二十四节气歌的含义
《进入新时代，改革开新篇》这本书，讲了中国改革开放40周年取得的震惊世界的巨变，中国特色社会主义进入了新时代，再有两年，我国就要全面建成小康社会，我国还要继续建成富强民主文明和谐美丽的社会主义现代化强国。
我读了这本书，感到无比激动和自豪，心想我们伟大的祖国能取得这样瞩目的成就，真是了不起，我们的国家已经建成了创新型性的国家，建设成果丰硕，如天宫、蛟龙、天眼、墨子，大飞机等重大科技成果相继问世，无论在生产、科研、经营、管理、社会生活等方面的新事物层出不穷。
这是祖国的英雄儿女创造出来的，是那些敢于尝试，做出贡献的人创造出来的，为我们今天的幸福生活创造了无比优越的条件。
我们要记住他们，更不能忘记他们，还要学习和继承他们的精神。
我经常听爷爷奶奶讲他们那时候的故事，我就特别感动，觉得他们那个时候很不容易。
所以在今天我读了这本书，感触良多。
我深深地感到改革开放带给我们的是无比甜蜜生活，我们再也不用像爷爷奶奶他们那样饿肚子了。
现在在家里，奶奶还隔三差五地给我做好吃的，说是补充营养，还有我的小衣柜里，有一年四季各种漂亮的衣服，我们要出去旅行，无论到哪里，坐车也很快了，交通也十分便利。
这样的幸福生活，我想我还可以参加一些小记者活动，参加一些兴趣班的学习，还可以参观科博会。
我们坐在宽敞明亮的教室里，在老师们用多媒体引导我们学习各种知识，所以我一定要好好学习，快快成长起来，将来可以大显身手，展示才华，用我自己的实际行动，为实现中华民族伟大复兴而贡献自己的力量。
合上《进入新时代，改革开新篇》这本书，我感觉我是多么幸运的呀，生活在新时代，我们能感受到改革开放的辉煌成就，体验到祖国的伟大变化。
我想，我们应该牢记习爷爷的教诲，从小学习做人，立志，学习创造，做新时代有理想，有本领，有担当的好少年，为了我们中华实现伟大复兴的中国梦而时刻准备着
新媒体艺术20世纪上半叶艺术特点是什么，中叶发生变化的原因
就是网络,也叫第四媒体 人们按照传播媒介的不把新闻媒体展划分为不同的阶段--为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet)。
自此，逗第四媒体地的概念正式得到使用。
将网络媒体称为逗第四媒体地，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。
从广义上说，逗第四媒体地通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。
因此，从狭义上说，逗第四媒体地是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。
逗第四媒体地可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的逗新型媒体地，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。
在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。
只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。
本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。
从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。
摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假逗电影剧照地和杰夫·沃尔的伪逗真实地等等。
在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的逗艺术性电视节目地，从而出现了白南准的逗电视电子画地、以及道格拉斯的逗延长电影地等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。
同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。
数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。
摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。
数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。
其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的逗场地。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。
如逗闪回地作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。
但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。
而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。
从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。
我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。
音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。
古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的场的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。
就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。
这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。
我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。
另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。
多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。
我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。
一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。
今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。
你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。
可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。
网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。
尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。
电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。
伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。
回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。
因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。
艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。
他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。
和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。
艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。
另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。
所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。
它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。
新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。
所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。
● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗? 20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。
70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。
这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。
如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。
70年代末期，美国的福特会、洛克菲勃会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。
这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。
于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。
从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。
90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。
世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。
近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。
到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。
与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。
培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。
此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。
对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。
对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。
在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的逗ZKM地(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奥地利林兹(LINZ)的逗AEC地(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的逗ICC地(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。
ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。
是世界上第一个唯一以逗互动艺术地(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆。
它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的逗新包豪斯地。
ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的逗第二次现代地理念。
ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。
该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办逗MULTIMEDIALE地多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。
从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。
● 我们准备好了吗? 喜新厌旧是人类的天性。
创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。
在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。
新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。
但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。
新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。
1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。
这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。
该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。
该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。
1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展。
这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。
更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。
至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。
与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。
随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。
新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础--新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。
MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:逗录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。
地虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。
● 应该如何定义新媒体艺术? 新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。
了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。
首先必须连结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。
我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。
然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。
最新颖的新媒体艺术将是逗干性地硅晶计算机科学和逗湿性地生物学的结合。
这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为逗湿媒体地(MOIST MEDIA)。
新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。
他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸、空间移动、发声等。
不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的逗板机地，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。
连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。
在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。
艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。
这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。
1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。
前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。
与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。
在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。
在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。
就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。
沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。
许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。
总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。
● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化? 然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。
罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。
当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。
罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。
他说:逗对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互动性、联结性和转变性。
‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。
然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。
地 他又说:逗真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。
因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)。
因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。
以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。
相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。
同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。
我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。
若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。
毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。
地 从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。
这就是叫人迷惘和困惑的理由。
但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。
我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。
但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。
技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。
我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
提供参考书，谢谢
你的问题太大，而且太难。
我建议你去找你的老师给你参考书目，在这里找到的未必能用的。
顺便说一下我的个人建议，都是网站，仅供参考：诗学原理美学研究：当代哲学网思问哲学网
犹太人为什么聪明
陈忠实的《白鹿原》是一部极富民间文化特色的作品，它之所以在人物形象塑造上成绩不凡，其中许多栩栩如生可以载入文学史册的人物形象。
是以民间文化为底蕴作铺垫而成的。
换句话来说，没有那些丰富的民间文化在作品中的渗透，就不会有《白鹿原》人物形象塑造的成功。
在《白鹿原》中，这种人物形象塑造的民间性，还不仅仅是一种拿来即用的胶合状态，而是非常好的融化一体。
本文将对《白鹿原》中人物形象塑造的这种民间性问题作初步探讨。
一、民间性的体现我们知道，一个内涵深刻、形象丰富的人物形象，一般由姓氏称谓、肖像、性格三个层面来构成。
在《白鹿原》中，人物形象塑造的民间性也主要通过这三个层面来表现。
（一）人物姓氏中的民间性在中国人的传统观念中，姓氏称谓标志着一个人的血统、家世、身份和前程，据说伏羲氏就开始“正姓氏，别婚姻了”。
生活中，顺姓起名是人生的一件大事，希望和祝愿往往都寄托在姓名上面。
而在文学作品里更是如此，主要人物的姓名称呼一般是不能随意给定的，总是根据作家的意图、人物的性格和活动命运来取上适当的姓名，使其“名副其实”。
这种起名方式反映了作家在塑造这一形象时，继承了民俗崇拜信仰的传统，因为在传统观念里姓氏称谓早已成为一种民俗，它附和在人物形象身上，人物形象就会有这种姓氏内含的文化辐射力。
先就白鹿原三个字来说，它在作品中是一个地理的符号，它的命名由于那个神奇莫测、普救生灵的白鹿神灵的传说依附，使得它成为一种地域文化中美善的象征了，蕴涵着丰富的民间意象，体现出生于斯、长于斯的人们以及这些人们在全部生命活动中形成的传统、风俗、生存方式、思想观念等。
从这个角度看，陈忠实把作品命名为白鹿原，其实是为人物形象的塑造创造一种民间的文化氛围。
《白鹿原》中的第一人物白嘉轩是白鹿村里的族长，姓名本身就象征着这位族长威严的地位和美好的品格，隐含着源远流长的必然的“活的历史连扣” [1]。
“白”色在中华民族远古的民俗里，是作为纯洁、吉祥的象征而得到崇拜的，“白”在汉字里含有洁净、彰明、清楚、真率之意。
如屈原《九章·橘颂》：“精色内白，类任道兮。
”[2]《荀子·不苟》：“身死而名愈白。
”③《逸周书·谥法》中也解释为：“内外贞复曰白。
”④嘉轩二字同义重复，强调形象的品正德厚。
再如田小娥这个人物形象，她是一个悲剧角色，又有着反抗精神，连死后的鬼魂都有一股强烈的复仇精神，由此作家在她的命名上运用了民间传统文化中的反封建象征，“娥”字的名字，与元杂剧《窦娥冤》女主人公同名。
不言而喻，这绝不是一般的命名，它们之间有着较深的姓氏民俗意蕴关联，使我们从视觉、心理上就会与之产生联想，这种“娥”字命名方式由于它固有的文化积淀，使得女性形象的地位、性格、命运都得以不同程度的显现。
又如白嘉轩唯一的女儿，白灵，这个名字民间寓意深刻
她是伴着百灵鸟叫声而呱呱落地的，因此取名“灵灵”，而百灵鸟在我国民间自古就被认为是最美的鸟，吉祥的鸟，所以白灵在作品中也是美的化身、正义的化身。
在《白鹿原》姓氏称谓的命名方式中，还有一种很具地域特色的习俗，即给人物的乳名、小名起贱名。
作品中长工鹿三的两个儿子黑娃、兔娃就属此类。
因为初生的婴儿、幼小的孩童，民间俗信认为是不该有堂堂正正名号的，否则难以养育，相反，那些贱类，狗啊、猫的，不用操心，一个个长的活蹦乱跳的，这种反其意而用之，正体现出人们的心理期望和民间的俗规。
此外我们也都知道，关中地域属黄土高原地带，民生贫瘠，生计困难，特别是近代以来战乱频繁，天灾人祸，这一切都在普通民众的心理上留下了阴影和苦涩的回忆，反映在命名上自然不会有过高的期望。
另外，《白鹿原》中的主要人物特别是男性，如白嘉轩、白孝文（武）、鹿兆谦（黑娃）、鹿子霖、鹿兆鹏（海）等，他们的姓名都是三个字。
也许是巧合，连书名都采用三个字。
读起来有种顿挫的韵味。
这种内在的结构其实反映出民间文化里的一种思维倾向：两点不够稳定，三点才能构成一个稳定的平面。
显示出民间文化中对人生命运一种理想化的希冀。
（二）人物肖像中的民间性《白鹿原》中人物形象的塑造，其民间性的第二个层面就是肖像。
民间文化对作家文学中形象的切入表现在姓名称谓中一般只是停留在形象勾勒的浅表层，而对人物肖像描写的切入，则进一步深入到人物形象的深层结构中。
所谓肖像，即具体到人物音容笑貌、体态服饰等外貌描写，比如我们常说某某长的象关公，红脸、长髯，为什么红脸、长髯就象关公呢
这正是因为传统民俗意象和汉代时尚审美习俗在人们肖像中的积淀。
这一点在《白鹿原》人物形象中表现的也十分充分。
朱先生是《白鹿原》人物中最具智力和预见力的人，是带有点“仙骨”的人物形象，在刻画他是白鹿精魂之化身的肖像上，最为传神的是关于他去世前的一段描写，先生预感他即将离世，一袭白衫的他坐在椅子上，让他的妻子为他寻找头发上是否还有黑发，结果寻找了半天，只找到最后半根黑头发
妻子说：“你成了一只白毛鹿了
”随后，当朱先生走到前院时，妻子朱白氏忽然看见前院腾起一只白鹿，掠过房檐飘过屋脊在原坡上消失了，这是再明白不过的意味了：白鹿原上最具智力的先生化成白鹿飞走了。
作家有意为之契合上民间的光环，一头白发，一袭白衫，更凸现了朱先生白鹿化身的神秘性。
另外一个白鹿化身者——白灵,作家也倾注了很多笔墨，无论是学生时代，还是革命时代，白灵最爱穿的就是白色的衣服。
在作家的眼里，他们是美和善的象征，因而他们的外貌也必然是美好的，而白色就如我们在姓氏中民间性的论述一样，它在中华民族的传统民俗里，是纯洁和吉祥的象征。
在《白鹿原》第二章中，有关白鹿的外形和相关描写很传神：“很古很古的时候，这原上出现过一只白色的鹿，白毛、白腿、白蹄，那鹿角更是莹亮剔透的白，白鹿跳过………麦苗忽地窜高了………一切毒虫害兽全都悄然毙命了………半世瞎眼的老汉睁着光亮亮的眼睛端着筛子捡取麦子里混杂的沙砾，歪嘴斜眼的丑女儿变的鲜若桃花…………。
”白鹿这样的外形和善行无疑是朱先生和白灵美和善形象的民间性来源。
而那个舍身救夫的田小娥，当她被自己丈夫的“亲大”杀死的那一刻，她绝望而悲惨的喊了一声“大啊”，就是这一声，深深地刻入了鹿三的脑中，随之而来的是田小娥疯狂的复仇：她把自己的魂魄附在了鹿三的身上，直至鹿三精神彻底垮掉。
而且她还借鹿三之口公开了一个秘密：眼下浪漫在原上的瘟疫是她招来的………。
这种人鬼混同、光怪陆离的世界，其实是地域文化和民间习俗的反映。
田小娥以冤鬼、厉鬼的复仇者面目出现，充分体现了中国民间传统中“冤有头，债有主”、“此仇不报，阴间变成厉鬼也不让你平安”的一种因果报应观念。
再看死后的田小娥骨殖发绿，被焚烧后埋葬，在冬季雪后，坟上的枯草中却有成群的蝴蝶飞舞。
这种景象看起来荒诞不经，其实还是化用民间传说中的形象，梁山伯和祝英台合葬后不也是化蝶双飞吗。
这种传说的化用，使作品具有浓厚的东方古典神秘色彩。
肖像中的民间性还体现在衣饰上，不同地域有不同的衣饰特点、习俗。
在《白鹿原》第22章里有一段描写鹿兆鹏逃亡时的装扮：“他头上缠裹着一条脏兮兮的蓝布帕子，穿着一件褪色的蓝色对襟布衫………白布裹毡从脚趾一直缠扎到膝盖。
”头上的帕子是为了挡风沙、擦汗水，扎腿是为了方便在原上干农活、行路，那对襟的布衫更是千百年来西北农民最典型的服饰。
这副行头很显然是一位“土里土气”的黄土高原农民的形象。
描写更为凝练的肖像是罗锅白嘉轩。
作为族长，他必须担起整个原上的一切大事。
大旱之季，他率领村民到龙王庙求雨：“白嘉轩跪在槐树下，”面前摆着各色求雨的供品，祭祀用的香蜡纸表“沸腾”地燃烧着，“白嘉轩霍地站起………一甩手走到关公象前，点燃三支香插进香炉，作揖长拜之后就伏下去一动不动………继而又忽然像一只追袭兔子的狗奔到槐树下，双掌往桌面上一按就跳上方桌，大吼一声，‘吾乃西海黑乌梢’，接着又‘啊’地大喊一声，只听‘扑哧’一响，一根烧的透红的钢钎儿从他的左腮穿到右腮，冒起一股皮肉焦灼的黑烟，白嘉轩狗似的佝偻着的腰杆端戳戳直立起来，守侯两旁的人忙取出备当的一根两头系着小环的皮带，把两只小环套住穿通两腮的钢钎儿，吊套在头顶，恰如骡马口中的嚼铁，白嘉轩被人扶上抬架，八个人抬着，绕在他头上身上的黄绸飘飘，腾起威武悲壮的气势……。
”这分明是古老部落里神圣祭祀的再现，诸多对白嘉轩言行体态的刻画无不透露出白鹿原族长身上被民间习俗所烙上的痕迹，这种置身于风俗之中的人物肖像描写，更形象地勾勒出人物大抵的秉性和脾气，画出了人物性格的轮廓。
（三）人物性格中的民间性塑造一个人物形象，主要是要写出人物有血有肉的鲜明个性。
姓名、称谓、肖像外貌都是为人物性格这个中心服务的。
民间性对人物形象塑造的切入，关键是要深化到人物内在的性格中去，糅合在人物形象的结构深处，成为支配人物行动、展示人物主要特征的带有密码指令的性格基因。
这种性格基因应该是传承于群体心理意识中，经过历代民间大众的自觉或不自觉的艺术概括，进而以稳定的形式呈现在一定的民间人物形象中，成为一类人的象征。
当进入文学作品中时，这种基因就会决定着人物的形象面貌，如诸葛亮的智慧、张飞的猛勇、猪八戒的懒笨等。
在《白鹿原》中，人物形象有着丰富的民间性格基因。
首先看白嘉轩，评论家朱寨曾言：“白嘉轩是我们民族的最后一个族长。
”为了恪守传统道德伦理，支撑白鹿原上的一切固有秩序，维护他的威仪，为此，他以身作则，与长工鹿三有着“亲兄弟”般的关系；他不计前嫌，尽力搭救狱中的黑娃、鹿子霖；他可以大义灭亲，与“不孝”的长子白孝文断绝关系；他可以不辞艰苦，去自残式地拜神求雨。
总之，他的一切都是在完美的基础上再进一步。
他不仅仅只是一个原上的族长，而是升华为古老民族中享有民族图腾和祖先崇拜地位的“族长形象”。
这就是白嘉轩仁义性格的民俗来源。
但这只是白嘉轩性格的一面，民间性格对他的切入并不是单一的 。
为固守祖规，他不让黑娃和田小娥进宗祠祭祀祖宗，并带头用刺刷惩治田小娥；当他获知原上的瘟疫是由田小娥的鬼魂招来的，更是力主筑一座镇妖之塔，以除邪避鬼，让田小娥的灵魂永世不得翻身。
也许他是为白鹿原着想，但我们不得不说，这与白娘子被法海镇在雷锋塔下有异曲同工之效，白嘉轩的性格基因里还有一个法海的形象。
说到朱先生，自然是一个可爱的人。
他的智力可以使那个清朝巡抚的几十万兵勇退却，可以禁绝原上的鸦片种植，他博古通今，竟能预测几十年后的红卫兵掘了他的坟墓。
这么一个智者、圣贤，他的一举一动很令我们想到那个民间的“阿凡提”，也可以想到诸葛亮。
总之是我们在中国传统神话故事中经常见到的人物，一方面有着智慧的基因，一方面又有着仁义道德的光环，因为他本身是白鹿的化身，是这个原上美和善的象征。
有美和善，也就有恶和丑。
白孝文，这个曾是族长继承人的白家长子，却成为了讽刺白嘉轩的败家子。
他陷入与田小娥的偷情而不能自拔，不顾妻子饿死在家中，卖光宅田，还抽起了鸦片。
一切民间里不孝子的行为他全占了。
尽管后来他浪子回头，衣锦还乡，但毋用置疑，他的身上渗透着民间众多“逆子”的基因。
《白鹿原》中，黑娃夫妇的性格里也同样凝聚着民间的基因。
黑娃的一生多是以土匪的形象出现的，但在他的性格里，有着匪性和人性的杂糅：他打死鹿子霖的老爹，撞折白嘉轩的腰杆；他又有着深爱的人——田小娥，跪在母亲坟前时，哭昏了好几次。
他的人生与《水浒》里的英雄们一样，被逼离家（官府欺压）——聚山为匪（逼上梁山）——投诚国共（朝廷招安）——被杀。
这仿佛是一个宿命，民间里的好汉们与时代里的土匪都在演义着相似的民间故事。
但相比之下，他妻子的景况要更令人怜悯些。
这个乡间的妇女形象，她为了救黑娃，可以不顾一切，可以献出一切。
但当这一切都令她失望，以至绝望被自己丈夫的亲爹杀死时，她发起了反抗，她一如孟姜女哭倒长城一样，把瘟疫招到这个原子上，死了无数无辜的人；她把鬼魂附在鹿三身上，直至缠死他。
即使骨殖被焚，灵魂压在镇妖塔下，她仍化成彩蝶飞舞在冬季的原上。
所以从这个角度看，田小娥决不是一般意义上的悲剧人物，她虽没有孟姜女的忠贞形象，却有着孟姜女敢于反抗的性格，复仇就是她反抗性的最好体现。
而且她没有死，就像孟姜女化成了大海里的鱼一样，她化成了原上的蝴蝶，把自己的生命化成了另外一种形式。
二、民间性带来的意义我们从上述三个方面来论述《白鹿原》人物形象塑造的民间性，是为了突出其层次性，其实在《白鹿原》里，三个方面是有机统一的，一个成功塑造的人物形象应该是三方面的融合（当然，其中是以性格为主的，因为性格才是决定人物形象面貌的主因）。
从民间土壤里走出的人物一旦走入作家文学里，由于自身先天的审美价值和文化内涵，将会使作品中的人物形象甚至整个作品的解读空间和审美意义得到大大拓展。
在作家陈忠实看来，将这些民间性融化在人物形象中，自然也有着自己独特的价值目的和审美追求。
（一）增强作品的民族性正如作家在作品扉页上写的那样：“小说是一个民族的秘史。
”（巴尔扎克语）历史自然是由人创造的，然而通常情况下我们看到的历史，却只指那些允许让全社会人看的一部分，民族的秘史隐含着我们这个民族历史的另一面：即那些民间的、乡野的的东西。
它们隐于历史斗争的背后，只有靠生活在那片土地的人们的一切活动才能反映。
在《白鹿原》中，许多过去不被了解、不让知道的甚至有点神秘的东西终于被挖掘出来了。
白嘉轩、朱先生、黑娃、白孝文等这群生长于斯的人们，在他们身上，我们看到的正是民族历史中的悲怆国史、隐秘心史。
这些精心刻画的灵魂，无论是白嘉轩的“族长”形象，还是白孝文的“逆子”形象，“都有着很深的文化象征意味，都是民间文化积淀的产物，展示了民族文化的深邃与厚重”[3]。
在他们身上，我们既看到民间文化里积极的一面，又审察到他们身上固有的劣根性。
从上文分析人物形象中的民间性体现我们可以看出，美与丑，善与恶，在民间里从来就是对立又并行出现的，即使是白嘉轩这个仁义的化身，也有着法海形象的一面。
作家虽然在他的身上赋予了几近完美的的民族道德，但还是以理智的态度审视了他固有的劣根性。
作家用毫不讳避的笔直戳民族灵魂的核心，借以表达了他对民族千百年流传下来的文化的关切和批判。
如果说民族灵魂是一部充满奥秘的大书，《白鹿原》就是一部诗化的民族灵魂画卷。
面对复杂的民族灵魂，如何去继承与发扬、摒弃与超越，《白鹿原》为我们提供了一面很好的“镜子”。
（二）增强作品的地域性正如作家自己所言，写出那些人物，目的也是为了“让自己死后有一部用来垫棺材枕头的书”[4]。
作家在白鹿原里寄托了他对生长于斯的人们的关切之情，以求了结一个从此原上走出来的农民儿子的恋乡情结。
从我们的分析看，作品中的主要人物几乎都有着自己的民间原型意象，都有着地域民族文化底蕴的支撑。
总之，他们的身后是广袤无垠的关中民间文化海洋。
他们的言行举止、衣饰打扮带有明显的地域文化习俗，是关中民俗服饰的艺术写照；他们又是天然的地域方言专家，俚语土话使他们活在黄土的深处。
《白鹿原》中的人物形象在民间性的关照下，还产生了另一层的地域文化审美意义。
卡西尔在其《人论》中把人定义为“符号的动物”。
一个生活在特定地域文化氛围里的人，他的行为必然打着深刻的地域文化烙印。
这种文化对他的影响也必然如遗传基因一样深植在他的意识深处，使他成为带有鲜明特征的这种文化的“符号”。
白嘉轩、朱先生、黑娃等都是“土生土长”的关中人，他们的血管里浸润着关中文化的神韵，他们就是关中白鹿原的“符号”，他们的秉性以及一举一动都与白鹿原自然、文化的环境构成一种内在同构的性质，形成一种互动的和谐关系。
民间性在他们身上体现的越精湛，越深厚，他们的个性化品格也就越突出，这些人物的身上由此也就比以往任何时期都更具有人性内涵和复杂性格。
他们在感性和理性、社会规范和家庭利益等矛盾纠葛中，生动地展现了关中民间的理想、欲望、情感、意志在时代变革中的原生情态。
凭着这种自觉民间视角的审美追求，白嘉轩一类的人物形象在当代文学史画廊中占有了一席之地，有着独特的地域文化审美价值。
（三）增强作品的通俗性《白鹿原》反映的主题和意义是严肃、深刻的，但这并不能否认它的通俗性。
在民间性的孕育下，加之作家有意识的追求，那些从作家的笔下走出的人物形象，很是增强了作品在语言、故事等方面的通俗性，使作品有着令人爱不释卷的可读性、趣味性。
首先，这种通俗性表现在《白鹿原》的语言上。
相比较高雅文学的语言而言，通俗性的语言应充分考虑到一般民众的欣赏习惯，它不能太玄虚、深奥。
戏曲家李渔曾言：“其事不取幽深，其人不取隐僻，其句则采街谈巷议……总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。
”[5]这里所言传奇、戏文的“贵浅不贵深”，就是指语言的通俗性。
《白鹿原》在这一点上是相当成功的，作品第七章有段文字相当精彩：“四月十三日，白鹿镇上贴出两张布告，一张是罢免史维华滋水县长的命令，同时任命一位叫何德治的人接任。
……白鹿镇逢集，围观的人津津乐道，走了一个死（史）的，来了一个活（活）的；死的到死也没维持（维华）的下，活的治得住（德治）治不住还难说。
……”这种把方言与人名进行了巧妙的谐音联系，是典型的民间幽默，它不仅表现出民间大众的才智，而且它直接的影响就是增强了作品的趣味性，激发读者的阅读兴趣。
这不是一个特例，纵观整部作品，它的语言都有着很浓厚的通俗性，关中土语的运用，信天游体式的唱词，民间笑话的引用等不胜枚举。
民间性带来得通俗性更重要的体现在在故事性上，所谓故事性，就是指故事情节的曲折和引人入胜，它要求作品的故事情节能够调动读者情绪体验的强度、密度和复杂性。
在民间性的渗透下，《白鹿原》中的民间神话、传说使得人物的生活、命运构成了故事性很强的情节，整部作品情节曲折，故事奇巧，写事，不仅写寻常事，而且还写怪事、秘事、战事，甚至鬼事；写人，不仅写普通人，且还大量写奇人、能人、恶人。
朱先生的智退敌兵、禁绝原上鸦片，黑娃的土匪生活，白孝文的败家行为，白嘉轩自戕式的祭祀求雨以及白鹿的神奇传说、田小娥的鬼魂附体等等，都造成了一种神秘的色彩。
这样的人和事，构成了具有传奇性的内容，为一般人所不知，或略知一二原闻其详，这由此产生的陌生感和距离感自然使人产生阅读的欲望，产生了吸引力。
无怪乎二十世纪九十年代初《白鹿原》在《当代》连载之后，竟使得这份纯文学刊物发行量大增，我们不得不承认，这很大程度上是民间性给作品带来的通俗性使然。
而且毋庸置疑，这种在民间性的关照下塑造人物形象的成功范例，会进一步增强作家文学与民间文学的关系，会促使处于社会转型期和民族文化重建中的当代作家从民间文化价值视角出发，关注民众的生存状态，审视生命的意义，挖掘传统文化中有益于现代文化建构的人生事像，寻觅与自己的文化理想相吻合的民间文化价值内容，并借助那些民间人物形象深刻地表达出来。
从这个意义上说，《白鹿原》向民间性的方向迈了一大步
它让关中平原上的神话、传说、民风民俗在置换和新的组合中得到重生，并注入了时代新的内容。
三、民间性的缘由民间性在《白鹿原》中成为塑造人物形象的一大“法宝”，它是《白鹿原》宏大主题的背景文化。
意义之大，不必再赘言。
我们要进一步分析的是，这个民间性它来自哪里
我们以为，两个方面的原因促使了民间性在作品人物形象中的渗透。
（一）作家自身的经历和自觉的艺术追求从作家自身来看，确实是这样，陈忠实是地地道道的从黄土高原走出来的农民之子，他在生于斯、长与斯的关中平原上工作、生活了几十年，连写《白鹿原》所花的五年都是在远离西安的农村家里度过的。
作家笔下的白鹿原亿万年来就处于灞水之滨，终南山下，这里芳草青青，溪流潺潺，炊烟袅袅；这里民勤稼穑，俗尚鬼神，民性粗豪。
昂扬悠长的信天游，狂跳猛擂的腰鼓，祭祖拜神的秧歌是这一地区民间艺术的代表。
透过历史的烟云，依稀可以看见蓝田猿人的曙光，半坡先民的脚印，轩辕黄帝的伟绩，以及由西周青铜文化，始皇陵兵马俑，汉唐丝绸之路等交织而成的文化网络。
在这片原上，几乎每一寸土地都有一段神奇的传说或故事。
在这些传说、故事里，深藏着关中人生命追求中的创业意识、造反意识和享受意识。
它们凝聚成强烈的生命文化精神和诚挚的恋乡情结，一并渗透到陈忠实的心灵深处。
可以想象，作为一个优秀的作家，几十年都在如此浓烈的的民风民俗的浸润下，即便无明确的学科性的民俗理论知识，也必然会在创作中形成自觉的民间创作思维模式和心理机制，必然会把那些在生活中获取、了解、熟知的民间人物形象有意采之，使其充实、丰满自己作品的形象。
就如作家关于他塑造的白嘉轩这个人物形象时说到：“当我正在酝酿这本书的时候，一位老人向我粗略地讲述了一个家族的序列，其中说到一位族长式的人时，他说这个人高个子，腰总是挺的端直端直的，………从村子里走过时，那些在街巷里袒胸裸怀给娃喂奶的女人们，全都吓的跑进街里头去了………。
这几句话点出了一个精髓，让我几乎一下子就抓住了笔下人物的全部灵气
”[6]这说明生活在关中这片土地上的人们正是陈忠实笔下人物的源泉。
总归一句话，陈忠实已成为关中民间文化的又一载体，在作家的身份下，他自觉地完成了从民间文学到作家文学的再一次艺术升华。
（二）社会文化背景的促使《白鹿原》成功地把民间性运用于作品人物形象的塑造，除了作家的经历和素质使然外，社会文化思潮的影响也不应忽视。
因为作家在作品中的创作倾向，会因社会中不同文化思潮的影响，从而有着不同的价值取向。
我们知道，民间文学历来以其广袤和深邃的文化内涵，在文化心理上制约甚至规定着民族文化的发展方向。
它本身中的文化积淀和日常生活形态又总是一切文学的重要源泉。
它不仅哺育着作家文学的成长，给作家以多方面的艺术熏陶，而且直接为作家提供了丰富多彩的题材、生动优美的语言和多种多样的艺术样式。
特别值得关注的是，那些民间的人物和精灵一旦进入作家的视野和作品，已不再是原本的艺术形态了，而是潜伏或依附在作家主观能动性之上，不仅闪现着民族生命历史长河扭曲而不息的身影，有着深厚的文化意识，而且亮出了时代靓丽的身姿，有着鲜明的时代气息。
一个世纪以来，“到民间去”是文学创作的一个大的趋势。
二十世纪二十年代，知识分子们发起了一场声势浩大的“到民间去”的文化运动，鲁迅、李大钊、周作人、顾颉刚诸知识界的首脑都是这场运动的中坚人物。
运动主要要解决的问题是贯彻“五四”文化的平民主张，并进一步把乡村看成中国文化复兴的基地，以民间做榜样，寻找一种二十世纪中国文化存在的持久生命力特征。
1936年，鲁迅先生更提出“民族革命战争的大众文学”[7]，虽然这个口号的内涵大于民间文学，还包含有乡土文学、通俗文学等，但它的价值导向却是明确的：那就是要探索民族文学样式的多元化。
在这些先导性理论的影响下，中国现当代文学中涌现了不少关注民间的作家和具有民间性的作品。
特别是进入二十世纪八十年代后，在改革开放的背景下，在西方文化浪潮的强烈冲击下，民族文化重建的呼声也愈来愈高，，作家们的本土文化意识再次被强烈的唤醒，对民间文化的关注和挖掘成为一种文化取向，作家们力图在博大深邃的民间“淘出”能够重建现代人文精神的价值形象。
“寻根”文化小说由此应运而生，他们对民间性的认同、消纳和再造，显示出了独特的创作优势。
只要我们稍微注意，就不难发现，在很多当代文学作品里面，那些男男女女、衣食住行、四时八节，处处都隐含着一定的民风民俗，许多人物形象的背后仿佛有着某种隐喻和象征。
其实不难理解，他们要么来自民间生活，要么是民间人物在作家笔下的又一次艺术升华。
“寻根”作家们对民间文化的热切关注和挖掘，为其恢弘的小说构思注入了一股取之不尽、用之不竭的文化源泉，这种贴近民间、透视民间、翻耕民间土壤、拯救民间的创作倾向，使得此类作品的构思特别是人物形象的塑造方面，显示出深厚的“民间性”，比如：《黑骏马》里的白音宝力格,《爸爸爸》里的丙崽，《平凡世界》里的孙少安兄弟等形象，都有着民间文化的影子。
而《白鹿原》就更是此典型代表了。
立足关中大地的作家陈忠实就是在亲近民间、让血脉与那片原上的黄土息息相通的基础之上，同时上
