求几位德国著名设计师的资料
20世纪50名著名设计师贝伦斯（Peter Behrens, 1868-1940） 贝伦斯是德国现代建筑和工业设计的先驱。
1886-1891年贝伦斯在汉堡工艺美术学校接受艺术教育,后改行学习建筑。
1893年起成为慕尼黑分离派成员，1900年加入由艺术家、建筑师、设计师组成的七人团，开始建筑设计活动，1907年成为德意志制造联盟的推进者与领袖人物，同年受聘担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始其作为工业设计师的职业生涯。
1909年，贝伦斯设计了德国通用电气公司AEG的透平机制造车间与机械车间，在建筑形式上摒弃了传统的附加装饰，造型简洁，壮观悦目，被称为第一座真正的现代建筑。
除了建筑设计之外，贝伦斯还为AEG做了许多产品设计，如电水壶、电钟、电风扇等。
这些设计没有一点伪装和牵强，使机器在家居环境中亦能以自我的语言来表达。
贝伦斯在AEG这个实行集中管理的大公司中发挥了巨大作用，他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，使这家庞杂的大公司树立起一个统一完整的鲜明形象，开创了现代公司识别计划的先河。
AEG的标识经他数易其稿，一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。
贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，他的学生包括格罗披乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
格罗披乌斯（Walter Gropius, 1883-1969） 格罗披乌斯出生于柏林的一个建筑师家庭，青年时代曾在柏林和慕尼黑学习建筑。
1907年起在贝伦斯的事务所工作，1910年与迈耶合伙在柏林开设建筑事务所，并于次年合作设计了采用大片玻璃幕墙和转角窗的法古斯工厂。
1919年，格罗披乌斯在德国魏玛创建了建国立建筑学校，简称包豪斯，其目的是培养新型设计人才。
学校重视基础训练，逐渐形成以平面构成、立体构成和色彩构成为特色的基础课程。
学校主张艺术与技术的统一；动手能力与理论素养并重；强调设计的目的是人而不是产品；提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特点并遵循自然与客观的法则来进行设计。
1925年，由于受到反动政府的迫害，包豪斯迁往德骚,格罗披乌斯提拔了一些优秀的教员，完善了教学计划和设施，并设计了新的包豪斯校舍。
1928年，格罗披乌斯迫于各种压力，辞去包豪斯校长职务。
1937年，格罗披乌斯到美国哈佛大学任建筑系主任，并创立了协和设计事务所。
格罗披乌斯是二十世纪最重要的设计师，设计理论家和设计教育的奠基人，他对二十世纪现代设计的影响是难以估计的。
米斯（Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969） 米斯生于德国的一个普通石匠家庭。
1907年，他与格罗披乌斯一同在贝伦斯的事务所工作，受到贝伦斯的很大影响。
1928年，他提出了 少即是多的名言，提倡纯净、简洁的建筑表现。
1929年，米斯设计了巴塞罗那国际博览会的德国馆，其空畅的内部空间，优雅而单纯的现代家具，使他成为当时世界上最受注目的现代设计家。
1930年米斯担任包豪斯第三任校长，努力把学校改造为一个单纯的设计教育中心。
他认为只有建筑设计能够使设计教育得到健康的发展，因而这种以建筑为核心来凝聚其他专业的做法一直贯穿于米斯的任期中。
但之后政治气氛日益恶化，1933年纳粹政府上台，其文化部发出的第一号命令就是关闭包豪斯，至此结束了其14年的办学历程。
1938年，米斯移居美国，任伊利诺理工学院建筑系教授。
他通过自己一生的实践，奠定了明确的现代主义建筑风格，并影响了好几代的现代建筑师和设计师，很少有人对现代建筑的影响能够有他那么大。
美国作家汤姆.沃尔夫曾在他的著作《从包豪斯到现在》中提到，米斯的原则改变了世界都会三分之一的天际线，这并不夸张，反映出了他的重要作用和影响。
纳吉（Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946） 纳吉出生于匈牙利，早年以绘画和平面设计为主。
纳吉于1921年来到包豪斯， 1923年接替伊顿的职务,负责包豪斯的基础课程教学。
纳吉强调形式和色彩的理性认识，注重点，线，面的关系，通过实践，使学生了解如何客观的分析两度空间的构成，并进而推广到三度空间的构成上，这就为设计教育奠定了三大构成的基础，也意味着包豪斯开始由表现主义转向理性主义。
与此同时，纳吉也在金属制品车间担任导师，致力于用金属与玻璃结合的办法教育学生从事实习，为灯具设计开辟了一条新途径，在这里出现了许多包豪斯最有影响的作品。
他努力把学生从个人艺术表现的立场转变到比较理性的，科学地了解和掌握新技术和新媒介，他指导学生制作的金属制品都具有非常简单的几何造型，同时也具有明确、恰当的功能特征和性能。
包豪斯解散后，纳吉于1937年在美国芝加哥成立了新包豪斯，作为原包豪斯的延续，将一种新的方法引入了美国的创造性教育，但这所学校的毕业生多数被聘为艺术家，手工艺人和教师，而非工业设计师。
新包豪斯后来与伊利诺工学院合并。
布劳耶（Marcel Breuer, 1902-1981） 布劳耶出生于匈牙利，1920年曾在维也纳艺术学院学习，后成为包豪斯的第一期学生，毕业后任包豪斯家具部门的教师，主持家具车间。
在那里，布劳耶充分利用材料的特性，创造了一系列简洁、轻巧、功能化并适于批量生产的钢管椅，造型轻巧优雅，结构简单，成为他对20世纪现代设计做出的最大贡献。
1932-1934年，他主要在瑞士工作，从事家具的设计。
1935年开始致力于胶合板成型家具、标准化模数单元家具、室内设计以及标准化模数的单元住宅等的研究。
1937-1946年布劳耶任教于哈佛大学建筑学院。
1947年，布劳耶设计了自己在康乃狄克州的住宅；并于1953-1958年设计了位于巴黎的联合国教科文组织的总部；1963-1966年，他还设计了位于纽约的惠特尼博物馆。
布劳耶巧妙的在自然关系中处理木，石材料，形成独特的风格。
布劳耶相信工业化大生产，努力于家具与建筑部件的规范化与标准化，是一位真正的功能主义者和现代设计的先驱。
华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld, 1900-1990） 华根菲尔德出生于德国不来梅，早年曾在银具厂工作，并接受过艺术教育，1923年开始在包豪斯就学、任教。
在包豪斯的金属车间，华根菲尔德设计了著名的镀铬钢管台灯，迄今仍有生产。
华根菲尔德反对自我中心的设计观念，他声称工业中的设计是一种协作的活动，与艺术家的工作毫无共同之处。
他否认把功能作为形式的决定性因素，认为功能并不是最终目的，而是良好设计的先决条件。
这种观念的改变和他适应工业生产的能力，使他得以作为一位主要的设计师在第三帝国期间继续工作，这在他先前的包豪斯同仁中是少见的。
1929年，他开始从家具，陶瓷，玻璃等工业中获得设计委托，1931-1935年，他被委任为柏林的国立美术学院的教授。
1935年被聘为劳西兹玻璃公司的艺术指导。
由于改善了产品质量，他设计的特制精美玻璃制品使他获得了国际声誉。
他主要的作品都是模压成型的玻璃器皿，如供餐馆、酒家所用的酒杯，商业上使用的瓶、罐，及采用模数化的厨房容器和盘子等。
所有这些产品都没有装饰，而是强调简洁的线条和微妙的体型变化，有克制的探索了玻璃可塑的特征。
战后，华根菲尔德一面在德国科学院和国立美术学院任职，继续从事设计教育，一面积极从事设计活动。
1954年，华根菲尔德成了独立开业的设计师，设计了不少优秀的灯具，在这些设计中，灯泡刻板的几何形态被较为有机形态的塑料灯罩所缓和。
华根菲尔德作为参与批量生产最有名的德国设计师之一，使工业设计的潜力在更加专业化的生产体系中得到了进一步的发挥。
布兰德（Marianne Brandt, 1893-1983） 布兰德1911年进入皇家撒克逊学院学习绘画、雕塑,1917年建立了个人的工作室。
1923年，布兰德进入包豪斯的金属制品车间学习。
受到纳吉的影响，她将新兴材料与传统材料相结合，设计了一系列革新性与功能性并重的产品，其中包括她1924年设计的著名的茶壶。
她的设计采用几何形式，运用简洁抽象的要素组合传达自身的实用功能。
布兰德也十分关注批量化生产问题，1927年她设计了著名的有康登台灯，具有可弯曲的灯颈，稳健的基座，造型简洁优美，功能效果好，并且适于批量生产，成了经典的设计，也标志着包豪斯在工业设计上趋于成熟。
离开包豪斯后，布兰德仍进行了一段时间的金属制品设计，但后来布兰德主要从事绘画，雕塑，并担任一些院校的教学工作，再也没有重现在包豪斯时的辉煌。
布兰德是现代设计史中的重要人物，不仅因为她创造了许多20世纪最美观耐用的金属制品，还因为她在男性主导的金属制品设计领域拥有一席之地。
后来布兰德曾回忆就学包豪斯时，在她受到广泛肯定和接受之前，只能被分配做一些沉闷重复的工作的情况。
最终布兰德成为了包豪斯培养的最著名的设计师之一，并且是仅有的几个并非出自织物车间的女设计师之一，直至今天，她的有些设计仍在生产。
波尔舍（Ferdinand Alexander Porsche, 1875-1951） 波尔舍生于波希米亚（Bohemia),多年从事汽车设计工作，1910年时，他已在空气动力学与汽车造型的关系研究上有所造诣，成为流线型理论与实践的专家。
20世纪30年代，德国新兴的高速公路刺激了对流线型的极大热情，诸如梅桑德斯和巴戈利亚公司都生产了适于高速公路的优良车型，将流线型与严格的欧洲车身设计传统结合起来，其中最有代表性的就是波尔舍为大众所设计的一款小型廉价车，其原型是1936-1937年间设计的，也是大众公司最早的汽车之一，因为体积小，采取简洁的流线型风格，外型酷似甲壳虫，因而被戏称为甲壳虫小汽车。
与现代主义刻板的几何形式语言相比，其有机形态更富于生趣，更易于理解和接受，一经推出就大受欢迎。
希特勒本人参加了1937年大众甲壳虫小汽车的生产开幕式，并且乘坐了汽车，表示赞赏。
然而1939年战争爆发，该汽车的批量生产被迫中断，超过30万的定单无法兑现，汽车厂在战争期间只能生产军用车辆，直至1945年英国占领军首先在德国恢复了该车的批量生产，大众公司紧随其后。
到20世纪50年代，甲壳虫汽车作为新兴中产阶级的首选交通工具成为德国复兴的标志。
科拉尼（Luigi Colani, 1926- ） 科拉尼出生于德国柏林，早年在柏林学习雕塑，后到巴黎学习空气动力学，1953年在加州负责新材料项目,这样的经历使他的设计具有空气动力学和仿生学的特点，表现出强烈的造型意识。
当时的德国设计界努力推进以系统论和逻辑优先论为基础的理性设计，而科拉尼则试图跳出功能主义圈子，希望通过更自由的造型来增加趣味性，他设计了大量造型极为夸张的作品，被称为设计怪杰。
早在50年代，他就为多家公司设计跑车和汽艇，其中包括世界上第一辆单体构造的跑车BMW700（1959）。
60年代他又在家具设计领域获得举世瞩目的成功。
之后，科拉尼用他极富想象力的创作手法设计了大量的运输工具、日常用品和家用电器。
虽然它们并非百分之百都是优良设计，但确实有极高的造型质量，受到舆论和公众的普遍认可，与此同时他也遭到来自坚持现代主义的设计机构的激烈批评。
科拉尼说：地球是圆的，所有的星际物体都是圆的，而且在圆形或椭圆形的轨道上运动......甚至连我们自身也是从圆形的物种细胞中繁衍出来的，我又为什么要加入把一切都变的有棱有角的人们的行列呢
我将追随伽利略的信条：我的世界也是圆的。
作为20世纪最著名，同时也是最受争议的设计师之一，有人认为他离经叛道，也有人把他当作天才和圣人一样崇拜。
然而科拉尼认为他的灵感都来自于自然：我所做的无非是模仿自然界向我们揭示的种种真实。
拉姆斯（Dieter Rams, 1932- ） 拉姆斯早年在德国威斯巴登的实用艺术学校学习建筑设计及室内设计，后作为职业工业设计师从事设计活动。
20世纪50年代中期，拉姆斯等一批年轻设计师受聘于当时尚默默无闻的博朗公司，组建设计部，并与乌尔姆造型学院建立了合作关系。
该院的产品设计系主任古戈洛特发展出一套系统设计的方法，而拉姆斯则成为该理论的积极实践者。
1956年，拉姆斯与古戈洛特共同设计了一种收音机和唱机的组合装置，该产品有一个全封闭的白色金属外壳，加上一个有机玻璃的盖子，被称为白色公主之匣。
1959年，他们将系统设计理论应用到实践中，设计了袖珍型电唱机与收音机组合，与先前的音响组合不同的是，其电唱机和收音机是可分可合的标准部件，使用十分方便，这种积木式的设计是以后高保真音响设备设计的开端，到了70年代，几乎所有的公司都采用这种积木式的组合体系。
拉姆斯将系统设计方法在实践中逐渐完善，并推广到家具乃至建筑设计，使整个空间有条不紊，严格单纯，成为德国的设计特征之一。
系统设计形成的完全没有装饰的形式特征，被称为减约风格，色彩上主张采取中性色彩：黑，白，灰。
拉姆斯认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效率并清除社会的混乱，他说：最好的设计是最少的设计，因此被设计理论界成为新功能主义者。
艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944- ） 艾斯林格早年在斯图加特的理工学院学习电子工程，后在一所设计院校学习工业设计，这样的经历使他能完满的将技术与美学结合在一起。
1969年，艾斯林格在德国黑森州创立了自己的设计事务所。
1982年，他为维佳公司设计了一种亮绿色的电视机，命名为青蛙，获得了巨大成功，于是艾斯林格将青蛙作为自己的设计公司的标志和名称。
青蛙公司的设计既保持了乌尔姆设计学院和博朗公司的严谨和简练，又带有后现代主义的新奇，怪诞，艳丽，其设计哲学是形式追随激情,有时甚至带有嬉戏的特色，在设计界独树一帜，很大程度上改变了20世纪末的设计潮流。
艾斯林格曾说：设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。
青蛙设计公司的出色表现大大提升了工业设计职业的地位，向世人展示了工业设计师是产业界的基本成员以及当代文化生活的创造者之一。
艾斯林格1990年荣登商业周刊封面，这是自罗维1947年以来设计师仅有的殊荣。
艾斯林格无疑是当今世界最负盛名和最成功的工业设计师之一，他以其突破性的设计重新定义了现代消费美学观念。
1992年他获得了罗维终身成就奖,许多设计作为经典被纽约现代艺术博物馆收藏。
他所领导的青蛙设计公司以其前卫，甚至未来派的风格不断创造出新颖，奇特，充满情趣的产品，尤其在高科技产品方面极具有影响力。
里特维尔德（Gerrit Rietveld, 1888-1964） 里特维尔德生于乌特勒支市，是荷兰著名的建筑与工业设计大师、荷兰风格派的重要代表人物。
他非常偏爱单纯的线条、颜色，以便大量制造，这种简洁的设计概念深刻地影响了日后的设计界。
里特维尔德1917年设计了现代主义设计运动的重要经典作品红\\\/蓝椅，以一种实用产品的形式生动地解释了风格派抽象的艺术理论。
他1934年设计了曲折椅，椅子的脚、座椅部分及靠背都摆脱了传统椅子的造型，非常节省空间。
这张椅子是这位大师最具代表性的作品之一。
1925年，里特维尔德设计了位于乌特勒列支市的什罗德住宅和住宅内的室内设计及家具设计，此建筑的风格完全是风格派的立体化体现。
风格派对于世界现代主义的风格形成起有很大的影响作用，它的简单的几何形式，以中性色（白、黑、灰）为主的色彩计划，以及立体主义造型和理性主义的结构特征在两次世界大战之间成为国际主义风格的标准符号。
提革（Walter Darwin Teaque，1883-1960） 提格美国最早的职业工业设计师之一，并是一位非常成功的平面设计家。
他的设计生涯与世界最大的摄影器材公司--柯达公司有非常密切的关系。
1927年为柯达公司设计照相机包装，1936年设计了柯达公司的班腾相机，这是最早的便携式相机，相机的基本部件压缩到基本的地步，为现代35毫米相机提供了一个原型与发展基础。
他与技术人员密切合作，善于利用外型设计的美学方式来解决功能与技术上的难点，这是美国工业设计师的一个重要特点。
提格发展了一套设计体系，为企业开发整个产品系列的设计，这种设计方式使他成为早期美国最为成功的工业设计师之一。
1955年，提格的设计公司与波音公司设计组合作，共同完成了波音707大型喷气式客机的设计，使波音飞机不仅有很简练、极富现代感的外形，而且创造了现代客机经典的室内设计。
罗维（Raymond Loeway， 1889-1986） 罗维出生于法国巴黎，后移居美国。
他是美国工业设计的重要奠基人之一，一生从事工业产品设计、包装设计及平面设计（特别是企业形象设计），参与的项目达数千个，从可口可乐的瓶子直到美国宇航局的空中实验室计划，从香烟盒到协和式飞机的内舱，所设计的内容极为广泛，代表了第一代美国工业设计师那种无所不为的特点，并取得了惊人的商业效益。
罗维在20世纪30年代开始设计火车头、汽车、轮船等交通工具，引入了流线型特征，从而引发了流线风格。
他把设计高度专业化和商业化，使他的设计公司成为20世纪世界上最大的设计公司之一。
他不仅对工业技术感兴趣，对于人的视觉敏感性也有很深的认识和追求，他的设计既具有工业化特征，又具有人情味。
他的一生，是美国的工业设计开始、发展，到达顶峰和逐渐衰退的整个过程的缩影和写照。
罗维一生有无数殊荣，他是第一位被《时代》周刊作为封面人物采用的设计师。
罗维对于美国工业设计的发展起到了非常重要的促进作用，他漫长的工作生涯，他的敬业精神，他对于设计界的形象，特别是他自己公司的形象和他个人形象锲而不舍的推动，都立生了非常重要的影响。
德雷夫斯（Henry Dreyfess，1903-1972） 德雷夫斯的职业背景是舞台设计，1929年改变专业，建立了自己的工业设计事务所。
德雷夫斯的一生都与贝尔电话公司有密切的关系，是影响现代电话形式的最重要设计师。
格雷夫斯1930年开始为贝尔设计电话机，1937年提出听筒与话筒合一的设计。
在与贝尔的长期合作中，他设计出一百多种电话机。
德雷夫斯的电话机因此走入了美国和世界的千家万户，成为现代家庭的基本设施。
格雷夫斯的一个强烈信念是设计必须符合人体的基本要求，他认为适应于人的机器才是最有效率的机器。
他多年潜心研究有关人体的数据以及人体的比例及功能，这些研究工作总结在他于1961年出版的《人体度量》一书中，从而帮助设计界奠定了人机学这门学科。
他的研究成果体现于他为约翰.迪尔公司1955年以来开发的一系列农用机械之中，这些设计围绕建立舒适的、以人机学计算为基础的驾驶工作条件这一中心，创造了一种亲切而高效的形象。
沙里宁（Eero Saarinen，1910-1961） 沙里宁是美国著名建筑设计师和工业设计师，生于芬兰的克柯鲁米，早年便显露出设计天才，1922年获瑞典火柴盒设计第一名， 1923年4月随父移民美国，定居底特律，毕业于耶鲁大学建筑系。
1940年和伊姆斯设计的椅子获得了美国纽约现代艺术博物馆举办的国际现代家具设计比赛大奖。
20世纪40年代沙里宁与诺尔公司合作从事家具设计，代表作有71号玻璃纤维增强塑料模压椅、胎椅、耶金香椅等，这些作品都体现出有机的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，被称为有机现代主义的代表作，成了工业设计史上的典范，至今仍广为流传和使用。
沙里宁在建筑上的代表作有杰佛逊纪念碑，耶鲁大学溜冰场、莫斯与斯泰尔学院、美国驻英大使馆、美国驻挪威大使馆、密尔沃基战争纪念馆、哥伦比亚广播公司大楼、环球航空公司候机楼等。
格雷夫斯（Michael Graves，1934 - ） 美国建筑家格雷夫斯是奠定后现代主义建筑设计的重要人物之一。
格雷夫斯生于在美国印地安那州首府印地安那波利斯市，1958年毕业于俄亥俄州的辛辛那提大学，获建筑学士学位，1959年在著名的哈佛大学设计研究院获硕士生学位。
而后，他进入意大利罗马美利坚学院深造，获得罗马大奖和布鲁诺奖学金。
他的设计讲究装饰的丰富、色彩的丰富以及历史风格的折衷表现，许多设计都被视为后现代主义代表性的作品，综合了画家和建筑师的双重技艺。
他最重要、影响最大的设计是1980-1982年设计的波特兰市的公共服务中心，这个方形大楼表面具有简单而色彩丰富的不同材料装饰。
后现代建筑大师菲力普．约翰逊高度赞扬这个设计大胆采用各种古典装饰动机，特别是广泛采用古典主义基本设计语汇，使设计得以摆脱国际主义的一元化限制，走向多元、装饰主义的新发展。
格雷夫斯在八十年代后期和九十年代设计了一系列的建筑，如肯塔基州路易斯维尔市的人文大厦，加利福尼亚州圣胡安．卡皮斯特拉诺的公共图书馆等，都是后现代主义的杰出代表。
格雷夫斯还为意大利阿勒西公司设计了一系列极富后现代特色的金属餐具，名噪一时。
伊姆斯（Charles Eames，1907-1978） 伊姆斯是美国最杰出、最有影响的少数几个家具与室内设计大师之一，他曾在圣路易的华盛顿大学学习建筑学，1936年起在美国最著名的设计学院之一匡溪学院任教。
1940年他与沙里宁一道设计的胶合板椅在美国现代艺术博物馆举办的设计竞赛中获得大奖。
伊姆斯的设计具有合乎科学与工业设计原则的结构、功能与外型，这一特征成为了他与之合作的米勒公司的设计特征，使米勒公司能在市场上立于不败之地。
1946年，他采用多层夹板热压成型工艺设计的大众化廉价椅子是米勒公司在现代设计上的一次大转折，走向轻便化、大众化，并关注新材料及其制作工艺。
他是一个设计上的多面手，除从事产品设计外，还从事平面设计、展示设计与摄影等工作，他在自己的设计中设法把这些学科联系在一起，组成一种边缘学科式的工业设计。
伊姆斯设计的室内、座椅等在整个世界都有相当影响，不少作品到目前还在继续生产和流行。
他在1956年设计的躺椅，堪称躺椅设计中最杰出的代表。
他设计的飞机场候机厅公用椅，简单而牢固，具有强烈的时代感，迄今仍为大多数美国机场使用，是美国设计在20世纪70年代的杰出代表。
文丘里（Robert Venturi，1925- ） 美国建筑设计家文丘里是奠定建筑设计上的后现代主义基础的第一人。
1943-1950年文丘里就读于普林斯顿建筑系，后来在沙里宁和路易斯．康的事务所中工作过。
1969年，他提出少就是乏味的原则，向少就是多的现代主义提出了挑战。
文丘里并不反对现代主义的核心内容，他的努力是在于改变现代主义单调的形式特点。
他的设计包含了大量清晰的古典主义建筑特征，比如拱券，三角门楣等，但是从总体处理来看，他的设计依然是功能性的，实用主义的，简单而明确的。
文丘里非常注重理论研究，他是后现代主义设计家中比较重要的理论家之一。
1966年出版《建筑中的复杂性与矛盾性》，1972年发表《向拉斯维加斯学习》，提出了自己的后现代主义原则。
他认为设计家不应忽视漠视当代社会中各种各样的文化特征，而应该充分吸收当前的各种文化现象和特点到自己的设计中去。
文丘里的代表作有1978年设计的德拉华住宅，伦敦国家艺术博物馆的圣斯布里厅，普林斯顿大学的戈顿．吴大楼等。
文丘里在产品设计领域内的最大成就是他为诺尔公司设计的一系列椅子、1983年为意大利阿勒西公司设计的一套带乌木把手的镀银咖啡具、1984至1986年间为斯威德．鲍威尔公司设计的一组瓷器、1986年为阿莱西公司设计的布谷鸟钟表及为克莱托．穆纳里设计的一些情趣盎然的珠宝首饰等等。
这些设计都带有强烈的后现代特色。
赖特（Frank Lioyd Wright, 1869-1959） 赖特1885-1887年在威斯康星大学学习土木工程，1887-1893年师承著名建筑师沙里文。
赖特是20世纪美国最重要的建筑师之一，在世界上享有盛誉。
他设计的许多建筑受到普遍的赞扬，是现代建筑中有价值的瑰宝。
赖特对现代建筑有很大的影响，但他的建筑思想和欧洲新建筑运动的代表人物有明显的差别，他走的是一条独特的道路。
1893年后的10年中，赖特在美国中西部设计了许多小住宅和别墅，形成了 草原式住宅的风格，代表作有1902年威立茨住宅、罗伯茨住宅，1908年的罗比住宅等。
这些住宅既有美国民间建筑的传统，又突破了封闭性，适合美国中西部草原地带的气候和地广人稀的特点。
1904年设计拉金公司大楼，1915年设计日本东京帝国饭店，使他获得国际声誉。
1936年赖特了设计流水别墅，创造了一种前所未有的动人建筑景象，成了他有机建筑思想的典范。
美国建筑百科全书评价：必须承认赖特是他那个时代或许也是任何时代的最有创造力的建筑师之一。
他极不寻常的生活和哲学说明他是富有诗意的幻想家和艺术家，是注重实效的工程师，自由思想的个性主义者，是一位改革者和传播福音的教士。
在他全部的倾向中贯穿着对生活和自然的积极回报。
这样的态度和信念曾一次又一次地表现在他的建筑中。
但架于这一切之上的自然是：他是一位艺术家，他所偏爱的表达工具正是建筑。
厄尔（Harley Earl，1893－1969） 美国商业性设计的代表人物，世界上第一个专职汽车设计师。
大学学习工业技术与设计。
1926年被通用公司董事长斯隆看中，成为通用公司造型设计师。
1940年出任通用公司副总裁，通用汽车公司艺术与色彩部主任，负责汽车外型设计，设计风格奔放、富于创新，开创了战后汽车设计中的高尾鳍风格。
他对汽车设计的影响力达到了无人企及的地步，而通用汽车公司的设计部门也成为了当时世界最大的设计中心。
他在通用汽车公司的一个重要贡献就是与总裁斯隆一起创造了汽车设计的新模型;有计划的商品废止制，按照他们的主张，在设计新的汽车式样的时候，必须有计划地考虑以后几年不断
简述古典主义与现代主义的关系
新古典主义兴盛于18世纪中期,19世纪上半期发展至顶峰.新古典主义一方面强调要求复兴古代趣味特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面它又极力反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格.新古典主义又不同于17世纪盛行的古典主义,它排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象.它以古代美为典范,从现实生活中吸取营养,它尊重自然追求真实,以及对古代景物的偏爱,表现出对古代文明的向往和怀旧感.新古典主义不仅表现在美术中,也表现在文学和音乐中,它在法国兴起有其特殊的时代背景.18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期,是两个阶级面临决战的变革时代.1789年法国大革命前夕,资产阶级为取得革命的胜利,在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜,号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身.为取得这一革命斗争的彻底胜利,首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气,那就是为共和国而战斗的英雄主义精神.古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像,资产阶级革命家利用这些古代英雄,号召人民大众为真理而献身.正如马克思所指出的,他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助,借用他们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新场面.就在这样的历史环境下,产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材,大造资产阶级革命舆论的新古典主义.
什么是摹仿论啊
俄罗斯美术再认识【内容提要】今春在上海举办的《俄罗斯现实主义新生代作品展》对于了解俄罗斯美术的现状，探讨近十年来涌现的俄罗斯“现实主义”新生代美术思潮的起源、表现、性质和命运，研究苏联解体后俄罗斯造型艺术研究的学术动态，显然是一次极好的机会。
【关 键 词】俄罗斯\\\/美术\\\/认识 当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时，一系列的问题油然而生：如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术
新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神
究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代
如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性（如俄罗斯传统中的圣经、神话内容）来应对当代社会是否具有足够的说服力
而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系
由此引出的种种思考，将是本文论述的主旨。
另一方面的问题是，“俄罗斯现实主义新生代”作品展，对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动
我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥
换句话说，俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义，这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。
俄罗斯文化艺术的历史位置 俄罗斯还在十世纪基辅公国时代，就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。
基辅公国在公元988年接受拜占庭的基督教为国教，通过宗教影响，拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯，这为十七世纪后肖像画发展打下了基础，画面开始重视ts和质感的表达。
十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施，使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡，在俄罗斯全面“欧化”过程中，肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调，构图也缺乏变化。
至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位，大量艺术家出国学习，国内缺乏教师，遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授，这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展，构图开始变得宏伟，画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。
十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行，俄罗斯艺术开始升华。
文学方面，果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生，他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系，尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质，是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱；后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。
音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。
美术界也紧跟文艺界动态和思潮，参与了当时的社会运动。
六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神，在创作中记录了俄国社会的弊端，提出了一系列社会问题。
这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务，其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。
列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物，他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。
苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献，如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中，他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中，以此揭示他们复杂而微妙的精神世界，使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。
这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。
期待新艺术样式的诞生 十九世纪末期，巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力，创作上也日渐趋于保守，缺乏新意。
这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期，艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响，巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。
然而，同期欧洲的艺术运动却极为活跃，从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们，彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团，亚历山大•贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲（特别是法国、德国）学习，“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息，给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。
“艺术世界”在俄国的出现，对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用，直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。
1917年十月革命的爆发，不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动，它震撼了俄罗斯艺术家的心灵（也暗示着前卫艺术活动的接近终止）。
他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式，并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品：如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画，雕塑《铸剑为犁》，油画《末日》（注：《末日》的作者名是三人的联合署名，那个时期有许多这样的创作小组，并不全是自发的，艺术创作的功用可见一斑。
），莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》，雅勃隆斯卡娅的《春天》等。
亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。
苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响，这是一个不容回避的现实问题。
“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。
同样，俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡，基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。
如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展（注：俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。
）和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察，再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折，我们是忧喜参半：令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世，而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉
来自欧洲艺术运动的影响 与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种，艺术展览一个接一个，出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体，风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”，这些画派又倾向于“未来主义”，追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论，由此产生了“几何抽象”等理论。
与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一，亦是世界现代美术史记录的先驱之一。
同时，俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯，使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位（指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动）。
塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。
此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。
虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目，但在人类艺术追求本质的过程中，俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献，从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩，都在人类艺术史上留下了足迹。
那种深沉的“人道主义”情结，那种深情、挚爱，那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。
关于俄罗斯“现实主义新生代”绘画的几个问题 仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视，同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。
尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态，就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。
换句话说，评判本身即是一种文化批评、一种哲学。
只有这样，才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。
1、人文关怀。
苏联解体至今已有十一个年头了，岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。
“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们，他们自然是传统现实主义画派的延续。
值得关注的是，这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续，是否还具有当代“现实”意义；在技术与形态上，他们好像从未放弃自己的使命和责任，从未放弃艺术的真诚追求，但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注
从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念，古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑，他们的基本功无疑是扎实的。
尤里•戈留塔，笔触豪放不羁，表现出一种洒脱的情绪，具有强烈的表现意识；拉长的人体、线面相互交错的处理手法，无不流露出前辈画家巴巴（注：亚历山大•贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。
）、莫依钦柯的程式，他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。
但是，其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”，笔者对此则不敢苟同；亚历山大•巴戈香追求深度和力度感，确实凝重而厚实，其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快，其样式延续着八十年代一些作品的风貌。
还有一些宗教题材类作品，画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念，似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。
亚历山大•贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局，其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的，但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了，他的作品是形式变化最多的，但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式，然而不可否认的是，他的把握能力堪称一流，也是笔者最为欣赏的一位。
作为大师，他可以让授予他荣誉的人们感到自豪，作为一代艺术家的典范，他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。
总而言之，在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时，可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题，即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。
当然，展览是值得一看的，毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯（包括前苏联）画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了，从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。
2、时代特征。
俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神，试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式，他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线，捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。
但是，他们所遇到的挑战是前所未有的，在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用，这得益于八十年代开放语境的熏陶（注：80年代，戈尔巴乔夫改革开放政策，也促使了文化艺术界空前活跃。
）。
而在九十年代，他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代，哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。
这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。
然而，“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现，每一代“现实主义”新生代画家群体，从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程，在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式，以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣，在这一点上，他们总能做到恰如其分。
当然，他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法，又吸取了一些其他艺术样式成分，但他们所反映的生活视角，是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责，宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在，习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观，等等。
在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上，还留有苏联时期的表面表现形式，这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。
然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”（注：弗兰克：《白银时代》，中国文联出版公司1998年版。
）的俄罗斯文化人，其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。
“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性
在质疑的同时，我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释：“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中，他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”（注：弗兰克：《白银时代》，中国文联出版公司1998年版。
）。
假如这一解释能够成立，那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中，以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。
然而，从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。
启示 毋庸置疑，充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命，就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样，它们深入到了人的内心深处，刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。
而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的，是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢
假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊，穿梭于七十七间硕大的展厅，崇敬之情即油然而起。
那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品：毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等，这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照，它至少告诉我们，在宣扬民族精神的同时，俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。
如果俄罗斯艺术曾经如此，那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领，理当亦应是传统继承的重要特征，因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感，这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。
俄罗斯学者指出：“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去，因此在今后的年代中，俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’，这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”（注：李英男：《转型时期的俄罗斯民族意识》，《俄罗斯研究》2002年第1期。
），“新生代”画家的意识是否能独立其外，真正“新”起来，看来还是一个有待努力的前景。
重新回顾一下俄罗斯美术，将会使我们对我国当代美术发展态势进行新的思考与认知，同时我们也将思考如下问题，即当今俄罗斯美术的状态和发展态势是否还存有诸多问题，那个曾经辉煌于世的俄罗斯美术，还能继续保持和发展它的深厚的潜力吗
作品存在的价值自是毋庸置疑。
但平心而论，若要回顾与审视当下作品的内在意蕴和成熟度，看来也有欠火候。
绘画展所反映的一个明显问题是，倘若缺乏对现代艺术的深度了解，就会屈服于只是表面技法的艺术样式。
至于强调现代精神、现代艺术的原则性，则理应包含对艺术本质的说明，而不能像一些俄新生代画家那样只在感性的漩涡里打转。
在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响，以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼，我们有充分的理由再来关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势，以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。
通过研究解体后的俄罗斯艺术动态，重新认识俄罗斯美术，不光从一个侧面透视出正在转型中的俄罗斯的精神界面，而且从中俄美术交往的相互观照中去体味我们自身的过去、现在与将来，大概这就是我从所观看的展览会中得出的一点感悟吧。
尽管这可能已经超出展览举办者的初衷。
古典主义时期和浪漫主义时期有什么不同之处
古典主义与浪漫主义 一、西方术语的引入 古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。
人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。
概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。
在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。
因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。
这种冒险已经产生了许多牺牲者。
就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的统一性热情，也遭到了批评。
利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性：歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。
(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。
但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。
古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些主导性规范。
如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。
另一方面，概念的运思又具有实践的功能。
某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。
文学史上这样的事件并不罕见。
事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。
从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。
伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。
这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。
早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。
在结论里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。
他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。
十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。
及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。
不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。
(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。
很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。
文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。
由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。
到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。
80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。
人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。
不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。
然而，正如钱钟书所言：和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。
在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。
(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。
二、广义的古典主义与浪漫主义 我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。
在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。
从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。
浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。
尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。
这种二分化，同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。
(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。
一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向：它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。
(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。
这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。
一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。
然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。
这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。
生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。
古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。
正如司汤达所说：古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。
(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。
反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。
叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。
文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。
这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。
文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。
三、文学史中的古典主义与浪漫主义 然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。
浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗
是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者
司汤达曾经如此断言：一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。
同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。
当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。
只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。
多米尼克o塞克里坦曾言：古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。
(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。
为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。
贺拉斯的《诗艺》确立了一套以适当和寓教于乐为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。
应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。
文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。
然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。
明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。
这些论述构成了对古典主义原理的阐发。
(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。
十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。
高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。
作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。
英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。
德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。
高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以健康的古典主义对抗病态的浪漫主义。
他们的探索使古典主义更加完善。
(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。
艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。
浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。
从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。
在古典主义主导的时代，浪漫派的通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。
而浪漫主义这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。
利里安o弗斯特说：浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。
(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。
但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。
早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。
1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的哥特式文学辩护。
1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。
随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。
18世纪末，浪漫主义一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。
19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。
之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。
R.韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在一个理论、哲学和风格的统一体或主导性规范，韦勒克概括成三种尺度：从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。
(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；回到中世纪即回到中世纪的民间文学传统；回到自然。
(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。
四、从古典主义到浪漫主义的范式转换 从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。
因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。
从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。
这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。
对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释：从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。
(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。
自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。
从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。
古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映这种古老的理念。
而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。
后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。
拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称：一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。
在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。
从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的紧紧追随、爱不释手、日夜揣摩，学到的又只是一些僵硬的类型。
除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。
从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。
如果要追溯灯之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。
柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。
他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。
与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。
灯之比喻对镜子比喻的替代，表明表现论文学观的确立。
即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。
华滋华斯的诗是强烈情感的自然流露便是这种表现说的一种经典表述。
表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。
其二、从理性到感性。
古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。
这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。
正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。
为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。
在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。
这样如同卡西尔所言：笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。
(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。
他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。
而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。
在《诗的艺术》中，布瓦诺写道：首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。
(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切背理的神奇、无理的偏激和破格的奇思异想。
众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。
这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。
浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。
这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。
浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。
而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。
济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调诗是激情的表现，它本身就是热情。
这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说：浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。
(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。
因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。
由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。
创造这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。
人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。
浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。
济慈明确地说：诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。
凡是创造的东西必须自我创造。
(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。
雪莱甚至直接把诗歌界定为想象的表现，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。
推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。
其三、从机械整体论到有机整体论。
艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。
最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物整一性法则。
亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。
然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。
所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。
一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。
作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。
这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。
文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的三一律仪轨。
浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。
它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。
这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。
康德曾有些同义反复地定义天才为天赋的才能，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。
而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。
卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。
(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。
由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。
从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。
从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。
从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。
