求戴望舒《致萤火》的赏析
诗人说，“我躺在这里，让一颗芽穿过我的躯体，我的心，长成树，开花……”。
把我们自己归还给世界。
把寂寞的真相归还给世界。
也许，人不该奢求生活。
只应平静地观看，享用，或独自默饮。
盛大的日出，辉煌的日落，褪去世间铅华，细细品味这深而长的涓涓柔情。
心是间空房子，慢慢进驻我全部的细小幸福，于天空阴霾时泛着七彩的光芒掠过灰白的苍穹。
抖落一路上的风尘仆仆，求一处安宁的处所，安放自己，这灵魂，这身躯。
天地在这里老去，时光在这里破碎，没有哀怨，只有寂静的轮回，绚烂如梦，开到荼靡花逝。
人从不该奢求生活。
所拥有的，都该心怀感激。
因这世间，没有谁一定要善待你的义务，也没有一种获得，是我们可以轻易领受，而心安理得。
没有什么，不是恩赐，没有什么，不是意外。
所以，忧伤是一张矫情的脸，面目可憎。
既然选择活着，就必定有所承担。
那些无谓的情绪，怎么有资格出席生命的狂欢
有时候想寄一封信，收信人是二十年后的自己。
渔家傲·暖日迟迟花袅袅 欧阳修 求此诗翻译
《渔家傲》注释赏析暖日迟迟花袅袅拼音：nuan ri chi chi hua niao niao暖日迟迟花袅袅平仄：仄 仄 平 平 平 仄 仄暖日迟迟花袅袅注释：【日】实也。
太阳之精不亏。
从囗一。
象形。
凡日之属皆从日。
【迟迟】遟”。
1.徐行貌。
《诗·邶风·谷风》：“行道迟迟，中心有违。
”毛传：“迟迟，舒行貌。
”《楚辞·刘向＜九叹·惜贤＞》：“时迟迟其日进兮，年忽忽而日度。
”王逸注：“迟迟，行貌。
”洪兴祖补注：“迟迟，来迟也。
”唐来鹄《古剑池》诗：“秋水莲花三四枝，我来慷慨步迟迟。
”《再生缘》第二一回：“但见他，进步迟迟谢翠华，恍如玉树趁风斜。
”2.阳光温暖、光线充足的样子。
《诗·豳风·七月》：“春日迟迟，采蘩祁祁。
”朱熹集传：“迟迟，日长而暄也。
”《西京杂记》卷四引汉枚乘《柳赋》：“阶草漠漠，白日迟迟。
”宋柳永《林钟商·古倾杯》词：“迟迟淑景，烟和露润，偏绕长堤芳草。
”元朱庭玉《翠裙腰·闺思》曲：“雨馀花落莓苔地，巢燕啄香泥。
柳绵点水浮萍碎，景迟迟。
”戴望舒《过旧居》诗：“这样迟迟的日影，这样温暖的寂静，这片午炊的香味，对我是多么熟稔。
”3.长远。
《诗·小雅·采薇》：“行道迟迟，载渴载饥。
”毛传：“迟迟，长远也。
”南朝宋颜延之《秋胡》诗：“遟遟前涂尽，依依造门基。
”宋苏轼《送陈伯修察院赴阙》诗：“岂知二十年，道路犹迟迟。
”明徐祯卿《留别边子》诗：“驱车何迢迢，迢迢复迟迟。
”4.长久。
《诗·商颂·长发》：“昭假迟迟，上帝是祗。
”马瑞辰通释：“迟迟，正状其昭假之久。
”宋王禹偁《次韵和朗公见赠》：“欲问劳生心扰扰，强酬佳句思迟迟。
”冰心《寄小读者》十八：“那夜月明，又听着这琴声，我迟迟不忍下舱去。
”5.渐渐地；慢慢地。
晋葛洪《抱朴子·论仙》：“或得要道之诀，或值不羣之师，而犹恨恨於老妻弱子，眷眷於狐兔之丘，迟迟以臻殂落，日月不觉衰老。
”唐陈子昂《感遇》诗之一：“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。
”一本作“迟迟”。
清蒲松龄《聊斋志异·婴宁》：“﹝媪﹞曰：‘阿甥来不易，宜留三五日，迟迟送汝归。
’”赵树理《福贵》：“这时候，老领工又寻他上工，他说：‘迟迟再说吧
我还不定住不住啦
’”6.晚；延迟。
唐司空图《僧舍贻友人》诗：“旧山归有阻，不是故迟迟。
”元张可久《粉蝶儿·春思》套曲：“芳信归鸿杳杳，盼音书双鲤迟迟。
”清蒲松龄《聊斋志异·刘夫人》：“每欲扶两榇归葬故里，以资斧未办，姑犹迟迟。
”骆宾基《寂寞》：“为了能够碰见她们俩，我迟迟到黄昏才去。
”7.舒缓，从容不迫的样子。
《礼记·孔子闲居》：“孔子曰：‘无声之乐，气志不违；无体之礼，威仪迟迟。
’”孙希旦集解：“威仪迟迟，行礼以和而从容不迫也。
”唐张乔《孤云》诗：“舒卷因风何所之，碧天孤影势迟迟。
”8.眷念貌；依恋貌。
《关尹子·三极》：“人之善琴者，有悲心则声凄凄焉，有思心则声迟迟然。
”汉班昭《东征赋》：“明发曙而不寐兮，心迟迟而有违。
”晋陶潜《读史述九章·箕子》诗：“去乡之感，犹有迟迟。
”宋贺铸《浪淘沙》词：“敛泪复牵衣，私语迟迟，可怜谁会两心期。
”清陈梦雷《西郊杂咏》之十一：“回首意迟迟，欲行未忍遽。
”9.迟疑。
《后汉书·邓彪张禹等传论》：“故昔人明慎於所受之分，遟遟於岐路之闲也。
”李贤注：“遟遟，疑不前之貌也。
”宋苏舜钦《闻见杂录》：“乖崖明日至门首，俟其仆出，即曰：‘我白汝主，假汝至一亲家。
’仆迟迟，强之而去。
”《二刻拍案惊奇》卷二七：“文元道：‘汝等迟迟，且着你看一个样
’飕的一箭，已把内中一个射下马来死了。
”【袅袅】亦作“嬝嬝”。
1.轻盈纤美貌。
晋左思《吴都赋》：“蔼蔼翠幄，嫋嫋素女。
”南朝梁武帝《白紵辞》之二：“纤腰嫋嫋不任衣，娇态独立特为谁
”清纪昀《阅微草堂笔记·姑妄听之二》：“一女子左抱小儿，右持鼗鼓，嬝嬝来。
”2.摇曳貌；飘动貌。
《玉台新咏·古乐府＜皑如山上雪＞》：“竹竿何嫋嫋，鱼尾何蓰蓰。
”南朝宋鲍照《在江陵叹年伤老》诗：“翾翾燕弄风，嫋嫋柳垂道。
”唐李白《送萧三十一之鲁中》诗：“夫子如何涉江路，云帆嫋嫋金陵去。
”宋辛弃疾《朝中措》词：“篮舆嫋嫋破重冈，玉笛两红粧。
”3.吹拂貌。
《楚辞·九歌·湘夫人》：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
”唐刘长卿《石梁湖有寄》诗：“潇潇清秋暮，嫋嫋凉风发。
”宋苏轼《海棠》诗：“东风嫋嫋泛崇光，香雾霏霏月转廊。
”明单本《蕉帕记·寻春》：“听几派笙歌送，渺渺湖山嫋嫋风。
”4.缭绕貌。
宋苏轼《浣溪沙》词：“雾帐吹笙香嫋嫋，霜庭按舞月娟娟。
”元龙辅《龙辅女红馀志》卷上：“行处皆有光，亦不类闇夜，每至一处，烟嬝嬝绕恶少年颈。
”燕谷老人《续孽海花》第四三回：“口中鼻中，如白云出山，嫋嫋不绝。
”闻一多《剑匣》：“那炉上注着嬝嬝的篆烟。
”5.形容香气散发。
宋苏轼《赠杜介》诗：“松风吹菵露，翠湿香嫋嫋。
”明周履靖《锦笺记·醉春》：“罗衣惯惹春风，暗觉花香嬝嬝。
”6.悠扬婉转。
唐张说《东都酺宴诗五》：“入云歌嫋嫋，向日妓丛丛。
”宋苏轼《前赤壁赋》：“馀音嫋嫋，不绝如缕。
”清洪升《长生殿·偷曲》：“只听得玉河流水韵幽清，犹似《霓裳》嫋嫋声。
”秦牧《花城·海阔天空的散文领域》：“那些最好的散文，有的使人想起了银光闪闪的匕首，有的使人想起了余音嬝嬝的洞箫。
”
戴望舒诗的风格
戴望舒一生的诗歌创作主要集中在二十年代到四十年代，诗作数量不满百首，但却在中国新诗史上占据了一个重要地位，这一方面是因为戴望舒诗歌本身的质量决定了他的地位，另一方面是因为戴望舒的诗歌风格多变，基本上代表了那一段时期中国诗坛的演变史，具有相当的典型性。
诗人生前出的诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》，其诗歌按照诗风的变化，可分为三个较明显的阶段：早期（1924年－1929年）、中期（1929 年－1937年）、晚期（1939 年－1945年）。
《我底记忆》为第一期，包括戴望舒早期诗作二十六首，分为《旧锦囊》《雨巷》《我底记忆》三辑。
这三辑中也体现出在同一时期内戴望舒诗歌趋向的微妙变化。
《旧锦囊》有着旧体诗词，特别是晚唐诗、宋词的哀艳感伤缠绵华丽的特色，也显现出英国颓废派和法国消极浪漫派的影响。
《雨巷》辑则体现了诗人“对诗的音乐美，诗的形象的流动性和主题的朦胧性的追求；法国早期象征派诗人魏尔伦的意象‘模糊和精密紧密结合’、把强烈的情绪寓于朦胧的意象的主张，对他的影响甚为明显”[1]，而《我底记忆》辑中的诗作则追求诗的口语化和淳朴自然，受到法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的影响。
施蛰存曾说： “戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”， “译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗的时候。
后来，在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起韵脚来了”[2]。
可以看出戴望舒诗歌每次诗风的转向都与西方诗歌的影响有关。
戴望舒二十年代中期开始写诗，当时诗坛的状况一方面正流行以坦白奔放为标榜的新诗，另一方面闻一多、徐志摩等人又正在进行新诗的格律化实验。
戴望舒的诗作是对前一种取向的反叛，而对新月派等人的成果却有所借鉴。
《旧锦囊》辑尚未脱去旧诗的痕迹，除了诗的外在形式是新诗而外，辞藻华丽雕饰、色彩浓艳，其意象古典化、题材意境也接近古诗，诗歌的情绪情感则显豁明白，悲哀伤感。
从其用词中，我们可略窥一斑，如其景物词汇多为晚云、溪水、古树、远山、落叶、寒风、残花、蝴蝶、香泪等，抽象词汇则大多是忧愁、寂寞、伤感、孤苦、凄凉等，更像是古诗今译。
不过在形式上还是有多方面的尝试，除对旧诗词的模仿外，也有注重口语化的《静夜》以及十四行诗的拟作。
戴望舒很快转向了《雨巷》阶段，着重表现在对新诗音韵的追求上，虽然此辑中的诗仍还有浓重的古诗意味，但已化用得很自然了。
戴望舒虽非新月派诗人，但他《雨巷》一诗对新诗音乐化的贡献，却使得叶圣陶称赞他替新诗的音节开了一个新纪元。
《雨巷》以三顿诗行为主，间以二顿诗行，皆以双音节收尾，交错押韵，每节诗末一行以相同的脚韵呼应。
间用句中韵，首尾二节重复一遍，特别是用了连续意义音节的跨行法，使音节的停顿若断若续，使诗义的连绵与音节的回环相应相合，同时又采用了几组排比句，更增加了诗的音乐感。
朱湘曾赞美《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。
另一首《不要这样盈盈地相看》则很注意音韵的回旋往复，全诗共五段，一、三、五段的前三句重复同样的内容，只有末一句稍有变化，形成反复咏叹的效果。
-戴望舒并未在追求音韵上停留太长时间，不久之后，他写出了《我底记忆》，从对外在韵律的注重，上升到追寻诗的内在情绪的节奏和旋律。
中国最初的白话新诗追求自然音节，近乎散文而失去诗的韵味，后来新格律诗派矫枉过正，对诗的音乐化作出了贡献。
戴望舒在经历了新诗的格律化后，另辟新路，他吸取两种方式的优长，使不讲传统音律的新诗，在散文化的外表之下，也具有了内在的音乐美。
《我底记忆》句式长短不齐，而且没有固定的韵脚，诗句舒缓自然，为其后期的《我用残损的手掌》等诗作开了先声。
《独自的时候》以两组对立的意象相互映衬，一边是笑声、梦、音乐、白云等流逝把握不定的东西，一边是稳固不变的物象木器、烟斗等，形成诗歌的张力，写出了“人在满积着的梦的灰尘中抽烟”这样具有表现力的句子。
《秋天》中“我对它没有爱也没有恨，我知道它所带来的东西的重量”等自由的语句，有着娓娓道来的平实亲切。
二 戴望舒中期诗作包括《望舒草》和《望舒诗稿》，他这一时期的诗作受法国象征派诗歌影响。
象征派诗反对客观描述，强调表现自我内心，而这种对于内心的表达又不是用理智解释得明白的情绪，而是一种朦胧、复杂、幽微、深潜的感觉和情境。
象征派主张这种情境应该通过对与之对应的大自然等外在景象的暗示描写才能捕捉到，因此在写诗时多采用象征、暗示等手法。
象征派的这些特点又与中国传统诗词讲究含蓄、比兴的特点相契合。
因此，新诗人们将其用来矫正新诗平白浅露的弊病，形成现代诗派。
戴望舒就以其《望舒草》成为现代派的代表诗人。
《望舒草》带有很明显的象征派诗歌特点，摒弃了《雨巷》时期对音乐性的追求，以口语入诗，注重感觉和情绪的微妙对应，也注重通过暗示、通感等手法来表达内在不确定的情感。
正如诗人在三十年代初写的《诗论零札》所提倡的一样： “新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[3]，诗人应该选择适合自己的诗歌形式就像选择适合自己的鞋子。
这一时期的诗作达到了较高的艺术成就。
《夜行者》《寻梦者》《乐园鸟》等诗都具有强烈的象征意味，每首诗中都有一个整体的象征笼罩。
《夜行者》中是一个寂寞的夜行人，行走在黑夜中，像夜一样静，而围绕这个主体意象，则有冷清的街、黑茫茫的雾。
全篇没有直接抒写诗人及同时代人的苦闷，但却借助这些自然物象恰切微妙的传达出了诗人的情绪，与前期诗作充满眼泪和哀叹的直抒胸臆相比，更含蓄也更有艺术的回味。
戴望舒在诗体的实验演变中，实际上内心是矛盾的，在不同时期仍会重回到诗歌的音律性上，诗人并未完全按照自己的诗歌理论去写诗，但此时的音乐性已不将诗囿于格律之内，而是注重新的自由诗的音律。
《寻梦者》胜在作者对情感的准确把握和表现上，诗歌音乐感仍很强，但不曾像《雨巷》那样刻意追求音律。
音韵运用自然，流畅的音韵排比的句式，便于作者抒发久藏于心的激情、沉郁与梦想。
《寻梦者》如依据象征诗派的原则也许是不太标准的，但仍是一首好诗，因为诗歌的激情弥补了它不够含蓄的缺点。
“你的梦开出花来了／ 你的梦开出娇妍的花来了／ 在你已衰老了的时候”，当人们读到这种句子的时候，会被它深深打动，而忘记它的技巧。
余光中在批评戴望舒的诗论“诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance ”时曾说： “诗情原藉字句以传，本无所谓谁更重要，真正重要的还是诗情所至，字句能否密切配合，正如颇普所云‘音之于义应如回声’..就诗而言，最重要的该是有话要说，而不是在镜花水月暗香疏影之间顾盼斟酌，味其妙变。
”[4]虽是批评之辞，我却觉得倒正好可以用来说明这首诗的成功之所在。
戴望舒的创作虽属于现代派，但并不像现代主知派一样，以不使人动情而使人深思为特点，避免感情的发泄而追求智慧的凝聚，他诗歌的重心还是放在对情绪和情感的表达上，其方式正如他自己所言的是在隐藏和表达之间。
《乐园鸟》对理想的寻觅和求索是与《寻梦者》一样的，只是其中充满了更多的怀疑和绝望，再不像《寻梦者》那样怀抱着希望，诗人问着“华羽的乐园鸟／自从亚当，夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了”，乐园鸟是诗人的自况，表现出诗人的彷徨与抑郁。
《乐园鸟》在诗歌节奏上实现了诗人的主张，即强调诗歌情绪的内在起伏，诗句长短搭配， “飞着、飞着，春、夏、秋、冬，／昼，夜，没有休止”用短促的顿来表现乐园鸟飞翔的情景。
这两首诗可以看作诗人中期的代表作，是诗人人生困境和精神困境经过审美抽象凝结同时又通过贴切的意象和诗情形象化了的象征体。
此期戴望舒也有其他诗体风格的尝试， 《印象》《秋天的梦》如轻轻的铃声的音乐美， 《烦忧》整齐匀称的回文形式美， 《村姑》富有戏剧色彩的白描， 《妾薄命》对古诗的仿拟， 《旅思》中现代白话与古典意韵的完美结合以及《秋蝇》对日本俳句的化用。
说明戴望舒中期诗作虽深受象征派的影响，但也未放弃多种样式的探索。
三 戴望舒晚期的诗作主要集中在《灾难的岁月》中。
当抗战的烽烟燃遍神州，惯于歌咏内心的诗人也不满足于一己的小悲欢，在大时代的震荡和巨变中，诗人改变了自己的诗学观念和诗歌风格，二十五首诗中有十六首写于抗战中，其诗风的转变也主要体现在这些诗中。
诗人的这种转变并非很轻易，内心也并非毫不矛盾，他自己就曾批评过国防诗歌： “诗中是可能有国防的意识情绪的存在的，一首有国防意识的诗可能是好诗，唯一的条件是它本身是诗。
但是反观现在的所谓‘国防诗歌’呢，只是一篇分了行、加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。
”[5]他在给艾青的信中说对自己抗战以来的诗很少满意，抗战初他还处于将诗艺探索和时代精神完美结合的尝试中。
不过，这种苦闷并未持续多久，从一九三九年戴望舒写出《元日祝福》开始，他后期诗风逐渐成型，主题和题材都有了新的拓展，在诗歌艺术上也出现了与此前截然不同的转折。
“祝福
我们的土地& 血染的土地，焦裂的土地& 更坚强的土地将从而滋长”。
这样的诗句中再也找不到那个伤感徘徊的“雨巷诗人”的任何影子。
在香港沦陷后，诗人被日本特务逮捕，写了《狱中题壁》，出狱之后则有《我用残损的手掌》《等待》《等待·二》《口号》等。
诗作中有了亮色和力度，对民族国家命运的关注，使得其诗较以前的作品视野更开阔，并充满了勃勃生气。
这些诗篇大多都没有使用政治口号，但却准确地把握了时代脉搏，尤为可贵的是他克服了“国防诗歌”之弊，诗歌传达了民族情爱国心以及处于沦陷区的苦痛，但却未流于空洞和愤怒，激情充沛语言平易练达。
正如孙玉石指出的那样： “望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高。
”[6] 戴望舒这些诗作增加了生活的实感，并突出地运用了白描手法，更注重表现由激情而产生的内在节奏。
如果说《口号》太直白，宣传味太浓， 《等待·二》则沉郁有力，诗用叙述的语调简洁的短句抒写了诗人苦痛的心境。
《狱中题壁》《我用残损的手掌》是此期的代表作，特别是后者，诗歌很有张力，节奏随着诗情起伏，想象驰骋的空间也很大，长短句错落有致，达到了既为自由诗同时又具有音乐美的较完美的境界。
戴望舒的后期诗作也还存在着另一种倾向，仍然创作了一些表达内心低徊情绪的诗作，如《白蝴蝶》《寂寞》《致萤火》《过旧居》等，不管他的诗风如何演变，这些悲哀的感喟似乎从未离开过他。
他的《萧红墓畔口占》则赢得了余光中、臧棣等诗人的一致称赞，这是一首繁华落尽见真淳的好诗，余光中评其像唐人绝句的意境“初读似无文采，再读始见真情”#，戴望舒的多种风格的实验在这首小诗中达到了一个圆融的境界。
迟迟的古今意义
亦作“遟遟”。
徐行貌。
：“行道迟迟，中心有违。
” 毛 传：“迟迟，舒行貌。
”：“时迟迟其日进兮，年忽忽而日度。
” 王逸 注：“迟迟，行貌。
” 洪兴祖 补注：“迟迟，来迟也。
” 唐 来鹄 诗：“秋水莲花三四枝，我来慷慨步迟迟。
”第二一回：“但见他，进步迟迟谢翠华，恍如玉树趁风斜。
” 阳光温暖、光线充足的样子。
：“春日迟迟，采蘩祁祁。
” 朱熹 集传：“迟迟，日长而暄也。
”卷四引 汉 枚乘 ：“阶草漠漠，白日迟迟。
” 宋 柳永 词：“迟迟淑景，烟和露润，偏绕长堤芳草。
” 元 朱庭玉 曲：“雨馀花落莓苔地，巢燕啄香泥。
柳绵点水浮萍碎，景迟迟。
” 戴望舒 诗：“这样迟迟的日影，这样温暖的寂静，这片午炊的香味，对我是多么熟稔。
” 长远。
《诗·小雅·采薇》：“行道迟迟，载渴载饥。
” 毛 传：“迟迟，长远也。
” 南朝 宋 颜延之 《秋胡》诗：“遟遟前涂尽，依依造门基。
” 宋 苏轼 《送陈伯修察院赴阙》诗：“岂知二十年，道路犹迟迟。
” 明 徐祯卿 《留别边子》诗：“驱车何迢迢，迢迢复迟迟。
” 长久。
《诗·商颂·长发》：“昭假迟迟，上帝是祗。
” 马瑞辰 通释：“迟迟，正状其昭假之久。
” 宋 王禹偁 《次韵和朗公见赠》：“欲问劳生心扰扰，强酬佳句思迟迟。
” 冰心 《寄小读者》十八：“那夜月明，又听着这琴声，我迟迟不忍下舱去。
” 渐渐地；慢慢地。
晋 葛洪 《抱朴子·论仙》：“或得要道之诀，或值不羣之师，而犹恨恨於老妻弱子，眷眷於狐兔之丘，迟迟以臻殂落，日月不觉衰老。
” 唐 陈子昂 《感遇》诗之一：“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。
”一本作“ 迟迟 ”。
清 蒲松龄 《聊斋志异·婴宁》：“﹝媪﹞曰：‘阿甥来不易，宜留三五日，迟迟送汝归。
’” 赵树理 《福贵》：“这时候，老领工又寻他上工，他说：‘迟迟再说吧
我还不定住不住啦
’” 晚；延迟。
唐 司空图 《僧舍贻友人》诗：“旧山归有阻，不是故迟迟。
” 元 张可久 《粉蝶儿·春思》套曲：“芳信归鸿杳杳，盼音书双鲤迟迟。
” 清 蒲松龄 《聊斋志异·刘夫人》：“每欲扶两榇归葬故里，以资斧未办，姑犹迟迟。
” 骆宾基 《寂寞》：“为了能够碰见她们俩，我迟迟到黄昏才去。
” 舒缓，从容不迫的样子。
《礼记·孔子闲居》：“ 孔子 曰：‘无声之乐，气志不违；无体之礼，威仪迟迟。
’” 孙希旦 集解：“威仪迟迟，行礼以和而从容不迫也。
” 唐 张乔 《孤云》诗：“舒卷因风何所之，碧天孤影势迟迟。
” 眷念貌；依恋貌。
《关尹子·三极》：“人之善琴者，有悲心则声凄凄焉，有思心则声迟迟然。
” 汉 班昭 《东征赋》：“明发曙而不寐兮，心迟迟而有违。
” 晋 陶潜 《读史述九章·箕子》诗：“去乡之感，犹有迟迟。
” 宋 贺铸 《浪淘沙》词：“敛泪复牵衣，私语迟迟，可怜谁会两心期。
” 清 陈梦雷 《西郊杂咏》之十一：“回首意迟迟，欲行未忍遽。
” 迟疑。
《后汉书·邓彪张禹等传论》：“故昔人明慎於所受之分，遟遟於岐路之闲也。
” 李贤 注：“遟遟，疑不前之貌也。
” 宋 苏舜钦 《闻见杂录》：“ 乖崖 明日至门首，俟其仆出，即曰：‘我白汝主，假汝至一亲家。
’仆迟迟，强之而去。
”《二刻拍案惊奇》卷二七：“ 文元 道：‘汝等迟迟，且着你看一个样
’飕的一箭，已把内中一个射下马来死了。
”
戴望舒我想对你说，作文
戴望舒（1905－1950）就是现代派中的代表诗人。
他1905年3月5日出生于西子湖畔的一个小康之家，母亲卓佩其出身于书香门第，给了望舒很好的启蒙教育。
1923年，他考入上海大学文学系，1925年转入震旦大学法文系。
在此之后，他翻译了威尔伦的诗，1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰一起创办了《文学工场》。
在这期间，戴望舒爱上了施蛰存的妹妹，为了表达他深沉的爱情，戴望舒用充满忧郁的诗来表达他的感受。
1929年4月1日，戴望舒第一本诗集《我的记忆》出版，其中《雨巷》优美、哀感、惆怅、朦胧，富有一种音乐似的美，成为传诵一时的名作，戴望舒也一时被称为雨巷诗人。
1933年，戴望舒又出版了他的第二本诗集《望舒草》，他不断用《路上小语》、《夜》、《独自的时候》、《到我这里来》向他心爱的姑娘表白自己的心迹，泣诉深沉的爱情。
为了得到他心上人的爱情，戴望舒赴法留学，入里昂中法大学。
1935年春回国。
1936年10月，与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等创办《新诗》月刊，并发表大量诗作，成为中国现代派的代表诗人。
抗日战争爆发后，戴望舒避居香港，在香港，他主编《大公报》文艺副刊，发起出版《耕耘》杂志。
1938年春在香港主编《星岛日报·星岛》副刊。
他积极投身于火热的抗日斗争，成为一名活跃的抗日文艺战士，1939年和艾青主编《顶点》，宣传抗日。
1941年底，戴望舒被日本侵略者抓获入狱。
在狱中，戴望舒并没有退却，在儿女情长和抗日救国之间，他选择了后者，后经叶灵凤保释出狱。
1949年3月，戴望舒回到北平；6月，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。
建国后在新闻总署国际新闻处从事法文翻译工作。
同时，戴望舒还翻译了大量诗歌和30余部外国文学作品。
在长期的斗争生活和不幸的婚姻生活中，戴望舒患了哮喘病，可他仍忘我地工作着，1950年2月28日，他带着对祖国的无限依恋，带着对自身生活的无数遗憾，早早地离开了人世。
戴望舒的诗集创作，大致以抗敌为界，划分为前后两个时期。
前期从1922年算起，到1937年止。
这一时期，诗人在深厚的中国古典诗词修养的基础上，接受了法国象征派诗的影响，借鉴与改造其艺术形式，用来表现个人的寂寞和感伤情绪，隐秘、朦胧是这一时期诗歌的主要特色。
而这一时期，又可分为三个阶段： 1、旧锦囊阶段 生活在杏花春雨的戴望舒，17岁就开始练习写作了。
这时留下的作品现在能读到的仅有十二首（诗集《我的记忆》中的旧锦囊部分）。
由于这位敏感的诗人一开始就患上了感伤主义的时代病，也接受过欧美消极浪漫主义的思想，崇尚表现诗人自我和内心生活，诗中充满了自怨自哀和无病呻吟的情调。
如为了如今惟恐有愁和苦\\\/朝朝的难遣难排，\\\/恐惧以后无欢日，\\\/愈觉得旧时难再（《可知》），欢乐只是一个梦，\\\/孤苦却待我生挨
\\\/我暗地把泪珠哽咽，\\\/我又生了一天!（《生涯》）但从中也可看出，这一阶段的诗歌较注重词藻的色彩美，具有西方唯美主义的倾向。
在诗体方面，也进行了多样的探索，有格律和半格律的自由诗，注重诗行的匀称和诗的韵律。
语言上受古典诗词的影响，但又运用了现代的口语，清新纯净。
2、雨巷阶段 1925年戴望舒转到震旦大学研习法文，这使他有机会通过法文直接阅读威尔仑、古尔蒙、耶麦等象征派诗人的作品。
象征派诗人重视运用象征、暗示手法，借鲜明意象来表达诗人隐秘的内心情绪等特点，与他的艺术个性非常接近，因而开始将其艺术技巧运用到自己的创作中来，与此同时，前期新月派的诗人们正在积极地提倡建立格律诗，当时不少诗人正热衷于把旧诗平仄规律应用于新诗，甚至致力于旧诗形象、意境在新诗中的再现，这也给予他一定影响。
1928年发表的《雨巷》就明显受到法国象征派和中期新月派的影响，标志着他的诗歌艺术渐趋成熟。
3、我的记忆阶段 《雨巷》引起巨大的反响之后，戴望舒并没有继续沿着雨巷走下去。
西方象征派诗人勇于反抗传统的形式以及敢于标新立异的革新精神给了他极大的启示，他毅然抛弃了诗歌表面的韵律和格律，而是去追求内在的诗情、内在的节奏和神韵，他开始认识到诗不能借重音乐，因为韵和整齐的字句妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。
倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样（杜衡《望舒草·序》）。
于是，他一反过去对音乐美的追求，在《雨巷》写成数月以后，创作了与以前作品风格迥异的《我的记忆》。
卞之琳对他这阶段的诗歌语言、形式、风格追求做过这样的概括：在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴（《戴望舒诗集》序）。
《我的记忆》纯用日常生活中的口语，选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静，不动声色，确实是一种有节制的潇洒。
《印象》一诗以真挚的感情作骨子，铺张而不虚伪，华美而有法度，是飘落深谷去的\\\/幽微的铃声吧，是航到烟水去的\\\/小小的渔船吧，如果是青色的真珠，\\\/它已堕到古井的暗水里。
既是听觉视觉意象的叠加，又是具象与抽象的融合。
林梢闪着的颓唐的残阳\\\/它轻轻地敛去了\\\/又跟着脸上浅浅的微笑，是人感觉中的自然，是追随自然的人。
可见，从《我的记忆》起，一种舒卷自如的自由诗体便成为戴望舒得心应手的形式。
这种诗体形式是在充分吸取中国古典诗词的营养，又大胆借鉴西方诗歌艺术优点的基础上揉合而成的。
它的出现，标志着中国无韵自由诗的成熟。
后期创作是从1937年到1945年。
抗日战争爆发以后，由于民族的忧患和个人的遭际，使戴望舒不能再心安理得地沉湎于小我的伤感之中，他的视野拓展了，即使还是感慨个人身世的题材，情感也较过去而变得深沉、凝重了，现实性更加增强了。
由时代和命运陶冶的诗人的现实态度也在一定程度上改变了他的一贯诗风。
那种因奇丽的意象生成的朦胧、空灵的气氛冲淡了，诗人更多地运用写生的方法来呈现其真实的情绪。
这带露台，这扇窗，\\\/后面有幸福在窥望，\\\/还有几架书，两张床，\\\/一瓶花......这已是天堂；可是这带露台，这扇窗，\\\/那里却这样静，没有声响，\\\/没有可爱的影子，娇小的叫嚷，\\\/只是寂寞、寂寞，伴着阳光（《过旧居》）。
作为一个有良知的知识分子，戴望舒也积极投身到抗日的洪流中，参与了唤起民众的抗日宣传工作。
现实的教育与生活磨炼，逐渐提高了他的认识并开扩了他的胸襟，也不断熔铸了他新的感情、新的形象与新的语言。
1939年元旦，他写下的短诗《元旦祝福》，就是这种变化的第一曲新声。
诗人们诚挚的态度，欢乐的心情与高昂的节奏，向祖国和人民表达了他美好的祝愿：祝我们的土地滋长出更坚强的生命，祝我们的人民获得自由解放。
使得他的诗歌，真正像他自己所希望的那样应成为抗战的一种力量，中国新诗有更深邃一点的内容，更完美一点的表现形式（戴望舒、艾青主编《顶点》诗刊创刊号《编后杂记》）。
1941年香港沦陷后，戴望舒被捕入狱，在狱中，创作出他一生中最富于爱国热情与战斗气息的诗篇，如《狱中题壁》、《等待》、《心愿》、《我用残损的手掌》、《偶成》等，诗中充满了强烈的感情，诗风明朗、雄浑。
在土牢中，在潮湿污秽的角落，作者经历着生死考验，也经历着情操的砥砺。
在《我用残损的手掌》一诗中，面对死神，他关怀的是苦难的祖国的命运，尤其瞩望于辽远一角的温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。
作者的构思相当别致，用手掌轻抚钟情之物--先是我用残损的手掌把祖国大地依次抚摸；继之着重对那辽远的一角的热烈抒情；最后表达了对永恒的中国的巨大憧憬。
对比和象征的手法，在本诗中表现出强烈的感情色彩，节奏融和了作者的感情流动而有韧性。
《狱中题壁》是他另一首感人至深的诗篇。
这首诗并没有实写诗人在敌人狱中的生活感受，而是据实以构虚，通过想象创造了一个超现实的诗境。
诗的幻想世界是以两个假想作为支柱的：一个是设想自己已经死亡，另一是设想抗日战争终于胜利。
诗人就是在这两个支点上展开对友人的情真意深的倾诉，这样构思，首先是突出个人和祖国血肉相连的命运，在这里，承受被捕坐牢灾难的不是诗人孤独的个体，而是你们之中的一个，也就是说个人与祖国是忧患与共的，他的苦难就是祖国的苦难
因此诗人才会呼唤：他怀着的深深的仇恨\\\/你们应该永远地记忆。
即使自己死亡了，因为是为祖国而死亡，所以诗人也才坚信：我会永远的生存\\\/在你们的心上。
这种构思方式也有利于把诗人视死如归的精神和对祖国胜利的确信有机地融合在一起。
诗篇一方面用肉体的死亡突出爱国精神的不灭，在凯旋之日，即使从泥土里掘起的只是自己伤损的肢体，但诗人却坚信人们用胜利的欢呼，会把他的灵魂高高扬起；而另一方面，诗篇又用死后对光明的眷恋映照出生前对自由的渴望，诗人希望胜利时，把他的白骨放在山峰\\\/曝着太阳、沐着飘风，并且告诉人们：在那暗黑潮湿的土牢\\\/这曾是他唯一的美梦!死后尚且如此，生前可想而知，生生死死，都执著于自由和光明。
在艺术方面，文字于沉郁中显出力度，语调从舒缓里见出深沉，形象和画面平实、素朴而又飞扬着浪漫的激情。
这种幻想和现实交融的艺术境界，把诗人那种坚贞不屈的意志和民族解放的信念表现得入木三分，达到令人难忘的程度。
总之，戴望舒的后期创作，从内容到创作方法，已属于现实主义，表明了他从现代主义向着现实主义的皈依。
在表现上，它们大都押韵，多重词复句，讲究句式和章法，部分地恢复了曾被诗人抛开的音乐性和新格律形式，显示出一种在较高层面上的回归。
