油画色彩的对比关系
由于中西美术的社会背景、思维习惯和宇宙观的不同导致了中西美学的差异，使中西方两大美术体系形成了不同的历史和风格，并由两大体系产生出美术视野和美术创作的多元性。
中国画是中国传统绘画的主要种类，在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。
近现代以来为区别于西方输入的油画等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。
油画最早起源于欧洲，大约是15世纪时由荷兰人发明的。
它们分别是这两大体系的代表画种，在诸多方面存在着很强烈的艺术个性，现从以下几方面来论述中西绘画的差异：首先是媒介、材料不同。
国画是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。
中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。
中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。
国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
油画使用亚麻子油调和颜料，不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，能使绘画堆塑成浅浮雕一样的立体色层，也能用透明色造成层层罩染的丰厚效果，一个能引起视觉专注的光辉的高点，有三度空间和立体感觉。
在经过处理的布或板上作画，干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。
油画适合创作大型、史诗般的巨作，因此成为西方绘画史中的主体绘画方式。
19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。
其次是用线、色彩不同。
国画基本上用线条、墨团、细碎墨点组成，而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小，它们十分讲究骨力。
国画的笔尖、笔肚、笔根都会产生不同味道的线条。
运笔时候还具有中锋、侧锋、卧锋、逆锋、拖锋、藏锋等笔势变化。
其用线体现充分，“十八描”、“十四皴法”丰富地体现了线条和墨画的疏密、轻重、浓淡、干湿等相反相成的法则，这些法则体现出一种音乐性，抽象性、情绪性、感情性，画家通过用笔的疾徐、联绵、钝锉、刚柔等所造成的时间性的运动感、节律感，使画家的主观情感留驻于纸上。
所以国画也可以说是线的艺术。
它的形式美感，是线条交织的节奏而产生的音乐性的美感。
国画的色彩同样是抽象性的，它不模仿具体物象的色彩，着意构造色彩的调子。
国画的“墨分五色”就是说墨的韵味可以造成丰富的色彩错觉，产生闪烁的色彩。
它或以单纯的色相，饱和的色度，造成响亮灿烂的效果；或减弱色度，缩小色相的差别，创造恬淡而蕴藉的效果。
油画主要是由光影明暗色调组成，油画运用光线，阴影和层层覆色，能惟妙惟肖地描绘出人物的肌肤细腻的色彩变化，令人感受到肌肤下流动的血液。
暗部或阴影中的物象，产生稳定，深邃的体积感和空间感受，增加画面色彩的饱和度。
油画以光影韵律为其形式美特征，追求真实感、立体感、节奏感、明暗光影感。
光影韵律的追求，首先导致对对象团块结构的理解，线为体面服务。
光的具体化就是色彩，色彩不仅是最重要的造型手段，而且也是最重要的表现手段。
如印象派及其后以创造性的主动精神去运用色彩，他们在对自然的色彩作了认真的观察、分析、理解之后，在获得对客观物象色彩的鲜明、强烈的感受和整体的色调认识之后，同时要求主动地，有所追求地去表现色彩，强调色彩的想象力，他们关注光影、色彩所产生的心灵作用，注意到色彩对人类心灵的某种暗示。
他们在观察自然时，思于自然中的“光”与“色”的关系，他们为强烈的光色变化与空气感而陶醉。
再次是透视、写实性不同。
国画中的空间处理方式是散点透视，即指画面的构成不受时间和空间的限制，把时间和空间相结的一种表现方法。
中国山水画空间特征更靠近时空转换，擅长把握生命运动的奥秘。
宋代郭熙提出的“三远法”能给画家经营位置以广阔天地，画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，在长卷中更能使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，将散点透视和艺术表现效果结合在一起。
散点透视使国画从有限中见到无限，再从无限中回归有限，如此回旋经复，节奏鲜明，给画面带来了整体上的音乐节奏感与和谐感。
国画总体上倾向于表现性，它的内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重“意在象外”，象外意、象外之情把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。
国画的中心观念是“气韵生动”。
“气”是画家的内在激情冲动“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。
焦点透视，就象照相机，焦距对准的地方清楚，集中之外的模糊，从而表现出距离。
从物理学的原理出发，用固定的视点表现同一个空间。
这种透视只有一个固定的视点、视向和视域，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。
油画以有限见到无限，并一往而不复返。
19世纪末期，西方的现代派画家向传统的西方焦点透视发起了攻击，但也无法否认西方焦点透视的根深传统，在现代派那里也无法否认这种实质，如西方现代派的照相写实主义，仍然可看到传统焦点透视学在形象上的完美体现。
西方美术的审美趣味，在于真和美，非常追求对象的真实和环境的真实。
为了达到逼真的艺术效果，十分讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则，运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据。
第四、诗画结合上的不同。
国画诗、书、画、印有机结合，天衣无缝，相映成趣共同创造完整的艺术形象。
国画上能有题识，主要基于中国画笔墨线条的抽象的、超实象的形式结构，与书法、印章灵犀一点脉脉相通，在画面中显得十分和谐。
国画灵活变化的空间形式能够包容题识，并使题识的书法有机地成为画中的一部分，使画面的构图韵律、线条节奏、笔墨韵味更加响亮，更加丰富，更加充实，内在形式上诗画相济。
诗画相济，首先是意境了的契合，是胸中的感情同时发为诗和画，从而在形式上自然融合，互为表里。
在画面的有限形象中包含无限的不可见的情意。
西方近代美学开创的时候，德国的莱辛在《拉奥孔》中提出“诗画分界”说指出，绘画凭借线条和色彩描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不适于处理事物的运动、变化与情节。
诗通过语言和声音叙述持续于时间的动作，所以诗不适于充分地、逼真地描写静止的物体。
西文戏画两方面的特点，使西方绘画产生以戏入画的美学特点。
在古希腊罗马至文艺复兴时期，画中有戏，以戏剧性的情节、动作作为画面内在的构架，是艺术上的普遍现象。
第五、画家作手不同。
国画画家多为“业余人世”，官员、文人、士大夫，绘画只是消遣。
“专业人世”往往是画工，他们的作品多留于庙宇中。
国画讲究“一气呵成”，因此作品多是一次性完成的。
而油画画家一般有很强的职业性，只有经过手工作坊式的长期严格训练，才能学会绘画技术。
油画必须多次修改后，才能得到效果。
最后是审美取向不同。
中国的古典哲学思想“天人合一”表明人由审美走向人际，回到生活。
绘画作品灵肉兼顾，情、理交融。
它中庸平衡，与自然同在，重视此在。
中国古代画家多以儒家的思想来看待绘画的社会功能，审美方面则以道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。
国画的审美心理，要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。
而西方的古典哲学思想“神人合一”表明人由审美走向宗教，皈依上帝。
绘画作品尊崇灵魂，鄙视肉体，希望向上帝赎罪，以企求来世。
不同的民族必定有其特定的历史沿革，民族主体性格，心理素质，文化背景，风俗民情及其艺术观念和艺术理想等等。
如果说中国美术尚意，那么西方则尚形；中国绘画重表现、重情感，西方绘画则重再现、重理性；中国绘画以线条作为主要造型手段，西方绘画则主要是由光和色来表现物象；中国绘画不受空间和时间的局限，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。
这种鲜明差异成为世界美术领域中的两大体系。
油画色彩搭配
画油画色彩的基本常识和色彩的搭配尺度间色是二原色等量混合的结果，不等量混合则滋生出不同色相变化。
如：红＋黄=红橙（红多黄少，俗称桔红）橙色（等量混合，俗称桔黄）黄＋蓝＝黄绿（黄多蓝少）草绿绿色（等量混合）中绿蓝绿（蓝多黄少）深绿蓝＋红＝红紫（红多蓝少）紫色（等量混合）蓝紫（蓝多红少） 原色适当相混： 二间色适当相混：红灰色：红多，黄、蓝少 黄灰：橙加黄黄灰色：黄多，红、蓝少 蓝灰：绿加紫蓝灰色：蓝多，红、黄少 红灰：橙加紫纯灰：黑加白色彩构成是一门科学性、逻辑性很强的学科，循序渐进，才能逐步深入步入色彩的殿堂。
原色原色是指不能用其他色混合而成的颜色。
而原色则可以混合出许很多多其他的色彩。
在依顿色相环中红、黄、蓝为三原色，他把这三种原色的尺度定为：红：不带蓝也不带黄味的红色。
黄：不带绿也不带红味的黄色。
蓝：不带绿也不带红味的蓝色。
间色由任意两个原色混合后的色被称为间色。
那么，三原色就可以调出三个间色来。
它们的配合如下：红+黄=橙黄+蓝=绿蓝+红=紫以上原色色像混合所得的橙、绿、紫既是我们所说的间色。
复色由一种间色和另一种原色混合而成的色，被称为复色。
复色的配合如下：黄+橙=黄橙红+橙=红橙红+紫=红紫蓝+紫=蓝紫蓝+绿=蓝绿黄+绿=黄绿所得得六种复色为：黄橙、红橙、红紫、蓝紫、蓝绿、黄绿。
白色越加色彩亮直至达到极限白色，玄色越加色彩越暗直至达到极限玄色。
这样由原色、间色、复色组成了一个有规律的12种色相的色相环，犹如彩虹的接续，在这个色相环中，每一种色相都有它自己相应确定的位置。
色彩原理-色相、明度、纯度在我们糊口的附近，一般人往往只停留在对色彩的表层熟悉，也就是对红、黄、蓝、绿（色相部门）等较纯颜色的分辨。
假如遇到淡一点的色就加一个“浅”字，重一点的色就加一个“深”字，而一旦碰到中间调的色就称之为“旧”了。
这种对色彩简朴地熟悉，对要进入美术专业学习的人来讲是远远不够的。
造成这种现象的原因，就是对色彩原理不够理解所致。
如何走进神秘，丰硕的色彩世界，把握色彩的基本原理，我们不妨借用色立体的结构原理，来说明构成色彩理论的三大基本要素：色彩的色相，明度，纯度，和以之三者之间的关系。
为阐述利便，我们先弄懂有关名词的概念和图列演示。
色立体色立体是借助与三维空间的透视理论，立体的表现色彩的色相，明度和纯度的一种色彩坐标体系。
这种坐标的构成方式，可以匡助你学会从平面的角度分析理解色彩在空间的延续。
色相色相是色彩最显著的特征，是指色彩的相貌而言，一般用色相环来表示。
通常的色相环有12色，20色，24色，100色。
明度 明度示指色彩的明亮程度，一般用明度轴来表示。
纯度 纯度示指色彩的纯净的程度，可以用纯度阶段表现。
有了识别这三中色彩的能力，你就初步把握了色彩变化的规律，无形中开阔了自己的色域。
使你熟悉色的能力不只停留在表层，而是走上科学的识别色彩、理解色彩的专业化道路。
色彩原理-色相对比因色相的差别色彩对比关系被称为色相对比.色相对比是一种相对单纯的色彩对比关系,视觉效果光鲜,亮丽.一般来讲色相对比可借色相环做辅助说明,根据色相环排列的顺序我们把相对比归纳成六个方面,说明它的对比规律和视觉效果.1、统一色相对比所谓统一色相,是指两个颜色在色环上位置十分相近,大约大5摄氏度左右.在对比关系上也就是一个色与相邻的另一个色的对比,由于两者相距非常近，故色中的同种因素多，产生的对比效果就弱，在色彩学中被称为统一色相对比，从视觉的角度讲也可以称为弱对比。
2、类似色对比类似色相的概念是指两个颜色在色相环上的位置大约在45度左右，间隔较近，两色之间色差不大。
就对比而言，它们的对比关系被称为类似色对比，从视觉的角度讲属于中弱对比。
比较统一色相对比，它显得同一中有变化，变化中不失和谐。
3、对比色对比对比色相的两色在色相环上相距较远，两色之间的共同因素相对减少，在色环上的间隔大约在100度左右，两色对比被称为对比色对比，它们的视觉效果鲜亮、强烈，也被称为中强对比。
4、互补色相对比互补色相对比是指两色的位置在色相环直径的两端，是色距最远的两个色，这两色相距180度，那么它们的对比关系则是最强烈、最富刺激性的，在色彩学中被称为互补色相对比，就视觉来讲则是强对比。
5、全色相环色相对比全色相环上12色或6色的对比，称为全色相环色相对比，但因为色相良多，轻易产生杂乱、不安定及难以形成同一效果的缺点，因此在组织色彩时一定要留意色块大小面积的处理和色调的选择。
6、全色相秩序对比这种对比手法主要是指色相的推移，可在色相环上取全色相的1\\\/3、2\\\/3或全色相进行秩序推移，这种方法构成的画面使色彩有光感，显得绚丽夺目。
纯熟把握色相对比的方法会为每个初学色彩者今后运用纯色设计打下坚实的基础，并能使你从中感悟、体验到色相之间的无限变化和强烈的表现力。
因色彩明度的差别而形成的对比关系被称为明度对比。
色彩明度关系有着两个方面的含义：1、色彩自身的明暗关系（不加黑、白色）2、色彩混入黑、白色后所产生的明暗关系。
我们这里讲的明度对比，是根据第二种含义而言，也就是将色彩混入黑、白色后所产生的明暗现象如何进行组合、搭配使之产生不同的视觉效果。
色彩明度的差别一般以色立体明度推移为基础，常用的是以孟塞尔色立体为例进行分析。
孟塞尔色立体的明度轴步度平均地由白-黑为11个色阶组成。
0-10两端为黑和白，1-9为不同明度的灰。
明度轴由下至上表明了明度变化是逐渐有规律地形成的。
为了讲解的明确、易懂，我们也可以暗明度轴所示数字的顺序把明度关系分为三个层次：a 0-3，为低明度 （黑至深灰）b 4-6，为中明度 （中灰）c 7-10，为高明度 （浅灰至白）明确了明度的三个层次后，我们将要谈谈明度的对比关系。
明度的对比关系也可以归为三个种别：a 强对比这种对比关系黑白反差大，视觉效果刺激。
b 中对比对比关系适中，视觉效果平和。
c 弱对比这种对比关系明暗反差小，视觉效果恍惚。
色彩原理-色彩调和的原理色彩调和是从音乐理论中引进的概念，是指各种色彩的配合取得和谐的意思。
色彩的调和有两层含义：一是色彩调和是配色美的一种形态，一般以为“好看的配色”，即能使人产生痛快、恬静感的配色是调和的。
二是色彩调和是配色美的一种手段。
色彩的调和是就色彩的对比而言的，没有对比也就无所谓调和，两者既互相排斥又互相依存，相辅相成，相得益彰。
不外色彩的对比是绝对的，由于两种以上的色彩在构成中，总会在色相、纯度、明度、面积等方面或多或少地有所差别，这种差别必定会导致不同程度的对比。
过分对比的配色需要加强共性来进行调和；过分暧昧的配色需要加强对比来进行协调。
从美学意义上讲，色彩的调和可以说是各种色彩的配合在同一与变化中表现出来的和谐。
色彩调和的原理：1、互补色平衡论从色彩视觉生理角度上讲，互补色的配合是调和的。
由于人在视觉某一色时，老是欲求与此相对应的补色来取得生理的增补平衡。
伊顿说：“眼睛对任何一种特定的色彩同时要求他的相对补色，假如这种补色还没有泛起，那么眼睛会自动将它产生出来。
恰是靠这个事实的气力，色彩和谐的基本原则中包含了互补色的规律。
”孟塞尔色彩调和论也是以部色理论为依据的，他以为若把构成画面的各种颜色全部混合（或放在回旋转盘上混合），假如产生第五级明度的灰色，那么，色彩配合是调和的。
2、天然色彩秩序论因为人糊口在天然中，来自天然色调的配合和连续性，成为人视觉色彩的习惯和审美经验。
天然界景物的明暗、光影、强弱、冷暖、灰艳、色相登色彩的变化和相互关系都有一定的天然秩序即天然的规律。
例如，光线照射在一个物体上，必定会产生高光、明部、明暗接壤、暗不、反光、投影。
物体的明暗和色彩变化是有秩序的、有节奏的、非常协调的，人们都会不知不觉地用天然界的色彩秩序去评判色彩艺术的优劣，因此，色彩的调和要求各种色彩必需建立一定秩序。
色立体的色相系列、明度系列、纯度系列是按照一定秩序排列制作的，因此，在色立体中，任何直线的、圆的、椭圆的、螺旋形的......凡是有秩序的方向，所选择的配色都是调和的。
3、配色明快论在视觉上，即不外分刺激，又不外分暧昧的配色才是调和的。
配色的调和取决于是否明快。
一般来讲，过分刺激或过分暧昧的配色都会使人产生一种不痛快的情绪。
变化与同一是配色的基本法则。
变化里面求同一，同一里面求变化，各种色彩相辅相成才能取得配色美。
4、面积比例论歌德以为原色和间色的和谐面积比是，黄：橙：红：紫：蓝：绿=3：4：6：9：8：6孟塞尔以为：构成画面的各种色彩相混合，只有产生中性灰时才能取得色彩和谐。
色彩和谐与面积比同时与纯度有关，由于红（R5\\\/10）与青绿（BG5\\\/5)平等的面积在回旋转盘上旋转混合并不会得到明度为5的灰。
显然是由于红的纯度高，而绿的纯度低之故。
他以为只有把红色纯度降低或红的面积减为青绿的一半，才能取得和谐。
总之，配色中较强的色要适当缩小面积，较弱的色要适当扩大面积，这是色彩面积均衡的一般法则。
当然，色彩的面积均衡的取得是一种色彩静态美的方法，假如在一幅色彩构图中使用了与调和比例不同的配色，有意识地让一种色彩占支配地位，那么将取得各种富有感染力的配色效果。
5、审美心理共识论能引起观者审美心理共识的配色是调和的。
因为各个民族以至每个人的心理特点（如性别、春秋等）、心理变化（如欢乐、喜悦、悲哀等）和生存的社会前提（如文化、科学、艺术、教育、政治经济等）、天然环境的不同，表现在气质、性格、兴趣、爱好以及风俗习惯等方面是不尽相同的，在色彩方面各有偏爱。
各个时代、各个地区、各个时期，人们对色彩的审美要求、审美理想也是不一样的。
不同的色彩配合能形成富丽华贵、强烈热闹高兴、欢乐喜悦、文静典雅、蕴藉沉静、朴素大方等不同的情调。
当配色反映的情趣与人的思惟情绪发生共识时，也就是当色彩配合的形式结构与人的心理形式结构相对应时，人们将情不自禁地感慨感染到色彩的和谐与愉悦，并强烈地产生色彩装饰的念头和据有欲。
因此，进行色彩设计必需研究和认识不同消费对象的色彩喜好心理，分别情况，区别对待，做到有的放矢。
6、合目的论合目的性的配色是调和的。
配色必需考虑到用途（实用性）和目的（目的性）。
例如：用于仪表、交通讯号、路标的色彩要求醒目凸起，对比强烈的异色相配是合用的。
用于工作场所的色彩一般应选用柔和明亮的配色，要避免使用过分刺激、轻易导致视觉疲惫降低工作效率的对比强烈的配色。
建筑设计、室内设计、服装设计、贸易设计、工作设计等，因为使用功能的区别，都对配色有特定的要求。
色彩原理-色彩美与审美主体色彩美与审美主体有关，色彩本身无所谓美，只是美的客观前提，只有当色彩美的前提与人联系起来之后才产生色彩美的反映。
因此，色彩成为美的对象取决于人对色彩的感慨感染和作出的评价。
有人爱红，有人爱绿，有人爱冶艳，有人爱平淡；统一色彩或一组色彩，有人觉得美，有人以为它并不美；甚至统一个人也会有时觉得它美，有时又不以为它美。
中国古代思惟家庄子以为，“美晋皆在其心”，色彩美不美由“人心”决定。
对色彩美的感慨感染因人而异，因情而变。
各个时代、各个民族、各个地区因为政治、经济、文化、风俗习惯、宗教信奉以及地舆环境的不同，对色彩的审美要求、审美思惟不尽相同；不同的人，因为性别、春秋、文化涵养以及气质、性格、兴趣、爱好等方面的不同，对色彩也各有偏好；即使是统一个人，因为遭遇、心境而产生情绪变化，对色彩的感慨感染和审美心理也不是固定不变的。
所以，只有当色彩所反映的情趣与人们所向往的精神糊口产生联想，并与人们的审美情绪发生共识的时候，也就是说只有当色彩配合的形式结构与人们的审美心理形式结构相对应时，人们才会感慨感染到色彩美的愉悦。
因为色彩审美主体的复杂性和多边性，因此，我们在讨论色彩的美感和表现力时，既要研究各种色彩由糊口联想而产生的一般的普遍意义，同时又要留意到不同的时代，不同的人，不同的观念有着不同的审美尺度，对色彩的内涵与表现力也有不同的理解和注释，色彩美必定具有时代的特征和个性表现的一面。
色彩原理-色彩的魅力色彩是形象设计领域中的一大重点。
色彩包括三原色、间色和补色。
色相、明度和纯度是色彩的三大要素，它们深浅明暗、大小块面的搭配变化演绎出缤纷时尚。
色彩的搭配具有极强的目的性，是一个非常详细的、创造性的审美过程。
黑、白、灰最能体现优雅、理性、高贵、神秘类型的气质，将此三色艺术化搭配，简朴中储藏着无限变化，更具意想不到的惊人效果。
常用的多色相配色以少量色种为基础，按“大同一协调、小对比”的规则配色。
以相同或相近色相加、以明度和纯度的变化体现区别的弱对比配色系列，具有同一协调、柔和素雅的效果，但缺少动感，易显得单调清淡。
中对比配色系列和强对比色系列的共同点是具有不同程度的光鲜醒目、高兴强烈热闹的视觉效果，但也不易同一协调，轻易引起视觉疲劳。
色彩高明度格调的作品会形成优雅明亮的氛围，具轻松温顺明快的效果；中明度格调的作品中，中明度、高纯度的配色丰满有力，中明度、中纯度的配色则显得蕴藉庄严；低明度格调的作品具有沉静庄严、严厉忧郁、文弱内向等效果。
色彩纯度越高，颜色越鲜艳华丽，效果越活跃强烈热闹；纯度越低，色彩越昏暗迷朦，效果越朴素沉静，甚至有软弱内向的感觉。
一般而言，高明度和纯度的色彩体现暖、轻、动、近、大、高兴、华丽等情感效应；反之，则体现出冷、重、静、远、小、沉静、质朴等情感效应。
在形象设计中，要充分利用色彩的情感效应来调节改善视觉效果和展现人物个性；利用膨胀收缩、远近大小等错觉来调整体型、脸型的轮廊以掩饰人物形象的缺陷，凸起其柔美之处。
色彩原理-色彩温度色彩温度 相差3摄氏度我们常说，蓝色带来凉爽感觉，而红色等带来温馨浪漫感觉。
有业内人士表示，当置身于不同色彩的环境时，如看到红色或看到蓝色时，感觉的温度会有3摄氏度的差别。
了解不同色彩所产生的不同的心理效果，对于我们根据季节不同做不同的布置会有很好的匡助。
例如：室内布置中包含良多颜色，用一种单纯色彩可能使室内空间看起来更大一些；占很大面积的墙壁或窗帘，采用大块图案会使屋内看起来更狭窄——这些颜色布置的小秘诀，可以让我们在布置居室时更得心应手。
以下是一些基本颜色对人产生的心理效果，您在布置居室时可参考使用。
红色：红色属于热情而又精力旺盛的人。
但红色使用过多，会感觉疲惫。
粉红色：使皮肤看起来更惬意、更锦绣。
但使用太多或使用不当的话，会给人轻浮的感觉。
黄色：这种颜色可以在人心情不好时，让人燃起但愿与勇气。
由于它是膨胀色，所以在大面积使用时，宜使用比较柔和的中间色。
绿色：可以使心情和身体两方面感觉平和，是使人放松下来的颜色。
绿色用于大面积时要尽量选择明亮的色调。
蓝色：可以使人心情平静，是最适适用来作睡房的颜色。
茶色：使人联想到大天然的土壤、木头等，给人以安心感觉。
假如家中大量使用木质家具时，搭配的地板选用深茶色等较深光彩为好白色：没有压迫感的白色，用于墙壁或天花板令人感觉宽敞。
但是假如连地板也用白色的话，会使人情绪不不乱，不禁想要逃避。
玄色、灰色：配一点天然材质或明亮的色调，黑、灰色将施展厚重暗色的魅力，是很有特色的布置
油画与水墨画有什么区别
蜡笔画多是小孩子涂鸦之用，常用于儿童画和漫画中，比较常见，一般都有接触，造价便宜。
水彩画和油画属于西洋画，来源于西方国家，水彩是彩色的，用色艳丽，是一种定义明确的重要绘画门类，水彩画的介质是水，画面给人的感觉酣畅淋漓，水彩技法基于素描技法，强调透视、结构、光影关系，体现了西方的理性主义、科学主义精神。
油画的介质是油（调色油和亚麻油），一般画在布（亚麻布、油画布）油画最早起源于欧洲，大约15世纪时由荷兰人发明的，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。
油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。
油画适合创作大型、史诗般的巨作。
成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。
绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。
19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。
油画是以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。
作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。
画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。
油画是西洋画的主要画种。
造价相对高。
水墨画属于中国画，界定不甚明确，只要是仅以水、墨二色完成而不设色的国画都算，不过从一般理解上来说，技法上偏重于小写意、大写意，而且被称为水墨画的都是层次比较低的。
由于分属东西方绘画，差别相当巨大，水彩是彩色的，用色艳丽，油画的画面效果更是千变万化的，水墨画是黑白的，，水墨画强调对笔的运用即笔法，以及水墨的运用，意境神韵，体现东方的浪漫主义情怀
彩度、纯度、饱和度这三者之间的区别和联系
色彩是绘画语言的表现形式，是情感的符号，精神的载体，色彩作为绘画艺术重要的物质材料，是艺术语言构成要素之一，更是作品独特的思想和造型艺术手段，像表情艺术的节奏和语言艺术的词汇一样，色彩是构成绘画艺术形式的重要因素，也是情感的最普及形式。
色彩的丰富表现力和它所产生的感情力量，可以直接在艺术家和观众的心灵之间架起一道互相沟通的桥梁。
色彩具有表现性、象征性、装饰性和音乐性等特点，这些特点是构成绘画丰富表现力的重要因素。
但是中西绘画在色彩在文 色彩的感受、色彩表现的艺术手段上却存在着较大的差异。
化、一、中西绘画色彩在文化上的差异由于中西方的文化传统、风俗习惯、表达方式，心理认知和生活环境等方面的差异，使得色彩在展现中西文化中所涵载的信息、意义也各不相同。
在中国的传统文化中，红色代表繁荣，喜庆，顺利和成功。
传统的婚礼中，新娘的服饰是裹红挂彩，新郎胸前一朵大红花，洞房内贴一对红双喜字，这是爱情美满的象征。
每逢传统佳节是，红灯笼，红爆竹，红对子，烘托出喜庆，吉祥的气氛。
然而，在西方，红色则表示残酷，狂热，灾祸，烦琐，血腥等意，由于斗牛的文 “红色”为不祥之兆，因此斗牛士用来激怒牛的红化传统中深感 布被喻为“令人愤怒的事物”。
在中国传统的文化白色是悲哀的色彩，而西方人认为白色高雅纯洁，代表着纯洁。
中国几千年的封建社会，黄色被视为帝王的象征，代表高贵、威严、富贵、荣耀。
黄袍加身即帝王之位，飞黄腾达意即官运亨通。
但是在西方紫色才是王权的象征，黄色则是“卑鄙的”“懦，弱的”的色彩。
二、中西绘画色彩表现形式的差异在不同绘画历史阶段，其绘画色彩观念各不相同，在原始时代，中西绘画色彩观是相似的，都用简单的色彩来表现。
由于颜料有限，只能由天然植物或矿物质颜料而决定，这种单调的色彩观形成了原始时期中西方绘画色彩单纯、大区域、醒目、搭配变化少等相近的特点。
有所不同的是，中国此时期绘画的色彩更为简练，在大量岩画中，是以单色表现近乎抽象的物象，原始陶器上的描绘虽出现了多种色彩，但也是平面的。
西方绘画的色彩则相对丰富一些，不仅色相多样，而且出现简单的立体感、明暗调子变化，如西班 牙阿尔塔米拉洞窟壁画———拉斯科野牛形体的明暗色调渐变等。
这幅画是用线条造型，牛毛是用排线画，人物和鸟是线勾成符号式。
商、周、秦、汉时期，中国绘画色彩虽然逐渐的简洁形态。
到了夏丰富起来，但主要是色相的丰富，表现形式仍然是平面的，各种色彩铺陈于画面，形成装饰画般的色彩美感，漆器上的绘画、汉代帛画、东汉墓室壁画等多以红、黑为主导色，黄、蓝等次之。
西方绘画色彩则在这时出现了分野：一部分绘画采取类似于中国的装饰性色彩，即较为单纯的色彩并置而构成画面，只是线条和形象写实一些。
另一部分则是迅速向写实即再现性色彩观方向发展，这点可以从希腊的一些壁画中明显地看出。
在魏晋南北朝时期，中国绘画色彩开始重视写实向再现性色彩观方向发展，这时色相逐渐增多，主要的进步是色彩明暗变化更为丰富。
例如顾恺之的《女史箴图》中，衣服褶皱处有凸出的阴影层次，表现出一定的立体感；在《洛神赋》中，不仅有人物、树叶、山峦的表现，也开始重视色彩的明度变化，与中国绘画色彩丰富多样的发展相比，此时西方绘画色彩却在向象征性色彩 随着罗马帝国的分裂与观转变。
三、中西方绘画色彩运用上的差异中国画善用水墨，西画善用色彩。
中国画是中国绘画色彩运用的典范，常以墨代色。
用焦墨、浓墨、淡墨、枯墨、湿墨的变化， 光感、色感和空间感等，使人站在一幅水墨去表现物体的质感、 画前，虽不见色彩的绚丽，却可以思接千载，心游万仞。
墨的韵味可以造成丰富的色彩错觉，产生闪烁的色彩。
它或以单纯的色相，饱和的色度，造成响亮灿烂的效果；或减弱色度，缩小色相的差别，创造恬淡而蕴藉的效果。
而西画重视色彩的运用，善于用 质、光、形和空间等，并且色彩丰富自然，色彩去表现物体的色、物象美丽动人，使人如临其境、如睹其物、如见其人，惟妙惟肖，十分逼真。
西方的油画主要是由光影明暗色调组成，油画运用光线，阴影和层层覆色，能惟妙惟肖地描绘出人物的肌肤细腻的色彩变化，令人感受到肌肤下流动的血液。
暗部或阴影中的物象，产生稳定，深邃的体积感和空间感受，增加画面色彩的饱和度。
油画以光影韵律为其形式美特征，追求真实感、立体感、节奏感、明暗光影感。
光的具体化就是色彩，色彩不仅是最重要的造型手段，而且也是最重要的表现手段。
如印象派及其后以创造性的主分动精神去运用色彩，他们在对自然的色彩作了认真的观察、理解之后，在获得对客观物象色彩的鲜明、强烈的感受和整体的色调认识之后，同时要求主动地，有所追求地去表现色彩，强调色彩的想象力，他们关注光影、色彩所产生的心灵作用，注思于自然意到色彩对人类心灵的某种暗示。
他们在观察自然时，中的“光”与“色”的关系，他们为强烈的光色变化与空气感而陶醉。
四、中西方绘画在色彩的感受上的差异 中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多立体感、组矛盾中求得视觉性效果。
中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。
中国绘画的用色讲究的是以浓墨淡彩为特点，它所用的颜色是特制的中国画颜色，以水稀湿济，因而所产生的效果是薄而透明，如五代时期南唐著名画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中对歌妓舞女的描绘就足以说明这一点，就是后期的工笔重彩画也讲究滋润、自然的效果；无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。
西方绘画用的颜色，讲究的是色块厚重，前期笔法细腻，后期笔触奔放，注重对客观对象的色彩的真实再现的描绘，以色彩的丰富变化为特点，强调光色效果如伦勃郎的《自画像》等。
不同的民族有其特定的历史沿革，民族主体性格，心理素质，文化背景，风俗民情及其艺术观念和艺术理想。
如果说中国画尚意，那么西方话尚形；中国绘画重表现、重情感，西方绘画则重再现、重理性；中国绘画以线条作为主要造型手段，西方绘画则主要是由光和色来表现物象。
但是，随着中西方文化的交流和相互影响，西方绘画在中国扎根成长，东方艺术为西方美术发展提供了条件，二者将互相吸收，互相作用，共同发展。
绘画色彩理论
经典色彩理论与绘画色彩认识——郭健濂 解开色彩之谜，首先给予眼睛绝对的优先权。
歌德在他的著作《色彩理论》中，开篇就说：“我们首先了解这些色彩，因为它们很大程度上完全属于对象——眼睛本身。
它们是所有学说的基础，打开我们色彩和谐的视野，基于此，所有不同的观点得以存在。
”1 对于画家来说，色彩所关乎的问题关键在于两点：一是可见性世界的色彩；二是艺术家建构的色彩世界。
第一个问题涉及到色彩如何成为可见，这就是色彩理论研究给出的答案。
绘画色彩发展的重要转向都与色彩理论的研究密切相关。
从古希腊开始，人类就开始致力于探索可见性世界的色彩奥秘，形形色色的色彩理论给出了不同的答案。
色彩理论家从视觉经验和科学实验的两个维度中，系统阐述了各种色彩现象的起因、规律以及色彩关系的种种原理。
他们大都以色轮图表的配置形式来体现色彩与色彩之间的关系模式，以此诠释他们对色彩的认识。
这些知识论意义上的色彩经验不断塑造和改变着人类的色彩感知，对绘画色彩表现在思想和技术上产生了重要影响。
同时，艺术家长期以来也在寻找一种理论框架，帮助他们来理解和处理色彩的复杂性，即如何利用调色盘中的颜料来混合所需的色彩，色彩之间又是如何在视觉上相互作用的。
我们选取几个具有代表性的案例来剖析色彩理论研究与绘画色彩之间的关联。
一．歌德与透纳 哥德（Goethe）的著作《色彩理论》（“Theory Of Colours”）影响深远，以至于所有的关于色彩的书籍都不忘提及它，参考它。
在书中，哥德颂扬了亚里士多德和达芬奇的观察结果。
与牛顿相反，哥德将注意力转向视觉色彩，将发生色彩的各种条件进行分类，从中考察色彩的永恒性。
他认为，光在视觉上通过色彩来表现自己，这是符合视觉规律的。
也就是说，对于视觉而言，色彩是一种基本的自然现象。
基于这些概念歌德定义了三类色彩：生理色彩、物理色彩和化学色彩。
他将全部色彩概括在这三种类型之中。
第一是属于眼睛的色，称为生理学色；第二是属于各种物质的色名为化学色；第三是介于两者之间，是通过镜片、棱镜等媒介看到的色，将其定为物理学色。
在歌德看来，牛顿只是看见了第三种色而已，没有研究和解释全部色彩现象。
没有哪个人能像哥德这样如些广泛、深入地对色彩进行探讨。
而实际上，哥德只对生理色彩感兴趣， 他为那些始终对视觉现象有兴趣的艺术家们提供了详细的色彩理论知识。
生理色彩是视觉作用和反作用的结果，因此它是色彩瞬间的不可领会的一种形象，只存在于片刻的空间之中。
生理色彩曾被无数的研究者研究过：“波义耳称它为‘补充色’，布封叫它‘偶然的色彩’，还有些人分别给它冠以‘奇幻的想像’、‘表面的色彩’和‘瞬间的色彩’的名字，而罗伯特·达尔文则认为它是‘视觉的魔怪’。
”2 而正是这种不可捉摸和难以把握的视觉现象引起歌德的极大关注。
在他看来，所有的图像都在视网膜上占据着一定的位置，它在视觉中的反映跟最明亮的色彩与最黑暗的色彩息息相关，在这两极之间人们得以看到各种中间色。
他通过实验观察发现： “让一小块亮色纸片或丝绸置于中等亮度的白表面前，让观测者凝视该有色物体，然后把该物体移开而眼睛不动，另一种色彩的光谱则将于白表面上显现。
当眼睛直视白表面的另一部分时，有色纸也可以离开其位置，相同的光谱也会在那出现，因为它现在来自属于眼睛的景像。
”3 哥德从观察中总结出黄色和青色，红色和绿色以及橙色和紫色三组对比色，并组成色相环。
他对于色彩关系之间的模式提出了两种建议：一是，以圆形为基础（图1），并辅以被两个交迭的表示三原色和三间色的三角形所叠加用来表示互补色的线条。
二是，以三角形为基础（图2），红、蓝、黄三原色位于三角形内部的最远的点上，而绿色、橙色和紫色三间色则位于三角形内部中间。
在理论上，三间色的两色在相邻的原色的帮助下的混合就可生成明暗较低的第三色---复色。
根据色彩在光亮与黑暗的两极之间，光明孕育了黄色，阴暗产生了蓝色。
哥德考虑一个整体的视线，把色彩由两边决定。
它所显现的对比我们可以称之为极性（Polarity），这我们可以以“ +” （ Plus ） 和“ — ”（Minus）符号来表示。
表示一种涌出与退隐的视觉感受。
+ —黄 蓝 行为 否定 光 阴影 明度 暗度 为强度 弱度 暖 冷 邻近 距离 排斥 吸引 与酸和亲和力 与碱之亲和力 4 纯亮黄色是正极的代表，它是愉悦的、欢快，给人以柔和的感觉。
但是如果它与绿色结合，转为像硫磺一样的颜色,那么会给人以不快、甚至庸俗的印象。
而赤黄色则较黄色具有更多的能量，更充满生气，而且根据色彩比例的不同，会造成不同的奇妙的效果。
蓝色作为负色色系的代表，被歌德认为是一种罕见的、不易表达的色彩。
它是激情与平静的结合，同时，它能使事物变得凄凉。
对于歌德来说，一种充斥着蓝色的事物是完全不能让人接受的，正因为如此，他建议人们在运用蓝色时应尽量少用或对它进行稀释，以免给人不快的感觉。
黄色和蓝色能组成绿色，如果两色的比例适当，那么绿色能成为“休憩”和“积极的满足”的代名词，如果两者比例失调，则会让人反感。
这就是说，这些特定的对比原则结合起来，各自的性质并不会互相破坏。
因为如果在这种混合中成分完美平衡以致于两方都不能被明显区分是，混合物则再一次获得独特的个性；它显示为其自身的一种性质，以致我们不能把其认为是混合物，那么，这种混合色即是绿色。
英国画家透纳（Turner）1843年画了《光色---洪水后的早晨---记创世纪的摩西》（图3）和《阴影与黑暗---洪水天的傍晚》（图4），从这两幅作品的标题和内容来看，透纳正是用歌德的色彩理论画了这两幅对照性作品。
歌德的色彩理论的特征就是将一切色彩看作是含有两极的色。
比如有些特定色彩，红和黄，带来正面效果，快乐感觉；而其他的，特别蓝和紫，暗示了相反的情感。
他运用了歌德的两极色描绘了洪水前后的情 景，《阳光和色彩---洪水后的早晨---记创世纪的 摩西》是以红、黄、绿色来画的，表现了洪水退后早晨的瞬间。
《阴影与黑暗---洪水天的傍晚》则是使用藏青和紫色巧妙地定格了洪水爆发一瞬间的永恒。
透纳认为色彩是光本身生发出来的物质。
他把光与影分离，将色彩看作光的替代物捕捉光的聚集和离散。
可以说透纳有效运用了哥德色环中的对比色。
他在色彩里隐藏了风景的主题，这一主题就是色彩在这正负两极中的情感寓意。
他的作品可以说是歌德色彩理论的经典诠释。
透纳对歌德的色彩理论高度颂扬，并且，他根据哥德的色彩圆环和三角模式画了一个属于他的色轮模式（图5）。
事实上，歌德想要创建的是一种真正对画有启示意义的色彩理论，它不仅讲究色彩的美学效果，更注重它在心理上的含义。
哥德对生理色彩的揭示，使画家对颜色的选择更加开放和自由；色彩在记忆与视觉，幻想与情感间游移。
他对自然光色现象的研究，不仅促进了当时画家在视觉经验上对自然真实色彩的探寻，而且一直影响着19世纪乃至20世纪艺术家对色彩的看法。
二．谢夫勒尔与印象派谢夫勒尔（ Chevreul ）是一位有名望的化学家，同时身为巴黎哥白林染织厂挂毯染色的染坊主管，1839年他出版了《色彩的谐调和对比的规则》（“The principles of harmony and contrast of colors and their applications to the arts”）一书。
他发明了一个有着细致分层的二维色轮。
在染坊的工作经历中，证实了红、黄、蓝三原色和的橙、绿、紫三间色的作用。
他的贡献是关于色彩之间在视觉上的相互作用规则的阐述：实时对比、连续对比和视觉上的色彩混合。
总结出了完美使用色彩的协调规则。
眼睛同时见到两种相邻的色彩时，它们会显示出很大的差异，这是由于色彩的光学构成和色调的强度产生了变化（图6）。
谢夫勒尔就是基于这一色彩视觉原理将其称为色彩的实时并置对比及色调的对比。
他用字母总结了对比法则的原理：“对于两个相邻色彩，O和P，当O的补色，加入P时，或当P的补色加入O时，它们两者会尽可能地不同：结果，通过并置O和P，当P的光线被单独看见时会被O反射，如同O的射线在单独看见时被P反射，活跃的射线会同O和P的并置而停止；因为在该例子里，每种色彩都失去了相似性。
”5色彩之间的相互作用和渗透，改变了自身的光谱结构，从而显示出与原来不相符的现象。
他把这种现象用公式进行了演示： O的色条置于比a更白的B处 P的色条置于比a1 更白的B1处 a的补色置于C处 a1 的补色置于C1 两种色条分开时是: O的色彩= a+B P的色彩= a1+B1 通过对比,它们变成: O的色彩= a+B +C1 P的色彩= a1 +B1+C 6 谢夫勒尔据色彩实时对比法则和并置色条边缘不可感知的逐渐更改，他建议我们可以拿圆圈纸片或其他材料，涂上红、绿、橙、蓝、泛绿的黄、紫罗兰、大约1.5英寸；把每个圆圈分别放在白纸上，接着拿一点点洗过的颜色，在色环圆围染上色彩的补色，从中心向外越来越微弱。
这样，通过色彩圆圈空间即可获得色彩并置的可感形式，向那些没有学过物理却对该效果有兴趣的人展示其效果。
红圆圈环绕的色彩是补色绿 橙圆圈环绕的色彩是补色蓝 蓝圆圈环绕的色彩是补色橙 泛绿的黄圆圈环绕的色彩是补色紫罗兰 紫罗兰圆圈环绕的色彩是补色泛绿的黄 我们可以看出：这种并置对比现象的结果会使颜色的强度发生改变，深的显得更深，浅的显得更浅；也就是说，深的色彩失去多少白光，浅的颜色就反射多少白光。
谢夫勒经过观测实验证明：邻近色的改变和它们的互补色，对其自身的改变一样明确。
谢夫勒尔将他的色彩研究应用于绘画装饰艺术和服装设计等各个艺术门类。
他的色彩谐调法则被翻译成德文和英文，并且成为19世纪最为广泛的色彩应用手册，他的研究为画家在运用色彩的并置、对比来再现自然光色现象中的景象提供了宽广而有效的依据。
使色彩在西方绘画长久以来被忽视、被压制的境况中解救出来，突显出色彩在造型上的表现价值。
色彩的并置对比协调法则在印象派画家的绘画实践中得到完美的体现。
印象派画家看到了色彩对比的价值，即不再依靠素描的明暗法则来再现对象，色彩有自身的规则，而且它完全可以承担起素描再现光的功能从谢夫勒的对比原则中，他们获得了一种经验：当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物体时，它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中。
我们熟知，印象派绘画的色彩运用最显著的特征就是大胆地并置多种互补色，如蓝色与黄色，红色与绿色，棕色与紫罗兰色等，这些色彩元素之间同时对比而互相增强，画面形成为一个织物，一个飘荡着的，彩色面光幕。
莫奈《里昂大教堂》（图 8-Ⅰ.Ⅱ.Ⅲ）的系列作品就是有效运用了不同的对比色来表现不同时间的阳光。
教堂本身的色彩与造型被光消解了，在不同时刻的特殊光源作用下，呈现出相异的黄色与蓝色，紫色与橙色倾向的色彩对比调谐。
教堂形体的表现完全通过纯色与白色相互增强而并置构成。
亮色的白色和黄色叠置与阴影处鲜明的黄色反光，形成了一种特殊的光感。
教堂实存的坚固造型与固有色彩不是描模的目的，一切都留给了色彩对光色现象的模拟。
其实，这种带色的阴影和反光以及纯色和白色在色彩分解中的作用，在德拉克洛瓦的色彩实践中，已是不言而喻的事了。
歌德和德拉克洛瓦早就注意到，在日落时的红色光照耀下黄色的衣饰会显出紫罗兰色的暗部和淡绿色的阴影。
歌德在《色彩的理论》中论及生理色彩时就发现，视觉在某一种色彩的作用下，都会呈现出其相反的效果。
也就是说，观看一种强色一段时间，就会产生补足这一色彩的互补色。
谢夫勒在这方面的 对比规律做了更为系统的观测和总结。
这证明当时的画家绝对有可能看到这种视觉现象，只不过，强大的素描明暗传统克制了他们对这种色彩视觉法则的探究。
另一方面，色彩现象总是如此稍纵即逝，而难以捕捉，以至于许多色彩研究者将视觉对色彩的反应分别冠以“视觉幻想”、“表面的色彩”或“瞬间的色彩”的名字，达尔文甚至认为它是“视觉的魔怪”。
所以，色彩在绘画中一直被认为是不稳定、偶然性的因素，无法给出确定性的建构。
印象派恰恰是捕捉到了那难以把握的色彩瞬间。
我们看莫奈《里昂大教堂》系列中表现午间日光的画面（图8-Ⅱ），他利用强烈的蓝-橙对比，再现出正午阳光的光芒所造成令人目眩的感觉。
这在以前简直就是不可能的挑战。
19世纪的科学家布吕克（Brüke）就认为：“多一点诗意，少一点正午的阳光，对我们现代的风景画家会大有好处。
”7他懂得颜色的纯度无论如何也无法企及光色的强度。
所以，画家不应当企图去画充满阳光的场面。
而印象派绘画借助谢夫勒的色彩理论，找到了色彩自身的对比规则纯粹模拟光色现象的可能性，却是通过淡化形体结构与轮廓，有意识融合物象的造型与背景，定格了转瞬即逝的光色视觉感受。
色彩表现从素描的桎硞中释放出来，它不再附属于明暗造型的需要，它可以论点、线、面，这些色彩元素构织着色光的纯粹视觉可视性。
三．洛德与修拉美国科学家、艺术家洛德（Rood）在谢夫勒色彩理论的基础上，通过马克斯威尔（Maxwell）所创造的圆盘进行试验，更为动态地展示和分析了色光混合和互补色和谐。
洛德区分了有色光混合和颜料混合的区别，正如我们长久以来所认为的那样，光线混合的色彩效果是无法从混合调色盘中的颜料获得。
但是，洛德发现，在某种情况下颜料混合可以在视觉上达到与混合有色光几乎一样的效果，这种视觉混合原理成为点彩派修拉的科学用色依据。
马克斯威尔用于混合光线色彩的圆盘装置非常简单。
如（图9），随意取一个圆形盘状物，在上面涂上不同的色彩，如红色和绿色，然后快速转动圆盘，这两种色彩就会在视觉中混合，整个圆盘即产生一种全新的调和色。
实验得出结论，即视觉上色光混合产生的色彩透明度和亮度也远不及有色光混合强烈，而颜料在调色盘上调和与有色光混合产生的色彩效果差别就更为显著了。
通过对比有色光混合和颜料混合的不同结果，洛德发现：“……假设我们混合干粉状的铬黄和群青，如果我们在纸上混合，则会产生暗绿色。
即使是现代强有力的显微镜也无法把两种颜色区分开。
但我们知道应该有一个表面层，是由黄和绿颗粒把光逆进我们的眼睛，造成真正的混合，结果带来泛黄的灰色。
这和混合两种不同的有色光的结果远远不同。
”8 所以说，混合两种颜料是获得不同颜色的吸收光线的效果，即减彩色调，而光色混合才是一种真正的混合光线，它带来增彩效应。
洛德创造了一个复合式圆盘，用以比较这两种不同色彩混合的差别（表1）。
由此来确证在哪些情况下有色光混合的色彩效果可以与颜料混合相一致。
他用两种水彩颜料——铬黄和群青分别涂在两个圆盘上（图10）。
接着，在调色盘上洒上等量的颜料水滴加以混合，第三个小点的圆盘涂上该混合色。
这些盘子放置在旋转装置上，铬黄和群青各据圆盘的一半，小一点的，居于中心。
当整个圆盘旋转之时，外圈大圆盘产生的光线混合色彩与内圈小圆盘的调色盘混合的区别就显而易见了。
实验结果如下：“大圆盘变成红-紫色调，而边上的小圆盘则变成灰色，颜色阴暗，其真实色彩是暗紫罗兰。
我们会注意到，这颜色不仅更暗，不饱和而且它从红紫变成紫罗兰。
”9 他为了确定颜色被调色盘变暗多少，又是如何被改变的，他在铬黄和群青圆盘中复合了一个黑圆盘。
这样，在快速旋转中，许多黑色就混入了红紫色中。
他发现要使大小圆盘的颜色相一致是不可能的，大圆盘的色调总是太过饱和。
于是，他又在大圆盘上加上一些白色，最终使两者颜色一致。
图表1颜料通过机械调色板上紫罗兰(紫红)黄绿(胡克绿)黄灰色褐色紫罗兰(紫红)黄色(藤黄)泛黄灰色索菲亚灰色紫罗兰(紫红)绿色(普蓝和藤黄)绿灰色灰色紫罗兰(紫红)普蓝蓝灰色蓝灰色紫罗兰(紫红)深红粉紫色暗红紫色藤黄普蓝泛绿灰色蓝绿色深红胡克绿黄橙色(肉色)砖红色深红绿泛红色(肉色)暗红色按照洛德的实验以及他所列出的调色盘和与旋转调和的等值转换公式（图表2），我们可以看到两种颜色旋转调和要达到与调色盘混合的相似，都必须添加不同比例黑色或白色，而且在超过一半的例子里，都要介入第三种颜色的并置调和，才能制造出相同的色彩。
这样，通过并置多种色彩在视觉上的混合可以获得与颜料直接混合的一致；而这种效果有效避免了多种颜料混合的灰暗和不透明性，带来了色光的颤动。
修拉点彩，分色的画法正是依据这一科学色彩理论而确立的。
这种视觉上的混合是通过眼睛从一定的距离处，对一些彩色的线条或是那些间隔距离非常近的彩色小色点的注视作用而成的。
这是艺术家们唯一能够用来混合不是单纯色素的光线色彩。
图表2在调色盘调和通过旋转调和50紫罗兰+50霍克绿＝21紫罗兰+22.5霍克绿+4铬黄+52.5黑50紫罗兰+50藤黄＝54紫罗兰+20藤黄+26黑50紫罗兰+50绿＝50紫罗兰+18绿+32黑50紫罗兰+50普蓝＝47紫罗兰+49普蓝+4黑50紫罗兰+50猩红＝36紫罗兰+37猩红+8群青+19黑50藤黄+50普蓝＝12黄(藤黄)+42普蓝+41绿+4黑50铬黄+50群青＝21铬黄+20群青+51黑+9白50霍克绿+50猩红＝23.5黄绿(霍克绿)+8猩红+52朱砂+16黑50猩红+50绿＝50猩红+24绿+26黑 洛德把在圆盘实验中所确定的互为和谐的补色，以一一对列的色彩形式构成一个色轮图表（图11）显然，这已大大超出了谢夫勒尔的静态图标的分类：红对绿、黄对紫、橙对蓝等范围。
视觉混合需要色彩的并置对比，而所有对比色都容易产生突兀的感觉。
所以，洛德通过一条穿过黄绿到紫罗兰的线把图分为两半，左边一半是暖色，右边一半是是冷色。
这样，我们发现作为互补色的红和蓝绿或紫和黄绿，其位置也符合要求。
因而，基于双重原因，对比变得具有过度性，也并不减弱对比的强度。
有绘画经验的人都清楚，有些色彩单独存在时是如此无趣和暗淡，一旦与恰当的色彩放置一起却呈现出丰富和灿烂的色感。
同时，从另一方面来说，最艳丽的色彩也能够通过其布局来产生最为压抑的色彩感。
所以，色彩可能因为有害的对比而显得暗哑糟糕，或另一方面，却因为过多有益的对比而显得粗糙，僵死。
洛德认为画家应该清楚哪些颜色互为补色以及它们结合的效果。
洛德在色彩混合的实验研究给予了修拉用色的科学依据。
他的实验证明：来自调色盘的颜色不足以引领我们分解或研究自然界中的有色光的混合，所以，他认为应遵守有色光混合的法则而非那些颜料混合的法则。
修拉从中获得重要启示：要使调色盘中的颜色符合有色光混合的效果，就必须避免多种颜色的混合，而是通过纯色并置的方法来体现色光混合的透明度和亮度。
这是一个复杂的过程，远非纯色的并置那么简单。
我们看到，从洛德提供的等值代表中，每两种颜色混合的效果要通过色光的旋转调和获得，必须在并置两种颜色的基础上，同时放置另一种色彩和不同比重的黑或白。
况且，绘画本身是静态的；要获得这中种视觉色光效果，首先得在调色盘上预先准备好不同纯度的颜色。
从德拉克洛瓦对有色物体的色调分解中，我们知道物体表面的颜色取决于三种色调。
洛德对此做了更科学的解释，“第一，其在白光下呈现之颜色——即是它的固有之色，称为“固有色”；第二，它本身反射的光线和有色光一起传递给其的色彩这是另外应添加的；第三，穿过表面后反射并被吸收一部分的有色光制造的效果。
以上来源于网络资料
