有关学习中西服装史的感悟的作文,八百字
，出现了一个有一个鲜活的、有血有肉的人这些人物在吴承笔下各有特色。
如慈大悲的唐三藏；好吃懒做的猪八戒；是非分明的沙和尚；有毅力，不达目的决不罢休的孙悟空。
这本书的作者的文字功底颇为深厚，但是，仅仅是文字功底深厚的作者是绝对写不出像《西游记》这样的书，因为写成像《西游记》这样的书决不仅仅只靠深厚的文字功底，还要有大胆的想象能力和完美的构想能力，才可以写出像《西游记》这样的作品。
《西游记》的结构简单，主体内容就是：唐僧一行人经过重重磨难，终于拜见了如来佛，取得了真经。
就是这么简单的结构，却写出了《西游记》这样的作品，说明作者构想的事物很详尽。
这一部作品和另外两部古典名箸一样，都以一个字作为该书的灵魂。
《水浒传》的灵魂是义，《三国演义》的灵魂是忠，而《西游记》的灵魂是毅。
说到毅，在《西游记》中，孙悟空表现的最为突出，他始终对唐僧不离不弃，即使是唐僧曾几次抛弃了他，他也毫不动摇。
这就是毅的表现。
这本书用太平盛世来衬托西天路上的艰难困苦，不愧为一部佳作。
这本书非常适合小学生读，因为从《西游记》中可以体会到：遇到困难要找到正确的解决方法，做事要耐心，事情做完后要检查，以防有一些遗漏。
把精力集中在一点，尽心尽力的完成任务，遇到困难毫不罢休。
这本《西游记》虽是神话，但唐僧取经确有其事，所以说，《西游记》也不完全是神话。
《西游记》中大多用诗写意，这些诗值得让人细细品味。
总之，这部作品之所以那么优秀，全都是因为作者吴承恩的呕心沥血。
今天，我向你隆重推荐这本书，希望你能接受我的推荐。
近代中国服饰的变化趋势?有和变化?各阶段特征?
1人物简介蒋兆和（1904—1986）被称为20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师，中国现代画坛独领风骚蒋兆和的艺术巨匠。
蒋兆和学贯中西的代表作《流民图》，以其前所未有的宏大、悲壮，以浑厚有力的笔触揭示了大师至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界艺坛上确立了光荣的地位[1] 。
蒋兆和是“五四”运动以来极具变革思想的艺术家之一，中国现代著名画家和美术教育家，中央美术学院教授，为徐悲鸿写实主义绘画体系的重要人物。
在徐悲鸿先生的影响下，他集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在“写实”与“写意”之间架构全新的笔墨技法，由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国的水墨人物画由文人士大夫审美情趣的迹化转换为表现人生、人性，表达人文关怀，呼唤仁爱精神的载体。
蒋兆和在水墨人物画领域中把中国画特有的造型魅力最大化，使中国的现代水墨人物画一跃而并立于世界现实主义绘画的行列。
2人物生平蒋兆和，祖籍湖北麻城，生于四川泸州；原名万绥，1904年生，自幼家贫。
1920年至上海，曾画广告，从事服装设计，并自学西画。
[2] 1927年受聘于南京国立中央大学（国立中央大学1949年更名为南京大学），为图案系教员。
1930－1932年任上海美术专科学校素描教授，并参加临时青年爱国宣传队绘抗日宣传画。
1935年至北平，次年返四川正式开始现代水墨人物画创作。
1937年春返北平，任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，并举办个展。
1947年受聘于国立北平艺专。
中华人民共和国成立后，1950年起任中央美术学院教授，曾当选中国美术家协会第2、3届理事，为第4届顾问，中国文联委员，中国画研究院院务委员，第3、4、5、6届全国政协委员，民盟中央文教委员会委员。
改革开放之初，蒋兆和站在新落成的首都国际机场候机厅那幅画着裸体少女的壁画前多次称“好”。
蒋兆和始终是以一个博大学人的胸怀看待中国的艺术、看待西方的艺术、看待未来的艺术的。
在他从教的五十年间，创立了一整套培养和造就现代水墨人物画人才的教学体系，几十年来，已是桃李芬芳，更多的艺术家走上了“为人生而艺术”的创作道路；他的许多作品至今仍然是后人仰慕至极难以超越的写实主义水墨人物画的至高点。
记者先生出版有《蒋兆和画册》、《蒋兆和画集》、《蒋兆和画选》等；发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等论文。
3弟子中国当代画家王明明、纪清远、卢沉、马振声、马泉、姚有多、范曾等人都曾师从蒋兆和先生[3] 。
4作品作品列表蒋兆和先生的主要作品计有：《卖小吃的老人》、《朱门酒肉臭》、《阿Q像》、《乞归》、《流浪的小子》、《卖子图》、《小子卖苦茶》、《流民图》、《一篮春色卖人间》等；上世纪50年代开始，他创作了《鸭绿江边》、《给爷爷读报》、《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《小孩与鸽》等，表达了他对和平生活的热爱之情。
自上世纪50年代末期，他更着重于历史以及现代人物肖像画的创作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《苏东坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟图》、《茅以升》等，多为抒怀写意之作，而且线条更加简练，笔势益趋奔放。
现实主义巨作蒋兆和作品《流民图》(局部)《流民图》是蒋兆和先生最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。
在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。
构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。
笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作，显示了画家宏观上把握矛盾冲突、把握社会现象的构思才能和水墨人物画方面的创造精神。
《流民图》以前所未有的宏大、悲壮，以他浑厚有力的笔触起诉战争，与所有不幸的人们一起呼吁下放与和平，为现代中国水墨人物画在世界反法西斯战争的艺坛上确立了光荣的地位。
5艺术特色绘画融中西技法2007年9月，苏富比中国书画拍卖会举办前期，苏富比中国及东南亚区高级董事、中国书画部主管张超群特别介绍了蒋兆和这个市场较为陌生的画家作品。
他说，蒋兆和是一九四九年前人物画最具代表性的画家之一，只是他的传世作品很少，大部分都在其家人手上，因此市场甚少流通，但张超群认为，蒋兆和对二十世纪中国人物画的发展，不比徐悲鸿逊色。
他说：“蒋兆和把西画技巧结合中国笔墨，以西画改良中国画的艺术理念，与徐悲鸿不谋而合。
”秃笔与苦茶2007蒋兆和作品年4月23日在北京语言大学逸夫楼第一会议室举行了“中国美术家协会—蒋兆和艺术研究会”的揭牌仪式。
他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。
他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。
他创立了中国画造型基础课和水墨人物画教学体系，直接培养或影响了一大批卓有成绩的人物画家，被称为中国现代水墨人物画的一代宗师。
他的作品不仅充实了中华民族的艺术宝库，也受到了世界各国人民的瞩目，成为整个人类精神文明的宝贵财富。
为纪念蒋兆和诞辰九十周年，天津人民美术出版社出版了大型精美画册《蒋兆和作品全集》(上、下二卷)。
集中展现了他不同时期、不同种类的代表作品，较全面地记录了蒋兆和独具特色的艺术成就。
蒋兆和于1941年在《蒋兆和画册》自序中写道:“……借此一支秃笔描写我心中一点感慨……”1946年在《后流民图作者自序于胜利之日》中写道:“……秃管一支，为我难胞描其境象……”1974年在自画像上题道:“流水似箭、珍惜寸阴，紧握秃笔，为民写真。
”他屡次以“秃笔”比喻自己的艺术，并非偶然，此中的寓意是深刻的。
我以为，首先含有自谦之意。
其次，他的为人生而艺术的道路，惨澹艰辛，其中酸、甜、苦、辣各种滋味不可言喻。
其三，最为重要的一点，我以为庄子所说的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。
”他的艺术，其目的在于人生，艺术只是一种手段而已。
对于现实主义艺术来说，创作的最高境界，是无法之法，不择手段。
这是技艺发挥到极致的一种表现。
作为艺术家，艺术的基本功、形式、语言、技巧是至关重要的。
“工欲善其事，必先利其器。
”蒋兆和经过长期艰苦的磨练，又备受徐悲鸿的爱护和帮助，他有过硬的造型能力和深厚娴熟的笔墨基本功。
在他的人物画创作中表现得得心应手、游刃有余。
但是他从不炫耀自己的艺术技巧，而是谦恭地研究时代生活，研究社会人物，诚挚地表达自己那炽热的感情。
他作画，从来不择笔纸，兴之所至，随手拿来，皆可采用。
更“不必当其明窗净几”，以修增雅兴。
为他所感动的人物，所谓“登毛坑，坐土炕，傍砖依石，皆可随地作画。
”他在教学中，循循善诱，严于规矩，对于年轻人那种缺乏耐心、随便“帅”几笔的表面功夫，批评的尤为严肃。
他所痴情追求的是天地辉辉、万物浩荡、至真至善至美、情理融贯为一体的大道，与那种“一招鲜吃遍天”的小技、小巧是无法同日而语的。
所谓秃笔，正是“大智若愚，大巧若拙，返璞归真，以浩然之气，夺造化之工的艺术上的大手笔。
可贵的品质蒋兆和具备有伟大艺术家所共有的、最为可贵的品质——真诚。
他的苦难人生，使他独忠于社会的苦难，灼热而正直的良心，使他独忠于劳苦大众。
“于茫茫的沙漠中，看看那慢慢奔走的骆驼”，“当炎威烈日的时候，听听那不可忍受的苦蝉。
”触动他的灵魂的是人生。
“于是我知道，有些人是需要一碗苦茶来减渴。
”“……如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前，共茗此盏。
”在他的笔下所描绘的人物形象，穷愁悲苦的难民，都有着纯朴、善良和不屈服于命运的个性，天真的儿童和纯情的少女，于美丽可爱之中总包含着苦涩。
在那倾注着情与血的画幅上，或许见不到“一波三折”的优柔和“墨分五色”的绚丽，但细心的观众都可以从那频繁顿挫的勾勒中和苍劲、枯涩的皴擦中，用心灵体察到那个时代悲怆痛苦的节奏。
我的一位朋友曾经把蒋兆和画中那“黝黑、粗壮的线条”比喻为“伤痕”，蒋兆和就是这样真诚地发挥着属于他自己的艺术个性。
如果说现实主义的山水画大师李可染创造的美是庄重而幽深，那么现实主义的人物画大师蒋兆和创造的美是崇高而苦涩。
如果说，法国世纪的现实主义画家米勒，通过和平、温馨的日常生活表现劳动者的圣洁、纯朴，那么蒋兆和在20世纪通过颠沛流离的苦难生活，表现了劳动人民那悲壮的凄凉。
蒋兆和的艺术，为人减渴，“雪中送炭”，因此必然是深入浅出、雅俗共赏的艺术。
蒋兆和从不自命不凡，然而他却创作了非同凡响的艺术。
6人物事迹与北京老百姓说起旧京画坛来，没有人不晓得蒋兆和，但论京派画却从不把他当做正宗，因为他和齐白石都不是以金城、周肇祥为首的中国画学研究会的成员。
在极左的岁月，往往不正视画学研究会精研古法弘扬国粹的用心；重视传统了，又往往忽略齐白石、徐悲鸿、蒋兆和们革新创造的意义。
说实话，他们都已成了传统，前者是老传统，后者是新传统。
他们已构成了一股合力，缔造了北京的美术，培育了北京的几代画人，是北京乃至整个中华民族文化的品牌。
要论画家与民众的关系，蒋兆和与北京老百姓贴得近。
蒋兆和(1904～1986)原籍四川泸县，16岁浪迹上海，而立之年流寓北平，自此为京城老百姓写照，成为老百姓的画家，给他那些悲剧性作品做过模特儿的老人们还有不少健在。
正如1942年他在北平出版的第一本画册的自序所言:“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍。
”尤其1943年完成的《流民图》百位难民形象虽情系大江南北，但也都是北京人做的模特。
此高2米长约25米的巨制在北平太庙(今北京市劳动人民文化宫)展出时，不及一日即遭日方军宪禁止。
它在日本侵略者的鼻子底下把人生被毁灭的惨状如实地呈现出来，发出了对罪恶战争的批判，那“贼”怎么不心虚，怎么能容忍呢
1967年，不懂事的红卫兵们把《流民图》批判为“反共卖国的大毒草”，他们怎么没有想过日本军宪怎么会禁止“反共卖国”的作品呢
今天，将《流民图》称为爱国主义的现实主义的伟大画卷，将它与毕加索的《哥尔尼卡》和丸木位里、丸木俊的《原爆图》并称为二战期间反战爱民的三大经典，这也应该是北京老百姓的骄傲。
蒋兆和是20世纪三四十年代最执着地为下层民众呼吁呐喊的水墨人物画家，解放后是人民大众的歌者，又是自成体系的现代水墨人物画教学的一代宗师。
时下的美术市场那么红火，仍有许多画家坚持为民写真，这自是以人为本的现实主义精神的继续，是蒋兆和艺术传统的继续。
因此，把蒋兆和作为学习研究的对象，以蒋兆和艺术研究会作为弘扬蒋兆和艺术精神，弘扬现实主义艺术的阵地实乃学术界的一件幸事。
该会在筹备期间即已有多项学术活动，它正式挂牌之际又在策划以“民生·生民”为题的人物画邀请展奉献给首都百姓，可见蒋兆和的艺术精神深深地活在人民心里。
蒋兆和寓所蒋兆和寓所——竹杆胡同113号竹杆胡同属东城区朝阳门地区，是朝阳门南小街路东从北往南数的第二条胡同。
胡同自西向东沟通朝阳门南小街和朝阳门南大街，长600多米。
明代，称“铸锅巷”，据传当时此地聚居铸锅匠人，故名；清乾隆时称“竹杆巷胡同”，据说因当时此地有竹竿市场而得名，其实“竹竿巷”乃“铸锅巷”之音讹传也是可能的；宣统时称“竹竿巷”；1965年整顿地名时将胡同两条南北向的小胡同(贵人关、北扁担胡同)并入，称改“竹杆胡同”。
竹杆胡同113号，旧时的门牌是竹竿巷甲34号，在胡同中段北侧，坐北朝南，现已被改造成为楼房居民区，北竹杆胡同8号楼占地的一部分。
据房屋档案记载:竹竿巷甲34号，坐北朝南，由东、西两个小院组成；街门开在东院的东南角，为穿墙式小门楼，故西院为里院，东院为外院。
外院是一个呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街门的狭窄过道；房屋集中在院子的北部，有北房4间，东房、南房各3间，西院墙有穿墙门与里院相通。
1943年，著名画家蒋兆和在这个小院里完成了扛鼎之作——《流民图》。
有评论说:“在残酷的战争年代里诞生的《流民图》是蒋兆和的代表作，它融西画与中国画传统笔墨于一体，集大成地将中国水墨人物画技巧前所未有地推到了现实的面前，代表着中国水墨人物画的新纪元。
”“《流民图》，它走向了画家爱国精神的顶峰，走向了画家崇高艺术的顶峰，走向了画家人生的顶峰。
” 蒋兆和出生在四川泸州一个贫穷的书香门第。
其父蒋茂江(字汇泊)是清末秀才，虽书画诗文为当地所敬重，却因家无余荫只能以教蒙馆为生，生活自是困苦。
旧时有谚:“家有三斗粮，不当小孩王”可为佐证。
蒋兆和到了上学的年龄，当时科举已废，新学已兴；然而，却因家境窘迫蒋兆和不能到新式学堂读书，只能在其父执教的蒙馆中接受传统的旧式教育，在其父的影响和指导下研习丹青。
自学成才蒋兆和对于美术，有天赋，有兴趣；美术对于蒋兆和，则是其生存的需要，谋生的手段。
他在《蒋兆和画册》(1941年版)自序中写道:“嗟夫，处于荒灾混乱之际，穷乡僻壤之区，兼之家无余荫，幼夫教养，既无严父，又无慈母；幼而不学，长亦无能，至今百事不会，惟性喜美术，时时涂抹，渐渐成技，于今数十年来，靠此糊口，东驰西奔，遍列江湖，见闻虽寡，而吃苦可当；茫茫的前途，走不尽的沙漠……”1920年，16岁的蒋兆和因生活所迫离开家乡，沿长江东下流浪到上海。
为了糊口，蒋兆和画人像、画广告，搞商业美术设计和服装设计，自修素描、油画和雕塑，他像阿Q一样“舂米便舂米，割麦便割麦”。
即使这样，有时还得忍饥挨饿、露宿街头。
对于阿Q，人们习惯“哀其不幸，怒其不争”；然而，蒋兆和创作于1938年的《与阿Q像》，阿Q的左手托着右手，虽然显得无力，但右手却是攥着拳头。
蒋兆和说:“在旧中国，失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇。
”蒋兆和与贫苦大众是息蒋兆和先生塑像息相通的，他画黄浦江畔的黄包车夫，画北平城里捡破烂的老人和算命的盲人……画自己亲历、亲见的人间苦难。
齐白石看到蒋兆和画《卖子图》，题写了“妙手丹青老，工夫自有神。
卖儿三尺画，压倒借山人”的诗句。
《艺海春秋—蒋兆和传》的作者刘曦林说，蒋兆和是一位悲剧艺术家，“他在造型艺术可能的范围内，以诉诸视觉的形象，把人生最有价值的东西毁灭给人看，给人以悲剧般的感受。
”蒋兆和自己说:“识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。
”谈到蒋兆和，必然要谈到《流民图》。
《流民图》高7尺、长9丈，称得上是巨幅长卷，通过一百多个不同人物的造型，真实地反映出日本侵略者给中国人民造成的巨大灾难，浓缩了中华民族那段屈辱的历史。
《流民图》饱含着艺术家的心血，也体现了蒋兆和的大智大勇。
《流民图》于1943年在日伪统治下的北平诞生和展出，本身就是一个奇迹，凝聚着艺术家的智慧和沦陷区人民的支持。
蒋兆和以画像为名广泛收集素材，1942年完成了《流民图》小稿，为防人耳目，逐一找模特儿写生，分段放大制作，画一部分藏一部分，在两米多高的画板上只留一两个孤立的人物形象，使人无法了解画卷的全部。
1943年9月《流民图》停笔，琉璃厂宝华斋裱画店的师傅们连夜在当街石台阶上，画面朝下，装裱了《流民图》，开创了裱画史上前所未有的纪录。
为防不测，蒋兆和印制了50套《流民图》的照片。
为了通过日伪当局的审查，《流民图》改名为《群像图》，作者被迫在报纸上发表一篇能够通过审查的《启示》。
1943年10月29日，《流民图》在太庙(今劳动人民文化宫)正殿展出，络绎不绝的人群静静地走过那漫长而悲哀的画卷。
仅在开幕之际，50套《流民图》的照片就全部售空。
当天，日伪当局就禁止了画展，当蒋兆和正要离开现场时，一位监督收场的中国警察走到画家面前，恭敬地敬了个礼。
二人泪眼相望。
婚姻萧琼，京城四大名医之一萧龙友的女儿，画家萧琼参观了《流民图》画展，第二年，萧琼与蒋兆和结为翰墨姻缘。
蒋兆和时年40岁，终于有了自己的家。
新中国成立后，蒋兆和以满腔热忱用自己的画笔歌颂新社会和新生活。
他画面上的人物不再是乞丐、流浪汉、苦力出卖者或其他受命运拨弄的人，而是新社会的建设者、自己国家和土地的主人。
7相关书籍书籍简介《蒋兆和论》《蒋兆和论》作者：刘曦林出版社：人民美术出版社《蒋兆和论》主要介绍了他的艺术创作过程和他的作品多幅。
20世纪上半叶，以蒋兆和先生为代表的中国现代人物画的先驱们敢于直面人生，关注现实，他们的开拓精神使得人物画逐步完成了由传统向现代的转型，执著于民生关怀成为20世纪中国人物画的核心所在，也使得20世纪的中国人物画贴近了大众，贴近了时代。
且有不少作品笔墨精妙，造型生动，余味隽永，臻于高品位。
作者简介刘曦林，1942年生，先后毕业于山东艺术专科学校、中央美术学院美术史系硕士研究生班。
历任中国美术馆研究部副主任、主任，为研究馆员；中国美术家协会理事、理论委员会副主任、《美术》编委；雅昌彩色印刷有限公司高级艺术顾问。
以美术理论及中国现代美术史为研究方向，著有《艺海春秋—蒋兆和传》、《郭味蕖传》、《中国画与现代中国》等，主编有《中国美术年鉴1949—1989))、《20世纪中国美术——中国美术馆藏品选》等。
爬格之余，兼事中国书画创作。
图书目录第一章人生、艺术与时代[1-19]一、一个世纪二、两个时代三、四个时期1.艺术准备期2.艺术盛期3.新生与困顿期4.晚期四、五大主题1.人生的价值2.战争与和平3.人物肖像4.祝颂抒情5.教书示范第二章 融会中西的造型与笔墨[21-43]一、历史上的中外美术融合二、在20世纪融会中西的新潮中起步三、中西一理，求二者之精1.画之本旨，中西一理2.中西有别，取长补短3.创造意识与时代意识四、素描与笔墨的矛盾五、造型、笔墨与精神表现第三章 直面人生的批判现实主义[45-63]一、西方的现实主义理论1.席勒首先使用“现实主义”概念2.库尔贝揭起“现实主义”旗帜3.马克思、恩格斯的现实主义理论(1)现实主义的真实性(2)典型性与个性的统一(3)关于倾向二、现实主义与中国现实三、蒋兆和的选择四、蒋兆和与徐悲鸿创作思维之异第四章 造型艺术的悲剧[65-89]一、人生价值的毁灭与肯定二、人生的悲剧三、精神的悲剧四、民族的悲剧五、一颗悲天悯人的心第五章 《流民图》析[93-131]一、《流民图》自身析二、社会效果析三、创作动机析四、所谓“授意”析五、躲避轰炸析六、世界观与创作方法析七、艺术表现析第六章肖像艺术与以写我心[133-157]一、早期的肖像作品1.油画肖像2.素描肖像3.雕塑肖像二、水墨人物肖像三、历史人物造像四、写真、传神与写心第七章 结构方式与诗文题跋[159-173]一、中西章 法与透视的灵活运用二、半身像构图三、全身像构图四、群像构图五、内外结构与诗文题跋第八章 新生、困顿与升华[175-201]一、艺术基调的转换二、在艺术“滑坡”的背后三、十年恶梦四、再度新生五、真实的晚年第九章 教学体系的探索[203-219]一、早期艺术教育实践二、中国画造型基础课教学体系的创立1.确立中国画的基本造型法则2.认清西画素描的基本造型规律3.吸收西洋素描之长，建立中国画的素描教学体系三、水墨人物画造型规律的总结1.白描是水墨变化的基础2.笔墨的变化与相互关系3.形神论与人物画写生的最高准则第十章 在蒋兆和之后[221-249]一、在20世纪美术史上二、当代现实主义人物画的第二梯队三、蒋兆和弟子群与第三梯队四、又一代“校外传人”五、蒋兆和留下的课题第十一章 在国界之外[251-269]一、在欧美二、在日本三、在苏联第十二章 杜甫很忙附录：一、蒋兆和年表[271-279]二、蒋兆和研究、评论、重要报道之书目、文目索引[281-285]后记8作品赏析作品集(60张)
求一篇朱自清散文《歌声》读后感 急!
你好
如果我帮你写，没那么多的时间，只能给你几篇作为参考，希望对你有帮助，如果可以的话采纳下，谢谢
第一篇：有人说书要越读越薄，那这本史学家约翰??赫斯特的就是本“薄书”。
全书分别以政治、经济、军事、宗教，社会生活、文化的角度，把欧洲从古希腊到法国大革命的历史讲了六遍。
这犹如在一个看历史，很有立体感。
这种立体感，如果仅抱有唯物史观，是感觉不到的。
我们说历史是以一个个故事的形式呈现给后人，但历史的密码就在于这些看似不相关的故事背后的联系。
历史是连续的，也是活的，我们也是活在历史中。
历史流经我们眼前。
只有看到历史的延续性，我们才能明白当下；只有看到历史的延续性，才能敏锐地判断未来。
深切的现实关怀感，在我看来是本书的最大看点。
作者一开始就开门见山的亮出了自己的观点，认为欧洲文明发端之初，其组成元素有三：（1）古希腊和罗马文化；（2）；（3）对罗马帝国进行侵略的日耳曼蛮族的战士文化。
这其中罗马的作用是至关重要的，从某种意义上说，欧洲史就是古罗马的延续。
“直到19世纪，某个称作罗马帝国的东西依然存活在这个世界上”。
更明晰的线索还是希腊的理性和希伯来的上帝，作者用这两条线索把欧洲历史串了起来。
前者是欧洲科学进步的远因，而希伯来的上帝则一直影响着欧洲的政治和法律，塑造了欧洲的社会形态。
欧洲历史一直是权力多中心的局面，正因如此，后来才能生长出权力相互制约的代议民主制。
国王和教士之间的政教关系，是欧洲文明的重要因素。
本书虽然内容简洁，但结构和思想并不简单；虽然内容简洁，但是言简意赅。
作者省去了众多事件和人物，保留的都是形塑了当今世界轮廓的重要历史事件，如意大利的文艺复兴，德意志的，英国的议会改革，法国的民主革命等。
作为中国人读欧洲史，难免会来个中西对比，回想起“李约瑟之问”，也许在本书中，我们能找到点什么。
第二篇：如果说欧洲历史是一幅唯美而华丽的画卷，那么文艺复兴便是其中最为绚丽而悲壮的片段。
它的绚丽点亮了冷酷黑暗的中世纪，它的悲壮惊醒了庸庸碌碌的“梦中人”。
它复兴的不仅仅是文艺，更重要的是它让人们的精神得到复兴。
它的到来让人们冲破了会给人们思想紧紧裹上的束缚衣，让人们不再整日纠结于自己是否邪恶堕落，让人们重新思考怎样生活最好，想些什么最好。
文艺复兴就像黑夜中的呐喊，唤醒了迷醉的人们，唤来了久违的黎明。
在那个漫漫无边的欧洲黑暗时代，会是如此的盛行猖獗。
它成了封建社会的精神支柱。
上帝再也不是那个被神圣光环笼罩的救世主，而逐渐演变成教皇用来约束人民的绝对权威。
“君权神授”，在那个时代就连君主也要受到神的制约，也要借所谓的上帝来行使权力，更何况那时期的人民。
日耳曼蛮族那漫长的战争摧毁了曾经百花齐放的古希腊古罗马文化;曾经富裕繁荣的城市生活也不见踪影；古代的艺术、文字也在其中消亡。
此时“上帝派来”的教皇站了出来“拯救”世界。
基督教会找出古希腊古罗马的学术典籍，截取它们想要的段落，把这些断章取义的点点滴滴汇集起来，再将它和摘自中的段落编在一起，构筑出一套基督教神学。
这样下来，希腊哲学思维、学术知识和逻辑观念全都被征去服侍、支持基督教。
在日常生活上它们让人们禁欲，鄙视金钱，就连追求生活中的快乐也是不允许的。
他们反对服饰之美，甚至反对个清洁卫生，禁止一切娱乐活动。
在教会的打压下，人们忘记了为何而生，因为没有欢乐的生活毫无意义，此时的人们活着已经死了。
对于艺术来说，艺术是一个人内心灵魂的体现。
当人们的思想被禁锢时，他的艺术创作又是怎样的呢。
当我们观看古希腊时期的艺术作品，像、每一个都充满的浓浓的人性，他们歌颂人性美。
因为那时人们认为人是世界万物的主宰，并非是神。
而教会统治下的人们创造出的作品像德国希尔德斯海姆教堂大门上的人物画，他刻画的情景是亚当和夏娃偷吃了上帝禁忌的水果，亚当在责怪夏娃，而夏娃在责怪蛇。
两个人都深深地为自己的赤身裸体感到羞愧。
画中的人是生硬死板的，画作表现的感情也是冰冷的上帝是至高无限的。
这正是人们思想被束缚的表现。
就这样，欧洲人民在黑暗中生存了千年之久。
13世纪末，但丁来到了这个黑暗世界。
他的到来为这个世界带来了黎明前的一丝曙光。
他创造的《神曲》让人们通过作者与地狱、炼狱、和天国中各种著名人物对话。
从中体现了“人文主义”的主张。
这也便是“文艺复兴”的开端。
他用他的生命及一部部“人文主义”著作唤醒人类，他是黑暗中的呐喊者唤醒了一位又一位思想家。
他们渐渐开始思索生活的意义，努力冲破思想的禁锢，抨击禁欲主义，让人们追求现世的幸福。
从此，那笼罩千年的教皇专政迷雾逐渐散去。
欧洲的手工业和商品经济渐渐发展。
人们思想在也逐渐得到解放。
我们看到了拉斐尔手中的《西斯廷圣母》眼中充满了母性的慈爱，我们也看到了达.芬奇的《蒙娜丽莎》迷幻的微笑，更看到了米开朗基罗那个完美、高尚、尊贵的《大卫》。
每一幅作品都笼罩着人性的光辉。
我们看到了比古希腊古罗马更为辉煌的艺术成就。
这鲜明的证实了人们脱离了基督教的思想束缚。
也证明了欧洲开始走向了世俗社会，从此不断发展。
当我翻看这段历史，我突然想起了鲁迅先生的一句话：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。
现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么。
”欧洲中世纪时期被教会统治下的人们就仿佛被关在了一间铁屋子里，人们的生命在沉睡中结束，这似乎没有什么痛苦。
但是，其中总是有清醒的人，就像但丁等人，他们不忍看到这个社会中的人沉睡一生然后死去。
他们最终决定呐喊，并且相信自己的光芒能照亮黑暗，能融化这看似无坚不摧的铁屋。
他们的呐喊惊醒了铁屋子中的人，他们的决心让跟多的人充满力量。
最终，在这场“文艺复兴”中原本沉睡的人们冲破了铁屋。
其实，无论看似多么万难破毁的事情，只要有一个开端，就一定能收获结果。
古代唐装
唐代的汉服，一种是传统的襦，裙装，这种风格一般流行在初唐时期，基本上是沿袭了自东汉以来华夏妇女传统的上衣下裳制。
我们现在总说到的衣裳二字，其实衣是衣，裳是裳，衣是上身穿的，裳其实是指现代所说的裙子，衣与裳分开。
这种妇女的服饰不是连衣，而是分两截的穿法一直延续到明末。
上衣的穿法基本上是右衽交领或对襟系上带结，下面的裙子围起来系上长长的裙带，上衣或者掖里面或者自然的松散着，后来这种松散的上衣不断加长，一直覆到膝盖部，就后来发展成了明代的背子。
唐代裙子的形式流行高腰束胸，宽摆拖地的样式，既能显露人体结构的曲线美，又能表现一种富丽潇洒的优美风度。
这种裙子的结构必须和人体的主体结构有机适应，所以是一种下摆呈圆弧形的多褶斜裙，或喇叭裙。
顺便值得一提的是，这种高腰将裙带束到胸部的裙子，至尽还影响着朝鲜韩国的女子裙装风格。
其实在电视里看到的，那都不是真正意义上的唐装，在唐朝，女性穿着时，里面穿的不是现在的内裤而是一条短裤，所以啊不用担心在骑马时会曝光的。
中国对待明治维心的态度
戊戌前中看明治维新李鸿章有礼的辩论 1876年1月24日(即光绪元年月二十八日)日本驻华公使森有礼前往保定直隶总督官邸，拜会了清政府直隶总督兼北洋大臣李鸿章，主要就朝鲜局势问题进行会谈。
席间在谈到明治维新时，两人展开了一场针锋相对的辩论。
这场舌战反映了洋务派领袖李鸿章对日本明治维新以及向西方学习的-些看法。
下面就是其中两段谈话的记录。
两人见面，寒暄几句以后，李鸿章就问森有礼对中西学问的春法。
森答：西国所学十分有用，中国学问只有三分可取，其余系旧样，已无用了。
李：日本西学有七分否?森答：五分尚没有。
李：日本衣冠都变了，怎说没有五分?郑永宁(日本使馆书记官)：这是外貌，其实实质尚未尽学会。
森：敝国上下俱好，只学得现成器艺，没有像西国从自己心中想出出法儿的一个人。
两人又谈到日本明治维新后的一系列改革。
李：对于近来贵国所举，很为赞赏。
独有对贵国改变旧有服装，模仿欧风一事感到不解。
森；其原因很简单，只需稍加解释。
我国旧有的服制，正如阁下所见，宽阔爽快，极适于无事安逸之人，但对于多事勤劳之人则不完全合适，所以它能适应过去的情况，而于今日时势之下，甚感不便。
今改旧制为新式，对我国裨益不少。
李：衣服旧制体现对祖先遗志的追怀之一，其子孙应该珍重，万世保存才是。
森：如果我国的祖先至今尚在的话，无疑也会做与我们同样的事情。
距今一千年前，我们的祖先看到贵国的服装优点就加以采用。
不论何事，善于学习别国的长处是我国的好传统。
(李鸿章与森有礼问答节略)。
李：贵国祖先采用我国服装是最贤明的。
我国的服装织造方便，用贵国原料即能制作。
现今模仿欧服，要付出莫大的冗费。
森：虽然如此，依我等观之，要比贵国的衣服精美而便利。
像贵国头发长垂，鞋大且粗，不太适应我国人民，其他还有很多事不能适应。
关于欧服，从不了解经济常识的人看来，虽费一点，但勤劳是富裕之基，怠慢是贫枯之原。
正如阁下所知，我国旧服宽大但不方便，适应怠慢而不适应勤劳。
然而我国不愿意怠慢致贫，而想要勤劳致富，所以舍旧就新。
现在所费，将来可期得到无限报偿。
李：话虽如此，阁下对贵国舍旧服仿欧俗，抛弃独立精神而受欧洲支配，难道一点不感到羞耻吗?森：毫无可耻之处，我们还以这些变革感到骄傲。
这些变革决不是受外力强迫的，完全是我国自己决定的。
正如我国自古以来，对亚洲、美国和其他任何国家，只要发现其长处，就要取之用于我国。
李：我国决不会进行这样的变革，只是军器、铁路、电信及其他器械是必要之物和西方最长之处，才不得不采之外才不得不采之外国。
森；凡是将来之事，谁也不能确定其好坏，正如贵国四百年前(指清军人关前)也没有人喜欢现在这种服制。
李：这是我国国内的变革，决不是用欧俗。
森：然而变革总是变革，特别是当时贵国强迫作这种变革，引起贵国人民的忌嫌。
这一场唇**舌剑的论争，看起来似乎只是围绕着服装问题，实际上却暴露了李鸿章对日本明治维新以及中国未来的改革的基本态度。
他认为学习西方军器、铁路、电信之类是可取的，而对改变历法、服装等祖宗成法，特别是变革政治制度，则坚决反对。
（【梦史氏按】读者仔细看看李鸿章的话，他哪里说到日本的'变革政治制度'了
服饰难道是政治制度吗
）他不但以此批评日本明治维新，而且断然表示我国决不会进行这样的变革。
早在1874年(同治十三年)12月10日，李鸿章在给皇帝的一份奏折中，就曾经谈到他对明治维新的看法。
奏折写道：该国近年改变旧制，藩民不服，访闻初颇小哄，久亦相安。
其变衣冠易正朔，每为识者所讥。
然如改习西洋兵法，仿造铁路火车，添置电报，开煤铁矿，自铸洋钱，于国计民生，不无利益。
并多派学生赴西国学习器艺，多借洋债，与英人暗结党援，其势日张，其志不小。
故敢称雄东土，藐视中国，有窥犯台湾之举。
从这份奏折可以看出，李鸿章从洋务派的立场出发，对日本明治维新后积极学习西方军事、工业技术以及借洋债、派遣留学生等项，还是表示赞赏的，并从中受到启发，鼓舞了他'进行洋务活动的决心。
但是，李鸿章对于日本进行政治制度及历法服装等方面的变革，却不以为然，甚至明确表示反对，·并对日本欲由此称雄东土，不无隐忧。
黄遵宪等人对明治维新深入考察 黄遵宪是首任驻日参赞官，1877年(光绪三年)随首任公使何如璋出使日本。
他在日本的五年期间，广泛结交日本各方面人土，深入调查日本历史和现状，大量收集有关明治维新后日本政治、经济、文化等各方面的资料，尤其是日本政治各机关各地方发布的各种公报、法令、统计表等第一手材料。
他从1879年(光绪五年)开始，花了八年多功夫，直到1887年(光绪十三年)完成了《日本国志》这部巨著。
全书共四十卷，五十万字。
分为国统志、邻交志、天文志、地理志、职官志、食货志、兵志、刑法志、学术志、礼俗志、物产志、工艺志等十二类。
黄遵宪与顾厚馄不同，他研究日本的目的是为了寻找中国变法维新、独立富强的道路和方法。
因此，他写《日本国志》的重点，是在研究日本明治维新的经验教训上。
他在凡例中声明，今所撰录皆详今略古，详近略远，凡率涉西法，尤加详略，期适用也。
实际上也就是为中国维新变法提供借鉴。
黄遵宪对日本明治维新的认识也有一个转变过程。
据他自己说，当他1877年刚到日本时，时值明治维新之始，百度草创，规模尚未大定，论者或谓日本外强中干……纷纭无定论.他所交往的又大多是些不满变法的旧学家，微言刺讥，咨嗟叹息,充溢于吾耳.因此,黄遵宪对明治维新尚抱怀疑态度。
然而，随着调查的深入，他逐渐改变了看法。
他说：及阅历日深，闻见之日拓，颇悉穷变通久之理，乃信其改从西法，革故取新，卓然能自树立。
…… 黄遵宪对日本明治维新评价很高，他的日本杂事诗中专门有-首描写明治维新的诗，下面注曰：明治元年，德川氏废，王政始复古，伟矣哉，中兴之功也。
他在《日本国志》里对明治维新的原因、动力、意义以及实行的各项政治、经济、文化、军事改革措施都进行了分析和评论。
他认为日本明治维新是在霸政久窃，民心积厌，外侮纷乘，内讧交作这样一种历史背景下发生的。
黄遵宪指出：日本原来也和中国一样闭关自守，直至坚船巨炮环伺于门，乃始如梦之方觉，醉之甫醒。
但是，日本能够举国上下，发奋图强，通过学习西方，变法维新，不但保持了独立地位，而且要与世界强国竞争，这难道不值得中国的爱国志士们深思吗?日本能做到的，中国为什么不能做呢?他特别强调那些维新志士的作用，认为二三豪杰，遭时之变，因势利导，奋勉图功，率能定国是而固国本。
并歌颂他们一往不顾，视死如归，真是何其烈也!黄遵宪还具体介绍了明治维新后各项制度的改革，如官制、税制、币制、法制、兵制、学制的变化。
他非常赞赏日本明治政府大力提倡殖物产，兴商务的政策，由国家资助民间商人开办工厂、轮船公司以及开矿、修铁路、办邮政，发展资本主义工商业和文化教育、科学技术。
他还倾向于兴民权、立宪法、开国会，并预言日本十年之间必又开国会。
总之，黄遵宪的《日本国志》起到了以日本明治维新成功的经验来指点中国革新变法道路的作用，给了中国知识分子很多新鲜的启迪。
甲午战争前中国人众说纷纭的明治维新观 ……中国主张维新变法的人士几乎人人谈日本，个个推崇明治维新。
除了前面介绍的黄遵宪外，改良派的代表人物如郑观应、王韬、康有为等也竭力鼓吹仿效日本明治维新。
郑观应在著名的《盛世危言》一书中指出：考日本东瀛一岛国耳，土产无多。
年来效法泰西，力求振作。
凡外来货物，悉令地方官竭力讲求，招商集股，设局制造。
如有亏耗，设法弥补，一切章程，听商咱主，固能百废俱举。
王韬在《搜园文录外篇》中也说：日本海东之一小国耳，一旦勃然有志振兴，顿革平昔因循之弊。
其国中一切制度，概法乎泰西，仿效取则，，唯恐其人之不深。
数年之间，竟能自造船舶，自制**炮，练兵训士，开矿铸钱。
并其冠棠文字、屋宇之制，无不改而从之。
民间如有不愿从者，亦听焉。
维新派领袖康有为早在70年代末就已经读到日本书，开始了解日本明治维新之成效，并产生仰慕之心，主张翻译日本书籍，研究明治维新。
据他自己回忆：昔在圣明御极之时，琉球被灭之际，臣有乡人，商于日本，携示书目．臣托购求，且读且骇，知其变政之勇猛，而成效之已著也。
臣在民间，募开书局以译之，人皆不信，事不克成。
1888年(光绪十四年)，康有为在给光绪皇帝的第一次上书中说：日本崎岖小岛，近者君臣变法兴治，十余年间，百废俱举，南灭琉球，北辟虾夷，欧洲大国，睨而不敢伺。
此后，他几乎每次上书都要鼓吹仿效日本明治维新在中国实行变法的主张。
然而，中国的官僚士大夫中间，轻视或反对日本明治维新的，也仍然大有人在．一些顽固守旧的儒生们，尚在那里百般讥笑日本的维新改革。
如1885年(光绪十一年)，一位四明浮槎客访问日本时，写了若干首竹枝词。
词中挖苦日本学习西方：国法纷纷日逐更，究依何国没权衡。
昨天美法刚刚换，今又匆匆奉大英。
他指责日本改革是暮令朝更，如同儿戏，还嘲笑日本变法移风易俗太荒唐，正朔衣冠祖制亡。
文明开化说常夸，直是吴牛井底蛙。
另一个儒生易顺鼎，在《讨日本檄文》中谩骂日本学习西方维新改革，是效冠服于他人，驴非驴，马非马。
纪年僭称明治，实愈纵其**昏；改正妄号维新，且弥滋其污秽。
1893年(光绪十九年)访问日本的黄庆澄曾对这种顽固守旧的认识加以批判。
他指出日本明治维新仿行新法，甚至改正朔，易服色，乃是急急于新耳目振国气者，虽贻千万邦之讪议而不之顾。
他赞赏日本维新领导人洞烛外情，知己知彼，甘以其国为孤注，而拼付一掷。
黄庆澄认为这才是豪杰谋国，其深思远虑，非株守免园册子者所可与语。
黄庆澄访日时，曾在中国驻神户领事馆，与领事郑孝胥畅论日本明治维新。
郑孝胥经过实地深入考察，对日本明治维新的利弊得失，作了一番具体分析。
他认为日本维新的成功之处主要在于发展了工商业和文化教育事业。
他说：其自通商以来，特以劝工为重。
人材拔于乡校，则各有专长；农商讲于学堂，则别立一部。
集会社以厚贾人之力，则利权悉归；设赏牌以课杂艺之长，则游民益鲜。
铁道周于国内，则呼应皆 通；巡捕遍于民间，则盗窃尽敛。
其务营外饰，而府藏足支，实自取法欧人，而体段粗具。
但是他又指出：利固验矣，害亦随之。
对于明治维新关于政治、法律方面的改革，郑孝胥仍有批评。
他说：租税太重，则民弗克堪也；刑法太轻，则下无所畏也。
党会愈盛，则奸人得以煽其徒也；议院既开，则政府莫能安其位也。
有练兵之名，而非常养之额，则士卒无固志也；为共主之说，而失可持之柄，则君上如具文也。
以上这些著作、文章、奏折、诗词、议论，从各种角度，反映了甲午战争以前，中国知识分子形形色色的明治维新观。
甲午后维新派的明治维新观 中国维新派认为：要救中国，只有变法维新；而要维新，就要学习西方。
既然日本向西方学习有效，成功地进行了明治维新，那么，中国人为什么不能向日本学习呢?为了救亡图存，变法自强，就只有卧薪尝胆，认真向昨天的敌人日本学习。
因此，康有为终于明确地提出了不妨以强敌为师资的口号。
维新派还认为以日本为师是学习西方变法维新的一条捷径。
康有为说：籍其同文，因其变迹，规模易举，条理易详．比之采译欧文之万难，前无乡导之盲瞽，岂不相距万里哉?他还做了形象生动的比喻：譬如作室，欧美绘型，日本为匠，而我居之也。
譬如耕田，欧美觅种灌溉，日本锄艾，而我食之也。
梁启超也主张充分利用日本学习西方的成果：泰西诸学之书，其精者日人已略译之矣。
吾因其成功而用之，是吾以泰西为牛，日人为农夫，而吾坐而食之，费不千万金，而要书毕集矣。
因此他们乐观地相信只要学习日本，便可以事半功倍，后来居上。
康有为曾对光绪皇帝当面宣传：泰西讲求三百年而治，日本施行三十年而强，吾中国国土之大，人民之众，变法三年，可以自立，此后则蒸蒸日上，富强可驾万国． …… 此外，以日本为师还有许多有利条件。
中日两国一衣带水，地理相近，交通方便，风俗相似，文字易懂。
两国原来所处的社会性质、受西方冲击压迫的形势也差不多，''其守旧之政俗与我同，故更新之法，不能舍日本而有异道。
而且日本明治维新为时不久，易于模仿。
相比之下，若夫美法民政，英德宪法，地远俗殊，变久迹绝，也难于效法。
中国维新派不仅主张学习日本，而且还主张与日本、英国结成联盟，共同对付俄国的扩张。
（【梦史氏按】到了戊戌时，某些康有为周围人士，竟然提出与日本合邦，也许他们动机良好，但是糊涂到引狼入室，真是让人不知说什么好。
）
