已久的宋江出现在他面前的那一刻，他是何等的狂喜，兴奋。
而宋江也是又送银子，又带李逵喝酒，对他那鲁莽的行事一味微笑着任从，你说需要银子还债，便给你银子还债，你说小盏吃酒不过瘾，便吩咐酒保专给你换大碗，看你吃鱼吃不饱，又专为你要了两斤肉，临别还送了五十两一锭大银。
世间能有几人能这般对待粗鲁蛮横，杀人不眨眼的李逵
答案是仅此一个。
宋江因题反诗入狱的那一次，李逵怕贪酒误了宋江饭食便“真个不吃酒，早晚只在牢里伏侍，寸步不离”，这是何等情分，须知粗鲁的黑李逵能做到这种地步也是绝无仅有，这只怕要比他后来跳楼劫法场还难得多。
后来，二人一个说“他与我身上情分最重”，一个道“我梦里也不敢骂他，他要杀我时，便由他杀了吧”。
宋江带数人元夜上东京时，曾对李师师戏称李逵是“家生的孩儿小李”。
所以李逵对宋江，既不是手足之情，也不是部属对统帅的愚忠，而是更近于儿童对父亲的深深的依恋。
三、惹祸背后的成全纵观《水浒传》全集，你会觉得李逵是个“惹祸鬼”，因为自己鲁莽的个性，简单的头脑不知为大家闯了多少祸。
这一点可以从宋江亲手结果李逵的行为不难看出。
宋江饮高俅送来的毒酒中毒后，想到自己死后李逵肯定要聚众造反，怕坏了梁山泊的忠义名声，便让李逵也喝了毒酒一块儿被毒死了。
但是再往深一点看，李逵的惹祸背后却隐藏着对宋江的成全。
夏志清先生在《中国古典小说导论》中就说，李逵的叫嚣造反要拥戴宋江做皇帝，“道出了宋江强压着的想当皇帝的心声”，而宋江对李逵的喝斥，则“似乎是在谴责自己内心那不可告人的部分”。
夏志清的这一结论也许是受金圣叹的启发，金圣叹在评改《水浒》时，一直就认定宋江是满口忠孝心怀不轨的伪君子，而直肠直肚的李逵则常常将宋江那不可告人的心事叫喊出来，不正成全了宋江吗
多翻一些中国古代小说，就会发现，这种“宋江＋李逵”式的组合在中国古代类似题材的白话小说中是太多见了。
如刘备和张飞，岳飞和牛皋，杨六郎和孟良，秦琼和程咬金等等。
宋江也好，刘备也好，岳飞也好，杨六郎也好，他们的共同特点是，行事谨慎、理性，是中国式的榜样、楷模。
但是可以想象一下，如果作品中的人物，都是一心想招安的宋江、被昏君勒死而不反抗的岳飞、受奸臣陷害而认命的杨六郎、明知道罗成是给人害死而不敢多说的秦琼，如果作品中出现的全是这类忍气吞声的中国式的楷模，那读者还不得给憋闷死
那怎么办
这时就需要有李逵这类人物了，秦琼不敢骂唐天子没良心，让程咬金来骂，杨家受了得势小人的窝囊气不好发作，那就让孟良连夜去杀那小人，岳飞不便犯上反抗昏君，但牛皋可以造反，宋江老是念叨招安，但一心想当皇帝，那就由李逵来叫喊夺皇帝的鸟位…… 虽然像李逵这样所谓的“莽将”人物，一般不会是大部头作品的第一主角，但他却又实实在在是作品里不可或缺的异常活跃的角色，因为他 不仅成全了像宋江那样的“儒将”，还使作品增添了一大半鲜活的生命
这就是我眼中的李逵——野蛮背后的可爱、忠诚背后的依恋、惹祸背后的成全。
也许我的这些见解不一定正确，但我希望的是读了这篇文章后，你不会再说：“李逵
不就是心粗胆大，率直忠诚嘛
”
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哲学本科都有什么课程?
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修业年限：四年 授予学位：哲学学士 就业方向：毕业生可在国家机关、文教事业、新闻媒体、公司企业等部门从事行政、宣传、管理、教学、科研等工作。
雨是最寻常的，一下就是三两天。
可别恼。
看，像牛毛，像花针，像细丝……要两个。
朱自清先生 《春》盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。
山朗润起来了，水长起来了，太阳的脸红起来了。
小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。
园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。
坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。
风轻悄悄的，草绵软软的。
桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。
红的像火，粉的像霞，白的像雪。
花里带着甜味，闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿
花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去。
野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里，像眼睛，像星星，还眨呀眨的。
“吹面不寒杨柳风”，不错的，像母亲的手抚摸着你。
风里带来些新翻的泥土的气息，混着青草味，还有各种花的香，都在微微润湿的空气里酝酿。
鸟儿将窠巢安在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，与轻风流水应和着。
牛背上牧童的短笛，这时候也成天在嘹亮地响。
雨是最寻常的，一下就是三两天。
可别恼，看，像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。
树叶子却绿得发亮，小草也青得逼你的眼。
傍晚时候，上灯了，一点点黄晕的光，烘托出一片安静而和平的夜。
乡下去，小路上，石桥边，撑起伞慢慢走着的人；还有地里工作的农夫，披着蓑，戴着笠的。
他们的草屋，稀稀疏疏的在雨里静默着。
天上风筝渐渐多了，地上孩子也多了。
城里乡下，家家户户，老老小小，他们也赶趟儿似的，一个个都出来了。
舒活舒活筋骨，抖擞抖擞精神，各做各的一份事去。
“一年之计在于春”；刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。
春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。
春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。
春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，他领着我们上前去。
赏析1 当我们深入到《春》的艺术境界中时，我们会为那美丽的春光所陶醉，会为那洋溢的诗情所感染，会为那盎然的生机所激励。
春，会在我们的心灵中幻化出一派充满诗情画意的美好景象。
《春》所描绘的景物充盈着跃动的活力与生命的灵气。
“以我观物，物皆着我之色彩”，当人在观照外物的时候，他的情感就会投射到外物中去，使外物也好像有了人的感情。
美学家朱光潜先生将这种现象称之为“宇宙的人情化”，他说：“移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用，然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。
”你看，在朱自清先生的笔下，春天的“一切都像刚睡醒的样子”，太阳的脸也红起来了；“野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里，像眼睛，像星星，还眨呀眨的”；春风“像母亲的手抚摸着你”；“鸟儿将巢安在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，跟轻风流水应和着”……作者用心灵去感受春天的景物，将自己的情感倾注其中，通过比喻、拟人等艺术手法，使景物变得鲜活生动，形象逼真。
朱自清先生曾经说过：“‘逼真’等于俗语所说的‘活脱’或‘活像’，不但像是真的，而且活像是真的。
”可以说，朱自清先生的散文达到了这样的艺术境界。
《春》描写细腻，富于情致。
盼春，是文章的开端。
作者写道：“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
”连用两个“盼望着”，可见期待春天来临的心情是多么殷切。
东风来了，报告了春天的消息，你听，那春天的脚步声近了。
短短的十几个字，就将作者殷切而又喜悦的心情表现得淋漓尽致。
作者细致地观察了初春的山、水和太阳。
“山朗润起来了”，写积雪消融、春光明媚、嫩草新绿，显得格外清爽和滋润。
“太阳的脸红起来了”，将太阳拟人化，既表现了春天太阳的温暖，抓住了春阳的特征，更表现了春天太阳的内在神韵。
写初春的山、水和太阳，是从大处落笔，勾勒出一个总的轮廓，为下文细致的描绘张本。
在下面的文字中，作者就从春草、春花、春风、春雨、春天里的人们等几个方面来描绘春天的景象。
“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的……风轻悄悄的，草软绵绵的”。
“钻”字用得何等传神；“嫩嫩的，绿绿的”，“草软绵绵的”，又是何等简洁而富有质感地写出了初春草的特点。
春天里的花更美。
那花儿开得多么热烈：“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”；那花儿的色彩多么美丽：“红的像火，粉的像霞，白的像雪”；那花儿的味道多么怡人：“花里带着甜味儿；闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。
花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去”。
还有野花呢，“散在草丛里，像眼睛，像星星，还眨呀眨的。
” “古木阴中系短蓬，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
”当春天的阳光照临大地，杨柳吐出了新绿，微风轻拂，吹到人们的脸上，是那样温暖柔和，已经感觉不到一丝的寒意了。
作者以“吹面不寒杨柳风”引起对春风的描写，接着撷取了一个生活化的令人倍感亲切的比喻“像母亲的手抚摸着你”，写尽了春风的气韵神情。
然后，作者又以极细腻的笔触，写春风的味道：“风里带来些新翻的泥土的气息，混着青草味儿，还有各种花的香，都在微微润湿的空气里酝酿。
”最后是写春风中的乐音——鸟儿的宛转的曲子和牛背上牧童的短笛。
“状难写之景，如在目前”，作者通过细腻的感受，运用生动的笔墨，将难以状写的春风写得神韵透彻。
作者写春雨，先写春雨的特点：“像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟”。
然后写雨中的景致，描绘出一幅宁静优美的水墨春雨图。
春景如此，春天里的人们是怎样的呢?春天来了，“城里乡下，家家户户，老老小小，也赶趟儿似的，一个个都出来了。
舒活舒活筋骨，抖擞抖擞精神，各做各的一份儿事去。
”写出“蛰伏”了一冬的人们迎来风和日暖的喜悦。
人们充满了希望，因为“‘一年之计在于春’，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望”。
《春》的最后，作者用三个比喻总写春天。
春天是新的，春天有旺盛的生命力：“春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。
”春天是美的，是活泼生动的：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。
”春天是健壮有力的：“春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们上前去。
”从刚落地的娃娃，到小姑娘，到青年，文章描写的顺序也耐人寻味，写出了不同时段的不同景象。
《春》的结构严谨精美，作者先总写春天，继而又分几个方面细描细绘，最后又总写，以收束全文，画龙点睛。
文章以“脚步近了”始，以“领着我们上前去”终，起于拟人，结于拟人，其构思布局、修辞润色，颇具匠心。
至于语言的秀雅清新、朴实隽永，则更能令人感受到那“味道极正而且醇厚”的情致。
赏析2 春的赞歌 读朱自清的散文《春》 (吴周文) 在五四新文化运动中，朱自清以他的新诗踏上了文学道路，后又努力从事散文创作，为建立崭新的白话散文作出过很大贡献，成为现代文学史上独树一帜的散文作家。
郁达夫在《中国新文学大系散文二集·导引》中说过：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能满贮着那一种诗意。
文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文章之美，要算他。
” 《春》，就是这样满贮诗意的一个名篇。
这篇散文以诗的笔调，描绘了花卉争荣、生机勃勃的春天的图画，赞美、抒唱春的创造力和带给人们以无限希望，从而激励人们在大好春光里辛勤劳作、奋然向前。
这篇作品可以说是一首抒情诗，一幅风景画，是一曲春的赞歌。
“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
”这个起笔，抒写了盼春的热切心情，为全文定下了活泼、轻快的抒情旋律和诗的氛围。
接着，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的轮廓画：“一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。
山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。
”由于抓住春天的特征来点染，给这幅轮廓画抹上了一种迷离的色彩，创造了一个动人的意境，引起读者对春的热烈向往：春天，该是怎样的美妙啊! 然后，作者从容不迫地“推”出五幅“特写”，细致描写春天的动人景象。
先写草，“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”，突出草的“嫩绿”，描写春天绿草如茵的情景。
次写花，“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。
红的像火，粉的像霞，白的像雪”，突出花的“争相斗妍”，画出春天百花盛开的繁荣景象。
第三幅画写春风，着力刻画春风的“温馨”“鸣唱”，描绘出春风送暖的胜境。
第四幅画面写春雨，渲染春雨“轻柔”“湿润”，画出夜雨和郊外的美丽画面。
最后，画出了一幅迎春图： 天上风筝渐渐多了，地上孩子也多了。
城里乡下，家家户户，老老小小，也赶趟儿似的，一个个都出来了。
舒活舒活筋骨，抖擞抖擞精神，各做各的一份儿事去。
“一年之计在于春”，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。
这里笔墨不多，但写出“城里乡下，家家户户，老老小小”迎春的一片欢乐景象。
人们像赶趟儿似的都出来了，舒活筋骨，抖擞精神，在春草、春花、春风、春雨几幅风景画交相辉映的绮丽春色中，“各做各的一份儿事去”，充满了无限的活力和希望。
如果说前四幅画是侧重写自然界的“春”(其中也有穿插写人的活动的)，那么第五幅画是集中笔墨写人勤春早的“春”。
最后，作者禁不住对春天引吭高歌了： 春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。
春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。
春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们上前去。
这个结尾奇崛，颇俏。
作者在完美地制作了春天的画卷之后，纵情地对春天予以赞美，进一步揭示春天有不可遏制的创造力和无限美好的希望。
三个形象化的比喻，渐次排比，气势迭起，戛然有力地归结全文。
《春》在艺术表现上具有鲜明的特色。
一是诗情与画意的结合，和谐地创造情景交融的境界。
作者对春天深沉赞美的感情，不是直抒胸臆地“直说”，而是通过含情的画笔，描绘春天的各种风景画来抒写的，赋予各种景物以鲜明的感情色彩。
如对花的描写，既绘形绘色地描绘了各种果树的花，又这样描绘盛开的野花：“野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里像眼睛，像星星，还眨呀眨的。
”作者赏花的欣喜之情，倾注在字里行间，一切“景语”都是“情语”。
由于感情的倾注，这些小野花儿都仿佛变成了富于感情的活灵灵的小动物了，内在的诗情与外在的景物和谐地交融为具体可感的艺术形象，画面的境界也因之抹上了一层浓郁的抒情色调。
二是结构严密，层次井然中见跌宕变化。
作品根据揭示主题和抒情的需要，一共制作了五幅画面。
画面之间连接自然、紧凑，并以前四幅画面作为第五幅画面的铺垫、烘托，从而开拓意境，揭示题旨。
在揭题后，最后奇峰突起。
文章层次清楚，脉络分明，而又有变化。
三是语言朴实、隽永。
朱自清善于提炼通俗易懂、生动形象的口语。
他的散文语言具有清新朴实的特点。
如写草“园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的”；如写花“你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”，这些短句浅语都是从口语中来。
从达意说，平易好懂，从修辞说，经过作者的艺术加工之后，节奏明快，不平淡，有浓厚的抒情味。
作者还善于运用奇妙的比喻，增强语言的情味。
如写春风拂面，说“像母亲的手抚摸着你”，如把春天比作“刚落地的娃娃”“小姑娘”“健壮的青年”等，这些比喻新颖、贴切，不落俗套，富有表现力，蕴藉深厚，句外有意，朴实清新中有隽永的意味。
《春》，没有作者创作初期诗文的那种淡淡的哀怨的色调，而是鲜明地表现出格调的新鲜和情绪的欢快，是一篇有风格演变痕迹的散文。
本文大致写于1928年到1937年期间。
这个时期，正是作者彷徨苦闷而埋头于古典文学研究的阶段，因此，对于春天只能作田园牧歌式的抒唱，不可能在作品中表现出鲜明的时代精神。
至于在中国共产党领导下广大人民群众心灵深处的“春天”，当时作者也就无从揭示与歌唱了。
朱自清的早期散文，可分为写实议论和叙事抒情两大类[1]。
前者如《生命的价格-七毛钱》、《航船中的文明》、《白种人-上帝的骄子》、《阿河》、《哀韦杰三君》、《旅行杂记》，直接从现实生活取材，是以夹叙夹议手法抨击黑暗社会的名篇；后者如《背影》、《桨声灯影里的秦淮河》、《绿》、《荷塘月色》、《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》、《白水漈》，更是情景交融、充满诗情画意而脍炙人口的佳作，代表了他的散文艺术的最高成就。
朱自清的散文创作，从清秀隽永到质朴腴厚再到激进深邃，打上鲜明的时代印记，显示出他独特的艺术风格和审美旨趣。
郁达夫在，新文学大系·现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满那一种诗意。
”应该说，这是对朱自清散文艺术的一个很精到的评价。
本书是含概了朱自清的经典散文包括了《憎》、《匆匆》、《桨声灯影里的秦淮河》、《航船中的文明》、《正义》、《春晖的一月》、《说梦》、《绿》等。
朱自清先生的散文，成就是很高的，特别是《绿》、《荷塘月色》。
从思想内容说，他散文的核心是一个“真”字。
用真挚的感情，写真实的见闻和感受，记写真实的景物，发表真实的议论。
朱自清的散文，从题材上说是比较狭窄的，不过是亲友的交往，家庭的琐事，即使后期那些议论的文字，也很少发空论。
但就是这样，因为时时追求真切的内容，却能感动读者。
正如当年作家赵景深说的：朱自清的文章，“不大谈哲理，只是谈一点家常琐事，虽是像淡香疏影似的不过几笔，却常能把那真诚的灵魂捧出来给读者看”。
就是因为这样，朱自清散文才取得了感人的力量。
朱自清先生的散文名篇里大都是身边的凡人琐事，但是在这些事情中传达着他对生活的思索和感悟。
先生的语言清丽凝练，没有华丽的词藻，却在平淡中传递着真挚的感情：《背影》、《春》、《桨声灯影里的秦淮河》、《匆匆》等都成为大家耳熟能详的名篇，打动了无数读者的心，也让朱自清先生的散文因树立了“白话美文的模范”而在现代文学史上占有一席之地
本书收录了朱自清先生的25篇散文名篇，如《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》、《匆匆》、《背影》、《春》、《绿》等。
这些散文思想内涵极为丰富，有的包含着作者对社会时事的思索，有的反映了他对于生活的独特理解。
作者简介： 朱自清（1898-1948），原名自华，号秋实，后改名自清，字佩弦。
原籍浙江绍兴，生于江苏东海。
主要作品有《寻朝》、《踪迹》、《背影》、《欧游杂记》、《你我》、《精读指导举隅》、《略读指导举隅》、《伦郭杂志》、《国文教学》、《经典常谈》、《诗言志辨》、《新诗杂话》、《标准与尺度》、《语文拾零》、《论雅俗共赏》。
作为一位散文大家，朱自清以他独特的美文艺术风格，为中国现代散文增添了瑰丽的色彩，为建立中国现代散文全新的审美特征，创造了具有中国民族特色的散文体制和风格。
目录： 《歌声》 <<匆匆>> <<桨声灯影里的秦淮河>> <<温州的踪迹>> <<春晖的一月>> <<航船中的文明>> <<旅行杂记>> <<女人>> <<白种人——上帝的骄子>> <<飘零>> <<背影>> <<阿河>> <<执政府大屠杀记>> <<哀韦杰三君>> <<海行杂坊>> <<白采>> <<荷塘月色>> <<一封信>> <<怀魏握青君>> <<儿女>> <<白马湖>> <<扬州的夏日>> <<看花>> <<我所见的叶圣陶>> <<给亡妇>> <<哀互生>> <<春>> <<冬天>> <<择偶记>> <<说扬州>> <<买书>> <<初到清华记>> <<蒙自杂记>> <<北平沦陷那一天>>
什么是设计美学
自然之美是真实的。
艺术之美却最终获得了含义即“美是道德的象征”。
康德美学的职能是使认识论“过渡”到伦理学，同时，康德美学本身也是由一系列“过渡”组成的，其中最重要的便是从美到崇高的过渡。
《纯批》蓝公武译本语言晦涩，不推荐 杨祖陶先生和邓晓芒先生的译本应该是当下比较流行的汉语本了，两位先生功力深厚 最近人大的李秋零先生新出了一个译本，很多人推荐，认为比杨、邓的译本更加流畅，不过都是别人说 《未来》的译本似乎就一个吧，商务那个，是庞景仁还是谁译的来着 所以我觉得说《未来》是《纯批》的简写本是没有问题的，当然这种说法不严格，因为并不是简单的缩写，不过基本的概念思路等等都是一样的。
要想仔细读康德还是读纯批吧，《未来》是纯批的简写本，所以很多概念交代的不清楚因为是这样的啊
大学哲学系是学什么的
这是北大的哲学专业的分类情况，希望对你有帮助。
北京大学哲学系 本科招生简章 创建于1914年的北大哲学系，是中国最早的哲学系，近百年中国思想文化的重要发源地，被誉为思想家的摇篮。
两系学科齐全、师资雄厚，科研、教学水平均居于国内领先地位。
毕业生中近一半攻读国内外研究生，其余去高等院校和科研机构从事教学科研工作，或活跃于新闻出版、文化交流、行政管理、经济管理、宗教事务管理等领域。
哲学系从2003年开始实施“加强基础、淡化专业”的新教学计划，要求学生能够系统掌握哲学基本理论和中外哲学的历史、现状，具有较广博的自然科学和人文、社会科学知识。
学生在头三个学期进行基础训练，第四学期开始分专业方向学习。
基础训练课程 哲学导论、数理逻辑、高等数学\\\/古代汉语、马克思主义哲学原理、中国哲学史\\\/普通物理\\\/普通生物、西方哲学史 哲学专业 哲学专业培养具有丰富的哲学史知识和较高的哲学思维能力的理论人才以及具有广博知识背景的复合型人才，主要专业课程：中国哲学专题、西方哲学专题、形而上学、知识论、科学哲学、伦理学导论、美学原理、宗教学原理。
哲学专业（科技哲学与逻辑学方向） 哲学专业（科技哲学与逻辑学方向）培养兼具自然科学和哲学知识背景的综合型理论人才和科技传播、科技管理人才，主要专业课程：科学通史、科学哲学、博物学导论、科学传播导论、科学社会学、逻辑史、逻辑哲学。
另外如南开哲学系的专业设置是，哲学学科为哲学学科门下（唯一）的一级学科，包括马克思主义哲学、中国哲学、逻辑学、外国哲学、科技哲学、美学、伦理学、宗教学等8个二级学科。
目前本校哲学学科中有马克思主义哲学、中国哲学、逻辑学、外国哲学、科技哲学、美学6个博士点（其中马克思主义哲学、中国哲学为天津市重点学科），所有8个二级学科均设有硕士点，有哲学、逻辑学和宗教学3个本科专业。
