戏剧欣赏心得 一千字
可以。
戏剧欣赏只是一个大标题，老师说写论文必须要把标题的范围缩小，再缩小。
所以写中西方戏剧比较是绝对可以的。
戏剧欣赏可以写中西方戏剧比较吗
艺术是人所特有的，是人类有史以来不可分割的有机组成部分，它在人类的世世代代繁衍承传中一直占据着优先的地位。
多姿多彩的艺术世界是一个广阔的令人心驰神往的领域。
从我们的“文质彬彬”的孔老夫子闻韶乐而“三月不知肉味”的沉醉忘我，从秦国善歌者秦青“扶节悲歌，声振林木，响遏行云”，韩娥鬻歌假食，“余音绕梁栎，三日不绝”的奇特效果，从张僧繇画龙点睛，神龙破壁而飞的神奇传说中……都不难窥豹一斑。
而从西班牙阿尔塔米拉洞穴中琳琅满目的原始壁画，到青海大通孙家寨出土的新石器时代生气勃勃的舞蹈汶彩陶盆，从记述一个完整的劳动过程的原始诗歌《弹歌》，到“诗、歌、舞”三位一体、“三人操牛尾，投足以歌八阕”的“葛天氏之乐”，从大气磅礴，以“命运之神在敲门”的“敲门声”而扣人心弦、动人心魄的《命运交响曲》，到以扭曲、变形和夸张的艺术手法深刻表达了人类良知与人类和平之美好愿望的《格尔尼卡》……形形色色、丰富多彩的艺术都始终表现并深化、凝定着人类的情感、经验和感觉世界。
《戏剧鉴赏》用洗练的语言概括介绍了戏剧在西方和我国的发展史，向读者全方位展示了戏剧史上的经典名作，对于提高读者的戏剧人文修养大有裨益。
《戏剧鉴赏》每部分内容的撰写者在篇后都有注明。
《戏剧鉴赏》在分别撰写的过程中，参阅了学者们的一些资料。
写写观看一些戏曲欣赏后的感受
2 、通过音乐自身的内容（音乐的要素）来进行情感体验 柏拉图曾说：“音乐教育除了非常注重道德和社会目的以外，必须把美的东西作为自己的目的来探究，把人教育成美和善的”。
音乐教育是这样，音乐艺术自身就应是美的化身。
节奏平稳、节奏缓慢、节奏鲜 ①引自《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》第 10 页 明、节奏富于民族特色，因此节奏是音乐的骨骼，是声音在时间上的组 织。
节奏的变化使情绪有很大的差异，节奏缓慢时心情平和或沉重或压抑，节奏鲜明则一般情绪高涨、激动。
节奏的快慢也会使生理、心理产生变化，情感体验不相一致。
节奏快心跳加快，动感增强，如非洲的音乐，高度发达的节奏快速，复杂多变，多层次这样的节奏代表了非洲部落成员的共同感情和意志；节奏慢则心平气合、稳重，在音乐作品中多用于叙事、抒情等。
在音乐欣赏教学中，让学生做一些节奏练习，体会这些变化。
例如我们前面提到的德沃扎克的，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。
又如，对的所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。
如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。
但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。
对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。
而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。
在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。
因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。
音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。
象通常所说，欣赏者是处于一只可意会，不可言传 的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是 只可意会，不可言传的呢
这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。
当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
3 、根据高中学生的心理、生理特点，通过音乐欣赏课中的情感体验丰富、完善学生的情感世界 高中学生属于青年初期，生理发育趋向成熟，在心理发展方面走向独立，是一个人开始独立决定自己生活道路的时期。
在他们的心理活动的发展过程中，有一点就是情绪、情感的日益丰富，表现为充满活力、有热情、重感情的特点。
这些普遍的特征在音乐欣赏课中都能得到体现，为学生提供了一方情感体验的热土。
记得一次评优课，欣赏门德尔松的。
先分主题、分段落，形象的欣赏，再完整的欣赏全曲，教室中一片“静寂”，只有音乐在师生的心中跳跃，此时学生的主观性被调动运用所学的音乐知识和音乐自身的表现紧密结合，听觉、视觉、感觉、知觉全部被打通，情境交融的去欣赏这首作品。
音乐是情感的艺术，音乐的魅力不可回避，不管是否热爱音乐，音乐都会无保留的传送给每一个人，甚至有时会带有一些强迫性，只要是有听觉，音乐会用它特殊的方式与情感连通。
音乐结束了，消失了，它留在每个同学的心中这真挚的情感，不正是学生们所应具有的和正在寻找的吗
4 、与时代相结合，贴近学生的实际生活获得情感体验 别林斯基曾说：“不管哪一种音乐都反映一种情感，只要有情感，机械表达的可怕单调的印象就没有了”①。
情感的表现可体现在古典音乐之中，也可体现在通俗、流行音乐之中。
学生平日所接触的是大量的通俗音乐。
如在课堂上禁止，那就事倍功半了，课上找一点时间、机会给学生们自己， 5-10 分钟，听一些学生喜爱的流行音乐，可以放松他们紧张的神经，建立师生的沟通，使学生的音乐情感得已自由的发挥。
课前教师要进行筛选，如雅尼音乐，帕瓦罗蒂与流行歌手共唱、等。
小型的音乐欣赏会更深受学生的喜爱，不仅自娱自乐，同学之间相互影响，同学们欣赏水平和品味在不断的提高，学生的表演，台上尽情的表现，台下真情相伴反响强烈，情感投入越多，兴趣就越浓厚。
学生的性格、爱好等方面有差异所以选取不同风格的音乐与之相适应，相信会在某一时刻与他们相碰撞并爆出火花。
①引自第 258 页。
情感体验是音乐欣赏课中的重要环节。
情感是上好音乐欣赏课的关键，教师、学生抓住并运用各种方法、手段和音乐自身进行体验，就会产生好的效果，提高学生的音乐艺术修养，也使音乐欣赏课更具有生命力。
综上所述只是音乐教育情感体验的一部分，还需要深入研究和实践下去，任务艰巨但有意义。
让我们共同为新一轮的课程改革出谋划策，培养出适应新时代需要的全面发展的高素质的人才，奉献出音乐教育工作者的才智。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。
换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。
当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。
也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。
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悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。
而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。
悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。
不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。
在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。
而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。
从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。
那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。
同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。
也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。
中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。
悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。
一、叙事的冲突性。
歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。
如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。
人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。
梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。
归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。
如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。
因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。
对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。
二、审美的情感性。
悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。
悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。
也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。
我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。
欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。
三、题材的国民性。
从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。
两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。
中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。
而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。
中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。
西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。
而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。
① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。
在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。
悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。
归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。
亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。
所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。
悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。
实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。
在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。
那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。
因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。
引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。
因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。
因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。
二、道德之美。
亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。
亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。
可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。
悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。
关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。
对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。
但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。
这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。
哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
中外戏剧的比较
俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异详细内容 观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而 是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。
观众把自己的心态放在一定的位置去 观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差 造成的视角就是观众心态视角。
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。
中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧 观众采用的是仰视角。
也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出 ；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置 。
不同的戏剧，二者的侧重点不同。
一是以观众为中心，一是以演出为中心。
观演关系 中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大 的决定权，观看时也有较大的自由度。
演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性， 演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。
在观众中心制的 观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。
在演出中心 制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观 众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。
观 众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在 幕间和演出结束后，以免干扰演出。
这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。
中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会 演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时 的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶 甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。
为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。
演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。
演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“ 跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。
[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢? 或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的 唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。
的确 ，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。
但是，这句话却解释不了以下 事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺 为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。
昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中， 宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。
每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴 侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。
后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮 流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。
内容也扩大到其他神的丰功 伟绩和超人英雄的故事。
至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。
整个中世纪的 戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。
文艺复兴时期 正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素； 另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定 性作用还未达成共识。
中国戏曲正式形成较晚。
北宋时，为了适应广大市民阶层的文化 娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。
其中，对戏曲的形成影响最 大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡 戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧 、金院本。
这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。
北宋末南宋初，宋 杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。
[2] 从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终 带有宗教色彩。
宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的 伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。
这时，戏剧演出处在一种 精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。
后来的戏 剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下 来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。
宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大， 相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段 综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。
人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上 处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。
以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走 向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情 去俯视它。
后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期 的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在 正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊 联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演 出。
[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等 都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。
陈 独秀在中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举 ，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。
”这虽然是他 根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认 识以及戏剧演员社会地位的评估。
试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是 仰视的心态。
俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异详细内容 来自: 戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作—— 就是戏剧理论，古罗马时的有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“ 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术 的最高层。
”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。
他们被社会鄙视， 被称为“倡优”、“戏子”。
先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的 玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。
“进入封建社会后，——他们大体分为两类 ：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎， 性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为 穷人家子弟卖为奴。
他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。
[6]至清朝前期 ，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。
戏曲作家也只是在 元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已， 抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。
戏曲艺术始终被拒斥于正统文 艺的大门之外。
古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。
观众心态视角的差异使 得戏剧的悲喜色彩倾向不同。
反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。
”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始 ，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。
”所以，“他的表现风格是卑下的。
”[8] 丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶 的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大。
”[9]这些话的潜台词 就是强调悲剧高于喜剧。
西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏 剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。
戏谚有“无丑不成戏”之说。
清代流行剧集中 大半是喜剧。
这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态 也是一脉相承的。
中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园， 富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。
观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等 不愉快不吉利的事。
这影响到了剧作家的创作。
李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不 笑是我忧。
举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。
”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分 ，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。
[10]许多 剧种都流传这样一出折子戏，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。
这 本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出 许多笑话。
这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲 ，这本身就加强了观众俯视心态的意味。
难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。
中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦 理批判倾向。
冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王 魁之间的冲突都是如此。
西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于 其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。
如俄狄浦斯之于命运，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。
中国戏曲悲剧中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。
而西方悲剧的主 人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。
由此可见，中 国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的 弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。
而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更 有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产 生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差 异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
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为什么说戏剧鉴赏是一个再创造的过程
一、戏剧概说 戏剧是由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
在西方，戏剧（英drama）即指话剧。
戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来
西方有哪些优秀的戏剧
我觉得侧重中国戏剧
