写给老师的一封信，五年级的，400字左右
当孩子第一爬时走路时，第一次叫妈妈爸爸时，第一次用勺子吃……我们都会情不自禁地举起相机、摄像机录下这些珍贵的瞬间。
每一个有条件的家庭都会给自己的孩子录像录音作纪念的，我也不例外。
我把乐乐每一岁的成长录像剪辑合成为一张VCD光盘。
每当大家一起看孩子成长的光盘时，都高兴得无法用言语表达。
有一天，我们一起看乐乐1岁那一年的录像，孩子发现妈妈在对1岁的他唱一 首没有听过的歌《我是一只小小鸟》。
之后就经常让我唱给他听(我自己都忘记了在他1岁的时候最爱给他唱什么歌)。
孩子特别喜欢这首歌，而且很快就学会了。
还有一次，乐乐两岁时会念的诗，4岁时他忘了，但是看了光盘后他很感兴趣，我只教了他一次，他就记住了。
以前我曾经想过:“要录到什么时候呀
录到4盘就再不录了吧。
”但是孩子看自己成长录像时的反应使我的观点有所改变。
孩子喜欢模仿他以前做过的事情，这不仅仅因为诗的内容在他的大脑里停留过，重要的还是因为他对“念过这首诗”“唱过这首歌”“玩过某个玩具”这件事感兴趣。
为此，在后来录像时，除了记录幼儿园演出、游玩、练武术、学写字等通常大人们不会忘记拍摄的内容外，我还给乐乐录制了爱劳动、爱家人的场景，比如：擦地、帮妈妈收晾在阳台的衣服(虽然衣架高，但是可以摇下来收)、洗袜子、刷牙、用筷子夹苦瓜吃、唱国歌、唱英文歌曲《友谊地久天长》等。
人们常说，现在孩子爱学着干，等大了就不爱干了。
我想等孩子大些时，再让他看看自己小时候的录像，他一定会更加热爱自己以前做过的“工作”。
我觉得，要充分利用身边的资源，充分发挥它们的作用，才不至于浪费。
如果仅仅在录像之后，把内容往电脑里一“扔”，不整理和删除，内容就会越来越多，也越来越不会花时间去看它。
不如把它转换成一种可贵的资源，不仅可以回味那些美好的生活时光，还起到了更重要的作用。
现在的相机、录像机都是数码的，剪辑技能已经非常容易掌握。
要不是因为孩子，我还不可能去接触、掌握这门“剪辑技术”呢
与此同时，由于孩子经常看到大人使用相机、录音机、录音笔，也会产生好奇，想摆弄。
这时，不可因为怕被弄坏而拒绝孩子接触。
最好的办法是避免发生损坏的情况。
比如，给孩子自己拿相机的时候，必须把连接相机的带子套在脖子上或者手腕上(手腕上要绕两圈)，教孩子如何开关、如何拍摄、如何停、如何播放、如何删除(同时教会他认这两个字)以及为什么删除。
乐乐最早“玩”相机的年龄是3岁半，现在5岁了，会用相机拉近拉远镜头、调焦距、拍摄、录像，自己觉得不好的相片就删掉。
在他的第5集成长记录光盘中，有一段是他录制的妈妈，作为作品展示给大家。
不知不觉中孩子就接触了摄影这门艺术。
这其实是“兴趣”做了孩子的启蒙老师。
由此还可以引申到其他方面：当孩子画完画，制作完泥工、纸工、构建之后，都可以把他的作品拍摄下来；当孩子唱歌、讲故事或自编故事、即兴“演奏”乐器时，都可以及时用录音笔录下来；当孩子跟着音乐的旋律舞蹈、做武术动作时，用录像机拍摄下来，通过剪辑，去掉不好的，留下好的，放给孩子看，会有很多好处。
孩子因此也会产生更多的创作欲望，开发了想象力和创造力。
我爱武术
自己帮自己把，我可以给你提供一套训练基本功的方案，你可以参考一下。
星期一：举哑铃，要举自己觉得费力而且能举起来的。
左右手举到举不动为止。
训练2小时 在早上，晚上练习效果更好 星期二：可以去做倒立，但是时间要循序渐进慢慢加时间。
在晚上练习，训练2小时以上 星期三：做俯卧撑，要做到肌肉酸痛，做不起来为止，争取一天做200个以上，要循序渐进 星期四：给手上绑重物（重物不宜太重）出拳左右手做到疲劳，争取每天出2000下以上 星期五：打沙袋，每打一拳都要发全部力气，一定每天打2000下以上。
星期六星期日：可以给脚上绑重物去跑步，要在户外跑，（不要借助跑步机），跑的路程根据字身情况。
以上的计划练习的是：2头肌，3头肌，腹肌，和脘力，指力，体力，爆发力。
脚力，大腿肌肉。
定期与人实战，要坚持住。
以上为基本功。
先练好把
中国现代戏剧的发展历程
1、新兴话剧的萌芽－－文明戏(1899一1918) 中国戏剧概念的产生是学习西方戏剧理论的结果。
中国近代学者王国维较早地使用了戏剧概念，并与戏曲区分开来。
严格地说，中国戏剧发端于话剧。
中国新兴话剧萌芽于戊戌变法(一八九八年)至辛亥革命(一九一一年)年间。
在中国资产阶级民主主义革命的影响下，伴随着传统戏曲的改良和文明戏的崛起中国戏剧迈出了从古典形态向现代形态转变的第一步。
在当时盛行日本的新派剧影响下，一部分爱好文艺的留学生于一九○六年底，在东京成立了春柳社。
这是一个以戏剧为上的综合性艺术团体。
春柳社的发起人为李叔同和曾孝谷。
欧阳予倩、陆镜若也相继加入，并成为该社的主要领导者。
不久，演出了法国小仲马的《茶花女》第三幕。
接着在一九○七年六月初，经过扩充后的春柳社，又在东京本乡座戏院演出了根据林纾、魏易的同名翻译小说由曾孝谷改编的大型剧本《黑奴吁天录》。
这是第一出由中国人创作演出的话剧，也标志着文明戏的正式开端。
一九○七年秋，上海出现了由著名的新剧活动家王钟声领导的春阳社，以及第—所新剧教育机构—通鉴学校。
震惊中外的辛亥革命将文明戏推向了高潮时期。
这种新生的话剧形式以其迅速反映现实的特长，有力地配合了现实斗争。
在文明戏高潮时期，众多的剧团中，最重要和最有影响的是任天知创办并领导的进化团。
一九一四年以后辛亥革命随着其果实被哀世凯之流窃取而归于失败，文明新戏也从鼎盛走向衰落。
对后期文明戏的转变起直接影响作用的是郑正秋组织的新民社。
2、现代戏剧观念的确立与新兴话剧的发展（1918-1929） 胡适的《终身大事》发表于一九一九年三月《新青年》第六卷第三期，同南开学校新剧团的《新村正》一起，成为中国现代文学史上最早的话剧剧本。
它们已经脱离了话剧的早期形式—文明戏。
一九二一年三月，第一个“爱美的”戏剧团体在上海成立，五月，它创办了新文学运动中第一个专门性的戏剧杂志—《戏剧》。
最初的成员除发起人和主持者汪仲贤外，尚有沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西、徐半梅等，共十三人。
沈雁冰仿效法国罗曼·罗兰倡导“民众戏院”，给这个团体取名为“民众戏剧社”。
真正重视舞台实践而成为“爱美的”戏剧运动柱石的是前后奋斗十二年、举行过十六次公演的上海戏剧协社。
一九二三年洪深加入协社，建立严格的排演制和导演制，他废除了男扮女装这一旧戏和文明新戏的非现代化、非现实主义的演出方式，次年四月，协社举行第六次公演，洪深执导的《少奶奶的扇子》获得很大成功，这是中国第一次严格地按照欧美演出话剧的方式来演出的。
从—九二○年《华伦夫人之职业》的演出失败，到—九二四年《少奶奶的扇子》的演出成功，新兴话剧经艰难的探索，终于立足于中国舞台。
一九二二年十一月，浦伯英出资联合陈大悲在北京创办了人艺戏剧专门学校(简称“人艺剧专”)，聘请一些社会名流如鲁迅等担任校董。
学生除上课外，还进行舞台实践。
“人艺剧专”是我国第一所试用西方戏剧艺术教育方式培养话剧专门人才的学校。
南国社是二十年代影响最大队戏剧团体。
九二七年，田汉主持私立上海艺术大学文科，不久任校长，将南国电影剧社改组，活动范围扩及文学、戏剧、电影、美术、音乐诸方面，正式定名为南国社。
思想解放运动与戏剧思潮的开放，形成了“五四”时期和二十年代戏剧创作在艺术上的丰富多样性。
种种外来的戏剧新观念和创作手法，有模仿也有突破和创新。
话剧的各种体裁、样式如现实剧、历史剧、悲剧、喜剧、独幕剧、多幕剧、诗剧、散文剧、活报剧等都有不同程度的发展。
尤其是独幕话剧的创作，在艺术上已臻成熟， 出现了《获虎之夜》、《一只马蜂》、《泼妇》、《醉了》等一系列优秀之作。
诗剧的创作在二十年代也占有突出的地位。
除郭沫若的诗剧外，白薇、杨骚等人的诗剧也取得了一定成就。
3、中国话剧艺术的成熟(1930-1937) 一九二九年六月五日，上海艺术剧社成立，参加者冯乃超、郑伯奇、陶晶孙、孟超、叶沉、许幸之、刘保罗、司徒慧敏、朱光、石凌鹤、李声韵、陈波儿、王莹、易洁、唐睛初、吴印成、侯鲁史，社长郑伯奇，主要负责人夏衍。
艺术剧社的成立，开始了中国共产党对现代戏剧运动的直接领导，第一次提出了“无产阶级戏剧”的口号。
戏剧运动的发展促成了联合。
—九三○年三月十九月，戏剧协社、南国社、摩登社、辛酉剧社、艺术剧社、剧艺社等联合成立“上海戏剧运动联合会”。
同年八月—日“中国左翼剧团联盟”正式成立，简称“剧联”。
田汉、刘保罗、赵铭彝等为负责人。
这一时期，以话剧为代表的中国戏剧对艺术的追求不断提高 ，创作、演出、理论研究等各个领域逐步专业化与正规化，终于形成了关键性突破，洪深的《五奎桥》（一九三○）、曹禺的《雷雨》(一九三四)、《日出》（一九三五）、《原野》(一九三六)、李健吾的《这不过是春天》 (一九三四)、田汉的《回春之曲》 (一九三五)、夏衍的《上海屋檐下》 (一九三七)等艺术上一批成熟的剧作标志着中国话剧艺术进入了成熟期。
4、现代戏剧的黄金时代（1937-1949）。
“七七”卢沟桥事变发生，在现代戏剧的中心上海，立即引起强烈反响。
在党组织的建议下，原上海剧作者协会改为中国剧作者协会，这是全国文艺界最早成立的抗日统一战线组织。
在一九三七年七月十五日的成立大会土，决定集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》。
章泯、尤兢、张季纯、崔嵬、马彦祥、姚时晓、姚莘农、石凌鹤、宋之的、陈白尘、阿英、张庚、郑伯奇、孙师毅等参加创作，在沪的戏剧、电影界近百人参加演出。
剧作气势滂沱、慷慨激昂，表现了中华民族以血肉之躯誓死保卫家园的决心，拉开了整个抗战戏剧的序幕。
上海、南京相继失守后，抗战戏剧运动的中心移到武汉。
从全国各地来的救亡演剧队和大批戏剧工作者陆续汇集于武汉三镇。
戏剧界为援助前方将士举行过多次联合公演。
为了加强团结，有计划、有组织地开展戏剧运动，中华全国戏剧界抗敌协会于一九三七年十二月三十一日在汉口成立。
它会合数十个戏剧团体，包括全国不同阶级、阶层、剧种、流派的千百戏剧工作者。
新兴话剧和传统戏曲的平剧、汉剧、楚剧、川剧、粤剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子等剧种，以及各种民间曲艺(如大鼓、相声等)和杂技、武术团体，都汇集在一起了。
之后，全国各主要城市都成立了“剧协”分会。
组织上的空前统一，为各类戏剧在艺术上、美学上的互相影响和渗透提供了条件。
中华全国戏剧界抗敌协会确定每年十月十日为中国戏剧节(一九四三年国民党政府下令改为十一月十日，次年又下令改为二月十五日)。
抗战初期，各种通俗、小型的戏剧演出(如活报剧、街头剧、茶馆剧、游行剧、灯剧、傀儡剧等)发挥了很好的宣传鼓动作用。
“好一计鞭子” (即短剧《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》)演遍大江南北，激发了千百万观众的爱国热情。
关于民族形式问题的讨沦和论争促进了戏剧观念现代化和民族化的融合，促进了中国戏剧的新发展。
抗日时期的产生了大量重要剧作，如郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》、于伶的《夜上海》、宋之的的《雾重庆》、曹禺的《北京人》、田汉的《秋声赋》、夏衍的《芳草天涯》、吴祖光的《风雪夜归人》、陈白尘的《升官图》等，都有着比二十和三十年代初剧作更强烈、鲜明的民族风格。
一些具有戏剧新观念的剧作家，在向旧剧学习的同时，也力图给它输入新的生命。
国统区田汉和解放区延安平剧院进行的京剧改革具有重要的历史意义。
新歌剧是“五四”以来新剧中的一支，它也一直探索民族化的道路。
抗日时期的《红梅阁》 (沙梅)、《木兰从军》 (欧阳予倩)，尝试在传统戏曲的基础上发展新歌剧。
解放区的新秧歌运动为歌剧的发展开一新途。
《兄妹开荒》等新秧歌剧的产生，在歌剧民族化的探索上取得了可喜成绩。
新歌剧《白毛女》(贺敬之、丁毅)，可以说是在戏剧现代化和民族化的融合上的成功之作。
5、现代戏剧的多元化发展（1949-2000） 在党的“双百”方针指导下，新旧两种戏剧形式都得到了很大发展。
建国初到一九五六年是新中国戏剧创作的第一个高潮。
一九五一年先后开展了对《武训传》、《新天河配》讨论，促进了戏剧朝着民族化、大众化的道路前进。
产生了老舍的《龙须沟》、《茶馆》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》，朱祖贻的《甲午海战》等优秀作品。
一九六二至一九六五年间主要以现实生活为题材的话剧创作再次形成高潮。
刘穿川的《第二个春天》、胡万春的《激流勇进》、张仲朋的《青松岭》、江文等的《龙江颂》、蓝澄的《丰收之后》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》、王树元的《杜鹃山》、葛翠林的《草原小姐妹》成为这一时期的名作。
戏曲的创编也取得了巨大的成就。
《红灯记》、《奇袭白虎团》、《芦荡火种》、《杜鹃山》、《智取威虎山》等深受群众欢迎。
文革中，《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《智取威虎山》同歌舞剧《白毛女》、《红色娘子军》被称作“八大样板戏”，家喻户晓。
歌剧创作也取得了一定的成绩。
出现了《洪湖赤卫队》、《红霞》、《江姐》、《刘三姐》等优秀作品。
一九七八年以后戏剧发展进入了新时期，数量、质量、深度和广度上均有重大突破。
苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、曹禺的《王昭君》、丁毅的《傲雷·一兰》、陈白尘的《大风歌》、魏明伦的《四姑娘》、马中俊等的《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、沙叶新的《陈毅市长》、高行健的《绝对信号》呈现出了五彩缤纷，百花齐放的良好局面。
