对西方美术作品的读后感
美术作品欣赏特别是绘画艺术欣赏，传统上讲属于美术史的学习范畴，是较深入较全面的认识。
美术作品比较欣赏，则侧重不同，它是以一种全新的文化视角，欣赏、审视不同传统形式的美。
通过对比、参看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解认识世界范围内美的形式、形态。
从而更好的挖掘认识我们自己民族的传统美术。
[关键词] 欣赏；认识方式；比较；审美理想；观念思维欣赏，这个词可以从两个角度来认识，其一，个体经验的角度。
其二，典型的，能代表相当部分人共同感受的体验。
毕竟，不论是创作者还是欣赏者都是社会条件下的人，不同时代，不同地域，不同种族，不但是个体主观的而且也是客观社会的。
对于艺术作品，我们要学会欣赏，懂得欣赏。
这里两个欣赏，含义略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
对于美术作品的认识方式，传统上大多是通过学习美术史的方式，先分中外，后从发源到发展细细密密、美术理论、美术言论、美术年代、美术作品、风格流派等等，精微细致。
这对于专业人士和艺术类学生而言是必要而必须的。
而对于艺术素质教育来说，它面对了更广泛的受教育人群，对非专业人群而言，显然此种方式不合适，不实际。
美，人皆爱之，但面对一股脑的大量美术作品，中国的、外国的、古典的、现实的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，让人不蒙也会被吓跑的。
普及艺术审美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一种理念和一种确实可行的方法。
这种情况下，中外美术作品比较欣赏，作为选修课程就特别适合，也应该在普通高校，特别是高职、高专类学校中普及开设。
首先比较的出现，说明认识的角度和传统发生了变化。
比较是人类在同外部自然交流勾通中较高的一种认识阶段，它可以同时将两个和两个以上相对独立的参照系统建立联系，从而避免认识上的独立性、静止性和片面性。
其次，比较可以见出异同。
对所比较的事物有更明确、更客观的认识。
而使得在对纷繁浩瀚的艺术作品欣赏时，能够更为透彻，更加从容自由。
再次，比较不是以高低优劣为目的。
它通过对大量丰富的美术观念、美术作品的比较，能从中发现中西美术的不同之处，从而更深刻的认识和保护世界范围内的文化遗产，更准确、客观的认识我们民族美术的长处与不足。
中西古代审美理想的异同从先秦哲学家和美学家的著作中，我们了解到儒家思想是汉文化不同与世界其它民族的基本特质。
中国古代审美理想的认识首先要从对儒道思想的认识作为开宗。
儒家理想人格的形成是把宗法体制的共同性要求内化于自我人格的形成，“克己复礼”而“成教化，助人伦，”“兴于诗，立于礼，成于乐”是为艺术、教育的目标。
使得自我与社会的关系从外在的约束转化为自在自觉的遵守，实际就是要求艺术的情感须自觉的由道德伦理来节制以达到情与理的和谐统一。
那么道家的审美理想是什么呢
“夫虚静恬谈寂寞无为者，万物之本也”。
“天地与我并生而万物与我一”。
明确了在心与物浑然一体的体验中，人的精神将从实用、利害、因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。
人作为生命的存在本应与自然一体。
“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。
“朴素而天下莫能与之争美”。
这里真正的美是一种大美至美是天地之美，宇宙本体所显现出来的质朴、自然、恬淡之美。
这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生极大影响，为中国古代审美理想构建了一种独特的宇宙观，这种宇宙观表现在艺术上就是以类取之，以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚中有实，虚实相生，情理统一，物我和一。
对照西方，从古希腊时代开始，西方造型艺术就是以模仿自然为目的，古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。
自然界事物存在就是“数理”的存在。
艺术家在模仿事物外在形象的时候，通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识,从美的形体到美的制度美的知识,一直到彻悟美的本体。
由此，在对和谐美的追求过程中有了“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。
构成长方形比例协调感的“黄金比”。
人体美同样取决于不同数之间的比例和谐”。
从希腊神话到希腊雕刻，大量雕像也佐证了艺术对真实物象立体性的模仿和美化。
比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的“心理”方面，那么西方则重于对象的外在形式，关注“美”与“真”的联系，把艺术的审美创作和欣赏看作是追求知识和真理，乃至追求上帝的过程。
中国美术
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国于中华民族性的，总是离不了说中国是自尊自大的民族。
殊不知中国人的自尊和自大，是有原因的，是有道理的。
在某种程度上，我们还必须保守着这种自尊、自大的好国民性。
今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。
单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。
日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。
吐出以后的唐宋光辉之花。
埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。
铜器时代，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝
虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。
虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。
眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说：中国何德何能
龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。
难道这又是从英吉利法兰西偷来的么
展开东方艺术系统图来看一看，所谓古代系、希腊系、印度系、中国系的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。
假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么
日本有美术么
印度系又走得几步路呢
关于这些理论，姑且不论。
总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。
我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。
一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为佛教艺术时代（德人Hirth氏）或是古典时代（英人Bushell氏）或是西域艺术攫取时代（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。
我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。
诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。
但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。
譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么
印度有没有
云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么
印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢
像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。
似乎带哭带骂地说：中国真聪明
印度没有的东西也会造
你看呵
菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢
我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。
美术是什么
佛教美术又是什么
朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。
这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现
是世界美术史上最光荣的一页
只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。
中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。
纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的形式和纹样。
葡萄花纹，就说是外国货，然云纹、雷纹、蟠纹、饕餮纹总是本号自造
并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画
会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏
檐会飞
柱会雕
凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计
秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊
绘画较工艺发达稍迟一点。
古书上，舜皇帝的妹子，以及苍颉作书，史皇作画等等传说，姑不信它。
在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。
孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以便化得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。
藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何
再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。
这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。
日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。
这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。
许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是本邦的古仪
但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。
是天上掉下来的么
实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。
因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。
于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。
经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。
不过不说是中国的，但说距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝而已。
绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘
南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪
黄公望，他叫出寄乐于画的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。
倪云林也曾说过余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳
这种艺人的本色，也是当代社会的反面。
我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界
元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。
至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。
至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间
尤其石涛的诗，梅花、遗民可说是常常应用。
我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意
雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。
东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。
我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。
这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。
唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。
然则中国美术在世界上的地位如何呢
这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触形式、色彩与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。
或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。
这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。
一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。
这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。
因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。
他们的绘画，是色彩和面的结合；中国的绘画是线条和点的交响乐。
过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。
不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。
他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。
人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美
他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。
中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。
东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。
当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。
如顾恺之说的：凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
王微说：目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明是何等的透彻合理呵
本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。
但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。
我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。
在另一种情形之下，中国美术这个名词，稍稍费解。
它的含义，似乎加了一层限制。
欧美人所谓中国美术，至多包括到嘉道以前。
那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。
日本人就根本不说出中国美术四个字。
虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰东洋，或名为支那古代美术，置于印度朝鲜之间。
我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。
此中道理，非常简单。
那种中国美术在世界上，不是被人轻视么
当然
在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字
事实上，我们早知道有若干的中国通，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭
更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。
美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。
日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。
近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是震惊世界的支那工艺美术十一个大字。
这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。
中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。
我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。
美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。
前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。
因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。
在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。
以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。
绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。
绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么
宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢
基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论
其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。
至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。
现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。
现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有广大、庄重、永远的收获。
我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说：前事不忘，后事之师。
今日的中国美术，时代的使命是什么
统一的倾向是怎样
前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条
如何走法
能推荐几本了解中国美术史的书籍吗
中国美术史方面书籍一、 文献史料目录之书余绍宋：《书画书录解题》北京图书馆出版社2003版谢巍：《中国画学著作考录》上海书画出版社1998年版丁福保、周青云编《四部总录艺术编》。
从传统文献分类的方法出发，将书学画学文献目录的范围扩展至法帖、版画，收书数量也由《解题》的860种扩大为1500种。
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容庚：《金文编》，中华书局1985年版。
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李孝定编著：《甲骨文集释》，中央研究院历史语言研究所1970年版。
李圃主编：《古文字诂林》，上海教育出版社1999年版。
徐中舒主编：《甲骨文字典》，四川辞书出版社1989年版宗福邦等：《故训汇纂》，商务印书馆2003年版。
龚延明：《中国历代职官别名大辞典》上海辞书出版社2006年版李崇智：《中国历代年号考》中华书局2001年版丛书于安澜编：《画史丛书》上海人民美术出版社1964年版卢辅圣主编：《中国书画全书》新版20卷，上海书画出版社华东师大古籍整理研究室：《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版各时期史料（一）先秦（宋）聂崇义：《新定三礼图》，宋淳熙二年刻本。
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有什么好看的书没有大家推荐一下，推理，科幻，童话等等
《三体》与《三体Ⅱ黑暗森林》，是“大刘”刘慈欣的著作，非常好，是对费米悖论的一种解释，是关于宇宙文明的，尽管不严密。
希望提问人到网上搜一下，就知道这两本书在中国科幻界的地位了。
另外，最好也搜一下费米悖论与量子波动，对理解小说有帮助。
希望它能做的不仅仅是帮你打发无聊的时光。
中国世界文化遗产资料与图片
1、颐和园 : 颐，中国清朝时期皇林，前身为清漪园。
它是以湖、万寿山址，以杭州西湖为蓝本，汲取江南园林的设计手法而建成的一座大型山水园林，也是保存最完整的一座皇家行宫御苑，被誉为“皇家园林博物馆”，也是国家重点旅游景点。
2、秦始皇陵及兵马俑坑：秦始皇陵位于距西安市30多千米的临潼县城以东的骊山脚下，修建前后费时近40年，至秦亡时陵园尚末完全竣工，工程之浩大为史所罕见。
在秦始皇陵东l千米处，发掘出作为秦始皇陵陪葬墓坑之一的兵马佣坑。
陶佣身材高大，一般在1.8米左右，形态各异，体现了秦代高超的雕塑技艺水平。
3、泰山又名东岳，是中国五大名山之一，位于山东省中部。
泰山以雄伟壮丽著称，历史悠久，地层古老，风光秀丽，琼阁掩映，文物古迹众多。
其主峰为玉皇峰，海拔1545米。
4、北京故宫。
北京故宫是中国明清两代的皇家宫殿，旧称为紫禁城，位于北京中轴线的中心，是中国古代宫廷建筑之精华。
是世界上现存规模最大、保存最为完整的木质结构古建筑之一。
5、黄山位于安徽省南部，风景名胜区范围154平方千米，区内峰林地貌独特，座座山峰险峻雄峙，配以变幻莫测的烟云，使自然美景千变万化，构成奇、伟、幻、险的奇观。
风景区内共有自然景点400余处。
以奇松、怪石、云海、温泉“四绝”名闻中外，号称“天下第一奇山”。
希望对你有帮助求采纳，谢谢
笔的演变史
笔 的 发 明 笔 由 何 人 发 明
自 古 就 有 蒙 恬 造 笔 之 说 ， 但 查 「 史 记 」 蒙 恬 传 却 没 有 造 笔 的 事 ， 只 有 张 华 的 「 博 物 志 」 有 「 蒙 恬 造 笔 」 的 记 载 。
秦 在 公 元 前 二 二 一 年 统 一 天 下 ， 蒙 恬 因 功 被 拜 为 内 史 ， 这 个 职 位 ， 与 用 笔 有 关 ， 因 为 撰 稿 、 撰 述 和 抄 写 公 文 ， 乃 是 史 官 的 职 责 ， 这 也 许 是 导 致 蒙 恬 改 进 书 写 工 具 的 原 因 。
博 物 志 说 「 造 」 笔 ， 但 「 造 」 的 意 义 ， 不 一 定 是 发 明 ， 也 可 说 是 「 制 作 」 。
马 缟 的 「 中 华 古 今 注 」 有 一 段 话 ， 或 许 可 说 明 世 人 认 为 蒙 恬 发 明 笔 的 误 会 ， 「 牛 享 问 曰 ： 『 古 有 书 契 ， 便 应 有 笔 ， 世 称 蒙 恬 造 笔 何 也
』 答 曰 ： 『 自 蒙 恬 始 作 秦 笔 耳 ， 以 拓 木 （ 亦 作 枯 木 ） 为 管 ， 鹿 毛 为 柱 ， 羊 毛 为 被 ， 非 兔 毫 竹 管 也 。
』 」 也 就 是 说 ， 蒙 恬 只 是 用 枯 木 及 鹿 、 羊 毛 等 ， 制 造 了 他 们 秦 国 所 用 的 笔 。
马 缟 的 这 一 注 解 ， 与 晋 朝 崔 豹 的 「 古 今 注 」 相 似 ， 注 中 也 说 「 蒙 恬 始 造 即 秦 笔 耳 … … 」 。
实 际 在 蒙 恬 之 前 ， 古 代 的 文 献 ， 早 就 有 用 笔 的 事 ， 如 「 尔 雅 释 器 」 有 「 不 律 谓 之 笔 」 。
「 礼 记 」 「 曲 礼 」 有 「 史 载 笔 ， 士 载 言 」 ， 「 物 原 」 有 「 伏 羲 初 以 木 刻 字 ， 轩 辕 易 以 刀 书 ， 虞 舜 造 笔 ， 以 漆 书 於 方 简 」 。
「 尚 书 中 侯 」 有 「 龟 负 图 出 ， 周 公 援 笔 以 写 之 」 。
其 他 还 有 「 战 国 策 」 上 记 载 齐 后 将 死 时 ， 叫 她 的 儿 子 「 取 笔 牍 受 言 」 的 故 事 。
徐 坚 根 据 尚 书 及 曲 礼 的 史 实 ， 在 他 的 「 初 学 记 」 中 ， 较 明 白 解 释 世 传 蒙 恬 造 笔 的 原 因 ： 或 者 当 时 的 许 多 国 家 没 有 笔 的 名 称 ， 只 有 秦 国 独 得 ， 蒙 恬 更 将 笔 「 损 益 」 （ 改 良 ） 罢 了 。
笔 究 竟 是 何 人 发 明 ， 恐 怕 很 难 找 到 答 案 ， 只 可 说 是 新 石 器 时 代 的 一 些 人 。
从 近 年 古 代 文 物 的 发 现 ， 可 以 证 明 竹 、 帛 上 的 文 字 图 画 ， 是 使 用 毛 笔 的 ， 并 且 还 有 用 竹 、 木 枝 杆 做 的 毛 笔 实 物 出 土 ， 如 一 九 五 四 年 ， 长 沙 古 墓 中 发 现 的 战 国 笔 ， 笔 管 与 笔 套 （ 整 支 笔 装 入 套 中 ） ， 却 是 竹 制 ， 笔 头 是 动 物 毛 ， 可 能 是 兔 毫 ， 笔 全 长 二 一 公 分 ， 套 长 二 三 ． 五 公 分 。
商 代 及 周 朝 的 金 器 款 识 ， 很 显 然 不 是 硬 笔 写 了 来 翻 铸 的 。
殷 商 的 甲 骨 文 卜 辞 ， 看 得 出 来 是 用 毛 笔 写 后 再 刻 。
中 研 院 董 作 宾 故 院 士 ， 在 他 的 「 甲 骨 文 断 代 研 究 例 」 中 ， 还 说 到 在 公 元 前 一 四 ○ ○ 年 － 一 二 ○ ○ 年 间 的 牛 骨 上 ， 有 用 毛 笔 和 墨 汁 已 写 好 文 字 还 没 有 契 刻 的 。
同 样 情 形 ， 在 陶 器 上 ， 安 阳 出 土 的 殷 代 陶 片 中 ， 也 有 一 个 以 笔 墨 书 写 的 大 字 － 「 祀 」 。
更 早 一 点 ， 在 史 前 时 期 ， 从 河 南 仰 韶 及 西 安 半 坡 等 新 石 器 时 代 遗 址 的 彩 陶 ， 上 面 的 花 纹 、 卷 企 和 符 号 ， 都 必 须 用 软 的 毛 笔 才 能 画 成 。
又 在 甘 肃 辛 店 发 现 的 彩 陶 ， 上 面 有 人 、 鸟 、 大 及 车 轮 等 图 画 ， 有 些 学 者 认 为 那 是 中 国 较 原 始 的 图 画 文 字 。
近 百 年 来 陆 续 出 土 的 古 陶 甚 多 ， 至 秦 时 已 汇 集 陶 文 八 百 余 字 ， 能 辨 识 者 不 到 半 数 。
======================== 笔的演变史 汉代经济文化有了很大的发展，纸的发明，更促进了毛笔的进一步改进。
笔头不仅用兔，羊毛，还采用了鹿毛，狸毛，狼毛等原料混合制成。
其制笔之法，有的以兔毫为笔柱，羊毛为笔衣，或用人发梢数十茎，杂青羊毛并兔毫，裁令齐平，以麻纸裹柱根（见）。
因此，汉之制笔硬，软毫并用，亦可谓早期的“兼毫”。
此时对於笔管的质地，装饰也渐渐地重视起来，有的还以金银为饰。
据载：天子所用笔，管则饰以错宝，毛皆以秋兔之毫，并以“杂宝为匣，厕以玉璧翠羽，皆值百金”。
清代乾隆年间的唐秉钧在卷三中也说：“汉制笔，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠。
管非文犀，必以象牙，极为华丽矣。
”笔在此时已经不仅是书画的工具，而开始成为艺术品了。
秦汉之际人们有将毛笔簪戴在头上，以作装饰之用的习惯，因之笔杆较长，有20厘米左右，笔杆上还常常刻有工匠的姓名，笔尾削尖，并髹之以漆，称之“簪白笔”。
“白笔”指未蘸过墨的新笔，以新笔作簪用，故名。
汉代有“簪白笔”制度。
汉代官员为奏事之便，常簪戴毛笔。
魏晋簪笔之风不再时行，笔杆逐渐变短。
三国时有魏国人韦诞，字仲将，京兆（今陕西西安）人，有文才，善辞章，并以制笔和墨闻名当时，他所制之笔，人称韦诞笔，著有一卷留世。
贾思勰在中详细介绍了韦诞的制笔方法：“先次以铁梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁极，令均调平，将衣羊青毛，缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极圆，讫痛颉之，以所整羊毛中为笔柱，复用毫青衣羊毛使中心齐，亦使平均，育颉管中甯随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。
”从上述记载中可以看出韦诞的制笔方法，同时也反映出魏晋时制笔的过程和特色。
隋唐的毛笔，笔头短而硬，以安徽宣城的笔，其中制笔名家有： 1、黄晖。
相传他得到蒙恬的制笔方法，所制的笔称“鸡距笔”，鸡距即雄鸡跖后突出像脚趾的部分，因锋短，犀利如鸡距，故名。
2、宣州陈氏。
唐代宣州（今安徽省宣城县）制笔名家，名字不详，相传陈氏之笔特别为当时书法家喜爱。
晋代书法家曾亲手写过向陈氏之祖求笔；唐代著名书法家柳公权也曾向陈氏求笔。
宋邵博中载：“宣州陈氏家传右军，后世益以作笔名家。
柳公权求笔，但遗以二支，曰公权能书当继来索，不必却之。
果却之，遂多易常笔。
曰前者右军笔，公权固不能用也。
” 3、诸葛氏。
其制笔以一种或二种兽毛参差散立组合而成，经久耐用，与当时宣州陈氏同享盛誉。
郑文宝中载：“宜春王从谦喜书礼，学二王楷法，用宣城诸葛笔，一枝酬十金，劲妙甲於当时，从谦号为‘翘轩宝帚’。
”唐时诸葛氏笔已为诗人书家所推崇。
唐代的笔，以兔毫为主，大多出自宣州。
选料精审，质量高超，它们受到了官府和皇室的高度重视，并且成了每年都要向皇帝进贡的“贡品”。
现日本奈良正仓院所藏中国之唐笔，有斑竹管，有斑竹管镶象牙，也有全管象牙，拨镂碧色之管的。
这说明唐代笔的丰富多彩，工料精致。
由於唐笔的锋短，过於刚硬，故蓄墨少而易乾枯，於是又发展产生了一种锋长精柔的笔。
长锋笔的出现对於毛笔来说无疑是一场革命，它带来了唐宋时期纵横洒脱的新的书风。
宋代的制笔工艺，一改晋以前的旧风，逐渐趋向软熟，虚锋，散毫。
当时的制笔名匠众多，有：诸葛高，安徽宣城人。
出身制笔世家。
书法家苏轼曾称当时无心散卓笔，“惟诸葛高能之，他人学者皆得其形似而无其法，反不如常笔，如入学杜甫诗，得其粗俗而已”。
诸葛元，诸葛渐，诸葛丰及歙州吕道人，吕大渊，新安汪伯立，均为其传人。
吕大渊，黟州（今安徽黄山市黟县）人。
在继承宣笔制作的基础上，又有所发展。
宋黄庭坚《山谷笔说》中载：“黟州吕大渊悟韦仲将作笔法，为余作大小笔十余枝，无不可人意。
”吕道人，歙州人。
其制笔技艺 继承宣笔制作之长又有创新，名扬一时。
黄庭坚《山谷笔说》中载：“歙州吕道人非为贫而作笔，故能工。
”吴说，宋代笔工吴政之子，继家法制笔，笔经久耐用。
程奕。
苏东坡说钱塘笔工程氏制笔，有前人风格，使写字轻巧，制作精妙。
待其瑛，擅长紫毫“枣心笔”。
所谓“枣心笔”为笔毛中心有物，如枣中之核，故称。
张遇，以制丁香笔为人所知。
黄庭坚说：“张遇丁香笔，捻心极圆，束颉有力。
”丁香笔为宋代毛笔的一种。
汪伯立，新安（今安徽省黄山市歙县）人。
南宋理宗时，徽州知府谢 则以汪伯立笔，澄心堂纸，李廷 墨，羊头岭旧坑砚称为“新安四宝”，一并列为进献朝廷的贡品。
到了元代，宣州笔声名煊赫的地位逐渐由湖笔（即浙江湖州，嘉兴一带所制笔）代替。
这是由於南宋小朝廷偏安杭州，政治，经济，文化中心转移所造成的。
再说湖州早就有制笔业，尤以善琏镇为最。
相传王羲之七世孙智永禅师（隋朝有名的书法家）游善莲镇，住在镇上蒙恬祠侧的永欣寺，与当地制笔工匠经常切磋制笔技术。
智永喜爱书法，他用败的笔头足足有五大竹箱，埋在晓园（今善琏镇轮船码头处），名“退笔冢”。
智永禅师圆寂后，笔工把他埋葬在“退笔冢”旁。
入元以后，浙江吴兴一带先后出现了一批制笔名家，他们精雕华饰，不惜成本，以博取统治者的欢心，因而包揽了所有的“御用笔”，以致湖笔声誉日隆。
湖笔用山羊毛，野兔毛和黄鼠狼尾毛，经过浸、拨、并、配等七十多道工序精制而成，笔锋坚韧，浑圆饱满，修削整齐，具有“尖、齐、圆、健”的笔之“四德”。
他们的代表人物是：冯应科，元初湖州著名笔工。
所制湖笔被称为“冯笔”，与当时书法家赵孟 的字，钱舜举的花鸟画，一并誉为“吴兴三绝”。
《湖州府志》中曾有“吴兴冯笔妙无伦”的词句给予赞扬。
张进中，元代湖州笔工，以 毛作为制笔原料，制成 笔，为皇宫中所用。
清阮葵生《茶余客话》中载：“都城耆老，善制笔。
管用竹杆，毫用 ，精锐宜书。
吴兴赵子昂，淇中王仲谋，上党宋齐 皆与之善。
尚方有所需，并非中笔不用，进中每月执笔入宫，必蒙赐洒食。
”周伯温，元代笔工。
西域人，名沙剌班，以制黄羊尾笔扬名当时。
继承了古代制法，深受世人赞美。
陆文宝，元末明初制笔家。
浙江吴兴人，声名出众，制笔技艺传至其子陆继翁后，大有继往开来之势。
明书法家曾 《赠笔工陆继翁诗》称：“吴兴笔工陆文宝，制笔不与常人同。
自然入手超神妙，所以举世称良工。
”陆文宝制作的笔还曾入贡为御用笔。
同时吴兴的笔工也大量地向外辐射，使湖笔在江苏，浙江各地普遍地都有制作。
到了明清，制笔在工艺上不但讲究实用，而且更注意装饰。
随著书画艺术的发展，作为工具的毛笔制作也发展到了鼎盛时期。
明清两代精制华丽的毛笔，其中有一部分即是皇室的“御用笔”和官府用笔。
制作的精美表现在笔头选毫极精，笔头捆扎出竹笋式，香盘式，兰花式，葫芦式等多种形式。
笔头与副毫因毛色现出层层不同的色彩或锋淡而副毫渐浓， 色变化颇为美观。
当时用毫有羊毫，紫毫（兔毫），狼毫，貂毫，猪鬃等不同性质的毛，并创新了毫制笔，即利用各种不同性能的毫互相搭配成中性的毫，使笔毫软而圆健，强劲有力，达到刚柔适中，经久耐用，挥洒自如和尖，齐，圆，健的要求。
根据书法，绘画的需要，还创新出现了摣笔，斗笔，联笔，提笔等写特大字的大型笔，以及蓄墨较多的长锋笔等新品种。
笔管的装饰上也创制出了许多精巧的工艺，从质料到装饰花纹都有创新。
当时有竹管（棕竹、斑竹、湘妃竹），玉管（青白玉，碧玉）、玳瑁管、雕漆管、剔漆管、黑漆描金管、填漆管、象牙管、瓷管、木管（硬木、乌木、鸡翅木）、珐琅管等多种质料（图69）。
装饰题材丰富，雕镂精致，色彩鲜艳，大体以吉祥图案为主，有双龙戏珠，龙凤，八仙，云凤，云蝠，古钱，人物山水等。
明清二代的著名笔工有： 陆继翁，明代笔工，陆文宝之子。
施文用，明代笔工。
浙江吴兴人。
精制笔翰，多作为贡品，进献皇宫内府，被达官贵人视为案头清玩，笔杆常标“笔匠施阿牛”记号，弘历皇帝鄙弃其名，改为“施文用”。
此后施文用的名字在湖笔界有了盛誉。
张文贵，明代笔工。
杭州人。
长於制画笔，有“画笔以杭之张文贵为首称”的赞评。
周虎臣，清初著名笔工，江西临川人。
