谁能帮我提供一份刘震云的《塔铺》的读后感 谢谢
《塔铺》的叙事结构、语言，都很一般，但它讲述的农村孩子高考复读的故事细节，充满强烈的现实感和作品膨胀的张力，读后感觉比《湖西红校》能引起我更强烈的情感共鸣。
读刘震云有感600字
读《刘震云小说集》有感 可能没有冯小刚近期如火如荼进行的《一九四二》，我大概不会被刘震云这个名字吸引吧。
有时候，一部媒体关注的影片往往容易反哺一个不大引起人注意的剧本，甚至作家。
作为电影《一九四二》的小说原作者，刘震云就以这样的方式，进入了我这样一个肤浅读者的“欣赏视野”。
但读罢刘震云的小说集，我却着实被他写实中带着些许嘲弄的风格所深深吸引，那是在经历了社会万千历练后的一种坦荡与随性。
不管是《温故一九四二》、还是《官场》，作者总能跳出人生的迷局，看透生活的迷障。
世间一切的问题，都可以从我们每一个个体上面找到根源。
世间繁杂纷乱，而这种混乱和纠葛之所以产生的根本原因，归根结底还是人的私欲在隐隐作祟——这也正是我读完小说集后，最直观的感受。
《刘震云小说集》的故事千差万别、五彩纷呈，但不管从故事中的哪个阶层、哪个环境来看，欲望往往成为了人们前进的枷锁。
《塔铺》描写了文革后的高考生为了出人头地，不惜私藏资料、诋毁他人，最终一个个只能疯的疯、残的残，令人唏嘘不已。
《官人》则更加犀利的展现了一幅“中国式官场”的图景——一个小小的局子里，局长和副局长分分合合，副局长之间官相勾结，局长与部长又貌合神离。
所有人都眼巴巴的指望着自己那一片“小天地”——权力、面子、女人，抑或是金钱。
在一次次命运的玩弄后，身在官场的他们却只能越陷越深，在自己欲望面前显得越发的渺小与不堪一击，最终只能在权力斗争中灰溜溜的落败而逃。
而在《温故一九四二》中，人的欲望就表现的更加极致了。
哪怕是当时的国家领导人“蒋委员长”也难逃欲望的束缚——在面对三千万饿殍的哀嚎时，在面对三百万饿鬼的哭泣时，他依然我行我素，轰轰烈烈的进行着自己的“革命事业”——养军剿匪而非积极赈灾。
但结合蒋介石当时所处的革命形势和他的性格特点时，我们就不难理解蒋介石为何作出这样的决定——饿死三百万人在当时的中国威胁不到他的统治，但共产党和复杂的国际形势却随时有可能断送他的权力和威望。
在面对他人安危和自身政治权力欲望诉求的时候，蒋介石也沦陷在了自己的欲望之中。
呜呼悲哉
人总是为自己的欲望所奴役。
但他们哪里知道，欲望是没有边界的。
当你满足了此时的欲望，你的贪念会促使你产生更大更多的欲望，这样一层套一层的恶性循环，从古至今历来是没有止境的。
现代人常常对生活不满，常常抱怨生活，殊不知自己的欲望在不知不觉中已经悄悄膨胀，默默的剥夺了你本来就不多的幸福感。
但我有不禁想问，那我们应当如何看待欲望呢
在很长一段时间，我对欲望持的是一种相当中庸的态度。
我觉得欲望要有，不要过多，也不要过少，保持一个恰当的度是最为合适的。
但在跟一位佛学朋友聊天之后，他的观点却让我有了全新的认识——那便是佛家常说的无欲无求，即将无欲作为人生的一种追求。
在佛家看来，只有抛开了欲望的束缚，抛开了利益的枷锁，我们才能呼吸最自由的空气，才能享受最本真的自然。
我不住的反问他，“那没有了欲望，我们何来奋斗的目标
何来前进的动力
难道让我们成天念经打坐吗
”朋友笑笑，一席话却仿佛解开我的心结——“无欲并非让你抛弃理想，抛弃信仰，而是让你抛弃你不好的贪欲、淫欲、嗔欲、痴欲，做一个真正博爱大众的人。
” 是啊，在经历世间许多沉浮之后，我们似乎都忘了欲望的定义是什么了——那是在满足基本需求后，对生活不断的索取。
当我们被社会形形色色的价值体系包围之后，我们常常会迷失自我，迷失方向，困惑于周围这一片光怪陆离的社会。
但就在我们最无助的时候，周围的一切却依旧不肯放过我们，它们一遍遍的“教导”我们说：“向钱、向权，这才是你的方向
这才是你的成功
”因此，我们常常在主动被动中顺其自然的接受了这“教诲”，心甘情愿的成为了欲望的奴隶。
看着周围那些已经工作了的、开始为欲望埋单的同学们，我不禁感慨万千，恍惚间好像突然理解了电影人常爱挂在嘴边评头论足的一个词儿——人性。
那么何谓人性
不就是人在欲望的牢笼中，有那么一瞬间干出了打破牢笼的事儿吗
不就是人能超脱于自己欲望的束缚，真心诚意的爱了其他人吗
正是这闪着微光的灵魂，却在一刹那照亮了早已麻木的我们的内心，让我们感受到了从未有过的温暖，我想，这就是人性的魅力吧。
都说中国拍不出有点有人性的片子，都骂中国的导演太肤浅、太木讷，但扪心自问一下，对于一个缺乏闪光人性的社会来说，或许真正应该责备的，不是别人，而正是依然被欲望困惑的你、我、还有他罢。
《大国担当》读后感
一年寒窗，两行情泪，三个同舍，四五百元，六七件事，大概八九不离，总是还有希望 刘震云的早期文章以个人生活经历为主，《塔铺》写的是“我”复员后正好赶上了恢复高考，一年复习学习中的生活状态。
1977年中国刚在文化革命中走出，那是百废待兴的时代，也是允许有梦想的时代。
参加高考复读的人很多，在塔铺中学有“我”这样在外面闯荡一番，心野了的人，也有象王全把那样已经成家却未立业想当个县官州官的孩子爹，还有做粉色梦为追女孩而参加补习的干部子弟耗子，以及惧怕农活不想在麦子地里晒死的磨桌，这些人走到一起，成为一个奇特的群体，所有人都怀揣梦想。
物质贫乏时期，这些学子门在饥肠碌碌下苦读，白菜萝卜汤，家里送来的窝窝头，支持着他们；甚至连教科书都都没有，一本世界地理需老爹跑几十里路用三天时间才借来。
因而，这场决定命运的竞争从一开始就不公平：体质差的最先被冬天的寒冷淘汰，家庭拖累大的在农忙时无奈离开，基础弱智力差的在苦读中衰弱，不用功的在最后时刻自我放逐。
塔铺中学的考场里出了几个大学生
刘震云没有交代，可以想见的是，九曲黄河万里沙，经过风簸浪激，能到天涯的，肯定少之又少。
在《塔铺》里，刘震云用很多笔墨描写了农村生活的困顿，写出了农家子弟求学之不易。
尤其是那个叫李爱莲的姑娘的遭遇，让人感慨良久。
李爱莲算是“我”的初恋，俩人同命相怜，同心协力，想彻底改变命运，但临近考试，李却因父一场大病把自己的前途和身体卖了500元，彻底丧失了改变的机会，善意的欺骗只是为了不让“我”分心，真相大白，“我”奔到李的婆家，相顾无言惟有泪两行，李爱莲说“你是带我俩上大学的，无论在哪里，无论享福，还是受罪，你都带着咱们两个。
”这样的话，真让人伤心落泪。
造化弄人，刘震云尚未真正入世，便有极深体会，这对他以后的创作，有很大影响。
这样的生活经历对一个来说，是刻骨铭心的，因而对小人物生活的述说，成了刘震云一以贯之的写作内容，他明白自己该为谁而写，为谁而流泪。
塔铺的用写实手法描写小人物生存状态，按时间顺序推进，层层剥茧的叙述方法，细致入微的描写，平和淡然的意象，象老朋友聊天，娓娓道来，有波折起伏，却顺其自然。
当然也有刘氏幽默存在
刘震云的人物经历
一、小说的观念 小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。
因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。
而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。
进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。
它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。
现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。
多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。
但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。
所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。
比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。
因此，无论是池莉的，王安忆的，方方的等，抑或是王蒙的，徐星的，残雪的等，或者是宗璞的，王凤麟的，周立武的等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。
在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。
这里有一个对故事、情节的理性认识问题。
英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。
但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。
……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。
”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。
不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。
逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。
这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。
比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。
鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。
”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。
第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。
第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。
总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。
英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。
”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。
因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。
就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。
例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。
到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。
“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。
”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。
但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。
这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。
因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。
比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。
如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐
于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。
其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。
而这个组结，也就是一个单位或个体。
对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。
这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。
”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。
错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。
所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。
因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。
比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。
在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。
再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。
在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型： 1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。
作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。
情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。
误会的运用等。
以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。
复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。
这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。
这类小说中，又可分为三种： 第一，心理情绪型。
这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。
它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。
比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。
这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。
由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。
比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。
将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。
这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。
若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。
这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。
因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。
“欲望”或某种社会势力的抽象代表。
情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。
其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。
西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。
中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。
而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。
这未免偏颇而幼稚了。
主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。
无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现 就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。
能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现
下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。
先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础
怎样才算“有生活”
有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。
有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。
我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。
西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。
生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。
……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。
……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。
”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。
当然，这不是反对作家拓宽视野。
德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。
用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。
阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。
只需记很少的东西。
与其把生活记在小本子上，不如去参与生活
我提出的这一点作为对‘观察’的补充。
” 第二步，触发点契机 积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。
写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。
王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。
”其实，又何止这些
一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。
而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。
但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。
如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。
何则
意翻空而易奇，言徵实而难巧也。
” 因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。
它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。
必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有： 联觉式。
作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。
这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断…… 生发式。
作者因某种客观场景。
人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。
作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。
这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。
只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。
因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。
”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。
即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。
”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。
同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。
只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。
在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。
它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。
因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。
想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。
因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。
美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。
” 例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。
但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。
实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。
即一个集中的矛盾冲突。
如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。
何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。
想买几本中国文学的书，有推荐吗
余华：可能是我国读者最多的作家，甚至要超过莫言。
本科时候每年毕业论文学生写的最多的作家就是余华，也让指导老师很头疼，可能是因为他的作品受众面极大。
余华也是我读得最多的作家，他的每一部长篇小说我都读过，中短篇也读过大部分。
他的长篇小说每一部都值得读《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》（略长，分上下部，上部写得好），还有最新的《第七天》。
我认为余华写得最好的作品是《许三观卖血记》。
值得一提的是，余华早期可是先锋作家，根本没有写实的作品。
他早期的作品用两个词可以评价：冷酷，残忍。
推荐两部中篇，大夏天看也能吓出一身冷汗，有点恐怖，慎看，《现实一种》《世事如烟》。
最近余华刚刚出版一本杂文集《我们生活在巨大的差距里》，很有思想，值得一读。
顺便，余华对音乐很有研究，感兴趣的可以看看他关于音乐的随笔。
莫言：莫言，贾平凹，阎连科应该是我们这个时代我国最优秀的三个作家，莫言得诺贝尔奖之前，也没觉得莫言要优于那两位，西方人的思维吧，算了，不去管它，回来说莫言。
莫言得作品是典型的魔幻现实主义，刚开始读可能有点不适应，推荐一定要读读马尔克斯的《百年孤独》，读完后就会理解什么是魔幻现实。
诺贝尔奖提到了他的四部作品《红高粱家族》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》、《蛙》，都值得读。
最推荐《丰乳肥臀》，小说中母亲的形象实际是象征二十世纪多灾多难的中国。
《酒国》和《檀香刑》比较重口味，一个讲吃小孩，一个讲变态的刑罚，后者可读性很高，喜欢猎奇的一定要看。
莫言的中短篇推荐三个，《红高粱》《透明的红萝卜》和《拇指铐》。
贾平凹：初读贾平凹的作品，可能会读不下去，感觉他的小说絮絮叨叨，没完没了，而且动辄四五十万字。
原因在于贾平凹小说的手法是所谓“生活细节流”，就是没有明确的故事主线，而是展现生活中的各个方面，事无巨细，都去描写。
引用陈思和的说法，贾平凹是“紧贴大地飞翔的作家”，他是扎根于八百里秦川的作家，读他的作品地域的气息扑面而来，他早期的“商州”系列很有名，推荐《秦腔》，这是获茅盾文学奖的作品，水平相当之高。
《古炉》是正面描写文革武斗的作品，68万字，读起来需要耐心。
《废都》曾被称为“当代金瓶梅”。
《浮躁》文笔很优美，可读性高。
《带灯》讲了一个当下乡村基层女干部的故事，直面现实。
《老生》讲了一个地方百年的历史。
《极花》讲拐卖妇女，写得比较一般。
最新作《山本》讲上世纪二三十年代秦岭中一个小镇中各方势力的斗争，是一部慈悲的作品。
刘震云：河南延津人，特别推荐读读他的作品，在趁着踏入社会开始吃亏之前。
刘震云的小说大致分两个系列，故乡系列和官场小说，都很优秀，后者好像更出名。
他讲官场的小说，把机关里的勾心斗角、人心险恶写得淋漓尽致，也难怪有人看到他把机关文化比喻成“一地鸡毛”拍案叫绝。
“人是社会化的动物”，这是我读刘震云作品最大的心得。
推荐中篇小说《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》。
《故乡天下黄花》是刘震云的第一部长篇小说，故乡讲述一个村庄中半个世纪以来围绕权力斗争展开的仇杀。
《故乡相处流传》是一部充满戏谑与讽喻的作品。
小说让同样一组人物曹操、袁绍等等经历了四个历史时期，三国、明初、清后期、共和国初期。
《我叫刘跃进》是一部充满黑色幽默的作品。
故事讲主角刘跃进偶然间捡到了一个U盘，U盘里有某高官的罪证。
就这样，一个普通的农民工莫名其妙的卷入了多方的追剿。
《一句顶一万句》是部相当优秀的作品，内容很“饶”，越读越有味道。
《我不是潘金莲》（有改编的电影）讲了一个当代上访的故事，也是一团乱麻。
新作《吃瓜时代的儿女们》讲一位讨债的妇女误打误撞走上了卖淫之路，嫖客里有多位高官，其中一位倒台后牵扯出了一系列贪污大案。
几位主角间全都素不相识，却莫名其妙的绑在了一起。
《长歌行》“青青园中葵”的那段的作者也是李白吗
分析新写实小说的特点所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋 派文学”，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。
在社会转型时期，和“先锋 小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”，“新写实小说”出现的社会文化原因是多方面的。
产生背景 在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”。
“新写实小说” 出现的社会文化原因是多方面的。
首先，八十年代以来的的社会文化转型使传统的价值观面 临严峻的挑战，一大部分作家《一地鸡毛》们感觉到社会价值观念的转变，希望反映这种转 变，但又无法把握这种转变。
而在摆脱意识形态控制的文学风尚中，他们在一定程度上还保 留了对现实社会和生存状况的关注，所以他们在写作中采用了写实主义的手段，却又拒绝含 有强烈意识形态色彩的创作原则，作家自身的角色也就不可能完全回到传统现实主义的位置。
其次，先锋作家抢占了叙事变革、文本实验的风头，其它的作家不能再步其后尘。
而先锋小 说远离现实生活，疏离读者，只能有沙龙化的效果。
一部分作家感觉到先锋小说的这种局限， 期望克服或者避免这种局限。
所以，新写实小说实现的是双重的悖离，既悖离了传统的现实 主义，又悖离“前卫”、“现代”的先锋小说。
新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作 态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手 段，摈弃了由无序叙述所带来的远离普通读者的文艺贵族作派。
所以也可以说，新写实小说 是采用包含某些现代、后现代因素的写实手段，表现普通人生存状况的小说。
[编辑本段]命名与界定 从总体情况看 ，新写实小说早期的代表性文本 景》、池莉的《烦恼人生》、刘震云的《塔铺》等的发表时间都略迟于先锋小说，而作为一种文学现象受到注意引发热烈讨论，并得到正式的命名则更后于先锋小说。
“新写实”现 象最早受到评论界比较集中的关注，是1988 年秋在无锡举行的“现实主义与先锋派”研讨会 上。
那时，一些批评家把这种创作倾向看作是现实主义的“回归”，还有一些批评家把这种创 作倾向称为“后现实主义”、“现代现实主义”、“ 新小说派 ”，等等。
“新写实小说”的正式 命名 ，则始于《钟山》杂志1989 山》又和《文学自由谈》联合召开了“新写实小说”讨论会。
对新写实小说这一概念的 理论界定，最早也是由《钟山》杂志社完成的。
在1989 者对什么是新写实小说作了比较正式的说明：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派'文学 ，而是近几年小说创作低谷中出现的 一种新的文学倾向。
这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活 原生形态的还原真诚直面现实，直面人生。
虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归 为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性善于吸收、借鉴现代主义各种 流派在艺术上的长处”。
但是，不同批评家对“新写实”特征的描述并太不一致，还有一些批 评家坚持认为不必对新写实小说这一概念作勉强的理论界定。
由于新写实小说的提出只 是对一种写作倾向的概括，而且还受着批评家和文学杂志“炒作”因素的影响，所以对新写 实小说家身份的界定也就存在一些问题。
被归人到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震 云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李锐、李晓、杨争光、赵本夫、 周梅森、朱苏进、迟子建，等等，几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家， 其中的苏童、叶兆言还常常被评论家放到先锋小说家名单中，他们一些被看成是新写实的小 说，有时还被当作先锋小说的代表性文本。
还有一些作家，对自己被列在“新写实小说家” 名下也不以为然。
但不管怎么说，被比较一致认定“新写实小说家”身份的至少包括方方、 池莉、刘震云和刘恒。
[编辑本段]代表人物 池莉（1957～ ）1978 年开始创作诗歌、散文 ，1981 年开始发表小说。
主要作品有中篇 小说《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》、《你是一条河》、《预谋杀人》和《凝眸》等。
其中1987 年发表的《烦恼人生》是常常被批评家用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之 一。
这一小说连同《不谈爱情》、《太阳出世》，也曾被人合称为“新写实三部曲”。
方方 方方（1955～ ）1982 年发表小说处女作 《大篷车上》之前曾致力于诗歌创作，1987 年发表 的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作新写实小说的代表作。
《 风景 》之后的主 要作品有：《落日》、《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》、《纸婚年》，等等。
刘恒（1954～ 1977年发表小说处女作《小石磨》 ，1986 年发表《 狗日的粮食 ，获全国优秀短篇小说奖。
此后的主要作品有：《黑的雪》、《白涡》、《伏羲伏羲》、《虚证》、《连环套》、《苍河白日 梦》、《消遥颂》等。
另外，还出版有《刘恒自选集》。
《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》和《白涡》 也被比较一致地认为是新写实小说的代表性作品。
刘震云（1958～ 的作品有《塔铺》、《新兵连》、《一地鸡毛》、《单位》、《 官场 》等，这些作品，特别是其中的《一地鸡毛》，通 常都被看成是新写实小说的代表作。
进入90 年代后，主要作品是长篇小说《故乡天下黄花》、 《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等。
[编辑本段]与现实主义的悖理 新写实小说之“新”，在于更新了传统的“写实”观念，悖离了传统现实主义的真实观， 改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式。
传统的现实主义认为，世界是一个 有机的整体，而人们接触到的只是一个现象的世界。
在这个现象世界的后面，有一个本质的 结构控制着这个世界，而这一现象世界中的这事物和它事物之间，也有着某种本质的、因果 的联系。
所以，传统现实主义的真实观认为，现象是世界的表象，表象的事物是不可靠的， 而本质和因果才是可靠的，文学作品的“认识意义”必须建立在这基础上。
因此现实主义创 作的经典性表述是：除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格；艺术上 的“真实”不仅来自于生活现象本身，还必须揭示出生活背后的“本质”。
刘恒那么， 什么是世界或生活的“本质”呢
不同的作家用不同的方法加以“捕捉”。
托尔斯泰用人道主 义来衡量，巴尔扎克通过对金钱的批判而揭示，茅盾的《子夜》用的是政治经济分析，十七 年小说以阶级斗争为纲，八十年代初期的大部分小说则依靠人本主义。
所以，现实主义小说 的共同点，就是创作者用理性、理念作参照，分析整合现象世界；他们放弃那些所谓非本质 的东西而建构一个完整有序的、由因果关系构成的小说世界。
现实主义作家用自己建构的小 说世界告诉或回答读者，世界是什么
生活是什么
人应该怎么办
我们应该怎么办
所以， 从本质上说现实主义是理性的创作方法。
现实主义的“本质”或“理性”，一般都带有 鲜明的意识形态色彩，在高度意识形态化的社会中，这种“本质”或“理性”还带有浓厚的 政治权力特征。
新写实小说兴起所体现的，正是新写实小说家对这种含有强烈政治权力色彩 的创作原则的悖离。
他们认为五十年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所写的生活实际上 是不存在的。
他们追求的是还原生活本相，或者说力争在作品中表现出生活的“纯态事实”。
这种“ 纯态事实 ”是不受任何观念形态（尤其是政治权力意识 ）的过滤或遮蔽 ，未经任 何理性理念加工和处理的生活的本来面貌。
这样，新写实小说所描写的生活，就改变了传统 现实主义的有序化为无序化，变戏剧化为生活流，他们的小说文本也就充满了随机性和偶然 传统现实主义发展的高峰是情节的性格化，塑造典型性格成为现实主义小说的最高要求，现实主义作家也把为世界文学画廊提供栩栩如生的典型形象当作自己的最高追求。
在 现实主义小说中，人物的一切，包括他的语言行动、为人处世、情感变化，都是一个统一的、 完整的整体，他们就统一在人物的性格之下。
这个人物形象的性格可能有多侧面的表现，但 他一般都有一个核心的性格，或者称主导性格。
这种典型理论被意识形态化之后，就出现文 学作品必须塑造能代表时代方向，能鼓舞、激励人们为崇高理想而奋斗的英雄典型。
写实小说家由于立足于个体的生存体验，他们不再努力去反映能展示生活必然趋向的历史真实，而试图用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”来呈现生活的原生状态，展示当代人 的生命存在状态。
为此，他们放弃传统现实主义再现典型环境、塑造典型人物的努力目标。
在他们笔下，环境总是灰色的，读者感受不到时代的色彩或社会的特点，人物总是渺小的， 读者找不到对社会、对历史作过贡献的人。
生活成了看不见的巨手， 他导演人物演出一幕 幕人生的戏剧。
人物在不同的人际关系 不同的生存环境中扮演着不同的角色（如印家厚），他们成了生活和环境的奴仆，已经被生活、被环境彻底物化，他们本应具备的主体性也完全 消失。
所以，反英雄、反典型成为新写实小说真实观的重要表现。
叙事特征 关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为 1．粗糙素朴的不明显 包含文化蕴涵的生存状态 ，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。
2．简明扼要的没 有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。
3．压制到 “零度状态” 的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。
4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。
5． 其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。
前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论 “新写实”》）。
这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。
如果纯粹从叙 事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。
[编辑本段]根本区别 新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点 产生了巨大的移位。
由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是 高于生活、高于故事人物的视点。
新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理 念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。
方方的《风景》就是这方面的 代表之作。
小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲 母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。
在这篇小说中，叙述者的智力 判断力 、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物 。
当然，《风景》叙述者的安排是新写 实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全 知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地 新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察 作品人物的一举一动。
《长恨歌》传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望 自己的小说能够成为人类生活的教科书。
他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系， 把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。
所以，现实主义小说在讲述故事时， 总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或 隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。
新写实小说的作家由于放弃了理性或 理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就 只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。
在大部分新写实小说中，叙述 者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人 物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事 话语 即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。
这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、 有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈 何的叙述选择。
从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥 一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因 果链条的需要，组织情节的发展。
所以经典的现实主义小说大都是一个具有因果承接关系的 封闭性的艺术整体。
其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都 遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。
但是在新写实小说中，由于拒绝意识形 态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以 平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流” 状态。
不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重 生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成 为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。
社会影响 在新写实小说中，没有惊心动魄，也没有缠绵缱绻，都是挣扎于原生态的日常琐事之中。
这群人在人格上既不崇高也不猥琐，在道德上既非大善也绝非大恶，在行为上既不蝇营狗苟 也不超群绝伦，是一群身处善恶之间的普通人。
这类人物的出现表征着“文学造神时代”的 终结，平常人、平常事成为新写实文学的主角，适应了大众的文学口味。
作家从容不迫地叙 述着中国老百姓的吃穿住行，并将其作为独特的审美对象并提升至本体性地位，对于文学的 发展是有着积极意义的。
因为它让文学以平民化的身份，以对生活原生态的再现出现于大众 视野范围之内。
与接收当代西方现代主义小说写作观念与技巧的先锋派比较，新写实小 说是中国本土文化哺育的，使我们多了一份亲和力与认同感，它不同于历史上已有的现实主 义，也不同于现代主义“先锋派”文学，其特别注重现实生活的“原生态”，真诚地直面人生 的态度，使得新写实小说具有了一种开放性和包容性兼顾、善于借鉴现代主义各种流派的艺 术特色，因而使它在90 年代是一种极具人缘与口碑的小说类型，成为当时小说创作低谷中一 种新的文学倾向。
虽然从总体的文学精神来看，新写实小说的大众化写作影响深远，但一不 留神，某些作品的琐碎和庸常便磨损了思想的广阔与深刻，这是新写实小说创作无论如何应 该注意的。
<<长歌行>>的意思是什么?
汉乐长歌行》赏析 青中葵①,朝露待日晞②。
阳春布德,万物生光辉④。
常恐秋节至,华叶衰⑤。
百川东到海,何时复西归
少壮不努力,老 大徒伤悲。
【注释】①葵:有锦葵、蜀葵。
邰希蒡日葵等,这里代指花草树木。
②晞(xī希):因日晒而干。
③阳春:春天。
德泽:恩惠,这里指春天 的阳光雨露。
④这两句是说,春天的阳光雨露,使万物都焕发出生命力的光彩。
⑤焜(kūn昆)黄:植物枯黄貌。
华:同“花”。
【赏析】 汉代《长歌行》古辞共三首,在宋人郭茂倩的《乐府诗集》中列入“相和歌辞”平调曲,并把后二首合成一篇(其实它们是完全不相干 的两首诗,严羽《沧浪诗话》已指出后者应是两首)。
这里要讲的是三首中的第一首,它最早见于萧统的《文选》。
这首诗的主题思想很明确,就 是篇末两句:“少壮不努力,老大徒伤悲。
”由于唐吴兢《乐府古题要解》释此诗说:“言荣华不久,当努力为乐,无至老大乃伤悲也。
”后世便把 这样一首劝人珍惜青春,应当及时努力的具有积极意义的诗,说成了劝人及时行乐的作品。
这显然是谬说曲解。
因为诗中只说到应当及时“努力 ”,并没有像《古诗十九首》(其十五)中所说的“为乐当及时,何能待来兹”那样带有明显的消沉颓废的思想。
我们完全应该恢复它积极健康的 本来面目。
关于《长歌行》诗题命义,也是其说不一。
我以为郭茂倩根据《文选》李善注所采用的说法还是比较确切平实的。
他说:崔豹《古今 注》曰:“长歌、短歌,言人寿命长短,各有定分,不可妄求。
”按《古诗》云:“长歌弥激烈。
”魏武帝(当作“魏文帝”)《燕歌行》云:“短歌 微吟不能长。
”晋傅玄《艳歌行》云:“咄来长歌续短歌。
”然则歌声有长短,非言寿命也。
唐李贺有《长歌续短歌》,盖出于此。
看来所谓“长 ”和“短”都是指歌声和曲调,与内容是无关的。
“寿命长短”云云,更属臆说不可信。
这首诗有两个词儿需要特别讲解一下,即首句的“青青”和第六句的“焜黄”。
其它词句大抵浅显易知,无烦在此逐一诠释了。
首先,“青青”一词,当然指颜色。
如《诗经·郑风·子衿》所谓的“青青子衿”,即指青色衣服。
但从《诗经》、《楚辞》直到汉代 的乐府民歌和古诗,“青青”这个词儿经常出现,在指颜色的同时,更主要的是形容植物少壮时茂盛的样子。
这在东汉郑玄的《毛诗笺》、唐陆德 明的《经典释文》、清人段玉裁的《诗经小学》和陈奂的《诗毛氏传疏》里都有具体的解释,而段、陈两家更进一步说明“青青”和《诗经》里 的“菁菁”就是同一个词,都是形容植物枝叶茂盛,所谓“茂盛即美盛也”(见陈奂《诗毛氏传疏》)。
现在我们常说的“青年”、“青春”,就是 从“青青”这个词最早的涵义引申发展而来的。
这就同篇末的“少壮”二字相呼应,而不仅是指“园中葵”的颜色了。
其次,对“焜黄”这个词应当怎样理解。
《文选》李善注:“焜黄,色衰貌也。
”五臣注:“焜黄,华(花)色坏。
”后来余冠英先生注《 乐府诗选》,更进一步认为“焜”是“□(左火右员)”的假借字,释“焜黄”为“色衰枯黄貌”。
三十年前我注释《两汉文学史参考资料》,也是 这样理解的。
后来遍检汉晋古书,却发现除此诗外再没有见到用“焜黄”一词的。
常见的则为“焜煌”一词(如汉人杂书《急就篇》、扬雄《甘 泉赋》、曹操诗《气出唱》以及唐释慧琳《一切经音义》引《方言》郭璞注等),称得起屡见不鲜。
按“焜”之本义为形容火光灿烂,与“煇”( 即“辉”)原系一字孳乳而成,并无枯黄之意。
只因此诗与“黄”字连用,才把它说成“□(左火右员)”的假借字。
但“黄”字在秦汉古书中却与 “皇”字通用,最明显的是东汉应劭的《风俗通义·声音篇》中把“黄帝”就写成“皇帝”。
而“皇”字的本义即指太阳煌煌发光。
后来由于“ 皇”已变为对帝王的专称,才出现了从“火”的“煌”这个后起字。
因此我认为,此诗的“焜黄”实即当时通用的词“焜煌”,不过把“煌”字写 成“黄”字罢了。
况且这句诗最末一字是“衰”字,已具枯萎凋谢之义,如把上面的“焜黄”讲成“色衰枯黄貌”,于诗意也不免重复。
如果讲成 植物的“华(花)叶”在春夏之时原是缤纷灿烂的,一到秋季便开始衰谢凋残,似更为顺理成章。
这个讲法为前人所未及,能否成立,还请读者斟酌 。
下面简单分析一下这首诗的艺术特色。
我以为,这首诗有一个严肃而健康的主题,却无冬烘的说教气和空洞的概念化的毛病。
它的思 想内容是对不知珍惜青春韶光的人进行一次严厉的当头捧喝,其发人深省的程度是惊心动魄的。
但就全诗而论,读起来却给人以循循善诱、浑朴 天成的感受,丝毫不觉得生硬牵强。
这正由于原诗作者是以形象思维为比喻来打动人,而不是用抽象概念当教条来教训人的缘故。
全诗共十句,前 八句完全让形象和比喻来说话,只有最后点明主题所在的两句,才是通过形象思维提高到逻辑思维自然而然得出的结论。
这正是初期乐府民歌异 于文人的以说教为主的作品之处。
首二句写一年之计在于春,在植物群生的园圃里充满了生机。
第一句用“青青”形容“园中葵”,显得色彩鲜明,活力旺盛。
尤其在春 天,植物的花叶上映带着黎明时鲜洁的露珠,该是一幅多么清新蓬勃的画面
这就是第二句所给予读者的具体形象。
但这一句的着重点虽在“朝 露待日”四字(注意这个“待”字,意味着清晨日未出时园中充满一派新鲜爽洁的朝气),但末尾却用了个“晞”字(“晞”是被太阳晒干的意思), 这就说明只要日光高射,露水就会很快地被晒干,因而于精神饱满之中已隐寓着时光一去不返、人生寿命有限等向消极方面逐渐转化的因素。
不 过这种地方读者倘不细心,是容易忽略的。
三、四两句专就首句形象加以发挥,写温煦的春曦传播着光和热,宛如施予万物以德惠恩泽。
所谓“光 辉”,不仅指阳光照耀在万物上所反射出的光芒,也同时反映出在春日照临下万物本身所具有的生命力。
因为光辉本属阳光所有,现在却已施给万 物,连万物也各自欣欣向荣,发出了光彩。
五、六两句则就第二句进一步往相反一面发挥,写出大自然的另一面,即由盛而衰,由生长而消亡,由少 壮而老大。
秋天一到,植物的华叶生长得再茂盛秀美,也终于逃不脱衰谢凋残的命运。
然而正如早于此诗的一首民间挽歌所说:“薤上露,何易晞
露晞明朝更复落,人死一去何时归!”植物虽由盛而衰,却仍周而复始,第二年春天一到,它们又会蓬勃地生长。
人却不能这样,年光不能倒流,青 春是一去不复返的。
但诗人在这里并未直说,却插入七、八两句,用百川东流入海再不西归为喻,把要从正面讲的道理,委婉曲折地从侧面表达给 读者了。
这既把要讲的道理加深,也把要说服人的力量加强,从手法上讲是“蓄势”,从构思上讲是以“浅出”来体现“深入”。
最后归结到九、 十两句,有水到渠成之妙,不仅通过形象的感染力使道理憬然醒豁,而且诗人的态度更显得诚恳肫挚,给人以诲人不倦的谆谆之感。
清人吴淇于其所著的《选诗定论》中评此诗说:“全于时光短处写长。
”其实这首诗的特点恰好相反,作者正是通过以自然现象为比 喻,于久处见暂,于长处见短,于永恒处见事物变化之迫促和急剧。
关键在于诗中所用的形象都是又大又长,带有永恒性的大自然,如写植物的春生 秋谢,阳光的普照大地,光阴之长河,百川之归海等等,无一不是如此。
比起《庄子·逍遥游》中所谓的“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋”来,立即 感到两者比兴手法的异样。
而人生积时为日,积日为月,积月为年,看似长久,其实一瞥即逝。
如任其蹉跎,则日复一日,年复一年,自甘暴弃,终于 要后悔无及的。
如果把最末两句直截了当地和盘托出,则三言两语可毕,然而那却是标语口号,而非一首感人深挚的好诗了。
(吴小如)
