运用意境理论分析游园不值的意境(文学理论)
1、意境： 此诗先写诗人游园看花而进不了园门，感情上是从有所期待到失望遗憾；后看到一枝红杏伸出墙外，进而领略到园中的盎然春意，感情又由失望到意外之惊喜，写得十分曲折而有层次。
尤其第三、四两句，既渲染了浓郁的春色，又揭示了深刻的哲理。
全诗写得十分形象而又富有理趣，体现了取景小而含意深的特点，情景交融，脍炙人口。
选择你喜欢的一首古诗词,分析其意境美
将（qiāng）进酒 李白君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回.君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪.人生得意须尽欢,莫使金樽（zūn）空对月.天生我材必有用,千金散尽还（huán）复来.烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯.岑（cén）夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停.与君歌一曲,请君为我侧耳听.钟鼓馔（zhuàn）玉不足贵,但愿长醉不复醒.古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名.陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣(zì)欢谑（xuè）.主人何为言少钱,径须沽取对君酌.五花马,千金裘（qiú）,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁.《将进酒》篇幅不算长,却五音繁会,气象不凡.它笔酣墨饱,情极悲愤而作狂放,语极豪纵而又沉着.诗篇具有震动古今的气势与力量,这诚然与夸张手法不无关系,比如诗中屡用巨额数目字（“千金”、“三百杯”、“斗酒十千”、“千金裘”、“万古愁”等等）表现豪迈诗情,同时,又不给人空洞浮夸感,其根源就在于它那充实深厚的内在感情,那潜在酒话底下如波涛汹涌的郁怒情绪.此外,全篇大起大落,诗情忽翕忽张,由悲转乐、转狂放、转愤激、再转狂放、最后结穴于“万古愁”,回应篇首,如大河奔流,有气势,亦有曲折,纵横捭阖,力能扛鼎.其歌中有歌的包孕写法,又有鬼斧神工、“绝去笔墨畦径”之妙,既非鑱刻能学,又非率尔可到.通篇以七言为主,而以三、五十言句“破”之,极参差错综之致；诗句以散行为主,又以短小的对仗语点染（如“岑夫子,丹丘生”,“五花马,千金裘”）,节奏疾徐尽变,奔放而不流易.《唐诗别裁》谓“读李诗者于雄快之中,得其深远宕逸之神,才是谪仙人面目”,此篇足以当之.
运用意境理论分析游园不值的意境
诗歌意象的和谐形成意境。
意象内部分为意隐象中、意象俱显、见象生意、以意取象四种构成方式。
虚实相生的诗歌意境包含两种基本美学特征：寓无限于有限，使诗歌的审美内涵更加丰富，形成“象外之象”“味外之味”的意境；情与景的统一，主观意象和具象画面相互融合，形成情景交融的意境。
从具体诗歌的鉴赏中可窥一斑。
我国古代诗歌意象的发展经历了五个阶段,萌生期、成型期、繁盛期、深化期、完善期;其特征则主要表现在喻象性、张力性、审美性三个方面。
意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》。
此书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之①远在公元前7-6世纪，古希腊便出现了专写情歌和婚歌的女诗人萨福（sapph），后又出现了古希腊宫廷抒情诗人阿那克瑞翁（Anacreon，约570-
B.C.）。
境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件。
后来，刘勰便在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。
盛唐之后，意境开始全面形成。
相传为王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。
但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境：诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。
他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”②。
这些都是前无古人的深刻见解。
王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。
③中唐以①初文无“境”字，故《庄子》中的上述境字皆用“竟”。
“荣辱之境”出自《逍遥游》，“是非之境”见《秋水》，“振于无境故寓诸无境”见《齐物论》，是指一种“无极之境”和“自由之境”的意思。
古“竟”字一般是指疆域边界或乐曲的一段，虚化而用于精神领域首见于《庄子》。
②参见[日本]遍照金刚：《文镜秘府论》，学术界一般认为此条抄自王昌龄《诗格》。
③参见皎然：《诗式》。
刘禹锡提出了“镜生于象外”，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。
后来意境论的研究可以说代有深入。
宋人严羽的“别材”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景关系问题。
最终王国维总其成，他的《人间词话》可以说是我国意境论的集大成。
他指出：“词境界为上。
有境界则自成高格、自有名句。
”① 上述可见，我国意境论的基本内容和理论框架大致在唐代已经确立。
总的来说它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。
这就是所谓“境”。
这个“境”由两个部分构成，即“象”和“象外之象”，也说是我们下面将要论述的实境和虚镜。
《诗格》论“意境”在旧题唐代王昌龄所著的《诗格》中，把“境”分为三种：“一曰物境。
欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜像，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真。
”
如何分析古诗词的意境
比如写古诗词要有先河 要先写出头两句的铺垫 付出一文 机愿两头 就是这意思 文有两头 或轻或重 一般自己安排 不是说一定有哪头是文章的排头书 只有说有文章的主题 主题一般就写在祥却的部份 然后要会措词 词是万山穷 句是万辕啼 就是说要写的有大体 知环节 要有抒发的意愿 没有这种对究文的风泛写不出好诗词 其实一开始写诗词要注意押韵 要有平仄吗 反正要有格调 不是文学的格调 要写出辞令 人发指而却 书文而惜就是说这一点 还要给出一定的空文的付句 付是有头有劲的 要有对文体大纲的一种选择 就是要有过滑的语调 要有终知终识 拭揭之语 试揩之调要明确
古代文论的论述题“中国古典诗歌意境论”
意境，即指“意中之境”，指作者的主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。
（《中国诗歌艺术》王红、谢谦主编P127）或者可以说，意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。
他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。
（《文学理论教程》童庆炳主编P217）清代王夫之说：“情、境名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
”（《姜斋诗话》），这里的“景”大致等同于“意象”，而情景合一，则指的是意境。
诗歌创作中“意境”一词的提出，见于所传王昌龄所撰的《诗格》一书，提出：“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。
物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”在这里，作者已经注意到了作家的主观精神和客观物境契合交融的这样一种现象。
“物境”到“情境”再到“意境”的逻辑线索，其实就是由实到虚的层递过程。
“意境”比“物境”和“情境”更加的虚化，即情景交融。
意境说在先秦时期即已萌芽，《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说，可以看做意境说萌芽的标志。
这些片段式的言说从“意”到“象”、“言”到“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创作手法，为意象论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入人文研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细论述，提出了“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等涉及艺术形象创造和评价的文论概念，深入探讨了“意”、“象”、“味”、“韵”、“神”等文艺范畴之间的关系。
这些理论的形成产生了重要的作用。
与此同时，印度佛教的传入给中国学界带来了“境”、“境界”等概念。
“境”的传入以及研究为“境”和“意”的结合奠定了基础，佛教的“境界”理论对诗歌意境理论的形成更是有着直接的启示作用，加之这一时期清谈横行、玄言诗独占文坛、山水田园诗异军突起，意境学说逐步从哲学领域进入到文艺领域中去，为意境理论的形成打开了方便之门。
诗歌意境论的繁荣是在唐代，这个与唐代诗歌创作的繁荣有关，更是意境学说几百年以来在文艺领域不断发展的必然结果。
以王昌龄、皎然为代表的文论家对诗歌意境的基本内容和基本特征进行了深刻的描述，并结合诗歌创作进行了细致而广泛的阐释和分析，至此，诗歌意境理论臻于成熟。
之后刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”和“景外之景”的创作见解。
明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛的探讨，明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，强调“抒写胸臆”和“发挥景物”应该有机的结合起来。
近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性，林纾认为“维能立意，六能创建”，王国维则认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。
我国古代诗论很早就注意到了“情”与“景”是诗歌意境不可缺少的构成要素。
谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，和而成诗。
”（《四溟诗话》谢榛），同时也注意到了诗歌创作的物我交融，王夫之说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
”（《姜斋诗话》卷一）认为情景交融及意境。
这是明清以来诗话、词语中较为普遍的说法。
再如王国维在《人间词话乙稿序》中说到：“文学之事，其内足以虑己外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者，意与境浑，其次或以意胜或以境胜，苟缺其一，不以言文学。
”明王世贞在《艺苑卮言》中就提出：“诗以专诣为境”的主张，他评张籍、王建的乐府诗，认为虽一善言情，一善政事，但因不能使情与事融合贯通，做到“气从意畅。
”所以，“境皆不佳”。
这就说明：情景交融，即意境的说法，最迟到明末清初已经定型。
现在的袁行霈就这样认为：“意境是指作者的主观情意与客观景物相互交融而形成的艺术境界”。
根据情与景的关系，我们在阅读中国古典诗歌时，常常把意境的形成方式分为以下几种：一． 触景生情，情由境发。
诗人猝然与某种物镜相逢，随境生情，逐渐达到意境浑融的境地。
比如杜甫的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
洞庭湖的美早有耳闻，今日终于得以见到，它的景色确确实实是像“昔闻”那样的壮阔无比，美的无与伦比。
从“昔闻”到“今上”之间，诗人已阅尽了人世沧桑，老了，病了，异乡漂泊，国难未平，归乡不得。
以残年衰老之身对此吞吐日月之景，情何以堪啊。
杜甫的登岳阳楼是一登楼滋生了百番的愁绪与忧愁。
由壮阔的风光引发的是身世之感、忧时之感、景愈美，情愈痛，以至于情难自抑，涕泗交流。
在这一类的作品中，情虽然是为境触发，但事实上这情是早已蓄积在内心的，一有了诱因就迸发了出来。
二.移情入境，情赖境显。
诗人的主观的情、意很浓郁，在面对物镜时，将自己的情感灌注于其中，及刘勰所说的：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，客观地物境遂充满了诗人的主观情感色彩。
在这种意境构成方式中，是人的主观感情始终居于主导的地位。
比如李白的《送友人》： 青山横北郭，白水绕东城。
此地为一别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
这是一首充满诗情画意的送别诗，诗人与友人策马辞行，情意绵绵，动人肺腑。
这里最能表现移情入境的就是“浮云游子意，落日故人情”，这一句写得十分工整，“浮云”对“落日”，“游子意”对“故人情”。
同时，诗人又巧妙的用“浮云”“落日”作比来表明心意。
天空中一抹白云，随风漂浮，象征着友人的行踪不定，任意东西；远处一轮红彤彤的夕阳徐徐而下，似乎不认遽然离开大地，隐喻诗人对朋友的依依惜别的心情。
在这山明水秀、红日西照的背景下送别，特别令世人留恋而感到难舍难分。
这里既有景，又有情，将送别之意移入浮云和落日中。
三.双向互动，物我情融。
诗人把自己的性格、情感投射、灌注于外物，同时又汲取自然物的精神气韵于自己，物与“我”的情趣往复回流，浑然一体。
创造这种境界并不容易，但优秀的诗人往往能细致的体会物情，与外物精神交通，比如王维的《终南别业》： 中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
这首诗最出名的的应该是“行到水穷处，坐看云起时”吧。
近人俞陛云在《诗境浅说》中说：“行至水穷，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷。
可悟处世事变之无穷，求学之义理亦无穷。
此二句有一片化机之妙。
”“坐看云起时”，是心情悠闲到极致的表现，云本来就给人以悠闲的感觉，也给人以无心的印象，因此陶渊明才有“云无心以出岫”的话（《归去来辞》）。
通过这一行、一到、一坐、一看的描写，诗人此时心境的闲适也就明白的揭示出了。
而且从艺术上看，这两句诗真的是诗中有画画中有诗。
这首诗把诗人退隐后的自得其乐的闲适情趣，写的有声有色，惟妙惟肖。
兴致来了就独自漫游，走到水的尽头就看行云变换，这生动的刻画了一位隐居者的形象，如见其人。
达到了物我两忘的境界。
最后说到诗的“意境”不得不提到“意象”和“境界”。
首先，意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。
诗歌创作离不开意象，意向的选择只是第一步，昰诗的基础，组合意象创造出“意与意谐”的是的艺术。
意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体。
但它们又有区别：从形式上，意象与词句相关，意境则与全篇对应。
然后，意境不等于境界。
它们既不能并举，更不能并列。
意境的概念是在中国古代诗歌艺术发展到比较成熟的水平上提出来的。
足以景物描写由抒发情志的陪衬发展到独立状态为前提的，是中国诗歌美学的一个独创范畴。
王国维先生在《人间词话》中，吧“境界”作为一个诗学概念，但从他对“境界”所作的一些说明来看，如“造境”、“写境”、“主观”、“客观”、“有我”、“无我”、“理想”、“写实”等区分，无疑是受到西方文论的影响。
显然，以“境界”来代替土生土长的、带有浓厚的中国理论特色的“意境”概念是不合适的。
所以，我们在欣赏中国古代诗歌时，必须注意区分“意境”与“意象”，“意境”与“境界”。
自意境说出现之后，我们在阅读中国古代诗歌时总会有意无意的以“意境说”的标准来欣赏诗歌。
但是，诗的意境就像我们读书一样，不同的人读有不同的感受，一千个读者就有一千个哈姆雷特。
我们读诗也一样，会根据自己的知识储存，自己的人生经历，人生观来对诗的意境进行分析，对诗歌的意境进行再创造。
比如李商隐的《锦瑟》，这首诗历来众说纷纭。
爱情说，悼亡说，咏物说等等。
正是因为这种不确定性，所以诗才更有魅力，才更吸引着我们去研究，去感悟。
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怎样用“意象”和“意境”理论分析李煜的《虞美人》
“春花秋月何时了
知多少。
”春花秋月本是美事物，但却企盼早日了却，突出词人，惆怅，度日如年的彷徨，孤独。
“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
” 东风吹来的应该是春的气息，带来的应该是新的希望，但沦为阶下囚的词人，想起故国，直抒亡国之恨。
“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
”体现了物是人非的惆怅。
“问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
” 千古名句。
以水喻愁，抒发词人的愁绪像流水一样延绵不绝。
