李商隐的锦瑟无端五十弦.......这首诗是什么意思啊?特别是中间的几句,看不懂,谁能帮我讲解讲解,谢谢.
一般这首诗是爱情诗。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《锦瑟人们也把它看作是无题的作品。
由于它的词藻华丽，情意缠绵，景象迷离，含义深邈，诗的中心究竟是什么，一直存在争论。
相传宋朝时，江西诗派的创始人黄庭坚读了《锦瑟》也觉得不好理解，甚至找他的老师苏东坡请教。
可见一千多年来，这首诗成了文学界的哥德巴赫猜想。
原诗是这样的： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海明月珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然
这首诗的每一联都是朦胧的。
首联两句，聆锦瑟之繁弦，思年华之往事；音繁绪乱，惆怅难言。
千重往事，九曲情肠，形成了诗的多层次朦胧的内蕴。
颔联由庄周梦蝶，写到杜宇化为鸟。
庄周在虚渺的梦境中，忽而梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。
忽而又醒来，则蘧蘧然周也。
不知周之梦为蝴蝶乎，蝴蝶之梦周欤
这是朦胧的梦境。
杜宇号望帝，死后化为杜鹃，每年暮春三月啼鸣求偶，口中流血，声哀情苦。
这里写的是空灵虚幻的人魂化鸟。
诗人写梦迷，写冤禽，所要表达的，仍然是朦胧的内心世界的悲戚与怨愤。
颈联以泪、暖为诗眼，写了明珠和良玉。
月为天上明珠，珠似水中明月；皎月落于沧海之间，明珠浴于泪波之中--形成了一个月、珠、泪三者难解的朦胧妙境。
下一句写的则是蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也的朦胧景象。
纵观全联，写的是阴阳冷暖，美玉明珠，境界虽异，而怅恨则一。
朦胧的自然景象所体现出的，是朦胧的感情世界。
尾联两句更是多层次的、曲折的感情世界的剖析：如此情怀，今朝已化为不堪回首的往事，然而，当初是何等地使人怅惘迷恋呵
通读全诗，我们便会发现：诗人托物传情、一往情深所追求的对象，究竟是一位情人呢，还是某种令其神往、促其献身的政治目标
诗中没有明说，也未曾暗示。
诗人把这最大的一团模糊不清交给了读者。
总起来看，《锦瑟》不可能不是一首自道平生之诗也。
但许多人却刻意求深，力图发掘出这首诗的所谓隐秘。
有的认为，李商隐婚王氏，时年廿五，意其妇年正同，夫妇各廿五，适合古瑟弦之数。
有的认为，锦瑟乃当时贵人爱姬之名。
或云锦瑟，令狐楚之妾。
他们断言《锦瑟》是悼念一个女人的作品。
然而，许多人都不同意这种索隐式的解释。
倒是苏东坡对《锦瑟》一诗的解释，既照顾了全诗中间两联四句与锦瑟的关系，又能概括五十年的饱和着复杂的思想感情。
他说：此出古今乐志，云锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适、怨、清、和。
如：庄生晓梦迷蝴蝶适也；望帝春心托杜鹃怨也；沧海明月珠有泪清也；蓝田日暖玉生烟和也。
不过，作为表现一般的适、怨、清、和情致的四句诗，对于李商隐来说，又当有它特定的含义。
所谓庄生晓梦迷蝴蝶，在适中又蕴含了迷惘的成分，这是当时已惘然这句诗所特限了的；所谓蓝田日暖玉生烟，在和中又孕育着可望而不可及的短暂希望和最终破灭，这同样是被当时已惘然所限制了的。
我们也不能不看到，李商隐这首《锦瑟》诗的中间两联四句中，似乎还存在獭祭的痕迹。
唐宋人作诗每有先得佳句而后成篇的，这自然就增加了索解的困难。
金代元好问对《锦瑟》早有论定： 望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。
诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。
他的见解，应当是颇有见地的。
朱良志写得《中国美学十五讲》的读后感
中国美学的研究已有年的历史，而成如料想的多。
这其中国美学问题的难定料的驳杂等原因。
然而，五十年来中国美学的最大不利是缺乏学术的眼光与方法。
因而一句话可以演成长篇大论，一部长篇大论可以被一句话打倒。
朱良志教授常说做些学术。
他自己也以此自律。
前此出版的专著都贯注这一学术追求。
而如今这部《中国美学十五讲》也应作如是观。
本书是作者在北京大学教授中国美学的讲稿。
今收入名家通识讲座书系。
本书中多为作者精思独得之言，而不流连于枝叶。
读之令人壮而不傲，尤其使人意豁。
看书就如观览庭院。
写书评无非是有感于房屋的富美，材料的坚实，间架的合理，或是对自己有了某些启示，想与房主多攀谈几句。
别无他意。
关于本书，作者的出发处在中西之别，继而把捉中西哲学的不同，“西方哲学是知识的、思辨的，而中国哲学则是生命的、体验的。
生命超越是中国哲学的核心。
”（第2页）可以想见，这样的中国哲学必使它与艺术的关系更加紧密。
千载之下遥想先哲，多不是正襟危坐地讲学论道，更多的是他们活的生命。
这可能是泰戈尔所赞许的中国文化的美丽精神。
因此，作者心中的中国美学是“生命超越之学”，“是一种生命安顿之学”。
（第2页）对于本书，作者已经有了明确的陈说，不需改写，直陈如下，“这里从中国传统美学的吉光片羽中提炼出的十五个问题，我以为都是生命超越美学的重要问题。
本讲座的十五讲可分为三个意义单元：前五讲分别从道、禅、儒、骚以及气化哲学五个方面，追踪生命超越美学产生的根源及其流变，这是根源论。
就美学而言，道家哲学要在齐同万物、冥然物化；禅宗确立世界本身的意义，青山自青山白云自白云中，就包含这样的思考；楚辞具有唯美和感伤的传统，给中国美学注入特别的气质；儒家哲学强调创造新变；传统的气化哲学强调天地大自然为一生命流荡的世界，等等，这些对确立中国美学的基本特点起到了关键作用。
中间五讲，集中讨论中国美学在知识之外（无言之美）、空间之外（灵的空间）、时间之外（永恒之美）、自身之外（以小见大）、色相之外（大巧若拙）追求美，体现出独特的超越美学旨趣，这是生命美学的形态论。
而后五讲，则是对生命美学范畴的讨论，涉及到境界、和谐、妙悟、形神和养气五个基本范畴，这是生命美学的范畴论。
中国传统超越美学含摄的内容很多，这里选讲的若干重要问题，只是对于基本情况作一粗略的勾勒。
”（第3页）前五讲，考镜源流，知其所从来，其特点尤在第四、五讲，以及第二讲中对于不二法门之辨析。
此后各章皆源此而发。
颇见整合之功。
此书首章为庄，次为禅，后为儒、骚，可见作者之取向与识见。
我们看着作者好像偏袒了庄禅，而这只是因为它们对中国美学出力太多，劳苦功高，平心说，这点实惠是应得的。
作者在引言中说：“关于中国美学的研究，我以为不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学；从内在逻辑中把握中国美学的特点，不把中国美学当作论证西方美学的资料，是当今中国美学研究不可忽视的方面。
”（第3页）这是对于中国美学合法性的一个解释。
对此问题，有人反复咀嚼，有人一语否定，不若“不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学”来得温暖与切实。
这里有作者对于中国美学的体量与信心。
观此书者，知此书不愧于典型。
处处都是精锐之兵。
其中的妙解、特识与别裁，足以开启智识。
即使偶然遇目，也是往往见宝。
本书并非面面俱到，这也不是本书的目的，然而中国美学的精义已十有七八了。
字里行间透漏出，这本小书里有个大世界。
匆匆一过，未免怠慢了作者的苦心。
多所领受，不仅是著者之幸运，也是读者的幸运。
但是我没有那么大的领受之力，有得于心者仅如下几条： 1.从容论学之风。
观此书，行文的舒卷自如，文字的洁净雅致，取材的富广精审，都足资取法。
读此书知中国美学之美。
其间溢荡着从容之风。
对于历史中的先人，作者能体认其精神，详于存异而略于求同。
然而作者用心，正在“借有此异以证其同”。
对于儒、释、道、骚、气化哲学各章，作者虽然没有专章是论述其合融的方式与状态，而章章又莫不是。
对于今人之论，作者也是多论其异同，而鲜涉其是非。
《明儒学案》：“学者于其不同处，正宜着眼理会。
……以水济水，岂是学问。
”至于作者有了新鲜而地道的理会，我们读者也应先观其不同。
文中虽然有辨析，而绝无负气求胜、扬己陵人。
而能在与其不同处出新意。
在濠梁之辩中，庄子观鱼而知鱼之乐，朱光潜认为这是“推己及物”，“移情于物”，作者认为值得商榷。
（第16页）对于朱光潜先生提出的三种态度，作者又在这之外提出第四种态度。
这不是作者在恣意求新，而是在厚实的研究之上才生发的。
对于第四种态度（即是妙悟）作者有专著《大音希声——妙悟的审美考察》。
作者从不自矜有学，说自己的作品粗糙，然而，作者也决不因此而懈怠，“有一疑义，反复参考，必归于至当；有一独见，援古证今，必畅其说而后止。
”（潘耒《日知录序》）以此比照，可略知作者为学。
书中，似乎都是人所能言之事，道的却是人所难言之旨，如庄、禅、儒、骚。
作者却“因人所已知，告其所未知”。
对于不二法门的阐发，更见作者功力。
作者真可以孙奇逢评人之语描绘： “人所束手之题，使君曲为条指，人所歇脚之事，使君偏为热肠，亦一无所慕，一无所惧。
”古人讲不是闲人闲不得，能闲不是等闲人。
这几分从容不是心态的转换可以办到，而是深厚根基的兴现。
2.读一本书，看其引文便知闻见的广狭，功力的疏密，这是读书人所共知的。
但是，本书的引文却限于通识，隐而不显，难以产生这样的效果。
正如我们不应仅仅看房子的华美，更应留意建屋过程中的艰辛。
如不二法门一讲，其开路先锋，一望便知。
即如第40页论到“外师造化，中得心源”，第83页论到石涛的楚风，第146页论中国艺术中“不立文字，不离文字”，第209页作者论古意盎然，都看似信手一挥，却是功利深厚，皆是作者学有所得之论。
如此，还只是能见到落在纸面上的，至于这背后所涉览的文献又不止万计了。
未尝艰苦而来的学问，就如费燕峰在《费氏遗书》中所说：“一段好议论，美听而已。
”作者搜采之勤，在本书中难以窥见，但是，把眼光放在书的背后，可知其所从来的道路极坚实。
章学诚《章氏遗书与陈观民工部论史学》：“文士撰文，惟恐不自己出；史家之文，惟恐出于己。
”我想本书的可贵处在于，其言皆有得于心而出于己，又必有所本而不尽出于己。
能“为古人立心”。
我在书中看到：中国美学活的精神在历史。
历史的精神还多不在理论。
也许理论本身就装不下历史的精神。
作者醉心于历史，或许在此。
我想，若以本书之影响而言，其于理论之影响绝不会小，但于历史的启示或可能更大。
本书可以说是“只可自愉悦，不堪持赠君”，但因其有根底，所以它愈为己而愈为人。
人们常引《文史通义?答客中》：“高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功；天下学术，不能不具此二途。
”高明者以考索为根底，高明者益高明。
作者之学如此。
3.开后人法门。
本书多能指出向上一路，新人耳目，触发新意。
真是“混沌里放出光明”。
如本书第七、八讲重在阐明中国艺术的时空观。
这一阐发让我们重新回顾历史学家的小发明，却给美学的研究带来了颇多的新意。
由此出发，不仅时空，其他的观念也与美学极有关涉。
在许多方面，本书真是能“接前人未了之绪，开后人未启之端”。
（清 薛雪《一瓢诗话》）读此书，知 “读书不多，无以证斯语之变化，多而不求于心，则为俗学。
”（全祖望引黄梨洲语）信而不诬。
深切的体认与追思，使得作者能深入人心，切中要害。
作者说：“山林之想，云水之乐，其实并不在山林云水本身，而在人的心态。
”（第8页）山水诗并不仅仅在描山画水，山水画也不仅仅在涂红写绿，它们的背后是生命的精神，所以，郑板桥的诗“流水澹然去，孤舟随意还”在作者的眼中，“写的不光是流水和孤舟，写的是他的心灵的优游，写心灵在气的世界中浮荡。
”（第114-115）真非孤沉独往而难得。
如作者说：“气韵的核心是生命意义的传达，它虽有赖于形，但专注于形而不可得。
”（第113）我想，作者的长处，并不在于指出这一点，其出人头地在于从中酌取生命精神，而又能以生命化的形式给予传达。
作者传达的形式和传达的精神达到了熔通。
作者真是“以境显境”。
4.高远的识见。
做中国美学的人，容易被史料的浩瀚，历史的纷繁所震慑。
本书中的各章，皆从历史中来，而经作者的慧眼，它们都成了今日美学建构中的脊柱。
历史与理论的融通的确是一大技艺。
登峰而入微。
在茫远的历史中，作者以精神提起。
在历史的汪洋中优游，舒卷。
真如一得大自在之人。
学人所共知，中国美学难以找到专门的著作，此书名为中国美学十五讲，而作者之着力处又多在美学之外。
作者在哲学与艺术的通汇处领得了美学的精神。
古人讲析之愈精，则逃之愈巧，此最为学人致意，而研中国美学者更应留心。
作者真是把美学藏之天下了。
又如骚人遗韵，并非哲学，而于美学又影响甚大。
作者极为阐扬，推向深入，亦可见作者识见之高。
推想可知，哲学之外有益于美学者又不仅此而已了。
即以他讲哲学与美学关系而论，亦不粘滞概念术语，而重在两者的相通处，不强作牵合。
两者不限于名言的假借转用，更在精神之汇合与融通。
这为重新审视哲学、美学及两者的关系开了眼界。
5.本书之醇。
作者严于畔分中西，而善于融会古今。
学人常好引西方以自重，本书中也有中西对比处。
然而，我觉得，作者看到中西遥相呼应时，谨慎多于喜悦。
如作者说：“庄子的自由，其实就是‘由自’，自己获得主宰自己的权利，而不是将权利交给知识，交给内在世界的‘习心’。
这有点相当于斯宾诺沙所说的‘自因’说，以自身为原因的自由，”作者让两人相识，又马上告知有不妥，说：“但又有区别。
庄子的自由，是一个由奴隶到主宰的哲学回归，由‘由他’到‘由自’。
” （第20页）如此者不繁引。
我想这是学者应有的审慎。
书中的插图也尤为增色，它们极有助于领会言语漏掉的智慧。
其中，或有作者的契合之作，也有古人跨越千年万里前来相助。
此外，如作者读书之法也值得借鉴。
读完本书我也引发了一些疑惑，虽然不敢说这是学术思考，就当是攀谈，可以水济水，岂是攀谈
在第二讲中，作者的精神与技艺，使我们看到了一个扶云高蹈，倚树独眠的庄子。
会通物我，以物为量，大制不割，忘情融物，朝阳初启真个把庄子说活了。
作者从庄子的言语中展示了一个世界。
作者的研究是从庄子所描述的境况而悟出的，所以，庄子是非理性的。
但是，我们若考虑到庄子的描述这一行为本身，我则感到庄子还具有一种清晰而明朗的生命态度。
这一态度，他描述时，是位生命的审视者，而他在描述的境况之中时，则是位生命的游戏者，我想，两者于美学都有大关涉。
中国人所具有的清晰而明朗的生命态度，与近世西方的科学理性不同。
然而我觉得，这种生命精神并不是完全非理性的。
这是中国人的生命达观。
我们在苏轼那里极易看到这一智慧，这一智慧不排斥往事难再仍可期的唯美，也不缺少心有微花淡淡香的精微。
一只生命的眼睛审视自己，把玩生命。
知道生命的能与不能。
此外，“大造”（第57页）这二字代代有人言，而心境各异。
或因天之造化不可明察而生畏惧之情，或因其刚健有功而生悦乐之心。
即以魏晋、两宋相比，差异甚大。
如陶渊明的诗“纵浪大化中，不喜亦不惧”，可见他，或说当时的人对于这大化是曾心存畏惧的，而邵雍的诗：“物皆有理我何者,天且不言人代之”，却是充满了和乐的言语虽同，而心态纷殊。
或原本一词，而其意屡迁。
本书可以说是“为古人立心”的力作，在这过程中，作者所获得的无言欣悦也溢于言表。
本书就是作者的妙高顶，小扁舟。
作者真是“醉歌田舍酒，笑读古人书”。
至于本书与新儒家之间的关系，在中国美学研究上的地位，此书所显明的学界风貌的转换，又不是我这学识浅薄之人可以妄评的。
不过，我们从这本书里印领了太多，所以对于它的期待也同样的多。
或者，它不仅为研究中国美学之著作，将来也会是中国美学应研究之著作。
这个书评没有以小见大的能力，若想体会作者及本书的微妙境界，还请读者去看原书。
游玩者好其佳丽处，读一过，定心满意足；而细心者不仅及此，还应知其用力处，读完此书，若能再读作者其他一些著作，受益决不可以道里计。
所以前者尽可以与之沉浮，而后者还得独具一只慧眼。
因而，前者的眼中可能只有可爱，而后者的眼中不仅可爱，而益可敬。
谢谢。
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描写睡眠的诗句
摘要：禅源于印度，盛行于中国。
从中唐开始，禅宗由农民禅逐渐向文人禅转化，诗学与禅学的结合也日渐紧密，形成了中国古典诗歌的一个新局面：以诗寓禅，以禅入诗，诗禅合一的禅境与诗境相谐和的现象。
本文即拟从禅境与诗境的相互沟通、相互借鉴方面，以柳宗元的《江雪》诗为例，分析“禅意诗”将禅宗的心性观和诗歌的意境美相融合所呈现出来的“人境俱夺”的境界。
关键词：禅境；诗境；以诗寓禅；以禅入诗；人境俱夺；《江雪》佛教自汉末传入中国以来，就与中华文化不断地相融合、相适应，尤其是禅宗，是“纯粹中国宗教的产物”，是“中国式的精神现象哲学”。
魏晋时期，由于僧侣和文士的交往增多，出现了诗僧这一特殊群体。
此后诗僧俊彦辈出，从中唐开始，禅学与诗学结合的轨迹已随处可见，柳宗元、刘禹锡、皎然、司空图等人的诗论都与禅学相挂钩。
宋代更是推波助澜，颜羽《沧浪诗话》的问世及影响，宣告着禅学与诗学结合的巨大成功。
禅学与诗学的结合，对于诗来说，在意境和风格方面受禅宗的影响最大；而禅宗亦受到诗的影响，如以诗的形式象征地表达禅机、禅悟，既含蓄，又文雅。
诗与禅，一属文学，一属宗教，其作用和归趣，显然是不同的。
但这两种完全不同的范畴，却在它们发展鼎盛的唐宋时代，两者自然而巧妙的结合在了一起，形成了以诗寓禅和以禅入诗相济的禅境与诗境的显现与谐和。
从此，诗使禅意美化，禅使诗意深化；禅境因诗而有迹可循、耐人寻味，诗境因禅而意味无穷、浑融超脱。
正如元好问诗所云：“诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀。
”而柳宗元 《江雪》这首小诗，诗意、禅味俱全，人、境两俱夺，正是此中不可多得的佳作，实在还有具体分析和探究的价值和意义。
一、 禅境与诗境 禅，是梵文音译“禅那”的略称，意译为“静虑”、“思维修”，如汉魏时便常译为“静虑”“禅定”，转义为禅宗之禅。
在佛教禅观学派中，禅定是一种重要的修行方法，“它要求修持者息杂虑，心专注于一境，通过控制自己的意念，去欲存静，厌离生死，久之则达到身心轻安、精神愉悦、关照空寂明净的状态，就可从世俗苦海中超脱出来，获得一种大智慧，即所谓大彻大悟。
”（蒋述卓语）印度佛教只有禅而没有禅宗，到唐代，中国禅宗创立，一反印度的禅定法，主张见性成佛和明心见性说。
在修行方法上，反对坐禅，如南禅之宗的慧能大师，便主张“顿悟”，“顿见真如本性”。
禅宗与禅定之学虽然在理论和修行方法上所持观点不同，但都追求心灵的彻底解脱和自由的人生境界。
而在佛法大意的心悟上，禅宗仍持“禅定、静虑”之说。
只有能静能悟，才能明心见性成佛。
因此，禅境就是“通过静虑去欲的禅观或者是顿悟见性直觉关照活动所达到的那种万念俱灭、物我等同、梵我合一、生死无别、动静无异，宇宙万有处于一种通达无碍、圆融一体的绝对无差别、绝对自由的境地。
”（蒋述卓语） 诗境，即诗之境界，亦或意境，近代王国维标举“境界说”，朱光潜亦采用之。
可以说，意境说是中国美学史的一条重要线索，首先是“意”与“象”概念的提出，继而是唐代“意象”范畴的广泛使用，但意境说的一个突破性进展是“境”的概念的提出与使用，这标志着意境说的初步形成，加之唐诗丰富的创作实践，终于形成了有中国特色的审美范畴。
“境生于象外”、“境，象外之象也”，这个概念是在中唐时候提出来的，这与当时禅境与诗境的相互借鉴、相互影响是分不开的。
诗境有许多种，如按司空表圣《二十四诗品》划分，诗境便有二十四种风格；按王国维《人间词话》的大体划分，则有“隔与不隔”、“有我之境与无我之境”之分。
在朱光潜看来，“诗的境界是情趣与意象的融合。
”“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。
它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。
诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。
”因此，诗境不仅是一种艺术化形式表达，也是一种艺术化境界的追求。
因了这境界的追求，诗歌引禅智慧而悟入；因了这形式的表达，禅借鉴了诗之方便之门。
虽然禅与诗在作用和旨趣上是大不相同的，但在某些方面又有想通之处。
首先，都注重内心的直觉体悟，颜沧浪所标榜“妙悟”是也。
修禅在于顿悟，若一味坐禅，则易陷“理障”、“法执”，反而迷失心性；写诗更是凭直觉感知意象，于电光火石间激发灵感，将诗人之全部情感外化。
其次，都追求“言外之意”、“味外之旨”，这也是禅境与诗境的一个共同目的。
禅宗之旨是明心见性，虽开文字方便之门（所谓由不立文字到不离文字），但意不在文字上，而于文字外见境界；优秀的诗歌其诗境往往超乎诗句所承载的涵义而呈现出不可言说的言外之意。
正是在求真见性、获取自由等方面，禅境与诗境想通，禅的方式往往就是艺术的方式，禅的境界往往需要艺术的表达，禅便进入了诗；而诗的境界往往也具有禅的意趣，有时候还需要禅意来开拓诗境，诗便接纳并且包容了禅。
前面讲过，禅学与诗学，一为宗教，一为文学，其最终目的是不同的。
而诗歌作为一门艺术，不仅要和禅学那样达到所谓的禅境，还要形象化的表达出来，这是一种艺术处理方式，一首好地诗歌必须二者得兼。
因此，禅与诗，更多的是禅对诗的渗透，诗对禅的吸收、借鉴、引用；禅取诗的形式，作为一种方便之门的工具。
李泽厚指出：“无论庄、易、禅（或儒、道、禅），中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。
中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由它们到审美。
”例如，禅学与诗学的结合，有不离文字的禅言诗、不立文字的禅意诗和不立文字亦不离文字的禅趣诗，但从美学角度来讲，禅言诗则只有诗的形式没有诗的意境，算不得好诗，但对于禅学来讲，它的境界较后两者相比倒似更高。
在了解了禅学和诗学的相通和不同之后，我们下面看一看以诗寓禅和以禅入诗的相关情况。
二、 以诗寓禅 虽然印度佛典亦有偈颂，形式上象中国的韵文，但并没有诗意。
从汉译佛典开始，便开始借中国诗歌的形式，但正如玄言诗般“理过其辞，淡乎寡味”。
从唐代开始，这一切发生了显著化，因为诗歌进入了中国的鼎盛时期，更重要的是大量诗僧的出现，他们借诗以说法、启示和传教，尤其是禅宗的盛行，直接催生了禅意诗的空前繁荣，给后人留些了许多脍炙人口的名篇。
以诗寓禅的一个典型例子便是用诗句来表达禅宗修行所达到的境界。
为方便故，这里我们引李泽厚一段评论来简单说明一下。
“禅宗常说有三种境界，第一境是‘落叶满空山，何处寻行迹’，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。
第二境是‘空山无人，水流花开’，这是描写已经破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段。
第三境是‘万古长空，一朝风月’，这就是描写在瞬刻中得到了永恒，刹那间已成终古。
在时间是瞬刻永恒，在空间则是万物一体，这也就是禅的最高境地了。
”这里，从禅悟上讲，由外到内，未悟时的彷徨无措、无迹可寻，这还是门外汉阶段；初悟道时“花自飘零水自流”，不执着于佛法、己我，内心清明但似有一股淡淡地忧伤，未能达到澄澈、太一境地；而“一朝悟罢正法眼”、顿悟之后，则为真正得道，与天地、宇宙相往来，游于太虚之外，飘然而遗世独立。
从诗意上讲，借用诗句来表达禅境，诗禅相通，可以透过诗句来体悟禅道，首句为“有我之境”，人与物不相隔，可以清晰的读出满山的落叶和无计可施而现出窘态的拜访者，境界不过平常人级别；次句为“无我之境”，人与物两相隔，正是较第一境为高也；末句无我境、无人境、无物之色彩境，空空荡荡，一片混沌天地，天地宇宙间诗句正是天地宇宙间境界。
以诗寓禅，禅通过诗的形式来表达禅境，同时也使禅境美化，从而添加了一些艺术元素，达到了如宗白华所说的那样“禅是中国人接触佛教大义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。
”于此同时，也使禅进入诗畅通无阻。
三、 以禅入诗 以禅入诗，简而言之，主要包括以禅为诗和以禅喻诗，细言之，则包括从诗歌创作心理到诗评论的一系列诗歌活动。
以禅为诗，就是将禅引入诗歌创作，包括禅语、禅宗典故、禅味的山林气、禅境的哲理化；以禅喻诗，就是用禅宗的观点来论诗和评诗，具体地说，就是以禅理论诗理，以禅趣说诗趣，以禅法说诗法。
唐宋之时，大多数诗人深受老庄影响，且与禅宗教徒来往密切，皆能好禅，又加之“禅与诗，用心所在虽二，而心之作用则一；了悟之后，禅不可言说，诗必托诸文字，然其为悟境，初无不同。
”（钱钟书语）既然诗禅不二，那么诗人援禅入诗，便是自然事也。
前人不论是关于以禅为诗还是以禅喻诗都已有精辟的论述，我既无新资料亦无特别新意，因此此处不再赘述，今简要论述一下诗家以禅入诗为诗歌带来了哪些新的变化，有什么特殊的价值和意义。
首先是题材的山林化。
自然山水是中国诗歌的重要组成部分，而唐诗中那些意境空灵的诗作多是山水诗，这是与禅宗分不开的。
按理说，山水意识的兴起是由老庄道家思想开始的，可是当时文士却津津于玄谈、清议。
实际情况却是“老庄告退，而山水方滋”，禅学融合了老庄思想，以禅理入诗，以禅学关照方式作诗，从而促进了以山水为题材的诗歌的独立和兴盛。
其次是诗歌语言的通俗化。
这主要是因为诗人大量的引用禅宗的偈颂、语录等形成的语言风格。
这里面好像有一个矛盾，那就是中国诗歌好端端的为什么会选择一种通俗化的语言风格。
其实，这个问题也不难回答，一方面说明了禅宗在当时的影响广泛而深远，文人士大夫尤其偏爱；另一方面是因为六朝骈体之文追求华丽灿烂文锦被视作一种俗，按照俄国形式主义“陌生化”原则，采用平淡通俗的语言，显露深邃的禅意，应该是当时的一种潮流，然后作为诗歌文化习惯沿用下来。
最后是诗歌发展的哲理化趋向。
这个特点最是明显，引禅入诗，而禅宗中的偈颂、语录等都是饱含哲理的语句，诗人们在此过程中倒不是全盘“拿来主义”，而是与中国传统诗歌相结合，使禅理诗化，形成了两宋时期流行的“理趣诗”。
可以说，自从诗与禅结合开始，就一直没有分离，并且携手并肩一直走到今天，诗中有禅境，禅中有诗境。
四、人境俱夺：《江雪》 上面我们大体分析了诗与禅、诗人与禅僧、诗境与禅境等之间的一些相互关系，却基本没有举例来做具体分析，这方面我们主要是考虑诗是完整的一首诗，而联系又是彼此之间相互关联，因此我们决定单独取柳宗元的这首《江雪》做一个综合分析。
五言绝句《江雪》是柳宗元的代表作之一，这首诗作于柳宗元被贬永州之后，政治上的苦闷不得伸展，“兼济天下之志”已是遥不可及，于是整天和自然为伴、山水为伍，徘徊于佛寺禅院。
一方面醉意于山林，一方面又借佛禅以排遣，他说：“吾自幼好佛，求其道，积三十年，世之言者罕能通其说。
于零陵，吾独有得焉。
”而《江雪》就是此时的一部作品，这首诗历来为人所喜爱，传颂至今，仍是诗家之名篇。
苏东坡云“殆天所赋，不可及也”，范晞文评价道“唐人五言四句，除柳子厚《江雪》一首之外，极少佳者”，黄周星曰“只为此二十字，至今遂图绘不休，将来竟与天地相终结始矣。
”1． 清赏《江雪》千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——柳宗元鸟飞绝、人踪灭，既是指一种状态，发生了的事或结果，也是一种过程。
语词强调的重点不同，解读的意义也就不一样。
不管哪种，寂静的氛围铺天漫地，一横向，一纵向，镜头由远到近、由散视到确定聚焦点。
孤舟上承寂静之态，下启思考之境；蓑笠，开始点睛，莫非是下雨
独钓二字表明，舟是孤的，人是独的，一人一舟倍添冷清；一个雪字揭晓了答案，原来是下大雪；一人一舟一江雪，怎不令人心寒
一股清高不与世俗同流合污之气倾泻而出。
是孤独，是清高，是冷清，是不甘，是无奈，还是清高
一江寒雪，鱼是钓不上来的了，怎么办
心灵安处是吾乡，没鱼也罢，索性钓雪，钓得起一竿纯净。
一首小诗，代表的也是一个诗人的内心世界，柳宗元在他的诗中表现了什么精神、追求一种什么境界呢
众说纷纭，不过大体如吕国康总结的那样有四种：“一是清高孤傲说，一是佛禅说，一是政治批判说，一是希望援引说。
”笔者认为，后两种似乎不大可信，政治批判一说，牵强比附当时政治环境，《永州八记》亦是同时期作品，怎么不见得是批判政治呢
且此诗中也没有什么直接的相关证据可以证明；希望援引一说，这显然是受姜太公钓鱼典故的影响，认为“世人皆醉我独醒”，希望如姜太公般被重新启用，然仔细分析，亦觉不妥，既然要革新光靠自己是不够的，再说柳宗元以前也居其位过，何以要“独钓”呢
这只不过是附会，几率渺茫，柳公不是那种不切实际之人。
前两种各有道理，但是都显片面，柳宗元是“以儒释佛，儒理佛义融合为一体”的思想观，因此他笔下的诗也必与此息息相关。
2． 诗之意境美与禅境观 正如在前面我们所提到的那样，诗境与禅境是相通的，而柳宗元的这首《江雪》更是一个典型的例子，因此，我们在具体分析诗的意境美和禅境观时便不单独来谈，而是放在一起。
这首诗从意境上营造出一种寂静、空灵的形象，动中有静，静中有动，处于一种矛盾上的和谐统一；这首诗还借用了佛家“飞鸟喻”的譬喻方式，来表达寂静状态下的禅境观；这首诗写出了冷清、空寂的禅境，因此被常常引用来说明“人境俱夺”的状态。
① 寂静之境，空灵之美“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，这两句运用反衬手法，静中点动，动中寓静。
上面我们提到有两种解读方式，现在看来，更应该偏重于第二种解释，是一个从发生到完成完整的过程。
由动后静，鸟飞、人行，之后一切恢复平静，唯独只有一个老翁孤舟独钓，正好衬托出了渔翁傲然独立、孤芳自洁的形象。
借景抒情来表现人物形象是诗歌的一种常见手法，但这里的写人不独是诗人的境遇、心态等的自我写照，而是和歌德的《浮士德》一样，彰显着一种“浮士德精神”，而这里则是对寂静、禅定心态的坚守，超脱人生而遗世独立的追求。
鸟飞绝、人踪灭，呈现出一大片的空境，千山、万径是有，以有之多衬出空之大。
“空故纳万境”，而这空灵之境不仅是物的空灵之境，同时也是指诗人之心是空灵的。
空是禅悟的一个基本概念，心无挂碍、了无牵挂，则已经破除了法执、我执，达到了身心超脱之境。
从而“摆脱了客观条件和主观因素的牵绊，呈现出一种不可言喻的禅悦。
”② 飞鸟喻《江雪》这首诗境界幽僻，旨趣深远，立意清冷孤寂，是一首山水诗，但非一般意义上的山水诗，而是以佛家飞鸟喻入诗，别有深意的禅意诗。
前面我们提起过禅言诗、禅意诗与禅趣诗之间的关系问题，并指出禅意诗是这三类诗与禅结合艺术成就最高的，既得禅的心境，又得诗的意趣，而《江雪》便是一首杰出的禅意诗，“不立文字”而以浅显易懂的语言传达出它所蕴藏着的诗境和禅境。
这种禅定、寂静的境界是和佛家的“譬喻”有内在联系的。
譬喻，就是“托此比彼，寄浅训深”，以此来帮助信众喻解抽象难懂的佛理。
飞鸟是许多佛经中均可见的一个譬喻，张节末在其《禅宗美学》中列出了它的出处。
“《增一阿含经》卷十五《高幢品》：‘或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。
’《涅槃经》：‘如鸟飞空，迹不可寻。
’《华严经》：‘了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。
’”从这我们可以看到，所谓“飞鸟喻”，就是以飞鸟作为喻体，以飞鸟高飞远逝之后了无痕迹来比喻缘起缘灭，一切诸法终归于寂灭。
我们再回来看《江雪》这首诗，“鸟飞绝”正是鸟高飞远逝后无有踪迹的体现，与下一句一起渲染出了空静的氛围，缘起缘又灭，不驻（住）于心，这也就好理解诗歌后两句渔翁不为寒雪所动而依然在江中独钓的缘故啦，既然心已经达到寂静之境，又怎会理会外界自然之变故，采取的是一种禅观的态度，“无智亦无得，以无所得故”。
在这里，我们可以引申一下，从诗歌的“起承转合”角度看诗的结构，第二句并未承接首句意思而铺设开来，而是采用平接手法，第三句不得已要兼收承与转之大意。
这种处理方法我认为有两种妙处：一是呈现出一幅幅画面，即不是像一般诗那般紧凑，而是以一幅幅意象式画面的方式呈现在大家眼前，随之而来的是寂静、空灵、清冷的意境形象，尽得“诗中有画”之妙；一是由镜像平铺到突然聚焦，正如禅宗在直观思维中当下顿悟，把读者由意境之境领到禅境之境。
佛家讲“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，鸟飞喻亦是如此，通过譬喻而达到一种寂静的禅境状态。
③ 人境俱夺 “人境俱夺”是佛家“四料简”之一，所谓“四料简”是临济宗导引学人悟入的四种方法，是一个佛学概念，指的是佛学境界，包括“夺人不夺境”、“夺境不夺人”、“人境俱夺”、“人境俱不夺”。
“人”是主观存在，“境”是客观存在。
临济创立“四料简”的目的是为了破除对我、法二者的执着。
在佛学应用中，“四料简”是和“见山是山，见水是水”、“见山不是山，见水不是水”、“见山还是山，见水还是水”三境界说放在一起的，“夺境不夺人”和“夺人不夺境”与“见山是山，见水是水”相对应，其它两两对应。
人境俱夺的境界，即破除我执和法执，前文以诗寓禅中引用“空山无人，水流花开”时提起过，柳宗元的这首诗也是破除我执、法执，人境俱夺的一个典型例子。
人境俱夺的含义好理解，可是在佛家中，这种境界并不是最高的境界，那么这首诗何以还被常常引用呢
我认为这正体现了柳宗元的独特审美感。
这是一首诗，是一种艺术表达，不仅需要佛禅那般悟入，还要写出，即王国维所讲“既需入乎其内，又要出乎其外”，难度上增加了一个程度。
更重要的一点是，柳宗元虽自幼好佛，然是儒家“文以明道”的倡导者，兼济天下之心与独善穷身之意往往矛盾，但终究在矛盾中前进，使之趋向于谐和而非弃之一端。
明白了这一点，我们再来看《江雪》这首诗，有空观，有禅境，却依然不改其志，“孤舟独钓”，表现出来的是一种枯寂、清冷之境，一种人境俱夺之境。
在这里，与其说是柳宗元不能体悟到“见山还是山，见水还是水”、“人境两不夺”的境界，倒不如说是柳公的一种个人坚持，一方面真实表现出了他内心的矛盾，另一方面也表现对人世的留念与坚守，不悲世，不厌世。
诗与禅相结合，既是诗家之幸，亦是禅家之幸，为中国诗歌的发展开辟了一条宽广的道路，同时也将文人士大夫与禅宗紧紧地捆绑在了一起。
修行的境界到了，二者皆能“无意于佳而无不佳”，正如《江雪》一诗所显示的境界一般。
故曰：“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然”。
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不适合，这是童话，小学看的
关于古诗的问题
一、鹿柴这首诗的意思是：空寂的山中不见一个人，只听到一阵人语声。
太阳的一抹余晖返人深林，又照到林中的青苔上。
二、作品原文：鹿柴 作者：王维空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
三、诗词注释：1.鹿柴（zhài）：王维辋川别墅之一（在今陕西省蓝田县西南）。
柴：通“寨”、“砦”，用树木围成的栅栏。
2.但：只。
3.返景（yǐng）：同“返影”，太阳将落时通过云彩反射的阳光。
4.复：又。
四、文学鉴赏：这首诗描绘的是鹿柴附近的空山深林在傍晚时分的幽静景色。
诗的绝妙处在于以动衬静，以局部衬全局，清新自然，毫不做作。
落笔先写空山寂绝人迹，接着以但闻一转，引出人语响来。
空谷传音，愈见其空；人语过后，愈添空寂。
最后又写几点夕阳余晖的映照，愈加触发人幽暗的感觉。
大凡写山水，总离不开具体景物，或摹状嶙峋怪石，或描绘参天古木，或渲染飞瀑悬泉，其着眼点在于景物之奇。
而此诗则从一个奇特的现象着笔：“空山不见人，但闻人语响。
”层岩迭嶂，看去空无一人。
可是有时会突然听得朗朗笑语，但由于回声的多重反射，一时间很难判断人声究竟从何而起。
人们大约都有类似的经验，本来很平常。
但是将这种视觉与听觉互补的观察事物的方法以诗的形式加以表现，就不能不说是一个创造。
从诗的表现说，它别出新意，不蹈故常；从作品的接受者说，是那样新奇有趣，俨如身临其境，由此引起积极的情感活动。
前两句诗用直白的语言，略作点染，境界即出。
诗开头的“空山”，二字，是相对于无人而言，同时表明诗人的视野比较开阔，可以一视无碍；如果置身于隐天蔽日的原始森林中，就得不到“空山”的意象。
从这两个字，也可以窥见山中的景物形势特点。
对句的“响”字与“空山”相呼应：只有在没有太多障碍物的情况下，声音才能在山谷中往复回荡，方才可以说“人语响”。
因此，周遭景物必是疏朗的。
前二句写幽静，因声传神；后二句写幽深，以光敷色。
山中景色会因朝夕晦暝、风雨因时而变化。
此诗则选取傍晚时分的景色作为描写对象。
这时夕阳返照射入树林深处，又有一部分光线落到青苔上面。
天色就要暗下来，各类景物斑斑驳驳的，明暗对比鲜明。
近处，投在地面上的蓊郁的树影渐渐拉长；树林深处，因黝暗而显得十分幽邃。
这种景观的最佳时期是夏末秋初，而且必须是晴朗的傍晚，阴雨绵绵是不行的。
诗的第一个透视点是深林。
人的感官无法直接测知树林深处，此诗以不可见即想象中的“无限”和“神秘莫测”写幽深之感。
而幽深之感唯在夏末秋初夕阳明天中为最深。
第二个透视点是青苔。
这一景色即在目底，可以观其形，可以辨其色。
青苔生于阴暗潮湿之处，它的生长，是浓密的树木遮住日光的结果，而此刻却在夕照中。
这两个透视点合在一起，互相映发，使诗意虚实相生。
这首诗创造了一种幽深而光明的象征性境界，表现了作者在深幽的修禅过程中的豁然开朗。
诗中虽有禅意，却不诉诸议论说理，而全渗透于自然景色的生动描绘之中。
