简述谢赫的六法，它在中国美术理论体系形成中的贡献和意义
谢赫是南齐宫廷画家和绘画理论家，他在《古画品录》中总结和发展前代绘画理论中的法则，提出了艺术创作之“六法”：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。
谢赫“六法”为我国造型艺术的创作和评论开创了一个精密且符合艺术规律的理论体系。
此后的各个朝代，无论是画家还是美术评论家们都以此“六法”作为艺术创作和衡量艺术作品的最高标准。
如今的包装设计作为艺术设计的一种，首先也是艺术创作，应符合最普遍的审美规律和原则，因而也应讲求谢赫“六法”。
1。
“气韵生动”“气韵”居谢赫“六法”之首，可见其重要性。
“气韵”中的“气”最初是指自然之气，在中国古代哲学中，“气”被认为是生命的重要组成部分。
魏晋以来的审美性人物品藻则把“气”视为一种与人的生命精神相关联的气质或神采之美，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。
叶朗先生在《中国美学史大纲》中总结出，魏晋南北朝美学的元气论主要概括了三方面的内容：一是概括了艺术本源的一个范畴;二是概括了艺术家的生命力和创造力的一个范畴;三是概括了艺术生命的一个范畴。
“韵”既含有“音韵”的基本意义，又指人物具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。
“韵”不能离“气”，“气”只有与“韵”结合才具有审美的品质。
艺术设计作品只有气韵并举，才能生动，包装设计兼具实用性和艺术性，同样也要表现出气韵生动之美。
任何包装设计都要首先进行设计定位：品牌定位、产品定位、消费者定位。
所谓品牌（商标）定位和产品定位，就是设计师要根据品牌（商标）的名称或商家产品的特点进行定位。
消费者定位是指设计师要针对消费者的年龄、性别、职业、种族、国籍、宗教、风俗习惯等，根据不同消费者的喜好来确定商品包装的风格与气韵：或华丽或高贵，或甜美或冷峻，或成熟或活泼。
只有准确定位，才能确定商品包装的风格与气韵，使包装符合其应有的艺术性。
同时，设计师的生命力与创造力也体现在商品的包装设计之中，其品位与气韵也是商家的一种形象代言。
2。
“骨法用笔”人物画中对“骨法用笔”的评论主要有以下几种：骨与骨骼及骨相有关;骨法与用笔有关;提倡所谓“风骨”，风神气质。
谢赫在“六法”中提到的“骨法用笔”包含有关于绘画对象的形体结构认识、用笔方法及画面总体效果三方面的内容。
笔者认为，包装设计中也隐含着骨法的三层含义：一是形体结构。
包装设计要注重包装的结构设计，也就是包装的骨骼，既要注意包装材料的特性，以保护好商品，也要便于生产、运输，同时要充分考虑使用的便利性。
二是用笔方法。
国画中讲究用笔方法，雕塑中讲究刀法，而包装设计则讲究对包装材料的整体驾驭。
三是画面的总体效果。
包装设计属于视觉传达设计领域，画面总体效果的好坏，既决定了商品信息的传递，更成为影响商品销售的重要因素。
3。
“应物象形”“应”是指人对事物的感应，“物”是指客观存在的事物。
“应物象形”是指造型要以客观物象为依据，正确地、真实地、有感受地表现出其艺术形象。
绘画讲求形神兼备，设计是以视觉形态呈现给人的，而包装设计更需要用视觉形态准确无误地传达出所包装商品的内容与信息，也就是要给消费者“表里如一”的感觉。
包装设计中的图形信息，如商标、纹样、文字解说等，必须具备“商品诉求”统合性，即视觉图形所传达的信息必须像这个图形式样本身的特征一样显得清晰可识别：（1）不同的产品具有不同的特性，其包装的图形选用亦应不同。
比如白酒的包装与矿泉水的包装，产品都具有透明的特点，那么从包装的形象上就要使两种产品的特性准确地体现出来：矿泉水一般采用简洁、单纯、明快的形象体现其纯净与清凉的特点，而白酒的形象则要求表现出诗情画意，体现出酒的浓香及其深厚的文化气息。
（2）不同的品牌、档次，其图形的选用应加以区分。
同样是白酒的包装，不同的晶牌、不同的档次，其包装的形象设计也应有不同的个性，越具有地域性、民族性、个性化、人性化的包装产品，越具有竞争力。
（3）不同性别、年龄、职业的消费者对图形有着不同的认识与喜好，包装设计中应体现出来。
老年人喜欢庄重、稳定的图形，中青年喜欢大方、青春、流行、有活力的图形，儿童则喜欢活泼的卡通图形。
（4）不同地区、国家、民族的风俗习惯不同，包装设计所选用的图形也要考虑这些因素。
日本人喜爱樱花而忌讳荷花，意大利人忌用兰花图案，法国禁用核桃作图案。
这些特殊的民俗习惯及消费群体，要求包装设计不可随心所欲，应避其所忌，并遵守相关国家和地区的有关规定，否则会使商品销售遇到麻烦。
康德说过：“绘画、雕塑，甚至还包括建筑和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型，因为造型能够以给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础。
”在包装的图形设计中，无论是纯象征的图形，还是具象图形的运用，所传达的语言都要引起意味的共通性，才能引起消费者的共鸣，从而促进商品的销售。
如美国的可口可乐饮料，1999年在中国的市场综合占有率高达12%，其关键就在于它的包装图形设计具有全球认同性，其造型中的“波纹线”简单、明快，具有很强的视觉冲击和现代美感，人们一般不会产生排斥心理。
4。
“随类赋彩”“随类赋彩”是指绘画应根据不同的类型、对象，即根据不同的审美对象敷施色彩。
包装的色彩是设计中最具感染力的艺术因素，要用色彩准确地传达商品的内容：（1）因不同对象而设计不同的色彩和色调。
如儿童商品采用鲜艳的色彩，而老人商品采用稳重的色彩等。
（2）因不同商品的特点、属性而设计不同的色彩与色调。
如冰箱和空调属制冷家用电器，应以蓝、作为包装设计的主色调，除表明制冷设备的特性外，更能令人产生寒意和凉爽的感觉;节日礼品包装应以红色来表达商品的喜庆用意;食品的包装设计则宜运用红、橙等暖色调，以刺激人们的食欲，取得良好的饮食文化效果。
再如一般用白色或蓝色来强化药品的卫生洁净形象，但医药用品又有中药、西药、治疗药、滋补药、一般药的不同，故色彩处理也要具体对待，以发挥色彩的感觉要素（物理、生理、心理），力求典型化、个性化。
如用蓝色、绿色作消炎、退热、止痛、镇静类药物的包装色，用红色、咖啡色作滋补药物的包装色等。
包装设计应巧妙地应用色彩的感情规律，通过色彩的情调显示，使消费者受到一种特定的情绪感染，领悟到色彩所要传达的深刻意图。
（3）因不同民族对色彩的偏爱或禁忌而运用不同的色彩。
如在包装设计中应注意日本人喜红色而忌绿色，美国人喜欢鲜明的色彩而忌用紫色，伊斯兰教徒喜欢绿色而特别讨厌象征死亡的黄色等。
5。
“经营位置”“经营位置”即我们通常所说的“构图”，古人谓之“章法”，指构图设计要有选择、有取舍、有组织地缜密思考，在法则上强调主宾、顾盼、开合、聚散、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静等。
东晋大画家顾恺之称此法为“置陈布势”，唐代张彦远则称之为“画之总要”。
这表明布局的重要性。
在包装设计中，画面上要出现的信息特别多，如品牌名、商标、实物形象、色块分割、装饰图案、产品说明等。
因而在构图时要统筹安排，既要突出主题，又要主次分明、条理清晰，并且要符合构图的基本法则，如宾主、均衡、对比、调和、统一等。
6。
“传移模写”“传移模写”是谢赫“六法”中的最后一法。
现代美术理论家董欣宾、郑奇认为，“传移模写”是中国绘画的“创作论”，是通过传（传情、传形、传统、传神、神思）、移（移情、移形、移画、变移）、模（模仿、模拟、模式、模范），达到符合写（绘画）的创作心理特征、基本法则及具体过程。
不能把“传移模写”简单理解为临摹。
这就将“传移模写”的内涵提高到一个新的“法”的理论高度。
善于学习、吸收、借鉴民族优秀传统文化，汲取精华，剔除糟粕，并运用到艺术创作的实践中，才能在继承前人的基础上发展、创新。
包装设计也要不断学习、创新。
总之，谢赫“六法”是一个相互依存的统一体，任何一法都不可能孤立存在。
其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其他五法则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。
大凡优秀的艺术作品，无论是绘画、雕塑，还是包装设计，都不同程度地渗透着谢赫“六法”的理论原则。
只有从本质上理解了谢赫“六法”的深刻含义，并且举一反三、触类旁通，我们的文艺评论、艺术创作、艺术设计才能在博大精深的民族文化根基上焕发出新的光彩。
《中华传统文化经典导读》读后感
中华文化是中华民族生生不息，团结奋进的不竭动力，而中华文化的传播媒介丰富，尤其在书中到处能看到中华文化的缩影。
文体中涵中华文化。
从古代到近代的中国文学著作，其文体大多为文言文形式，而这种形式至今仍被人们关注。
文言文的文章在教材中增多，而文言文也成为了一个人语文水平的重要方面。
书的这一文体，包含着深厚的中华文化，无论是《论语》、《史记》还是《红楼梦》、《聊斋志异》都从中渗透出一股源远流长的文化精髓。
诗歌也是一个很平常的文体，但中国的古诗另有一番文化的内涵。
无论是《诗经》、《楚辞》中的古体诗，还是《唐诗三百首》中的近体诗，都有一股浓浓的中国味道，文化也随之展现于世人眼前。
中国的文体多样，在书中，则能尽收眼底，从书中，使人不禁感受到“中华文化”的博大精深。
书中艺术涵中华文化。
艺术是一个反映文化的重要方式，而其载体之一，就是书。
《天工开物》，让人感叹年味的美妙；《衣装秘语》揭开了中国装饰的奥妙。
也许，在这些书中，艺术是主体，但不可否认的是，中华文化暗藏其中，工艺美术是中华文化，年画是中华文化，服饰也是中华文化。
不久前，听到一则新闻：一位上海女士，想将其设计的旗袍以及旗袍表演团队带到欧洲、美洲等地区。
但她没有考虑到旗袍早已在世界各地传播，唐人街上到处可以看到穿旗袍的蓝眼睛金发女郎。
而这一切不仅在于海外华侨的贡献，更多的在于书的作用。
书的传播使中华文化的传播更进一步，而中华文化的艺术魅力也会永藏于书中。
文化人传播中华文化。
读到文化人，很容易使人联想到中国历史上许多有名的诗人作家。
从《小说老子》、《说李白》到《鲁迅评传》、《余秋雨人生哲言》都可领略一代代文化人所折射出的中华文化。
人是一个国家的代表，璀璨的中华文化也像这些文化人一样不断发展完善。
中华文化，一个底蕴深厚的名词，而从书中，我们可以不断吸取文化的养料，懂得以中华民族传统文化修养自己，增强中华文化的认同感，建设中华民族共有的精神家园。
从书中，我们感受中华文化，我们理解中华文化，我们为中华文化而自豪。
学建筑环艺设计的有哪些有关的 必看的书籍 或是必须了解的知识。
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散点透视：透视，是绘画术语。
画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。
因为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。
西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。
中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。
都可组织进自己的画面上来。
这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。
能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。
”符合心理的真实，是种内在的真实。
“”符合视觉的真实，是种外在的真实。
这两种结构法的差异，从文化积淀角度看，也许正透露出了一者更重视内心（主体），一者更重视环境（客观）的东西文化差异的消息。
在一般人的印象中，认为只有西洋画有透视，传统的中国画没有透视。
这是不符合事实的。
传统的中国画是有透的但它的透视方法与西洋画的透视方法有很大的不同，西洋画讲究，传统的中国画讲究。
所谓，就是个特定的视点去表现景物，近大远小，呈放射状。
不拘泥于一个观点，它是多视点的，在表现景物时，它可以将焦点透视表现的近大远小的景物，用多视点处理成平列的同等大小的景物。
散点透视法，可以比较充分地表现空间跨度比较大的景物的方方面面，这是传统中国画的一个很大的优点。
积累远近法： 人们一看到这样的画面，就会感受到遥远的古代气息。
而人物的造型、线条等，他又借鉴了一些明代的元素。
他放弃了当时连环画常用的西洋，而采用传统的布局方法。
有人称之为“散点透视”，则更倾向于苏联早期电影导演对中国画所下的定义“积累远近法”。
中国画的是散点透视。
而西方的绘画主要是以焦点透视为主，散点透视的视点是移动的。
可以是多个，比如可以看出来。
焦点透视的视点是固定的，焦点透视有三种，有一个视点的。
有两个视点的。
最多的是三个视点的。
中国美术和西方美术的不同之处有很大的差异性。
首先是思想观念不同。
在中国人的心灵深处有一种道教的观念。
西方美术的观念是理性的。
讲究科学。
在材料的选择上也有好大的差异。
等等。
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最主要的就是思想观念的差异。
参考资料：《艺术美学》叶朗
求岳丹婷工程热力学和传热学课后答案
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文学理论 意境是怎么形成的
意境理论的形成并非一蹴而就。
即使单就“意境”这一概念来说，在其诞生之前所经历的过程也极其复杂，正如最后被称之为婴儿的生命，在其降生之前，必须在母体里经历从最初的受精卵分裂、着床到形成桑胚体、胚层、胚芽、胚盘、胚胎的一系列复杂变化。
意境的孕育、演变、发生、发展的过程，涉及的时间跨度大、牵涉的领域范围广、参与此过程的人文因素多，造成意境的沿波探源研究中．歧议难免。
首先，对意境的历史发展过程的翔分，意见不一。
如刘九溯将意境说的历史发展过程分为孕育、产生与发展、形成三个时期。
夏昭炎、、等则采用四分法。
“意境的发生甚为久远．延续至今，已有约3000年的历史。
这3000年的历史大体可以划分为四个时期，即意境的第一个时期是孕育期、初始期，先秦至汉代，大体属于这一时期；意境的第二个时期为其自觉形成期，汉末至．则属于这一时期：意境的第三个时期，即它的成熟、鼎盛期，为唐、宋时期；第四个时期为意境的发展延续期，为元时清时期。
””夏昭炎这种划分，在四分法中较为合理。
把意境的历史分为奠基期、衍化期、成熟期、深化期，具体的命名虽然不一，但对应的时段与特征大致与夏说一致。
认为：明清时意境论已经完成成熟，不但诗论中广泛运用，而且词论、文论、画论甚至小说中亦常见。
到，对历史漫长的意境论作了系统性的理论总结。
””则认为意境诞生于唐代，此前为哲学奠基期、美学准备期，宋为意境的巩固期，明清则是意境的最后完成期，意境终结于，可谓别是一说。
其次，对于意境诞生的时间、确立的标志，说法不一。
视“诗言志”的观点为意境说的先河，他又认为意境概念的提出是意境说产生的标志。
认为最早将“人境”与“意境”联系起来的是东晋诗人陶渊睨，陶也是发现审美境界的先觉者，陶诗“结庐在人境，而无乍马喧。
⋯⋯此中有真意，欲辩己忘言。
”()诗中不仅创造了“采菊东篱”的意境，而且提到了“意”与“境”的概念，成为“意境”说的先导。
叶朗则认为“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。
夏昭炎对东周时代青铜等艺术作品的结构形态以及《诗经》里的一些篇章进行了荚学分析后得出结论：先秦的诗歌、音乐、工艺美术等领域已经有了具相当魅力的意境，他对意境的出现与意境理论的出现进行了区分，此举很有必要，因为学界确有一 部分人对此不加区分。
作为艺术形态的“意境”的出现，与作为概念的“意境”的提出，以及作为学说或理论的“意境”的确立，并非同一层面的问题。
再次，中国古代文艺观点、学说，往往与哲思、政治、宗法、人伦、地域、门类等因素纠结在一起，导致概念范畴模糊、矛盾难免，这一方面给后人留下了许多诠释的空间，另一方面也造成后续的研究分歧丛生。
意境探源中，有强调儒道佛的共同影响．如张文勋认为：“儒遵佛三家的学说的相互渗透和交融，是意境理论形成的主要来源。
”有侧重于佛教禅宗的，如张节末主张从佛学背景考察境界一意境的源源，他认为：“意境之意，与其说是害意之辩之意或者意象之意，还不如说是与六根中意根相对的思虑之意，而第六根即是依意根起作用而形成的意识。
”加上各个时代对于与意境相近的概念如“境”“境界”“境象”“意象”“意趣⋯气象“‘象外”“言外”“味外⋯情景”“情理”等概念、范畴之间的互释互引、混用化用，导致枝节蔓延错综，弥漫散杂，大有“剪不断，理还乱”之状。
另外，意境理论的发展并非按线性顺序因时而进，倘若按时问的前后顺序把前朝各代的众多学说观点逐条细述，或者可能落入材料堆砌的下场。
或者胡子眉毛一把抓，不得要领。
倘若只截取粟一时段或某一流派，又有顾此失彼之弊端。
古典形态的意境说主要存在形态是诗性、智慧性、禅悟性的片言只语，与逻辑概念式的理论话语差距很大，如何对意境的源流作出历史性的梳理考辨，探讨意境的历史生成及其语义转换，是一件极为棘手的任务
美育主要是什么
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