宗白华 美学散步中的《意境的意义》
这篇大概有4、5百字，主要讲的是艺术境界主于美。
一切美的光来自于心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。
宗白华：＜美学散步＞、＜美学与意境＞、＜艺境＞比较
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美学散步的读后感1000字
意 韵 ——《美学散步》感 闲闲的碎语，但字字珠玑，品琢的文字，畅游美学的境界，仿佛美玉，绚烂之极归于平淡。
体会一份清闲的淡泊，感悟一遭情景交融，宁静的心中，独恋一份美的意韵。
宗白华先生美的态度即是超俗的，又是入世的。
他在书中为我们展示了一个美的人生和宇宙，这里充满了亲切感与家园感。
宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。
宗先生从一丘一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”，也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。
英国诗人勃莱克的“一花一世界，一沙一天国”就是这种描述的最景致的诗句。
没有一种以天地为庐而又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈。
新鲜活泼的心境，是不可能发现这种生动与清和的美的统一。
而宗白华先生似乎轻而易举的领悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光，色彩和形象中微妙精深的律动和气韵。
这种境界是“一内在自足的境界，无待于外而自成意义丰富的小宇宙，启示着宇宙人生的更深的一层真实。
”它不是从无边的空间指向无限，而是从无边回到万物，返回自身，回归“小宇宙”。
它属于有限之中，又让人从有限中发现永恒。
可以说，宗先生中的美学思想已然把中国传统的哲学、美学——儒佛道三合而一了。
在阅读中思考，我感到书中的每一篇文章皆是一颗珍奇的宝石，它们折射着理性与感性的光芒。
或论诗画与书法，或论音乐与舞蹈，或论建筑与雕塑，自然与艺术的乃至整个人生宇宙之美的事物。
凡宗先生所论及的，他总在直观的把握后，欣赏它，赞美它，评判它。
他以散文的抒情方式，以诗人灵感闪现时的思维方式，表达自己精辟的美学见解。
如他在评罗丹的雕刻时这样写到：“我这次看到了罗丹的雕刻，就是看到了一种光明……你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议
这大自然的全体不就是一个理性的数学，情绪的音乐，意志的波澜么
一言以蔽之，我感到这宇宙的图画是个大优美精神的表现。
”读了这样的文字，谁会以为他是在评价艺术作品
而又有谁能说这不是在评艺术作品呢
清代王船山在论诗时说：“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。
”好一个“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”
这正是可用来总结《美学散步》中所体现的宗先生的美学追求。
其篇幅短小，其笔墨简淡，而微言大义昭著。
“他是真理的探寻者，他是美学的醉梦者，他是精神和肉体的劳动者。
”宗先生对罗丹的评语又可恰如其分的用来评价他自己。
艺术的欣赏就是对美的发现和感情，那么美在哪里呢
美就在你的心中。
画家诗人创造的美，就是他们心灵创造的意象，独辟的灵魂，那么什么是意境呢
因人于世界接触关系层次的不同而有不同的表现。
或是为满足生理的物质的需要而有功利的境界；或是因人群公共互爱的关系而有伦理的境界；或是因人群组合互制的关系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的学术境界；或是因欲近本人归真，冥合天人而有的宗教境界。
功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。
化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。
对艺术的投入，就有美感的诞生；对艺术的展示就有美丽的缩放
或许一切美的光都来自心灵的源泉。
一个意韵，我想就应该是一个情与景的结晶，深入了才可得镜中花，水中月。
散步于美学中，亘古不变的——芳香泗溢
我们 宗白华 赏析
《我们》宗白华 我们并立在天河下。
人间已落沉睡里。
天上的双星 映在我们的两心里。
我们握着手，看着天，不语。
神秘的微颤， 经过我们的两心深处。
（《我们》宗白华） 赏析一 宗白华是现代文学史上著名的美学家、诗人。
是“五四”时期“小诗”这一自由诗体的首创者。
他善于利用小诗写景、抒情、议论（通过形象表达哲理）。
《我们》这首小诗就是他的代表作之一。
这首小诗是一幅美丽的画。
星光下的静夜，一对痴情的青年男女手握着手，他们一会儿仰望灿烂的星空，想那古老、美丽的牛郎、织女的传说；一会儿含羞对视，用眼睛交流。
宏观的天地与微观的“我们”，具体的“我们”与无限的神思……构成了一幅含蓄隽永、意境优美的画面。
更令人赞叹不已的是这首小诗写景抒情的技巧。
（一）部分与总体并称，另创一个天地。
“我们并立天河下，人间已落沉睡里。
”“我们”本是“人间”的组成部分，但诗中的主人公似乎更喜欢这个“人间”皆睡，“我们”独醒的时刻，因而把“我们”与“人间”并称。
这样，此时的世界就似乎成了“我们”的世界。
此情此景，令人不禁想到“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的情景。
但“我们握着手，看着天，不语。
”--这是多么美妙、神秘的意境，“此时无声胜有声”
（二）“主观”与“客观”倒置，别有一番意味。
本来是“我们”仰望“星空”而看到“双星”（牛郎、织女）。
但是诗人以奇妙的想象写道：“天上的双星，映在我们的两心里。
”这“反客为主”的一招，把“双星”写成有情的“主体”，“我们”成为“被动”的“客体”。
这就勾勒出一对情人的痴情，忘我、深沉，从而完成了形象的创造。
（三）含蓄隽永的收束，令人回味无穷。
“一个神秘的微颤，经过我们的两心深处。
”——小诗结束两句，是“天上的双星，映在我们的两心里”而荡起的微波。
这“神秘的微颤”到底是什么呢
给人留下了巨大的想像空间：或许是为牛郎，织女的痴情而激动
或许是为他们只有每年一度的鹊桥会而遗憾
或许对制造牛郎、织女悲剧的“王母娘娘”而想到现实人间
……这一切的一切都包含在这“神秘的微颤”里，令人回味无穷。
“小诗”不小。
短短七句，有形象，有诗意美；借景抒情，情景交融。
若非美学家诗人的手笔断难写出。
赏析二 二、《我们》 宗白华是著名的美学家，他的美学理念主张“意境”。
《流云小诗》在很大程度上可以说是他的一次美学实践。
《我们》就是一首很有意境的小诗。
诗歌的意境是通过形象、画面来表现的。
《我们》一诗，将地上的“我们”和“天上的双星”相对照，展开了一幅静谧、和谐的图画。
夜是安静的，而此时的夜已是“人间已落沉睡中”，惟“我们”还“并立天河下”，望“天上的双星”。
在这安静的夜里，沉静如“我们”，看到“天上的双星”会想到什么
会不会想到地上并立的我们宛如天上的双星一般
会不会更因此感到一种相知的默契
感到一种温暖的情谊流过心田
于是，“天上的双星”便像“我们”的影子一般“映在我们的两心里”。
“我们握着手，看着天，不语。
”应该说，此时无声胜有声，因为心灵相通，一切便都可以在不言中传递了。
在握手和看天的时候，“我们”交换着彼此间的相知相契，也和大自然，和天空，和天上如“我们”一般的双星交换着一种和谐的默契。
于是，“一个神秘的微颤”便在这时，在这样一个静谧的夜里，“经过我们的两心深处”，这是怎样“心有灵犀一点通”的微颤!这“神秘的微颤”虽然只是瞬间来临的刹那感受，却因为“我们”的心有灵犀，而成为了永恒的一瞬。
整首小诗语言简洁，并无惊人之语，描绘出的画面却有层次，有情节，表现出的意境是丰富的，意味深长的。
宗白华先生对魏晋南北朝的评价
我认为不仅魏晋是，先秦、两宋这样，这些不似汉唐那样强大是政权的松散必然导致思想的自由，民国也是如此。
宗白华：论《世说新语》和晋人的美，摘自《美学散步》 汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨炫之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。
这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代——在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。
只有这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。
人心里面的美与丑。
高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。
这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才——佛教的大师，也是生在这个时代。
这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。
这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。
但是西洋“文艺复兴”的艺术(建筑、绘画、雕刻)所表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。
这晋人的美，是这全时代的最高峰。
《世说新语》一书记述得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。
文笔的简约玄澹尤能传神。
撰述人刘义庆生于晋末，注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭，所述的内容，至少在精神的传模方面，离真象不远(唐修晋书也多取材于它)。
要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示，是不可忽略的。
今就个人读书札记粗略举出数点，以供读者参考，详细而有系统的发挥，则有待于将来。
(一)魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义，解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚，在政治上先已表现于曹操那种超道德观念的用人标准。
一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣赏人格个性之美，尊重个性价值。
桓温问殷浩曰：”卿何如我
”殷答曰：“我与我周旋久，宁作我
”这种自我价值的发现和肯定，在西洋是文艺复兴以来的事。
而《世说新语》上第六篇《雅量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鉴赏和形容“人格个性之美”的。
而美学上的评赏，所谓“品藻”的对象乃在“人物”。
中国美学竟是出发于“人物品藻”之美学。
美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。
“君子比德于玉”，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已盛行于汉末。
到“世说新语时代”则登峰造极了(《世说》载“温太真是过扛第二流之高者。
时名辈共说人物，第一将尽之间，温常失色。
”即此可见当时人物品藻在社会上的势力)。
中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
后来唐代司空图的《二十四品》，乃集我国美感范畴之大成。
(二)山水美的发现和晋人的艺术心灵。
《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。
”这几句话不是后来五代北宋荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等山水画境界的绝妙写照么
中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了
而《世说》载简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。
觉鸟兽禽鱼自来亲人。
”这不又是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗
(中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟，这也是晋人的流风余韵。
) 晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。
当时画家宗炳云：“山水质有而趣灵。
”诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；以及袁彦伯的“江山辽落，居然有万里之势。
”王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。
荀中郎登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。
”晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。
这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。
宗炳画所游山水悬于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响
”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评之云：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。
”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。
晋人以虚灵的胸襟、玄学的意昧体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境
司空图《诗品》里曾形容艺术心灵为“空潭写春，古镜照神”，此境晋人有之： 王羲之曰：“从山阴道上行，如在镜中游
” 心情的朗澄，使山川影映在光明净体中
王司州(修龄)至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗
” 司马太傅(道子)斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳，谢景重在坐，答曰：“意渭乃不如微云点缀。
”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪
” 这样高洁爱赏自然的胸襟，才能够在中国山水画的演进中产生元人倪云林那样“洗尽尘滓，独存孤迥”，“潜移造化而与天游”，“乘云御风，以游于尘■(土＋盖）之表”(皆恽南田评倪画语)，创立一个玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境。
晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。
他们赞赏人格美的形容词象：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“清风朗月”，“玉山”，“玉树”，“磊砢而英多”，“爽朗清举”，都是一片光亮意象。
甚至于殷仲堪死后，殷仲文称他“虽不能休明一世，足以映彻九泉”。
形容自然界的如：“清露晨流，新桐初引”。
形容建筑的如：“遥望层城，丹楼如霞”。
庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约若处于，肌肤若冰雪”，不是这晋人的美的意象的源泉么
桓温谓谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”。
天际真人是晋人理想的人格，也是理想的美。
晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。
行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。
又如庖丁之中肯棨，神行于虚。
这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。
魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。
“钟繇每点多异，羲之万字不同”。
“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾矩”。
唐张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬之法，非草非行，流便于行草；又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。
情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。
有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也
逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。
”他这一段话不但传出行草艺术的真精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。
中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。
魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。
这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。
欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也
所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。
盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也
”个性价值之发现，是“世说新语时代”的最大贡献，而晋人的书法是这个性主义的代表艺术。
到了隋唐，晋人书艺中的“神理”凝成了“法”，于是“智永精熟过人，惜无奇态矣”。
(三)晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的“一往情深”
无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述： 王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。
若秋冬之际，尤难为怀
” 好一个“秋冬之际尤难为怀
” 卫玠总角时问乐令“梦”。
乐云：“是想”。
卫曰：“形神所不接而梦，岂是想邪
”乐云：“因也。
未尝梦乘车入鼠穴，捣齑噉铁杵，皆无想无因故也。
”卫思因经日不得，遂成病。
乐闻，故命驾为剖析之。
卫即小差。
乐叹曰：“此儿胸中，当必无膏盲之疾
”卫玠姿容极美，风度翩翩，而因思索玄理不得，竟至成病，这不是柏拉图所说的富有“爱智的热情”么
晋人虽超，未能忘情，所谓“情之所钟，正在我辈”(王戎语)
是哀乐过人，不同流俗。
尤以对于朋友之爱，里面富有人格美的倾慕。
《世说》中《伤逝》一篇记述颇为动人。
庾亮死，何扬州临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已已
”伤逝中犹具悼惜美之幻灭的意思。
顾恺之拜桓温墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依
”人问之曰：“卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎
”顾曰：“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜
” 顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否
”因又大恸，遂不执孝子手而出。
桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。
” 王长史登茅山，大恸哭曰：“琅琊王伯舆，终当为情死
” 阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。
深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐： 王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。
游名山，泛沧海，叹曰，“我卒当以乐死
” 晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那样不可企及的成就。
顾恺之有三绝：画绝、才绝、痴绝。
其痴尤不可及
陶渊明的纯厚天真与侠情，也是后人不能到处。
晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。
山水虚灵化了，也情致化了。
陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人。
谢灵运的“池塘生春草”也只是新鲜自然而已。
然而扩丽大之，体而深之，就能构成一种泛神论宇宙观，作为艺术文学的基础。
孙绰《天台山赋》云：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。
”又云：“游览既周，体静心闲，害马已去，世事都捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，朗咏长川。
”在这种深厚的自然体验下，产生了王羲之的《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹书》，陶宏景、吴均的《叙景短札》，郦道元的《水经注》；这些都是最优美的写景文学。
(四)我说魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的。
支道林好鹤，往郯东■（山＋卯）山，有人遗其双鹤。
少时翅长欲飞。
支意惜之，乃铩其翮。
鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧之意。
林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩
”养令翮成，置使飞去。
晋人酷爱自己精神的自由，才能推己及物，有这意义伟大的动作。
这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟象一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。
近代哲学上所谓“生命情调”、“宇宙意识”，遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来(使这时代容易接受和了解佛教大乘思想)。
卫玠初欲过江，形神惨悴，语左右曰：“见此茫茫，不觉百端交集，苟未免有情，亦复谁能遣此
”后来初唐陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下
”不是从这里脱化出来
而卫玠的一往情深，更令人心恸神伤，寄慨无穷。
(然而孔子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜
”则觉更哲学，更超然，气象更大。
) 谢太傅与王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。
” 人到中年才能深切的体会到人生的意义、责任和问题，反省到人生的究竟，所以哀乐之感得以深沉。
但丁的《神曲》起始于中年韵徘徊歧路，是具有深意的。
桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆己十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪
”攀条执枝，泫然流泪。
桓温武人，情致如此
庾子山著《枯树赋》，末尾引桓大司马曰；“昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆江潭，树犹如此，人何以堪
”他深感到桓温这话的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小诗了。
然而王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。
寥阒无涯观，寓目理自陈。
大哉造化工，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非新，”真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。
“群籁虽参差，适我无非新”两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。
于是“寓目理自陈”，这理不是机械的陈腐的理，乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理。
王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。
”“静照”是一切艺术及审美生活的起点。
这里，哲学彻悟的生活和审美生活，源头上是一致的。
晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神。
大诗人陶渊明的“日暮天无云，春风扇微和”，“即事多所欣”，“良辰入奇怀”，写出这丰厚的心灵“触着每秒光阴都成了黄金”。
(五)晋人的“人格的唯美主义”和友谊的重视，培养成为一种高级社交文化如“竹林之游，兰亭禊集”等。
玄理的辩论和人物的品藻是这社交的主要内容。
因此谈吐措词的隽妙，空前绝后。
晋人书札和小品文中隽句天成，俯拾即是。
陶渊明的诗句和文句的隽妙，也是这“世说新语时代”底产物。
陶渊明散文化的诗句又遥遥地影响着宋代散文化的诗派。
苏、黄、米、蔡等人们的书法也力追晋人萧散的风致。
但总嫌做作夸张，没有晋人的自然。
（不够地方了，换一楼）
宗白华的《美学散步》共有多少章
[《美学是什么》十处美景]《美学是什么》十处美景原作：龚蕾1、读《美学是什么》之风景十美学是人文学科中哲学的一部分，《美学是什么》十处美景。
能兴者谓之豪杰。
美学成为人生智慧和高尚人格，智慧很难像知识那样传授，它更多地需要内心觉悟，需要反省和体认这一部分是《美学是什么》的结束一章。
其中宋白华《美学散步》中的一小段内容非常的精彩，摘录如下：生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。
这一切都能反映在文学里。
然而文艺又不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。
它凭着韵律、节奏、形式的文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。
它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有上腥气，要有时代的血肉，纵然它的头伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。
文艺境界的广大，和人生同其广大；它太深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富，充实
孟子曰：充实之谓美。
这话当作如是观。
--宋白华《美学散步》2、读《美学是什么》之风景九在风景九中，作者写道：看蒙娜丽莎，审美趣味，意象与意味等。
摘抄姚斯《审美经验与文学解释学》中的一小段话：在接受方面，审美经验与日常世界的其他活动的不同之处在于它特有的暂时性，它使我们得以进行再次观察，并通过这种发现来给我们的现实以满足的快乐；它把我们带进其他的想象中，由此适时地突破了时间的藩篱；它预设未来的经验，由此揭示出可能的行动范围；它使我们能够认识过去的或者被压抑的事情，由此使人们既能保持奇妙的旁观者的角色距离，又能与他们应该或希望成为的人物作游戏式的认同；它使我们得以享受生活中可能无法获得或者难以享有的乐趣；它为幼稚的模仿以及在自由选择的竞赛中所采用的各种情境和角色提供了具有典型性的参照系。
最后，在与角色和情境相脱离的情况下，审美经验还提供机会使我们认识到，一个人自我的实现是一种审美教育的过程。
--姚斯《审美经验与文学解释学》3、读《美学是什么》之风景八在风景八中，作者描述了艺术家。
其中摘抄了庄子《逍遥游》和康德《判断力批判》中的几小段话：藐姑射之山，有神人居焉。
肌肤若冰雪，淖约若处子。
不食五谷，吸风饮露。
乘云气，衘飞龙，而游乎四海之外，其神凝，使物不疵病而年谷熟--庄子《逍遥游》诗人敢于把不可见的东西的观念，诸如极乐世界，地狱世界，永恒界，创世等等来具体化，或把那些在经验界内固然有着事例的东西，如死，忌嫉，又如爱、荣誉等等，由一种想象力的媒介超过了经验的界限--这种想象力在努力达到最伟大东西里追迹着理性的前奏--在完全性里来具体化，这些东西在自然界里是找不到范例的。
--康德《判断力批判》4、读《美学是什么》之风景七风景七中，作者描述了有意味的形式。
其中摘抄了贝尔《艺术》中的一小段：艺术品中必定存在某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。
这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣索非亚教堂，卡尔特修道院的窗子，墨西哥的雕塑，波斯的古碗，中国的地毯，帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共同的性质呢?看来，可做解释的答案只有一个，那就是有意味的形式。
爱多种不同的作品中，线条，色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。
--贝尔《艺术》5、读《美学是什么》之风景六风景六中，作者描述了艺术实践、书法情感等，读后感《《美学是什么》十处美景》。
其中摘抄了钱钟书《诗可以怨》表现说的一小段：诗可以怨也牵涉到更大的问题。
艺术实践、书法情感等。
古代评论诗歌，重视穷苦之言，古代欣赏音乐，也以悲哀为主；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?悲剧已遭现代新批评鄙弃为要不得的东西，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低欢愉之词是否也有共同的心理和社会基础?--钱钟书《诗可以怨》6、读《美学是什么》之风景五后感风景五中，作者描述了什么是模仿。
其中摘抄了库尔贝《给学生的公开信》中的一小段话：艺术中的想象在于一个存在的东西找寻最完整的表现，但绝不想象出或创造出这个对象本身。
美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式显现出来。
一旦它被找到，它就属于艺术，或是可算是属于发现它的艺术家。
只要美的东西是真实的和可视，它就具有它自己的艺术表现，而艺术家无权对这种表现增添些东西。
他玩忽它，就有歪曲以至削弱它的危险，作为自然所提供的美，是比艺术家的所有的传统优越的。
--库尔贝《给学生的公开信》7、读《美学是什么》之风景四后感在风景四中，作者给我们讲述的是现代美学。
标题是杜尚的质疑。
摘抄了其中阿名诺《美学理论》中的一段：今天，不言自明的是，一切有关艺术的事却不再是不言自明的了，更有甚者，不再是不思自明的了。
有关艺术的一切都变得成问题了。
诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利。
--阿名诺的《美学理论》8、读《美学是什么》之风景三后感在风景三中，作者给我们讲述了西方美学的风景。
这章作者题目为优美与崇高。
其中摘抄了康德《判断力批判》中的一小段：自然界的美是建立与对象的形式，而这形式是成立于限制中，与此相反，崇高却是也能在对象的无形中发现，当它身上无限或由于它无形式的对象的机缘无限被表象出来，而同时却有设想它是一个完整体，因此，美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现，于是在前者愉快是和质结合着，在后者却是和量结合着。
并且后者的愉快就它的样式说也是和前者不同的，前者(美)直接在自身携带一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的美丽刺激；而后者(崇高的情绪)是一种仅能间接产生的愉快；那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。
--康德《判断力批判》9、读《美学是什么》之风景二后感在风景二中，作者给我们介绍了中国古典美学。
摘抄了宗白华的《美学散步》中的一小段：中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵诽恻，又须得庄子的超旷空灵。
缠绵诽恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻。
所谓超以象外。
色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
此刻，我们打开了另一扇窗户，瞥见美学风景的另一面--中国古典美学。
那景象博大精深，变化繁复，往近处看，中国美学文化的独特风韵凸现眼前，各种艺术魅力无限，望远处看，漫长的历史辉煌久远，不同时代的景观一幕幕闪现。
李泽厚深情地写道：那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹等的想象画像，他们展示的不正是可以使你直接感触到这个文明古国的心灵历史么?时代精神的火花在这里凝冻，积淀下来，传留和感染着人们的思想，情感，观念，意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。
其实，我们对自己的传统并不陌生，但问题在于，对自己所熟悉的东西却并不一定有所思考。
恰如哲人所言，最熟悉的东西往往是最缺乏思考的。
所谓见惯不惊嘛
或许，我们应以一种陌生的眼光来审视自己的历史。
10、读《美学是什么》之风景一后感《美学是什么》这本书是周宪撰写的。
读完这本书，会对美学到底是什么有一个总体上的认识和思考。
以下是摘抄笔记和读后感。
总共有十处风景可以欣赏。
作者在风景一中，将读者带入了一个的房间，在这个房间里，有美丽的风景。
黑格尔在《美学》(第一卷)中这样说道：美学的对象就是广大的美的领域，说得更确切一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。
对于这种对象，伊斯特惕克这个名称实在是不完全恰当的，因为伊斯特惕克的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。
就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门，在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快，惊赞，恐惧，哀怜之类情感去看艺术作品。
我们的这门科学的正当名称却是艺术哲学，或则更确切一点，美的艺术的哲学。
〔《美学是什么》十处美景〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
西南大学美学与人生2015大作业
第一次作业 2、康德的主要美学著作是()。
A：《纯粹理性批判》B：《判断力批判C：《实践理性批判》》D：《反思批判正确答案：B 3、第一次把优美与崇高并列，将其作为两个主要审美范畴进行论述的是()。
A：哈奇生B：夏夫兹博里C：休谟D：博克正确答案：D 5、提出劳动创造了美”的是()。
A：别林斯基B：车尔尼雪夫斯基C：马克思D：列宁正确答案：C 11、提出诗言志”的著作是《》。
A：《诗经》B：《尚书》C：《庄子》D：《论语》正确答案：B 13、认为文艺是模仿的模仿”的人是()。
A：苏格拉底B：德谟克利特C：柏拉图D：亚里士多德正确答案：C 1、美学之父”是()。
A：柏拉图B：亚里士多德C：鲍姆嘉通D：莱辛正确答案：C 6、最早区分美本身”与美的东西”的人是()。
A：毕达哥拉斯B：德谟克利特C：苏格拉底D：柏拉图正确答案：D 7、提出美的主要形式是秩序、匀称与明确”的人是()。
A：亚里士多德B：伊壁鸠鲁C：巴门尼德D：朗吉弩斯正确答案：A 8、庄子的美学观是()。
A：君子**之美B：天地有大美而不言C：充实之谓美D：美在虚实正确答案：B 9、认为崇高在于无形式”的人是()A：康德B：黑格尔C：费希特D：叔本华正确答案：A 10、汉代《说文解字》里美”字的意思是()A：羊人为美B：羊综合感觉为美C：羊生殖崇拜为美D：羊大为美正确答案：D 12、强调尽善尽美”的是()。
A：老子B：孔子C：韩非子D：荀子正确答案：B 14、苏珊・朗格提出的文艺本质说是()。
A：表现说B：神授说C：无意识说D：符号说正确答案：D 15、提出艺术是人类掌握世界的四种方式”之一的人是()。
A：马克思B：恩格斯C：列宁D：斯大林正确答案：A 4、黑格尔的美学观是()。
A：美是理念的感性现象B：美是和谐C：美是鲜明的颜色D：美是数的和谐正确答案：A 2.B 3.D 5.C 11.B13.C 1.C 6.D 7.A 8.B 9.A 10.D 12.B 14.D 15.A 4.A 第二次作业 17、下列作家属于现实主义创作方法的是()。
A：杜甫B：李白C：汤显祖D：屈原正确答案：A 29、相当于优美”这一范畴的中国概念是()。
A：阳刚之美B：雄浑C：大D：阴柔之美正确答案：D 23、提出美是理念的感性现象”的人是()。
A：费希特B：车尔尼雪夫斯基C：黑格尔D：狄德罗正确答案：C 24、提出审美的第六感官”这一概念的人是()。
A：夏夫兹博里B：柏克C：培根D：洛克正确答案：A 26、提出文艺创作模仿说”的人是()。
A：黑格尔B：康德C：柏拉图D：贝尔正确答案：C 30、鲍姆嘉登的《美学》一书的出版标志着美学学科的**，其时间是在( )A：1775年B：1757年C：1755年D：1750年正确答案：D 16、被称为中国历代诗论的开山纲领”的是()。
A：诗言语志B：文载道C：诗缘情D：诗赋欲丽正确答案：A 25、提出天地有大美而不言”的人是()。
A：荀子B：孔子C：庄子D：孟子正确答案：C 27、第一次提出崇高”这一概念的人是()。
A：朗吉弩斯B：毕达歌拉斯C：苏格拉底D：泰勒斯正确答案：A 19、法国考古学家雷纳克认同的文艺起源说是()。
A：巫术仪式说B：符号说C：表现说D：表现更高实体说正确答案：A 20、下列著作的作者是康德的是()。
A：《美学》B：《汉堡剧评》C：《判断力批判》D：《拉奥孔》正确答案：C 21、亚里士多德认为美是()。
A：美本身B：秩序、匀称与明确C：数的和谐D：和谐、整一正确答案：B 22、提出诗可以兴、观、群、怨”的先秦诸子是()。
A：庄子B：孟子C：荀子D：孔子正确答案：D 28、文艺游戏说”的代表人物是()。
A：康德B：贺拉斯C：布瓦洛D：雪莱正确答案：A 18、下列人物属于文艺模仿说代表人物的是()。
A：弗洛伊德B：阿德勒C：达尔文D：亚里士多德正确答案：D 第三次作业 31.A 45.A 37.B 38.D 40.D 41B 35D 36A 39A 32D 33D 42C 43A 44B 34B 31、西方美学史上最早讨论美的专著是古希腊美学家柏拉图的( ) A：伊安篇B：斐多篇C：大希庇阿斯篇D：会饮篇正确答案：A 45、艺术品的直接性物质存在是( ) A：物质实在层B：意象世界层C：形式符号层D：意境超验层正确答案：A 37、被比作水中盐、蜜中花”的美感心理要素是( ) A：通感B：理解C：想象D：情感正确答案：B 3 8、曾指出意境是中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面”的美学家是( ) A：朱光潜B：李泽厚C：蔡仪D：宗白华正确答案：D 40、曾以典型的无我”创作方式闻名的作家是( ) A：雨果B：马拉美C：庞德D：梅里美正确答案：D 41、当人心境压抑时，去观看喜剧表演，用笑来冲淡郁闷，从而保持情绪的稳定，这是艺术的社会干预功能( ) A：社会干预功能B：心理平衡功能C：道德教育功能D：娱乐消遣功正确答案：B 35、以下不属于大力倡导美感的非功利性的美学家是( ) A：康德B：王国维C：蔡元培D：柏拉图正确答案：D 36、审美关系是人与世界构成的一种( ) A：精神关系B：认识关系C：信仰关系D：物质与精神的统一关系正确答案：A 39、在中国近代美学史上，将意境”范畴发展为境界”的美学家是( ) A：王国维B：吕荧C：严羽D：蔡元培正确答案：A 32、隐秀”说的提出者是( ) A：钟嵘B：陆机C：司空图D：刘勰正确答案：D 33、决定着美的生活内容和文化深度的是以下哪个层面( ) A：自然物质层B：心理意识层C：知觉表象层D：社会历史层正确答案：D 42、艺术意象是一种( ) A：虚拟的存在B：客观的物质存在C：精神的存在D：物质—精神存在正确答案：C 43、决定艺术品之所以为艺术品的关键层次是( ) A：意象B：意境C：表象D：内容正确答案：A 44、以下不属于艺术品的基本特征的是( ) A：自律性B：他律性C：形式符号性D：**性正确答案：B 34、以下陈述不属于席勒所作出的是( ) A：“审美带有令人解放的性质。
”B：“通过自由去给予自由，这就是审美王国的规律。
”C：“我们为了在经验中解决**问题，就必须通过审美教育的途径。
”D：“因为正是通过美，人们才可以达到自由。
”正确答案：B 第四次作业 1、西方美学史上关于美的本质的探讨主要形态有哪些?答：在西方美学史上，关于美的本质的理论众说纷纭，但从哲学的出发点看，基本上不外两种：一种从客观物质的属性中去寻找美的根源;另一种从精神中去寻找美的根源。
此外，还有游移于上述两者之间的各种折衷、含混的说法。
(1)马克思主义主张从人对客观物质世界的实践改造中去寻找美的根源。
亚里士多德认为美在事物本身，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，要见出事物的“整一性”。
达芬奇认为美不是什么神意的体现，而是存在于现实生活中，是可以用感官认识到的事物的性质。
他认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”，如《蒙娜丽莎》像，整体的每一部分都和整体成比例。
在他看来人体是自然界中最美的东西。
狄德罗把美分为实在美和相对美，属于客观事物本身形式方面的秩序、对称、安排的关系称为实在美。
属于对象与其他事物相比较的联系，称为相对美。
他们是从客观物质的属性中去寻找美的根源。
(2)柏拉图认为“美的本质就是美的理式”：理式(理念、美)—-现实(影子)—艺术(影子的影子)。
康德人为美“只能是主观的”。
美感是一种不计较利害的自由的快感，在趣味判断中，美具有无目的而又合目的性的形式。
黑格尔认为“美是理念的感性显现”，自然不能显现理念，只有艺术才能充分地显现理念。
严格地说只有艺术才能算是真正的美，因此他研究的“并非一般的美，而只是艺术的美。
”所以黑格尔把美学也称为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。
他们是从精神中去寻找美的根源。
(3)车尔尼雪夫斯基认为美是生活。
美包含一种可爱的、宝贵的东西。
美是活生生的事物，是多样的对象。
这是一种折中、含混的说法。
2、美的基本特征是什么? 答：美有以下几个基本特征： (1)客观社会性。
就是说，美既是客观的，又是社会的，它既是不以人的主观意志为转移的客观存在，同时又不是脱离人的社会生活的纯粹的自然存在的东西。
(2)个别形象性。
就是说，一切审美对象必须是个别的，具体的，形象的，人们可以通过感觉、知觉、直觉等一系列审美心理活动直接感受得到的，否则就无法进入人的审美领域。
(3)感染性。
就是说，美具有诱人的魅力。
美的事物作为实践的产物，积淀着人的个性、智慧、才能、理想和情感等，因此，审美主体在审美过程中，自己的情感和理想社会与审美对象相调和而引起感情波动或浓烈的感情向纵横方向扩充，这就是感染性的实质。
(4)社会功利性。
美既有非功利、超功利的一面，又有社会功利性的一面。
从个体美感的瞬间心理特点来看，是非功利或超功利的;从美所包含的内容来看，又具有功利性，这种功利性是隐蔽的、曲折的、往往不为审美主体所察觉。
3、审美活动产生的前提是什么? 答：(1)美感的存在必须以人的审美能力存在为前提，一个人的审美能力包含先天的感官感受能力和后天的学习辨识能力。
(2)美感的产生要以人的审美需要的存在为前提，马斯洛需要层次。
(3)必须要有审美的态度。
所谓审美的态度就是一种非功利的非抽象逻辑的非科学式的态度，从功利中解放出来从科学探索中解放出来，从而在自由的心态下只注重事物的整体形式本身，在自己的直觉感知活动和想象、情感活动等心理活动中获得精神的陶醉和快乐愉悦。
(4)美感的存在，是以人的审美心理的存在为基础的。
(5)美感的存在需要一定的审美环境。
4、简述美学史上4种关于喜剧性的理论。
答：(1)康德是从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理。
(2)黑格尔从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因，显得更加深刻和切合喜剧的本质。
(3)马、恩：认为喜剧本质上是两种社会力量的冲突，它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定，使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。
(4)巴赫金，提出了著名的“狂欢化”思想，认为与喜剧文化相关的狂欢文化和怪诞风格，具有解构意识形态和社会秩序的功能。
5、怎样理解崇高的内涵? 答：崇高的内涵是： (1)人与自然的对立与超越; (2)人与社会的对立与超越; (3)艺术作品的崇高风格。
什么是文学意境,文学意境如何形成,举例谈谈。
文学意境：文学作品中由对文学意象（审美物象）的具体描写及其所暗示的广阔深邃的艺术空间和含蓄蕴藉的丰富情思所构成的艺术境界，是由特定的审美物象规范指引而形成的能够诱发想象和思索的艺术境界。
它是中国文学作品，特别是古代抒情作品的一种艺术境界。
文学意境既是文学形象又是一种特殊的文学形象，是蕴含更为丰富壮观的高层次的文学形象。
可简略介绍意境的思想渊源及历史发展线索，说明其民族特色。
文学意境的特征:文学意境的特征：虚实结合、“象外之象，景外之景”与“韵外之致”，“味外之旨”。
诗、词有意境，散文、戏剧、小说也可以有意境，但并非所有文学作品都有意境。
辨析：情景交融是产生意境的基础和前提，但仅有情境交融还不能产生意境，必须由实出虚、虚实结合。
（以作品分析为例）塑造富有暗示性和象征意味的审美意象，选择恰当的意象结构方式，引发、造成无穷尽的审美空间，是创造文学意境的关键。
意境的实现是一个动态的过程，不仅需要作者的精心营构，而且需要读者充分发挥想象力才能感受。
意境与形象、意象的区别与联系一般的文学形象具体、明确，意境则模糊、朦胧；意境是文学形象，又是文学形象的升华。
文学意境往往由文学意象（审美物象）组合形成，但又超越文学意象。
文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。
其艺术特征主要表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。
(1) 情景交融情景交融是意境创造的形象特征。
王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情”。
然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。
它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”(Bildlichkeit)，是一种生动的直观；另一方面，这种形象又是一种情感的载体，是“一个心理事件与感觉奇特的结合物”。
意境的这一形象特征，用中国的说法就叫“情景交融”。
南宋文学家范晞文在《对床夜语》中首先提出这个概念，他说：“情景相融而莫分也”。
清人王夫之对此论述更为精要，他说：“不能作景语，又何能作情语耶
”这是强调情对景的依赖关系。
又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠”。
这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。
同时，王夫之还提示了意境的形象创造的两种主要方式，他在《唐诗评说》卷四中说，诗有“景中生情，情中含景”两种表现方式。
如果把居于二者之中的也算一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：第一是景中藏情式。
在这类意境的创造中，作者藏情于景，一切都通过生动的画面表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓，如杜甫绝句《漫兴》：糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。
笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。
第二是情中见景式。
这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。
有时甚至全不写景，但景物却历历如现。
请看李白的《月下独酌》之二：天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。
天地即爱酒，爱酒不愧天；已闻清比圣，复道浊如贤。
贤圣即已饮，何必求神仙
三杯通大道，一斗合自然。
但得酒中趣，勿为醒者传。
第三是情景并茂式。
这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。
如李白的《南陵别儿童入京》：白酒新熟山中归，黄鸡吸黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。
高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。
游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。
会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。
仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人
当然，以上三种情景交融的方式创造意境，都可以写出上乘之作，方法本身并无高低之分。
(2) 虚实相生这是意境的结构特征。
虚与实本是一对哲学范畴，在我国古代文论中有广泛的应用，在意境的结构论中也表现出来。
宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。
这句话含意十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较实的部分。
意境从结构上看，正是二者的结合。
所以后人干脆提出“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”；把其中较虚的部分称为“虚境”。
实境是指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想像的空间，又称“诗意的空间” 。
它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。
所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
以唐代诗人刘禹锡《乌衣巷》为例：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
那么虚境与实境的关系是怎样呢
一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅中地位，因此才有神境、灵境的别名。
我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。
唐代诗僧皎然在《诗式》中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；初发取境偏逸，一首举体便逸。
”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。
皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。
但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。
在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。
清人许印芳对此曾有很好的阐释。
他说：功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。
既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境而来。
也就是说，再好的虚境，也要由实境而来。
虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。
这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。
然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。
这种功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似而后者更为重要。
总之，虚境要通过实境来表现，实境要通过虚境的统摄下来加工。
这就是“虚生相生”的意境结构原理。
(3) 生命律动何谓生命律动
即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。
宗白华认为“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”。
这与中国人的诗化宇宙观、哲学有联系。
“体尽无穷而游无朕”一语，出自《庄子.应帝王》，由于宇由本身便是一种生命形式，所谓“体用无穷”用今天的话来说是诗人对生命律动的体验；而意境便是这种生命律动的表现；“游无朕”，原意是对“道”的审美把握，是一种“振于无境故寓诸无境”(《庄子.齐物论》)的自由境界，这里是指意境追求的最高审美效果，“无朕”兼有无我、无形、无迹之意，即在一种“超以象外”的生命律动(如阴阳、虚实)中，体味到生命节奏--道的本真状态。
前者的生命律动是形而下的状态，后者则是生命律动的形而上的状态。
然而不论形上或形下，表现的都是生命的律动。
因此，生命律动便是意境的本质特征。
（4） 韵味无穷这是意境的审美魅力所在。
“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。
它包括情、理、意韵、趣、味等多种因素，因此又有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。
刘勰提出的“余味曲包”说，钟嵘提出的“滋味”说，都是此说的前奏。
晚唐司空图在此基础上创立了“韵味”说。
他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的韵味，不仅有味内之味，还有味外之味，他又把这种“味外味”称为“韵外之致”和“味外之旨”。
自宋代起，更突出了“韵昧”的美学内涵。
范温在《潜溪诗眼》一书说：“韵者，美之极”，又说“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。
明人陆时雍则进一步认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。
又说“物色在于点染，意志在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。
由此可见所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现更为充分，它是由意境传达的极美的韵味，是意境必备的审美效果。
总之，意境以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的本质特征，集中体现了华夏民族的审美理想，成为抒情性文学形象的高级形态，成为许多诗人作家的艺术至境追求。
