品鉴布瓦洛 诗的艺术
布(1636—1717)出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母因而童年时就养成了拘静的个性。
父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。
就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。
一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。
一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。
他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。
言词犀利，涉人甚多，直指权威，使布瓦洛的这些讽刺诗立即名重一时，而青年诗人本人也就一下子处于四面树敌的艰危境地。
直到他去世，有些人对他的印象仍然是“他说过一切人的坏话”，这实际上是他早期的影响造成的。
布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。
他从敌人的包围圈中向国王伸出了求援的手，他的呼声就是歌颂国王的颂诗。
六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。
他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。
但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打打抱不平。
他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。
法兰西学院中的大部分院士曾受到过他的讽刺，迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。
从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。
这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。
只是当时的历史条件尚未具备，“厚今派”还没有足够的力量来完全推倒布瓦洛的观点。
但是人们从这场论争中已可嗅到启蒙主义的某些气息。
布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。
一七一一年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。
两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。
布瓦洛主要是以《诗的艺术》的作者出现于文艺史册的。
《诗的艺术》是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。
布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。
因此，《诗的艺术》中有关戏剧理论的内容主要集中于第三章。
《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩，受着严密的政治思想制约。
它以“理性”为全部理论的出发点，依照绝对王权下的思想模式，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则，它也包含着“没有比真更美了”这样承袭自古代的现实主义见解，但这种溶美于真的美学观仍然是“理性”的衍生物，是通过“合情合理”与现实相连结的，而此情此理，无论是内容还是表达方式，都与典丽、雅洁的宫廷风度相呼应。
戏剧理论作为其中的重要组成部分也就不能不体现这些基本的理论特征。
在布瓦洛这里，几乎汇集了亚里斯多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧主张，也汇集了古典主义剧作家们苦心探索的不少创作经验，因此，其理论体格是多头并进，而不是深挖几项。
如果把他涉及到的戏剧理论问题铺排分列，那将是一个繁多而零碎的条目单。
我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧理论的两个主要方面：“专以情理娱人”，“保持着严密的尺度”。
一、专以情理娱人 布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不稍涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”，可简言之为去荒诞而合自然。
那么，怎样才能获得这种合乎自然的常情常理呢?从布瓦洛的论述看，在于上受制于理性，下连结于真实，而这两者在戏剧中又是统一的。
仅仅是真实发生的事，未必合乎情理，因此反而难于取信，只有不违背理性的真实才是可信的。
布瓦洛写道： 切莫演出一件事使观众难以置信： 有时候真实的事很可能不象真情。
我绝对不能欣赏一个背理的神奇， 感动人的绝不是人所不信的东西。
所以，他一再强调，“戏剧则必须与理性完全相合”，“情节的进行、发展要受理性的指挥，绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”，“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离”。
在古典主义者的眼光中一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，而布瓦洛又特别指出，对戏剧有着进一步的严格要求。
史诗不仅比悲剧有更广大的篇幅，而且往往“凭虚构充实内容，凭神话引人入胜。
为着使我们入迷，一切都拿来利用”。
而戏剧，却在情理方面受着更苛严的检验，因为“舞台前面有的是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。
与笛卡尔的《方法论》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理是在摹仿自然的过程中实现的，因此又要与生活真实连结起来，求得逼真。
例如在表现人物方面，自然状态的伟人也总是有弱点的，写戏时不能忘记这一点。
尽管戏剧不能象小说那样可以通过一个漫长的过程展示英雄的渺小化，或通过细致的内心刻划揭示英雄性格的复杂性，但也要力求真实和自然，不应有过多的矫饰。
布瓦洛说：“我们不能象小说，写英雄渺小可怜，不过，伟大的心灵也要有一些弱点。
阿喀琉斯(荷马史诗中的英雄——引者)不急不躁便不能得人欣赏；我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。
人们在他肖像里发现了这种微疵，便感到自然本色，转觉其别饶风致。
”又例如在感情刻划上无论是剧本写作还是舞台表演都不能滥调浮词大加堆砌，因为在生活中自然状态的感情表达并不如此。
“当你描写哀情时你就该垂头丧气”，而不能“象蒙童朗诵只欢喜信口滔滔”；“你那些夸大言词让演员满口乱嚷，真正感伤的心里哪能出这种花腔!”这一切，都是要求从自然状态的生活现象中提取出情理之常来控制戏剧的艺术法度。
这样，布瓦洛对戏剧家提出的关于合乎情理的要求也就自然而然地过渡到了戏剧创作过程中的现实主义要求。
他向喜剧作家呼吁： 因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名， 你们唯一钻研的就应该是自然， 谁能善于观察人，并且能鉴识精审， 对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深； 谁能知道什么是风流浪子、守财奴。
什么是老实、荒唐，什幺是糊涂、嫉妒。
那他就能成功地把他们搬上剧场， 使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。
搬上台的各种人处处要天然形态， 每个人像画出时都要用鲜明的色彩。
人性本陆离光怪，表现为各种容颜， 它在每个灵魂里都有不同的特点； 一个轻微的动作就泄漏个中消息。
虽然人人都有眼，却少能识破玄机。
从这里，我们可以找到古典主义剧作家能取得艺术成就并堂皇地跻身于戏剧史的关键所在。
固然是慕古事君、规束烦多、刻板严正，但由于强调“处处要天然形态”，因而也就有了生命力的搏动。
当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市”，也即反映封建贵族和资产阶级的生活状态，并以前者为主；从摹仿的程度和方式来说，也不是彻底地要把陆离光怪的人性、各种容颜、种种人情衷曲、每个灵魂的不同特点都一一区别开来作各别表现，而还只是一种模型化的摹仿；从摹仿的格调来说，则只能展示古典主义的高雅风致，不可太平民化。
在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为莫里哀在摹仿范围的宫廷化、城市化，摹仿程度和方式的模型化方面都很好，但在摹仿的格调上却不合标准。
他说： 好好地认识城市、好好地研究宫廷， 二者都是同样地经常充满着模型。
就是这样，莫里哀琢磨着他的作品， 他在那行艺术里也许能冠绝古今。
可惜他太爱平民，常把精湛的画面 用来演出那些扭捏难堪的嘴脸， 可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致， 无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯： 史嘉本在那可笑的袋里把他装下， 他哪还象是一个写《恨世者》的作家
可见布瓦洛的现实主义十分有限，重重叠叠的附加性限制，把他所说的“鉴识精审”、“洞彻幽深”之类，只留出了一条相当狭窄的通道，而这条通道的路线又是被君主专制制度的利益所规定的。
他十分赞赏古希腊政府用法令来禁止戏剧“肆言无忌”的做法，是不奇怪的。
莫里哀充分地发挥了古典主义对现实主义的部分容忍，力求把束缚着的绳束挣脱一些，把反映生活的面开拓的宽大一些，结果未免对那条狭窄的通道造成种种威胁，于是，理论家布瓦洛就借他开刀了。
这实际上是正统的古典主义理论对于偏离者的纠正，是古典主义在遏制现实主义的过程中的自我限定。
具体说来，这也显示了古典主义的“情理”与真实的距离。
“专以情理娱人”这个提法的另一个重点是“娱人”。
古典主义者重视理性，但却不主张戏剧创作的概念化，强调要引起观众的喜欢；也不主张戏剧创作的冷漠化，强调情感因素在创作中的地位，并指出这是引起观众喜欢的基础。
这一些，都是古典主义的戏剧创作和戏剧理论中比较值得称道的地方。
布瓦洛说，戏剧应该叫人赏心悦目，也能够叫人赏心悦目，狰狞的怪物，惨痛的呼声，惊惶的震骇，都应当而且可以表现得有趣遣怀、引人入胜。
此中关键，布瓦洛认为是要以“热情”和“豪兴”来驱逐“枯燥议论”。
虔诚地膜拜着理性而又反对枯燥议论，这是古典主义者的高明之处；把理性奉为第一要义而同时又把“动人心、讨人欢喜”列为第一要诀，这表明他们不失为文艺戏剧的行家里手。
布瓦洛写道： ……你对于戏剧既具有高度热诚， 既拿着炫赫诗篇来这里争优赌胜， 你既然想舞台上一演出你的作品， 便能得巴黎群众全场一致的欢心， 你既想你的作品叫人越看越鲜艳， 在十年、二十年后还有人要求上演， 那么，你的文词里就要有热情激荡， 直钻进人的胸臆，燃烧、震撼着心房。
如果你没有豪兴象风云一样翻飞， 常使我们的心头充满惊怖的滋味， 或在我们灵魂里激起哀怜的快感， 则你尽管摆场面、耍手法，都是枉然： 你那些枯燥议论只令人心冷如冰， 观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴， 你费尽平生之力只卖弄修辞技巧， 观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。
因此第一要诀是动人心、讨人欢喜： 望你发明些情节能使人看了入迷。
从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的一个至关重要的要素是情感，其引人入迷原因则在于情节。
如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸，情节要受理性的指挥，因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”，既非枯燥的情理，亦非无目的的娱悦。
二、保持着严密的尺度 这里所谓的“尺度”也是从理性、从情理之常中引伸出来的，既是它们的一种具体体现，又是它们的实现保证。
情理之常为什么不可以随意违背?因为它有着相当稳定的客观依据。
例如，人们体现各自的民族特性是一种情理之常，这是“风土的差异”造成的，而“风土的差异”这种客观依据又比较稳固，因而人们身上体现出来的民族性也比较稳固。
由此，古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化，并把稳固化了的特征法则化。
这便是尺度。
任何事物都表现为一种“度”，提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物的特点，这本来没有错，问题在于事物是变化发展、千姿百态的，把尺度凝固化已是不对，法则化就更是过分了。
貌似对一切都能“恰如其分”的样板规则必然对一切都不很“恰如其分”。
上面提到过的戏剧人物模型化，是这种尺度的一个重要方面。
布瓦洛的模型化主张是从反对雷同出发而终于进入雷同的。
他始而强调事物间基本特征的区别，但区别出一个粗疏大略的框架之后就停止了，既不重视框架之内的种种界线，又否认框架本身有变易的可能。
例如，他认为后代剧作家如果再现古代神话、史诗中的人物就要注意他们间相互区分的特征，而他们每个人的特征本身又是不能更动的，他借荷马史诗《伊利亚特》中的阿迦麦农和维吉尔的史诗《伊尼雅德》中的伊尼阿斯这两个形象为例说道： 写阿迦麦农就该写他骄蹇而自私； 写伊尼阿斯就该写他对天神畏敬； 凡是写古代英雄都该保存其本性。
布瓦洛也反对民族和时代之间的混淆，嘲笑那种“把我们的风度精神加给古代意大利；借罗马人的姓名写我们自家面目”的创作方法。
他认为这种方法不应出现在戏剧中： 开玩笑的小说里一切还情有可原， 它不过供人游览，用虚构使人消遣， 若过于严格要求反而是小题大作； 但是戏剧则必需与理性完全相合， 一切要恰如其分，保持着严密尺度。
换言之，意大利人与法国人，古代人与现代人，在戏剧中各有一套自己的尺度。
掌握这种起码的尺度无疑是必要的，但以这种尺度隔断民族之间和时代之间的互相渗透、溶合、同化、交错，这显然又陷入了谬误。
布瓦洛向剧作家提出一个忠告：不要以自己的形象气质来刻划戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。
他指出： 你那人物要处处符合他自己， 从开始直到终场表现得始终如一。
这很正确。
但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。
他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道： 光阴改变着一切，也改变我们性情： 每个年龄都有其好尚、精神与行径。
青年人经常总是浮动中见其躁急， 他接受坏的影响既迅速而又容易， 说话则海阔天空，欲望则瞬息万变， 听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。
中年人比较成熟，精神就比较平稳， 他经常想往上爬，好钻谋也能审慎， 他对于人世风波想法子居于不败， 把脚跟抵住现实，远远地望着将来。
老年人经常抑郁，不断地贪财谋利； 他守住他的积蓄，却不是为着自己， 进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇； 老是抱怨着现在，一味夸说着当年； 青年沉迷的乐事，对于他已不相宜， 他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。
你教演员们说话万不能随随便便， 使青年象个老者，使老者象个青年。
我们立即想起了贺拉斯。
贺拉斯之后已有一些戏剧理论家以更灵动的思路纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。
这是很能说明布瓦洛古典主义戏剧理论的保守性的。
不要说古典主义思潮之外的剧作家了，即以莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。
稍加对照即可发现，布瓦洛的这番话是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。
任何具体尺度都带有权宜性质，理论可论及尺度，但尺度本身并不是理论。
具体尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。
布瓦洛总是这样，大声地招呼人们注意这个界线那个界线，很有艺术气息，但一不注意，他已滑脚跨过了这条门槛。
于是，艺术创作的参考界线成了模型作坊的标准尺寸。
除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。
这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张： 剧情的纠结必须逐场继长增高， 发展到最高度时轻巧地一下解掉。
要纠结得难解难分，把主题重重封裹， 然后再说明真象，把秘密突然揭破， 使一切顿改旧观，一切都出人意表， 这样才能使观众热烈地惊奇叫好。
这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。
遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。
把不无可采的艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。
布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述： 剧情发生的地点也需要固定，说清。
比利牛斯山那边诗匠能随随便便， 一天演完的戏里可以包括许多年： 在粗糙的演出里时常有剧中英雄 开场是黄口小儿，终场是白发老翁。
但是我们，对理性要服从它的规范。
我们要求艺术地布置着剧情发晨； 要用一地、一天内完成的一个故事 从开头直到末尾维持着舞台充实。
他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。
他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。
规整化，是君主集权统治的需要，而不必对规整化作什么论证就要求人们服从，也是君主集权统治的风格。
因此，尽管“三一律”在以前也有多人论述过，而真正用古典主义的理论风格来论述的，要首推布瓦洛。
总之，布瓦洛在《诗的艺术》中表述了纯正、完整的古典主义戏剧理论。
表述时无意于论证说理，矻矻乎归并结论；不屑于滔滔辩驳，只乐于朗朗宣判；不留有商榷余地，字字若金科玉律。
这种气概，在戏剧理论史上并不多见，唯有古代印度的《舞论》可以相比。
实际上，理论是理论，法规是法规，两者区别很大，宣判结论式的理论著作的真正理论价值是不高的，尽管《诗的艺术》踞权威地位于欧洲剧坛很长时间。
专科 中文系的论文 有关文学 怎么写
有文章更好~~
《汉语言文学专业毕业论文题》说 明五、中国古代文学方面论《诗经》的赋、比、兴艺术论《诗经》的音乐性及其美学意义论《诗经》的婚恋诗论《诗经》的妇女形象论《诗经》中的战争诗论《诗经》宴饮诗与礼乐文化精神论《诗经》的讽刺艺术孔子与《诗经》《诗经》作品研究（具体作品可任选）《诗经》与楚辞比较论楚文化与楚辞屈原的爱国主义与浪漫主义论屈原的人格美论《离骚》的艺术构思屈原与庄子浪漫主义比较略论《九歌》的艺术成就屈原作品研究（具体篇章可任选）陶渊明的田园诗（可侧重内容，也可侧重艺术特色）王孟山水田园诗（可分别写王、孟，也可分写出山水、田园）中唐山水田园诗（可任选某一、二个作家，也可以比较研究）李白山水诗研究送别诗中意象研究（可集中写某一种，如美酒等）杜甫咏史怀古诗研究刘禹锡咏史怀古诗唐人咏物诗研究（可选择某一种，或某二、三种对比研究）宋人咏物词研究（可选不同词家咏同一物对比研究，如咏梅等）唐人送别诗研究（可选几家，或若干首对比研究）《琵琶行》关汉卿的杂剧创作关汉卿、马致远之比较汪道昆之短剧徐渭的《四声猿》汤显祖孟称舜沈自徵之剧作论唐传奇中的爱情小说试谈《三言》、《二拍》的时代特色谈《三国演义》中曹操形象地塑造论《水浒》的人物描写（亦可选择某一个人物，如论武松，论宋江，论李逵等）试谈《西游记》的艺术特色（或论孙悟空形象）论西门庆形象的典型意义谈《儒林外史》的讽刺艺术论《聊斋志异》中花妖狐魅形象的艺术特色论王熙凤形象论《红楼梦》的细节描写论《红楼梦》整体反映生活的特色六、二十世纪外国文学方面卡夫卡小说中的异化主题《尤利西斯》中的“内心独白”技巧现代主义小说中的神话模式论存在主义作品中的荒谬感论罗格——格里耶小说中的“物化”《百年孤独》中对“魔幻”技巧的运用论《百年孤独》的叙事艺术论黑色幽默的杂糅手法博尔赫斯小说的玄学色彩论《日瓦戈医生》中俄罗斯精神七、中国古代文论方面“诗言志”与“诗缘情”辨析先秦儒家文论研究先秦道家文艺观研究“发愤著书”说综论“文学自觉”说新探六朝人物品藻与文论之关系《文心雕龙》与《诗品》比较谈意境理论的确立和发展李渔戏曲理论研究金圣叹小说理论研究八、西方文论方面柏拉图“艺术模仿自然”解密柏拉图美学思想的特征论亚里斯多德的“净化”说贺拉斯《拾遗》与亚里斯多德《诗学》比较布瓦洛《诗的艺术》再评价狄德罗“美在关系”说与车尔尼雪夫斯基“美是生活”说比较对莱辛《拉奥孔》的现代阐释康德美学思想与现代艺术议黑格尔的艺术发展观论黑格尔的自然美与艺术美论泰纳的文艺思想别林斯基与形象思维论车尔尼雪夫斯基美学的特征从叔本华到尼采现代主义与自我表现精神分析学和文艺学评卢卡契与布莱希特的论战詹姆逊论后现代主义九、比较文学方面李白咏月诗与法国波特莱尔所作咏月诗（见《巴黎的忧郁》、《恶之花》）的比较研究林纾译文一种与后来译文的比较研究从赛珍珠的小说《大地》看西方人对中国农民的误读王国维对西方文化的吸收和研究钱钟书论“通感”从《春江花月夜》看诗歌、音乐、舞蹈的关系从梁山伯祝英台故事到“梁祝小提琴协奏曲”看中西文学形式交流的可能十、美学方面劳动与“自然人化”的美学意义论“审美关系是美的核心”美感特征简析论审美想象论悲剧与崇高论艺术的美学意义当代大众传媒和审美消费主义对传统艺术门类（诸如文学）的挑战论审美鉴赏的创造性论“审美具有解放人的性质”中国古代美学特色简析
不可不知的2000个文学常识的目录
标准自然是有的吧，不过每个人的审美，标准都不一样啊。
其实只要你觉得好，其他人的标准又有什么关系
再说，不可能，你觉得优秀的，人家都说不好吧。
世界上，总会有人赞同的标准的。
就像梁启超说 李商隐的 锦瑟 ，他说这首诗，他不懂，诗意，意向，连话都不明白，只觉得是美的，很美。
。
。
。
大概是这么说的，原话忘了。
。
。
。
。
是哪个作家一张纸就写一行其余的都是修改
福楼拜福楼拜，1821年12月12日，出生于法国卢昂的一个世代为医的家庭。
青年时在巴黎攻读过法律，因病辍学。
1845年父亲死后，他迁到卢昂近郊的克罗瓦塞别墅居住，靠丰裕的遗产过活，专心埋头于文学创作，直至1880年死去。
1856年出版的第一部长篇小说《包法利夫人》是他的代表作，也是批判现实主义文学的一部著名的作品。
福楼拜的最大建树，是从作品中删去了自我，创造了所谓“纯客观”的艺术。
和巴尔扎克、斯丹达尔一样，福楼拜也将文学作品喻为“反映现实生活的一面镜子”，①也力图同步地反映自己的时代。
但前期两位作家是在浪漫主义文学运动中脱颖而出的，他们的“镜子”难免会染上浪漫主义的色彩。
巴尔扎克和斯丹达尔充满激情，而且惟恐在作品中得不到充分表现。
他们介入主人公的生活，与自己塑造的人物同呼吸、共命运，时时刻刻在剖析他（她）们的心理，评判他（她）们的言行，巴尔扎克甚至以作者身分直接和读者谈心。
福楼拜却要求“镜子”排除一切主观抒情成分，对事物作出完全客观的、科学的反映。
他认为“作者的想象，即使让读者模模糊糊地猜测到，都是不允许的。
”文学作品的“一行一页，一字一句都不应当有一丁点作者的观点和意图的痕迹。
”②尽管福楼拜天性热情，十分看重人格、正义、友谊，常因见到卑鄙、欺诈的行为而义愤填膺，可是他严禁自己在作品中流露情感，更不要说在作品中插入议论。
“他深深地藏匿自己，象木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。
”①从来文学作品中，还不曾见过作者的意图隐藏得如福楼拜这样深的。
不能说福楼拜这种艺术方法比他的前辈低劣或高明，但毕竟是对现实主义艺术的一种突破。
所以《包法利夫人》一出版，立刻在文坛引起强烈的反响。
圣勃夫从中看出了“新的文学的标志”，②左拉宣称“新的艺术法典写出来了”③，马克思的女儿爱琳娜认为这部“完美无缺的小说”出书以后，“在文坛上产生了类似革命的效果”④。
不管这些说法有无夸张的成分，总之证明了福楼拜这一新尝试的成功。
普列汉诺夫曾肯定“客观性是福楼拜的创作方法的最有力的一面”，因为这种客观的态度，使他的作品中所描写的人物“具有了‘文献’的价值”⑤。
福楼拜所创立的这种“客观性艺术”，后来被左拉、龚古尔兄弟等自然主义作家向“纯科学”的方向发展了，因而法国文学史上一般把福楼拜看作浪漫主义与自然主义之间承上启下的人物。
法国当代某些评论家甚至因他那种冷漠、客观的艺术风格而称他为现代小说艺术的前驱。
虽然福楼拜和许多伟大作家一样，不承认自己属于任何流派，而且对人们封给他的“现实主义”①或“自然主义”称号感到恼火，但根据我们对现实主义的理解，根据福楼拜作品的时代感、真实感及其对社会现实隐而不露的批判精神，我们仍有足够的理由把他列为继巴尔扎克、斯丹达尔之后出现的十九世纪法国批判现实主义文学的第三位杰出代表。
正如斯丹达尔将他的《红与黑》题为“一八三○年纪事”，巴尔扎克将《人间喜剧》的大部分作品题为“风俗研究”，福楼拜的《包法利夫人》也有一个醒目的副标题：“外省风俗”。
《包法利夫人》从一八五一年开始写作，一八五七年问世，故事背景放在七月王朝，但更主要是展示了第二帝国时期的画面。
如果说斯丹达尔的《红与黑》真实地描绘了法国七月革命前夕山雨欲来风满楼的政治气氛，巴尔扎克的《人间喜剧》深刻地反映了法国从封建社会过渡到资本主义社会这一重大的历史转折在社会生活中引起的巨大变化，那么福楼拜所刻画的，便是一八四八年资产阶级取得全面胜利后的法国社会风貌。
也许不能说福楼拜从宏观上把握住了整个时代，但他无疑抓住了当代社会的主要特征：法国资产阶级引以自豪的英雄年代过去了，一八四八年的革命风暴也已平息，随之而来的是一个相对稳定的平庸的时代。
目光深邃的思想家、叱咤风云的领袖人物、在生活中奋力拼搏的斗士，仿佛都一齐销声匿迹，而今活动在生活舞台上的，只剩下一群群资产阶级的庸夫俗子，浪漫主义激情已成过去，现存的只是鄙陋、可厌的实际生活。
“路易－菲力浦一去，有些东西跟着一去不复返，如今该唱唱别的歌了。
”①一个平庸的作家很可能认为，从资产者的日常生活中撷取题材是一件十分困难的事，他们的作品不能不求助于杜撰的故事和离奇的情节，福楼拜却认为文学的力量不在故事本身，而在于作者怎样叙述、描写和处理。
他以资产阶级的庸夫俗子作为艺术描写的对象，以对资产者思维方式、生活方式的否定作为他创作的基本主题。
《包法利夫人》所揭示的矛盾，正是浪漫主义的追求和庸俗鄙陋的现实生活的矛盾。
福楼拜自己思想上，同样存在理想与现实的深刻矛盾。
他毕生都在批判浪漫主义的影响，恰恰反映了他对现实的厌恶和绝望，他不屑于与庸俗的资产者为伍，一直与社会格格不入。
他认为一切向上的挣扎均属徒劳，所以对一切欲望或追求均持否定态度。
他曾告诉他的女友：“我所欣赏的观念，就是绝对的虚无。
”④这一观念，定下了他全部作品的基调。
的确，他除了对美的追求外，几乎放弃了人世的一切追求（包括对爱情的追求）。
福楼拜将自己对生活的感受、分析，都熔铸在包法利夫人的形象之中，他要让读者从包法利夫人身上，看到他所领悟到的生活的真象。
无怪乎他会意味深长地对朋友说：“包法利夫人，就是我
”① 《包法利夫人》引起的风波足以证明：功力深厚的艺术家，完全可以通过自己所选择的富有特征意义的细节及事件的组合，来达到批判揭露的目的，而不一定要直抒情怀。
福楼拜认为，“批评、指责和教训，都不属于文学范畴作家所能做的，只是“忠实地去观察生活的实质，并尽最大努力去描绘它。
”②“如果从作品里流露出什么有教育意义的结论，则应是不经过作者的意图，而是由那些最恰当的事实描写自然表现出来的。
”③从表面上看，小说的作者对他所描绘的一切都不置一词，而事实上每一个细节都渗透着他对客观事物的分析和判断，只是他不愿明言而已。
他让事实本身说话，让读者自己从中得出结论。
以本书第二部第八章为例，这段关于“农业评比会”的描写，作者始终未发一句议论，却绘成了一幅绝妙的讽刺画：人们熙来攘往，张灯结彩，又敲鼓，又鸣枪，一派庄严隆重的节日景象；店家忙着招揽生意；教堂的杂役趁机捞外快；药剂师先生窜上跳下，到处指手划脚；鲁道尔夫全副精神用来诱惑医生太太；州行政委员象煞有介事地在演讲，冠冕堂皇的高调，恰和鲁道尔夫矫揉造作的绵绵情话组成喜剧性的二重唱；人群里发出种种声响，牛鸣、羊咩乱成一片，难得有几句演说辞传进听众的耳朵。
虽说那位官员在演说中把农民捧上了天，评比会上受表彰的劳动者却并不见得有多幸福，也并不见得比得奖的牲畜更受感动。
一位老农妇，在田庄服务五十四年，得到一枚银质奖章以及二十五法郎。
她又老又瘦，脸上的皱纹比风干苹果还多。
一身破烂衣服，袖筒里伸出两只长手。
谷仓的尘土、洗衣服的碱水和羊毛上的油脂，使她的手粗糙、发硬，结上了一层厚皮尽管刚刚用清水洗过，仍然显很脏。
这双疙里疙瘩、合也合不拢的手，就是她半个世纪辛劳的见证，那枚奖章和二十五法郎，便是对她的全部酬劳。
她还是第一次看见自己在这样大的一群人当中，眼前又是旗，又是鼓，又是穿黑燕尾服的老爷和参事先生的十字勋章，她心里害怕，一动不动地站着，不知道该往前走，还是该逃掉，……最后，她木然地接过奖章，仔细打量，忽然泛起幸福的微笑，咕哝着要把这送给教堂堂长。
……会议结束群众散去；每人都重新回到自己原来的地位，继续按旧习惯行事：主子继续虐待雇工，雇工继续用鞭子抽打牲口，……只剩下大人先生们坐下来大吃大喝。
两天以后，鄂梅在报纸上发表了一篇洋洋洒洒的大文章，报道展览会的盛况，捎带提到自己的大名。
……这段描写，多么朴素，多么真实，却又包含着多少无言的辛酸，多少无言的讽刺与批判
看上去似乎是不动声色的平铺直叙，却又那么绘声绘色，充满动感。
众多的人物，喧嚣混乱的场面，象交响乐般有层次有对比地交织在一起，使人不能不叹服作家的艺术功力。
应当承认，福楼拜的观察力和巴尔扎克、斯丹达尔同样敏锐，对人物内心世界的剖析和他们同样精细，他和他们一样不满足于描摹事物“粗糙的表象”，而是力图深入到对象的“精神和心灵深处”，理解其“深藏的欲望”，探究其“行为的复杂动机”，揭示其“未暴露出的本质”③。
但在福楼拜看来，上述这一切固然对文学创作有不容忽视的重要意义，比起“文体”与“结构”却只占次要的地位。
“离开文体无作品”④，这句话充分体现了福楼拜对美的追求。
有人因此认为福楼拜有片面追求形式美的倾向。
其实他所说的文体美并不是与内容割裂的形式美。
福楼拜不能想象作品的内容可以脱离形式，或形式可以不顾内容单独存在。
他认为艺术家的天职就是为他所要表达的内容寻求最好的艺术外壳。
他曾这样教导莫泊桑：“某一现象，只能用一种方式来表达，只能用一个名词来概括，只能用一个形容词表明其特性，只能用一个动词使它生动起来，作家的责任就是以超人的努力寻求这惟一的名词、形容词和动词。
”① 福楼拜厌恶夸张和形容词的堆砌，尤其不能容忍装腔作势、矫揉造作。
他所追求的美以准确、简练、朴实无华为最大特色。
他的作品表面看去简单、平实，细细领会才知韵味无穷。
莫泊桑把他的艺术评为“绚烂之极归于平淡”②，可说是评得恰到好处。
福楼拜不仅要求文章结构严密，用词准确，还要求散文能朗朗上口，和诗一样具有节奏和韵律的美：“如果文句读起来能适合呼吸的要求，才能说文句是活的，如果文句可以高声朗诵，这文句才是好的。
” 福楼拜是法国文学史上最著名的文体家，他的文笔清澈流畅，简洁而不干瘪，质朴而又鲜明、生动，被公认为法语的典范。
福楼拜并不是那种才思敏捷的天才，他的艺术造诣全仗勤奋不缀的艰苦努力。
他曾一再告诫莫泊桑：“才能就是坚持不懈。
”他信奉布瓦洛的名言：“流畅的诗，艰苦地写。
”有时他终日伏案，所得不过数百字，有时为了寻求一个理想的字词，竟至汗流浃背。
所以福楼拜曾不无感慨地说：“写作是一种苦恼的事业，其中充满了焦虑和令人疲惫的努力。
”② 福楼拜毕生从事写作，而成品数量并不多，只有两部以当代生活为题材的长篇小说――《包法利夫人》和《情感教育》，两部以历史传说为题材的小说――《萨朗波》和《圣安东的诱惑》，三个短篇合成的《三故事》，还有一部未完成的小说《布法尔和佩居榭》。
总的说来，福楼拜的小说所反映的生活面，比巴尔扎克和斯丹达尔要狭窄得多，这首先是因为他的经历远不如那两位作家丰富和坎坷。
福楼拜是个有产者，一生中绝大部分时间在父亲留给他的庄园里过着安适的生活。
他不必为衣食奔忙，也就感受不到为衣食奔忙者那些含辛茹苦的斗争。
他在物质上无求于人，不必强迫自己与世人周旋，于是他遁世隐居，只与少数知己来往。
这样一来，他的视野就受到很大局限。
他不可能具备巴尔扎克那样深邃的历史眼光，把握整个时代的动向；也不可能有斯丹达尔那样的政治敏感，预测到一八三○年革命的到来。
福楼拜自己也承认，他“对生活缺乏一个明确的、总体的概念”①。
他把资产者平庸的日常生活当成全部生活，而看不清正在萌发的新的社会矛盾和时代的发展趋向。
他对一八四八年的工人起义及后来的巴黎公社革命都缺乏正确的理解，这不能不妨碍他在作品中正确地反映历史和时代精神。
他的《情感教育》固然比《包法利夫人》的画面广阔，甚至接触到一八四八年革命这样重大的历史事件，但也只是一个旁观者在局外获得的印象，虽则真实，却没有立体感。
这部小说真正的成就毋宁说是塑造了莫罗这样一个毫无血性的“中间性格”典型。
不过，福楼拜的遁世隐居虽说限制了他作品的气魄与深度，却保证了他有足够的精力追求艺术上的完美。
福楼拜衣食不愁，不必指望写作提供生活来源，也不会受到出版商的挟制或催逼，他可以从从容容地精雕细刻，直到自己满意为止。
所以，和巴尔扎克、斯丹达尔相比，福楼拜更是个艺术家，而不是历史家或思想家。
从宏观的角度，他的小说在反映现实的深度和广度上，显然没能达到巴尔扎克和斯丹达尔的水平；但从微观的角度，却自有超过前人的地方。
我国法国文学界前辈李健吾先生说得好：“斯丹达尔深刻，巴尔扎克伟大，但是福楼拜，完美。
”
十七世纪的法国诗人有哪些
夏尔·佩罗（1628-1703）十七世纪法国诗人、作家，曾当过律师和皇家建筑总监。
一六七一年，他被选入法兰西学院。
由于他违背封建王朝的正统观念，受到宫廷冷遇，晚年过着隐居生活。
十七世纪末，法国文艺界发生了“古典派和现代派的论争”，佩罗是这场论争的发起人。
他认为人类的文化是从古到今不断发展的，今人不应盲目崇拜古人，而应超过古人。
可以说，佩罗是当时法国文坛上革新派的代表。
通过这次论争，佩罗从民间传说里找到了文学创作的新源泉，收集和整理了不少童话故事。
一六九七年，佩罗快七十岁的时候，在巴黎出版了他的优美的童话集《鹅妈妈的故事或寓有道德教训的往日的故事》。
他最著名的作品莫过于《灰姑娘》，《小红帽》、《林中睡美人》了。
夏尔·佩罗的主要童话作品有《小拇指》、《蓝胡子》、《穿靴子的猫》、《驴皮》、《仙女》、《簇发里凯》。
17世纪的法国正值封建社会和资本主义社会过渡的时期，封建王权一方面扶植资产阶级，鼓励工商业，促进海外贸易，推行殖民政策，促进经济发展，以期从财政上加强王权的力量；另一方面又维护贵族的特权，以保持封建贵族对王权的依附。
当时新兴资产阶级的力量还比较薄弱，也希望在王权的庇护下谋求发展，因此17世纪法国的君主专制是资产阶级与封建贵族在王权的调节下互相妥协的结果。
与政治上的君主专制、中央集权相适应，在17世纪的法国，古典主义文学一度兴盛，在此之前，法国文学界有两个流派。
一是巴洛克文学，一是人文主义文学，法国的巴洛克文学是贵族中流行的沙龙文学，又称客厅文学。
客厅文学的开山之作是奥诺雷·德·于尔菲的《阿丝特蕾》，它讲述是一对牧羊青年男女曲折动人的爱情故事，其中穿插着神话传说以及有关爱情和政治的议论，既富于奇妙的想象，又有对贵族社交生活的描写。
故事发展缓慢，结构松散，心理描写细腻，在贵族沙龙中影响颇大。
人文主义文学以查理·索莱尔的小说《法郎西翁趣史》为代表，它通过一个杂货店老板的儿子法郎西翁读了于尔菲的小说后想入非非，到处寻找自己的阿丝特蕾的故事，谴责了贵族沙龙小说的脱离实际。
法国古典主义文学形成于三四十年代，在六七十年代达到高峰，以戏剧的成就最为突出，出现了以高乃依、拉辛为代表的悲剧作家和以莫里哀为代表的喜剧作家。
另外，拉封丹的寓言，布瓦洛的理论著作也是值得一提的。
高乃依（1606—1684）是法国古典主义戏剧的创始人，他的作品多从正面歌颂崇尚理性的英雄，善于运用戏剧场面，刻画人物的内心冲突，其诗句音律铿锵，气势豪壮，风格独特。
他一生共写了30多部剧本，较为重要的作品有《熙德》（1636）、《贺拉斯》（1640）等。
《熙德》是法国第一部古典主义悲剧。
这部5幕剧取材于西班牙戏剧家卡斯特罗的剧本《熙德的年轻时代》。
悲剧描写的是西班牙贵族青年罗狄克和施曼娜相爱，施曼娜的父亲在一场争吵中动手打了罗狄克的父亲，为了维护家庭的荣誉，罗狄克和施曼娜的父亲进行了决斗并杀死了对方。
父仇报了，爱情却因此失掉了。
国王遂命令罗狄克抵御入侵西班牙的摩尔人，罗狄克得胜凯旋，获得了“熙德”（大将军）的光荣称号。
施曼娜也在国王的开导下与罗狄克结为夫妇。
这出悲剧表现了个人感情与家庭荣誉的冲突，家族荣誉与国家利益的冲突。
戏剧冲突由于贤明君主的干预而顺利解决，既表现了理性的胜利，又表现了爱情的胜利，这反映了高乃依一方面服从专制主权，一方面又有所保留的态度，具有妥协时期法国资产阶级的特点。
拉辛（1639—1699）是法国古典主义兴盛时期的悲剧作家。
他共创作了11部悲剧，代表作品有《安德洛玛刻》和《费得尔》。
他作品的风格与高乃依不同，着重揭露封建统治阶级的黑暗和罪恶，更富于现实意义。
他的文笔细腻委婉，富有抒情韵味，更擅长分析人物心理。
《安德洛玛刻》是根据古希腊悲剧家欧里庇得斯的作品，并参考荷马与维吉尔史诗中的有关情节写成的。
全剧分为5幕，写的是特洛伊战争后，赫克托尔的遗孀安德洛玛刻和儿子成了爱庇尔国王庇吕斯的奴隶，为了保全儿子的性命，被迫答应嫁给庇吕斯，但准备在庇吕斯宣誓保证儿子的安全后自杀。
国王的未婚妻爱妙娜出于嫉妒而唆使追求她的希腊英雄奥赖斯特去刺杀庇吕斯。
庇吕斯被杀后，爱妙娜拔剑自刎，奥赖斯特因惊恐、悲伤而发疯。
这出悲剧批判了庇吕斯，爱妙娜和奥赖斯特不顾民族利益，丧失理性，放纵情欲所造成的罪恶，赞美了安德洛玛刻临危不惧、敢于反抗的精神。
在安德洛玛刻身上，理智与感情得到了统一。
拉封丹（1621—1695）是17世纪法国杰出的寓言诗人。
《寓言诗》是拉封丹的代表作，共收239首，题材绝大部分取自伊索寓言和印度寓言家的作品以及法国民间故事。
这些作品以动物世界寓指人类社会，揭露封建王朝的黑暗，谴责贵族阶级的暴虐，也描写了劳动人民的苦难，极其广泛地反映了17世纪下半叶法国封建社会的现实面貌。
例如《狼和小羊》、《患瘟疫的兽类》写群兽们一起讨论如何制止瘟疫的流行，结果冷酷虚伪的狮王和善于阿谀奉承的狐狸等动物虽然犯有滔天罪行，但是他们却强逼忠厚无辜的驴子作牺牲。
拉封丹的寓言在篇幅上大大突破了旧的局限，最长的一篇达562行。
在叙事上，他很注意故事的完整性，许多寓言有相当细致的人物场景描写，有一些寓言简直就是一出出小戏，有开场、发展、高潮、结局，结构缜密而清晰。
布瓦洛（1636—1711）是法国诗人，文艺理论家。
他的代表作《诗的艺术》是古典主义文学理论的经典，这部用诗体写成的著作全面阐述了悲剧、喜剧、史诗以及其他诗歌体裁（如牧歌、哀歌、十四行诗等）古典主义艺术原则，把16世纪末以来零散的古典主义诗学理论集中起来加以系统化，最终完成了古典主义的理论建设。
布瓦洛认为一切作品应该以表现理性为对象，唯有理性才会给作品带来价值和光芒，而诗人只有研究、观察和摹仿自然，才能达到认识和表现理论这个根本目的，他将古希腊罗马文学看作永恒的典范，认为学习古人是获得艺术成功的捷径。
他还按照贵族阶级的审美要求将文学体裁划分为高级的和低级的，高级的如史诗、悲剧，低级的如寓言、闹剧。
在内容上他对反映市井、乡村生活的作品加以排斥，认为这些作品“卑污”、“野蛮”。
最为重要的是，他为古典主义制定了“三一律”。
他说“我们要求艺术地布置剧情发展，要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台完美”。
《诗的艺术》对古典主义理论的普及起了很大的促进作用，布瓦洛的一些理论对现实主义美学的发展有一定的影响，但他的理论也有一定的片面性和局限性，容易束缚作家的创作，甚至走上形式主义的道路。
第二节 莫里哀和《伪君子》一、生平与创作莫里哀（1662—1673），原名让?巴缔斯特?波克兰，他是法国古典主义时期最伟大的喜剧家，是欧洲戏剧史上继莎士比亚之后出现的又一高峰。
他于1622年1月15日出生于巴黎，是家中的长子，其父是一位精明的挂毯商和宫廷室内装饰师，用钱买了一个“王室侍从”的头衔。
其母也是出身于挂毯商之家，受过良好的教育，多愁善感，在莫里哀10岁那年去世。
父亲曾经希望他能继承家业，做个商人，但莫里哀从小酷爱戏剧，经常和他的外祖父去看戏。
1635年他进入贵族学校克莱蒙中学学习，在这里他受到了良好的教育，学会了拉丁文，接触到了哲学和古典文学，特别是对学校的戏剧活动感兴趣。
1643年，莫里哀冲破了家庭的阻力，与几个志同道和的朋友一起在巴黎组织了“光耀剧团”，并亲自扮演悲剧中的主角。
然而，剧团不久便因演出失败而倒闭，莫里哀为此还被债主送进监狱，父亲将他赎出后，他不认输，又加入另一个剧团，在法国各地巡回演出达十三年之久，终于锻炼成为一个优秀的喜剧作家兼喜剧演员。
1658年，他率领剧团到巴黎献艺，得到国王路易十四的赏识，从此留在巴黎。
莫里哀身兼剧团的老板、编剧、导演、演员，带领剧团在激烈的竞争中脱颖而出，为广大观众献上一出出精彩的喜剧。
紧张的生活严重地损害了他的健康，1673年2月17日，他强忍病痛主演完自己创作的剧本《无病呻吟》后便与世长辞了。
因为他未曾忏悔，没有放弃其“渎神的”职业，所以不能安葬在正式的墓地。
但是布瓦洛和拉封丹等莫里哀的生前好友却手持火炬走在送葬队伍的最前列，后面跟着一大群热爱他的戏迷。
莫里哀生前没有入选法兰西学士院，但死后，他的一尊石像被立在法兰西学士院的大厅里，下面写有这样一段题词：“就他的光荣而论，并没有缺少什么；就我们的光荣而论，倒是缺少了他。
”莫里哀一生中共创作了30多部剧，还写过几首诗，其中讽刺喜剧的成就最为突出。
他的戏剧创作经历了3个阶段：第一阶段（1659—1663）是莫里哀喜剧的开创时期，主要作品有：《可笑的女才子》（1659）、《丈夫学堂》（1661）、《太太学堂》（1662）等。
《太太学堂》标志着莫里哀喜剧创作的成熟，它讲的是：资产者阿诺夫收养了孤女阿妮斯，将她送到修道院里，目的是把她培养成自己理想中头脑简单、百依百顺的太太。
可是，当阿妮斯长大成人，从修道院回到家中，却与阿诺夫朋友的儿子贺拉斯相爱，阿诺夫百般阻挠无效，有情人终成眷属。
由于此剧提出了严肃的社会问题，因此被认为是近代社会问题剧的开端。
第二阶段（1664—1668）是莫里哀创作的全盛时期，主要作品有：《伪君子》（1664—1669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《屈打成医》（1666）、《乔治·唐丹》（1668）、《悭吝人》（1668）等。
《悭吝人》是莫里哀的代表作之一，其题材取自于古罗马戏剧家普劳图斯的喜剧《一罐金子》。
《悭吝人》中的主人公阿巴贡是一个爱财如命、吝啬贪婪的高利贷者，他出于金钱的考虑，不惜牺牲儿女的婚姻幸福，直到亲家表示愿意担负全部结婚的费用，才肯同意儿女的亲事。
这一形象具有高度的概括性，集中体现了物欲对人性的扭曲，因此，阿巴贡在西方语言中几乎成了吝啬鬼、守财奴的代名词。
第三阶段（1669—1673）是莫里哀创作的晚期，主要作品有：《布索那克先生》（1669）、《醉心贵族的小市民》（1670）、《司卡班的诡计》（1671）、《无病呻吟》（1673）等。
《司卡班的诡计》的情节脱胎于古罗马喜剧加特朗斯的《福尔米奥》,剧中塑造了一个机智、勇敢的仆人形象——斯卡班，他为了帮助小主人及其朋友获得爱情，便设计分别从两个人的吝啬父亲那里骗得巨款，并狠狠地报复了一下曾经侮辱过他的老主人。
当时的法国有着严格的等级制度，而莫里哀能将仆人作为正面形象加以赞扬，这是非常难能可贵的。
莫里哀的喜剧洋溢着浓厚的生活气息，表现出强烈的民主意识。
他认为剧作家有权干预社会生活，有权揭露和讽刺恶习，“最出色的严肃的道德典范通常不如讽刺那样有力……当我们把那些恶习列举出来受到大家嘲笑的时候，我们就是给它以沉重的打击。
”同时，他反对等级观念，歌颂了下层人民的智慧和美德，成为启蒙主义文学的先声。
在艺术上，莫里哀不完全拘泥于古典主义的创作原则。
一方面，他能够熟练地驾驭这些原则来刻画人物，表现主题，譬如他善于运用高度概括的手法来塑造典型性格，组织集中紧凑的戏剧冲突等等，另一方面，他又往往突破这些原则而不墨守成规，吸收了民间喜剧（特别是闹剧）的艺术手法，在喜剧中加入了悲剧因素，把芭蕾舞和戏剧相融合，从而使自己的喜剧创作体裁丰富、不拘一格。
莫里哀为戏剧的发展做出了巨大的贡献，被后人称作“法国古典喜剧之父”，博马舍、伏尔泰、谢立丹和哥尔多尼等戏剧家都从中获益非浅。
他的喜剧已被译成多种文字，并在世界各地不断上演，其中《伪君子》是演出最多的一部，他代表了莫里哀喜剧创作的最高成就。
中国的戏剧家李健吾、杨绛的喜剧创作也受到了莫里哀的影响。
二、《伪君子》《伪君子》（又名《达尔杜弗》）是莫里哀的代表作。
这是一部五幕诗体喜剧，主人公答丢夫是一位没落贵族，他伪装成虔诚的天主教徒，骗取了富商奥尔恭和他母亲的信任，成为他们的精神导师。
奥尔恭不仅将他待若上宾，还想把女儿嫁给他，而答丢夫却贪得无厌，他私下里勾引奥尔恭年轻美丽的续妻欧米尔，被奥尔恭的儿子达米斯发现，达米斯向父亲告发了他的丑行，答丢夫巧言诡辩，使得奥尔恭一怒之下赶走了儿子，把全部财产的继承权都赠给了他。
为了使丈夫看清答丢夫的本来面目，欧米尔设下巧计，让奥尔恭藏在桌下，亲耳听到答丢夫是如何向他求爱的，答丢夫图穷匕现，马上露出凶相，他不但要霸占奥尔恭家的财产，还向国王告发奥尔恭私藏政治犯的秘密文件，并亲自来抓奥尔恭。
幸亏英明的国王洞察一切，宽恕了奥尔恭，逮捕了答丢夫。
《伪君子》的故事直接或间接地受到了印度佛本生故事中“骗子本生”的影响。
“骗子本生”讲的是一个伪善的苦行者骗取了一位财主的信任，受到优厚的招待，当他得知财主有一百金币埋在屋里，几天后便取出归为己有。
临行前，他故意将一根稻草送还给财主，说这是财主家屋顶上掉下来的，以示自己非施勿取。
这话恰好被菩萨听到，他指点财主去看看地下所埋的金币，财主发现金币被窃，与菩萨追回那个苦行者，逼他交出金币，然后教训了他一顿。
从“骗子本生”的故事来看，与《伪君子》的故事情节非常相似，都是有钱人被宗教骗子的表面行为所蒙蔽，险些遭受重大损失，幸而经人及时帮助，识破伪善者的本来面目，得以亡羊补牢。
所不同的是，莫里哀将故事发生的背景从印度移到了法国，并将内容加以丰富，识破骗子的不是菩萨，而是女仆桃丽娜，还有富商奥尔恭的妻儿和妻舅；答丢夫的危害性也比印度骗子明显加大了；作者所要歌颂的对象不再是菩萨，而是英明的国王了。
《伪君子》创作于1664年，当时在法国，教会的势力非常大，特别是天主教中的圣体会。
圣体会成立于1627年，它的各级组织遍及全国，参加者有宗教界的上层人士，世俗的达官贵人，其幕后的支持者是国王路易十四的母亲。
圣体会表面上从事慈善事业，其实却是宗教谍报机关，专门迫害进步人士。
这个组织经常指派一些人伪装成虔诚的教士，充当教徒的所谓良心导师，目的是刺探他们的言行，以便给宗教裁判所准备材料。
由于圣体会试图游离于王权之外，路易十四对它也早有戒心，希望能够削弱其力量，以便巩固王权。
由于《伪君子》的矛头直接指向了圣体会，因此它的上演可谓是一波三折。
1664年5月12日，《伪君子》的三幕本（第一个版本）在凡尔赛宫首次上演，答丢夫身披袈裟，作为教会一切龌龊行为的体现者出现，很快遭到反动势力的凶猛围攻，他们向路易十四控告《伪君子》否定宗教，咒骂莫里哀是“魔鬼”，要求国王将他投入油锅炸死。
路易十四欣赏这部剧，但迫于反对派的势力过于强大，不得不下令暂时停止公演。
莫里哀并没有因此灰心，他三次修改剧本，两次向国王呈交陈情表，并将《伪君子》的剧本读给好奇的王公大臣听。
1664年11月，他应孔德亲王的邀请，在亲王的私宅里第一次演出了《伪君子》的全剧，由原来的三幕增至五幕。
1666年，路易十四的母亲去世了，形势逐渐好转此剧得以在1667年8月上演，这一次，莫里哀将剧本的名字改为《骗子》（第二个版本），将主人公的名字改为巴女尔弗，并且给他换上世俗的服装，头戴小毡帽颈围大领巾，衣服镶花边，流长发，佩宝剑，并且特意加进一些轻松的内容，可是，第二天，这部剧还是遭到当时代理国政的巴黎最高法院院长的禁止。
直到后来教皇又颁布了“教会和平”的诏书，宗教迫害的行为才不得不有所收敛，莫里哀终于得到解禁的通知，《伪君子》（第三个版本）终于恢复本来面目，于1669年2月5日再度公演，演出非常成功，盛况空前。
剧中的主人公答丢夫是封建贵族和教会僧侣的代表，在他身上集中体现了伪善的特点，具有高度的典型性，因此莫里哀将他作为全力讽刺和揭露的对象。
他原是外省的破落贵族，由于挥霍无度而荡尽家财，在走投无路的情况下，冒充虔诚的信士，到处招摇撞骗，劣迹斑斑。
这一次，他又骗取了富商奥尔恭及其母亲的信任，成为这家的上宾和精神导师。
作家通过桃丽娜等人的揭露和答丢夫的一系列表演，一步一步将这个恶棍贪婪好色、狡诈狠毒的本相展示给观众看。
他一再标榜自己是不重视物质享受的苦行主义者，实际上一顿饭“吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿”，吃完后就回到卧室，“躺在暖暖和和的床里，安安稳稳地一直睡到第二天的早晨”，把自己养得“又胖又肥，满面红光”；他表面上对金钱毫不在意，当奥尔恭把钱施舍给他时，他每次都说“一文已经太多”，“很客气地退还一部分”，有时还当面施舍给穷人。
但暗地里，他却千方百计想占有奥尔恭的全部家产；他将自己装扮成禁欲主义者，碰见身着低胸衣服的桃丽娜，忙拿出手帕，让她遮住前胸，其实他心中充满淫欲，一面想占有玛利亚娜，一面又对欧米尔的美色垂涎欲滴，无耻地勾引对方。
当他的伪装已经彻底被揭穿后，便露出凶残的本相，忘恩负义地要将奥尔恭一家至于死地。
至此，读者和观众便彻底看了他的伪善。
据说，这部作品刚一问世，就有人疑神疑鬼地指着这个人说象答丢夫，又指着那人说象答丢夫，其实，用俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“他（莫里哀）所写的答丢夫决不只是一个答丢夫先生，而是全人类的答丢夫的总和。
”《伪君子》一剧集中体现了莫里哀喜剧艺术的成就，创造性地运用了古典主义的法则，并有所突破。
按照“三一律”的要求，莫里哀将故事发生的时间控制在一昼夜之内，地点一直安排在奥尔恭家，剧情紧紧围绕着答丢夫的“伪善”展开，显得简洁、紧凑、层次分明。
其中较为精彩的有两处：一是被歌德称为“现存最伟大和最好的开场”，答丢夫虽未出场，但观众却从奥尔恭一家人对答丢夫的不同评价中感受到了他的存在，为他后来的登场做好了铺垫，同时也展示了剧中主要人物之间的冲突，以及他们在冲突中的地位和立场，一举多得。
二是剧中第四幕，欧米尔为了教育执迷不悟的奥尔恭，便设下巧计，请奥尔恭藏在桌子底下，让他亲眼看看答丢夫的真实面目。
这一“桌下藏人”的安排非常巧妙，既充分利用环境，符合“三一律”对地点的要求，又增强了喜剧的艺术效果。
在喜剧中加入悲剧因素，这是莫里哀对古典主义原则的突破中，奥尔恭强逼已有心上人的玛丽亚娜嫁给答丢夫，玛丽亚娜不从，意欲遁入修道院；答丢夫恩将仇报，欲断送奥尔恭一家……这些悲剧因素的加入使剧情跌宕起伏、扣人心弦，同时更加突出了答丢夫的阴险毒辣以及奥尔恭的愚蠢偏执。
另外，莫里哀还吸取了许多民间戏剧的艺术营养，例如打耳光、桌下藏人是民间笑剧的惯用手法；家庭吵架、父亲逼婚是风俗戏剧的惯用手法，这些夸张、笑闹的成分的加入，避免了古典主义戏剧的保守与僵化，使得这部喜剧显得生动活泼、雅俗共赏。
《伪君子》在思想和艺术上也存在着一些局限，如反映的生活面不够广，人物的性格比较单一等等，但这并不影响此剧在人们心中的地位。
文学理论入门看什么书
古典主义与浪漫主义 一、西方术语的引入 古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。
人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。
概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。
在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。
因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。
这种冒险已经产生了许多牺牲者。
就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的统一性热情，也遭到了批评。
利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性：歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。
(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。
但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。
古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些主导性规范。
如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。
另一方面，概念的运思又具有实践的功能。
某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。
文学史上这样的事件并不罕见。
事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。
从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。
伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。
这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。
早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。
在结论里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。
他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。
十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。
及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。
不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。
(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。
很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。
文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。
由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。
到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。
80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。
人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。
不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。
然而，正如钱钟书所言：和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。
在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。
(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。
二、广义的古典主义与浪漫主义 我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。
在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。
从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。
浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。
尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。
这种二分化，同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。
(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。
一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向：它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。
(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。
这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。
一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。
然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。
这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。
生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。
古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。
正如司汤达所说：古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。
(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。
反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。
叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。
文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。
这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。
文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。
三、文学史中的古典主义与浪漫主义 然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。
浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗
是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者
司汤达曾经如此断言：一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。
同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。
当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。
只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。
多米尼克o塞克里坦曾言：古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。
(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。
为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。
贺拉斯的《诗艺》确立了一套以适当和寓教于乐为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。
应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。
文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。
然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。
明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。
这些论述构成了对古典主义原理的阐发。
(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。
十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。
高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。
作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。
英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。
德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。
高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以健康的古典主义对抗病态的浪漫主义。
他们的探索使古典主义更加完善。
(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。
艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。
浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。
从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。
在古典主义主导的时代，浪漫派的通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。
而浪漫主义这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。
利里安o弗斯特说：浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。
(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。
但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。
早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。
1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的哥特式文学辩护。
1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。
随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。
18世纪末，浪漫主义一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。
19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。
之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。
R.韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在一个理论、哲学和风格的统一体或主导性规范，韦勒克概括成三种尺度：从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。
(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；回到中世纪即回到中世纪的民间文学传统；回到自然。
(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。
四、从古典主义到浪漫主义的范式转换 从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。
因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。
从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。
这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。
对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释：从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。
(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。
自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。
从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。
古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映这种古老的理念。
而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。
后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。
拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称：一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。
在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。
从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的紧紧追随、爱不释手、日夜揣摩，学到的又只是一些僵硬的类型。
除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。
从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。
如果要追溯灯之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。
柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。
他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。
与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。
灯之比喻对镜子比喻的替代，表明表现论文学观的确立。
即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。
华滋华斯的诗是强烈情感的自然流露便是这种表现说的一种经典表述。
表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。
其二、从理性到感性。
古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。
这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。
正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。
为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。
在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。
这样如同卡西尔所言：笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。
(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。
他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。
而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。
在《诗的艺术》中，布瓦诺写道：首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。
(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切背理的神奇、无理的偏激和破格的奇思异想。
众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。
这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。
浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。
这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。
浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。
而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。
济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调诗是激情的表现，它本身就是热情。
这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说：浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。
(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。
因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。
由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。
创造这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。
人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。
浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。
济慈明确地说：诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。
凡是创造的东西必须自我创造。
(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。
雪莱甚至直接把诗歌界定为想象的表现，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。
推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。
其三、从机械整体论到有机整体论。
艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。
最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物整一性法则。
亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。
然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。
所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。
一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。
作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。
这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。
文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的三一律仪轨。
浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。
它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。
这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。
康德曾有些同义反复地定义天才为天赋的才能，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。
而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。
卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。
(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。
由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。
从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。
从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。
从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。
