求《山楂树之恋》蒙太奇，景别，声音，长镜头等手法的影评，1500字
分解与组合的作用，使电影具有高度集中概括的能力，使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。
譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。
这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。
这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。
观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的间离效果,其参与完全是理性的。
罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。
编辑本段 蒙太奇理论探讨 无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。
首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。
他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。
爱森斯坦 爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。
”用匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。
”例如《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上，强调对列镜头之间的冲突。
对于他，一个镜头不是什么“独立自在的东西”，只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。
他认为单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。
正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述，而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中，经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。
爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。
库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段，演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。
他做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩。
据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤，第二个表明的是沉痛的悲伤，第三个表明的是愉快的微笑。
这显然是对蒙太奇作用的夸张，抹煞了表演艺术的作用。
当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予电影的生命。
”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字，叫“吠”，表示狗叫，两个名词的合成产生了一个动词。
爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”，在舞台上失败后，又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。
所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的，哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果，从而使其接受作者要灌输的观点。
普多夫金 普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用，而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。
他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。
当然，这种工作不是刻板的机械的操作，也不是盲目的任意的编排，要把镜头组织成“不间断的连续的运动”，“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。
这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。
”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间，还有无数的中间形式。
但总之，“一定要有这种或那种联系，直到尖锐的对比或矛盾”。
因此，他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。
”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。
正因如此，贝拉•巴拉兹说电影不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。
编辑本段 蒙太奇禁用理论 由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。
他认为，蒙太奇远非电影的本性，应对其否定。
第二次世界大战后，法国影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。
他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。
他认为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独照相有不让人介入的特权，电影的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。
德国的克拉考尔也说“电影按其本质来说，是照相的一次外延”，他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。
巴赞说，“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”，“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。
他认为，电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件，而不是表达他对它们的看法。
“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义，以便恢复世界的本意。
他由此推论出他的理论的另一个基本点：蒙太奇应被禁用。
因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险，电影往往强迫观众接受某种意识形态，而电影本性是反对这种作法的。
他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪，以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例，说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性，认为弗拉哈迪才是通过电影来发现世界，而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界，藉以申述自己的看法。
巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头，不承认未经剪辑的电影片段是艺术。
巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。
他责怪爱森斯坦“把事件隐化了，而用另一种合成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添了东西”。
蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性，导演成了指挥观众的向导，观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。
巴赞认为现实是一个多层次的结构，而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。
他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇，说这是把思想强加给观众，而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。
蒙太奇是文学性的，是反电影的。
电影应当表达真正的时间流程，真正的现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。
巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。
因为景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，呈现在观众面前，由观众自己去“赏解”。
当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。
这样拍摄的镜头必然地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。
其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。
景深是为了保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破坏。
巴赞认为，蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。
巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革，也推动了长期停滞的电影美学的发展。
但是电影界一般认为，巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。
首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的，这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的，或者要求所有镜头都是连续拍成的。
所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次。
任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。
有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果，更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。
这是通过可见的具体形像，使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。
所以，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。
镜头是独立的，又是互相依存的，即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。
其次，不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利，放弃电影所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地。
应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性。
景深镜头不能摆脱画面的框子，不象眼睛那样不受框框的取制，而且有透视问题的干扰。
人物处在不同层次上，远近事物的尺度就不同，所以就要用场面调度镜来配合，于是“照相本性”还是要受到人的干预。
事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。
所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。
此外，连续拍摄只能是就一个场景而言，不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。
希区柯克在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。
真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。
蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真实。
反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。
巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导，取消了影片的多义性。
然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。
艺术中允许并且需要艺术家的指引。
作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。
现实主义不是照相式地复制生活，而是根据艺术家的世界观来反映生活。
导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。
纯客观的记录是不存在的。
所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。
编辑本段 蒙太奇的句型 在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型 前进式句型。
按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。
按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。
这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。
句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。
等同式句型。
就是在一个句子当中景别不发生变化。
编辑本段 蒙太奇段落的划分 根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。
编辑本段 蒙太奇的转场 就是镜头组接中的时空转换问题。
连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。
相似性转场。
利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。
编辑本段 中国古典文学中的蒙太奇 在现代学人分析中国古典诗词的文章中，同样常常可以见到“蒙太奇式思维”的点评。
这让我们思考中国古典文学中的蒙太奇思维与现代电影蒙太奇思维的异同。
首先，作为技巧性因素，我认为中国古典诗词中的蒙太奇表现与现代电影中的蒙太奇有着根本的区别，在中国古典诗词中，所谓组成蒙太奇的诸多意象都已经沉入文化底层，其本身的含义在它被使用之前就已经被人们约定俗成了，例如：代表神话中信使作用的“青鸟”，代表书信和家人挂念的“鸿雁”，又如代表人们美德和人品的“美人香草”等等。
但在现代电影的蒙太奇使用中，可以说任何影像都可以参与到蒙太奇的组接中，并能够产生新的含义，不同于一般性的约定俗成。
当然，现代电影中对古典性的约定意象也并不排斥，诸如代表和平的白鸽等等，吴宇森电影中的白鸽，常常让人感受到和平的气氛并为即将到来的血腥紧张。
其次，作为思维性存在，笔者倾向于认为古典和现代具有共同性，这似乎已经被人类心理学的研究成果所证明。
实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能，此点古今皆同。
所以在评价中国古典诗词时用到蒙太奇式的术语也未尝不可。
比较认可的蒙太奇分类大概有三种。
基于蒙太奇具有叙事和表意两大功能，人们把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。
前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。
在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下：叙事蒙太奇（.平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、.连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、.隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分类及具体解释见《电影艺术词典》中国电影出版社） 对比上面的分类，我们可以看到，在中国古典诗词中出现的蒙太奇形象及思维，叙事的占据较少数，表现的占绝大多数，而理性蒙太奇则少的近乎可怜。
这不能不归因于中国主情的文化传统，在中国的古典诗词里，这种情感的表达更是趋于极致化和全面化。
创作主体渗透于心、并将倾吐于外的主观情感决定着自己对意象的筛选和编排组合，如同一根红线，将诸多的意象串联了起来，而不至于意象自身的零零散散难以致意。
因而，中国古典诗词多同质性的聚合，而少异质性的组合。
于是，在中国的古典诗词中，许多的意象反复在不同的诗句里面出现，如晨钟暮鼓、如小桃流水、如孤灯冷枕、如沉鱼落雁、如古宅巷陌、如翠竹红梅等等。
有诗曰“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
”有词曰“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”等等都可作如是观。
蒙太奇举例 1 农夫山泉tot苏打红茶饮料樱桃味广告短片 广告中，男女主角三次牵手，牵、断、牵。
意喻T、O、T，爱情、遇见、就不再错过. 广告词：苏打红茶，遇见就不再错过。
广告中共有3个片段，把三个片段联系起来，男女主角因上大学而分开，四年后再次重逢。
是典型的蒙太奇手法 2 天净沙 秋思 “枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马，夕阳西下”十个镜头连在一起，营造了孤清冷寂的气氛。
是积累式蒙太奇 编辑本段 蒙太奇液体壁纸 蒙太奇液体壁纸的诞生 Montage蒙太奇， 1955由品牌创始人杰克 托诺先生创建于英国文化、建筑艺术之城——格拉斯(Glasgow) 的克莱德河西岸。
1978年SeeMontage总部迁址伦敦，与国际著名学府——被誉为“艺术之母”的帕多瓦大学开展技术合作，Montage即成为DIY艺术的代名词。
在整个欧美地区，Montage蒙太奇的足迹随处可见，在英国布莱尼姆宫、察兹沃斯宫（CHATSWORTH），这些伊丽莎白王朝及其它历史时期修建的英国历史建筑的典型代表。
除此之外，美国白宫和泰国泰姬陵等等。
Montage其超凡惊俗的艺术价值仿佛于生俱来，一开始便成为富有创意的英国人追逐浪漫生活的最爱。
五十三年来，Montage更以自然的生态理念赢得全球数亿家庭的钟爱。
蒙太奇的发展 如今的SeeMontage泛地涉猎房地产\\\/装饰\\\/投资\\\/咨询等领域，在全球10多个国家和地区拥有30多个生产、销售及研究开发机构，超过300名高级科研人员为蒙太奇提供技术支持。
Montage装饰艺术是其核心产业，历次获得有着室内设计“奥斯卡金奖”的英国Andrew Martin国际室内设计奖。
销售网络遍布欧美、中东、日本、非洲、东盟等国家和地区。
2006年，英国著名的艺术涂料生产商SeeMontage总裁怀特.金斯在伦敦总部向全体董事做中国之行的通报时说，“没有理由犹豫，中国——是我们未来的希望
”兴奋之情不可言表。
就在这一刻，一股改变中国人墙面装饰文化的风暴已静静的拉开序幕。
同年的盛夏，SeeMontage公司总裁怀特.金斯踏上中国这个神秘而充满活力的国度； 2008北京奥运会前夕，在鸟巢旁边的一个咖啡馆，还是怀特.金斯，跟一个黄皮肤的中国人郑重的在同一个文件上签署了彼此的名字； 2008年底Montage蒙太奇一个诞生在欧洲的艺术精灵，跨越大不列颠岛、大西洋携带着北格尔兰海洋性温湿气候遥迢万里开始中国之旅； 2009年2月，Montage蒙太奇北京公司成立，和着中国春天脚步，Montage蒙太奇在中华大地奇芭开放。
2009年4月，Montage蒙太奇开始在大中华区域和装饰行业、设计界的同仁们合作，开始建立分销网点。
编辑本段 蒙太奇加盟合作流程 1．免费索取蒙太奇配套资料 ①产品配套资料 企业画册、产品手册、招商手册、宣传单、VCD宣传碟片等，厂方根据不同情况选择性提供。
②索取办法 a.邮寄 b.电子邮件 2．申请合作者的筛选与评估 合作者应有超前的品牌意识、有较好的行业口碑、有一定的经济实力、有较强的管理能力、有固定的营销网络、有较好的配送能力。
3．电话信函往来，跟准合作者深度沟通，拉近彼此之间的距离。
4．公司指导合作者进行市场调研、评估合格后，填写《合作申请单》，初步达成合作意向。
5．意向合作者到总公司考察。
6．洽谈协商，签订合同。
7．合作商签订合同的同时，接受营销培训。
委派2-3名技术人员，学习艺术涂料施工技术培训、样品制作等。
8．合作商店址的选择，租赁合同的签订。
9．合作商店面装修 甲方提供的店面装修标准以供合作商作为店面设计装修的参考样本，具体标准以合作商所确定法人施工图为准进行装修。
10．合作商准备店面物品，（公司按合同提供开店所需部分用品及配套物品）。
①合作商其它物品：X展架、POP广告门头喷画、企业画册、产品手册、招商手册、工程招标书、各类指导书、手提袋、色卡、小样板、墙面漆实物样板、装饰画、宣传单张、海报、吊旗、VCD碟片等。
②店面其它设施 音响、电脑、传真机等。
11．市场运作首批进货。
条件许可，总部派人员上门指导、培训。
12．正式开业。
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求司马相如《子虚赋》原文及翻译
子虚赋楚使子虚于齐，王悉发车骑与使者出畋。
畋罢，子虚过姹乌有先生，亡是公存焉。
坐安，乌有先生问曰：“今日畋，乐乎
”子虚曰：“乐。
”“获多乎
”曰：“少”。
“然则何乐
”对曰：“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对云梦之事也。
”曰：“可得闻乎
”子虚曰：“可”。
王车架千乘，选徒万乘，畋。
列卒满泽，罘网弥山。
掩兔辚鹿，射麋脚麟。
鹜于盐浦，割鲜染轮。
射中获多，矜而自功。
顾谓仆曰：‘楚亦有平原广泽游猎之地，饶乐若此者乎
之猎，孰与寡人乎
’仆下车对曰：‘臣楚国之鄙人也。
幸得宿卫，十有余年，时从出游，游于后园，览于有无，然犹未能遍睹也，又焉足以方其外泽乎
’齐王曰：‘虽然，略以子之所闻见而言之。
’仆对曰：‘唯唯’。
‘臣闻楚有七泽，尝见其一，未睹其余也。
臣之所见，盖特其小小者耳，名曰云梦。
云梦者，方九百里，其中有山焉。
其山则盘纡郁，隆崇，差，日月蔽亏。
交错纠纷，上干青云。
罢池陂陀，下属江河。
其土则丹青赭垩，雌黄白，锡碧金银。
众色炫耀，照烂龙鳞。
其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾，玄厉，石。
其乐则有蕙圃：蘅兰芷若，芎菖浦，江蓠蘼芜，诸柘巴苴。
其南侧有平原广泽：登降靡，案衍坛曼，缘似大江，限以巫山；其高燥则生葳菥苞荔，薛莎青；其埤湿则生藏茛蒹葭，东雕胡。
莲藕觚卢，闾轩于。
众物居之，不可胜图。
其西则有涌泉清池：激水推移，外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙；其中则有神色蛟鼍，玳瑁。
其北则有阴林：其树豫章，桂椒木兰，檗离朱杨，梨栗，橘柚芬芬；其上则有孔弯，腾远射干；其下则有白虎玄豹，曼蜓犴。
于是乎乃使之伦，手格此兽。
乃驾驯交之驷，乘雕玉之舆，靡鱼段之桡旃，明月之珠旗，建于将之雄戟，左乌号之雕弓，右夏服之劲箭。
骖乘，阿为御，案节未舒，即陵狡兽；蹴蛩蛩，辚距虚。
轶野马，惠陶余，乘遗风，射游骐。
倏目倩利，雷动犬至，星流霆击，弓不虚发，中心决眦，洞胸达掖，绝乎心系。
获若雨兽，把草蔽地。
于是乃弭节徘徊，翱翔容与，览乎阴林，观壮士之暴怒，与猛兽之恐惧。
徼郄受诎，殚睹众兽之变态。
于是郑女曼姬，被阿锡，揄缟，杂纤罗，垂专利号，襞积褰绉，郁桡溪谷。
纷纷排排，扬施戌削，蜚垂。
扶舆猗靡，翕呷萃蔡；下靡兰蕙，上指羽盖；错翡翠之威庭，缪绕玉绥。
眇眇忽忽，若神仙之仿佛。
于是乃相与獠于蕙圃，般姗勃，上乎金提。
把翡翠，射鹱义，微曾出，缴施。
弋白鹄，加鸟鹅，双仓下，玄鹤加。
怠而后发，游于清池。
浮文益，扬旌世，张翠帷，建羽盖。
罔玳瑁，钓紫见。
从金鼓，吹鸣籁。
榜人歌，声流喝。
水虫骇，波鸿沸，涌泉起，奔扬会。
田石相击，良良嗑嗑，若雷霆之声，闻平数百里之外。
将息獠者，击灵鼓，起烽燧，车按行，骑就从，丽乎淫淫，般乎裔裔。
于是楚王乃登云阳之台，怕乎无为，詹乎自持，勺药之和具，而后御之。
不若大王终日驰骋，曾不下舆，月割轮粹，自以为娱。
臣窃观之，齐殆不如。
于是齐王无以应仆也。
乌有先生曰：“是何言之过也
足下不远千里，来贶剂国：王悉发境内之士，备车骑之众，与使者出畋，乃欲戮力致获，以娱左右，何名为夸哉
问楚也之有无者，愿闻大国之风烈，先生之余论也。
今足下不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言淫乐，而显侈靡，窃为足下不取也。
必若所言，固非楚国之美也；无而言之，是害足下之信也。
彰君恶，伤私义，二者无一可，而先生行之，必且轻于齐而累于楚矣
且齐东者钜海，南有琅邪，观乎成山，射乎之罘，浮渤解，游孟诸。
旁徨乎海外，吞若云梦者八九于其胸中，曾不蒂芥。
若乃叔傥瑰玮，异方殊类，珍怪鸟兽，万端鳞卒，充物其中，不可胜记，禹不能名，离不能计。
然在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大；先生又见客，是以王辞不复，何为无以应哉
简注与简介]畋（tián）：打猎。
过姹（chà）：访问。
罘（fú）网：捕兔之网。
辚（lín）鹿：用车辗鹿。
脚麟（lín）；抓住大牡鹿。
鹜（wù）于盐浦：在海滩上奔驰。
割鲜染轮：杀食猎物、染红车轮。
唯唯：是，好。
2 文选-子虚赋盘纡（yū） （fú）郁：迂回曲折。
隆崇 （lǜ zú）：高耸险危。
岑 （cén yín）参差（cēn cī）：高峻不平。
罢池陂陀（pí tuó）：山坡宽广。
下属（zhǔ）江河：与河相连。
丹青赭垩（zhě è）：朱砂、青土、红土、白土。
雌黄白（fù）：黄土、灰土。
琳珉（lín mín）昆吾：玉石、矿石。
（jiān lè）玄厉：次玉石、磨刀石。
(ruǎn)石 （wǔ fū）：美石、白纹石、蘅（héng）兰芷（zhǐ）若：杜蘅、泽兰、白芷、杜若。
芎 （qiōng qóng）、菖蒲：两种香草名。
江蓠（lí）、蘼芜（mí wú）：香草名。
诸柘（zhè）巴苴（jū）：甘蔗、芭蕉。
（yǐ）靡：斜(xiē)坡。
（zhēn）菥（xī）苞荔（lì）：马蓝、菥草、苞草。
莎（suō）、 （fān）：两种野草。
藏莨（zāng làng）、蒹葭（jiān jiā）：荻草、芦苇。
觚（gū）卢：葫芦。
（ān lǘ）、轩芋（xuān yú）：两种水草。
鼍（tuó）：扬子鳄。
鼋（yuán）：大 。
（piòn nān）：树、楠树。
檗（bò）离：黄檗、山梨。
（zhā）梨 （yǐng）栗：山楂、黑枣。
（yuān chú），孔鸾（luán）：凤凰、孔雀。
腾远射（yè）干：猿猴、小狐。
蜓（wàn yán）：似狸而长的兽。
犴（chū àn）：比狸大的猛兽。
(tuán)诸：勇士名。
靡（fēi）：挥动。
桡 （náo zhān）：曲柚旗。
（xiān）阿：驾车名师。
蹴（cù）：踩倒。
蛩蛩（qióng）：一种巨兽。
轶（yì）：超过。
（wèi）：用车头撞。
（táo tú）：良马。
倏 （shū shùn）倩 （qiàn lì）：迅速奔驰。
(biāo)：狂风。
眦（zì）：开裂。
（yǎn）：掩盖。
徼郄（yāo jù）受诎（qū）：拦住并收拾疲乏绝路之野兽。
被阿锡（xì）：披薄绸。
揄 缟（yú zhù gǎo）：拖着麻绢裙。
（hù）：轻纱。
襞（bì）积褰（qiān）绉：裙褶衣皱。
（pán）姗 （bèi sù）：慢慢行走。
鹱 （jùn yí）：锦鸡。
微 （zēng）：短箭。
缴：箭上细绳。
（chuāng）：敲。
(lèi)石：众石。
詹（dàn）：保持。
（luán）割轮粹（cuì）：切小块肉在车轮旁烤吃。
（kuàng）：赐教。
（xiè）：尧之贤臣契。
此赋通过楚国之子虚先生讲述随齐王出猎、齐王问及楚国，极力铺排楚国之广大丰饶，以至云梦不过是其后花园之小小一角，奇花名草、珍禽异兽，说在期间。
乌有先生不服，便以齐之大海名山、异方殊类，傲视子虚。
总的来看都是张扬本国风采、帝王气象，虽不乏雄伟壮丽的场面，然终觉是虚张声势的描述，尽管作为汉大赋代表作具有特殊价值，但终因年代久远、词语生疏，今人读后恐难再产生汉帝阅读时的赞美，而大约只会留下虚构的子虚乌有印象而已。
3 回复：文选-子虚赋[译文]楚王派子虚出使齐国，齐王调遣境内所有的士卒，准备了众多的车马，与使者一同出外打猎。
打猎完毕，子虚前去拜访乌有先生，并向他夸耀此事，恰巧无是公也在场。
大家落座后，乌有先生向子虚问道：“今天打猎快乐吗
”子虚说：“快乐”。
“猎物很多吧
”子虚回答道：“很少。
”“既然如此，那么乐从何来
”子虚回答说：“我高兴的是齐王本想向我夸耀他的车马众多，而我却用楚王在云梦泽打猎的盛况来回答他。
”乌有先生说道：“可以说出来听听吗
”子虚说：“可以。
齐王指挥千辆兵车，选拔上万名骑手，到东海之滨打猎。
士卒排满草泽，捕兽的罗网布满山岗，兽网罩住野兔，车轮辗死大鹿，射中麋鹿，抓住麟的小腿。
车骑驰骋在海边的盐滩，宰杀禽兽的鲜血染红车轮。
射中禽兽，猎获物很多，齐王便骄傲地夸耀自己的功劳。
他回头看着我说：‘楚国也有供游玩打猎的平原广泽，可以使人这样富于乐趣吗
楚王游猎与我相比，谁更壮观
’我下车回答说：‘小臣我只不过是楚国一个见识鄙陋的人，但侥幸在楚宫中担任了十余年的侍卫，常随楚王出猎，猎场就在王宫的后苑，可以顺便观赏周围的景色，但还不能遍览全部盛况，又哪有足够的条件谈论远离王都的大泽盛景呢
’齐王说：‘虽然如此，还是请大略地谈谈你的所见所闻吧
’“我回答说：‘是，是。
臣听说楚国有七个大泽，我曾经见过一个，其余的没见过。
我所看到的这个，只是七个大泽中最小的一个，名叫云梦。
云梦方圆九百里，其中有山。
山势盘旋，迂回曲折，高耸险要，山峰峭拔，参差不齐；日月或被完全遮蔽，或者遮掩一半；群山错落，重叠无序，直上青云；山坡倾斜连绵，下连江河。
那土壤里有朱砂、石青、、白垩、雌黄、石灰、锡矿、碧玉、黄金、白银、种种色彩，光辉夺目，像龙鳞般地灿烂照耀。
那里的石料有赤色的玉石、玫瑰宝石、琳、珉、琨珸、瑊玏、磨刀的黑石、半白半赤的石头、红地白文的石头。
东面有蕙草的花圃，其中生长着杜衡、兰草、白芷、杜若、射干、芎䓖、菖蒲、茳蓠、蘼芜、甘蔗、芭蕉。
南面有平原大泽，地势高低不平，倾斜绵延，低洼的土地，广阔平坦，沿着大江延伸，直到巫山为界。
那高峻干燥的地方，生长着马蓝、形似燕麦的草、还有苞草、荔草、艾蒿、莎草及青薠。
那低湿之地，生长着狗尾巴草、芦苇、东蔷、菰米、莲花、荷藕、葫芦、庵
may,might的用法和区别是什么
高考英语语法：may与might的用法区别 一、表示允许 注意以下两种情况。
如： 1. 表示请求允许(即请求别人允许自己做某事)，两者都可用，只是 might 表示的语气较委婉(但并不表示过去)。
如： May [Might] I sit here? 我可以坐在这里吗? I wonder if I might ask you a favor? 不知能否请你帮个忙? I’d like to ask a question if I may. 如果可以的话，我想提个问题。
2. 表示给予允许(即自己允许别人做某事)，通常要用 may而不用might。
如： You may come in now. 你现在可以进来了。
You may not tell him this. 你不可以告诉他这件事。
体会以下对话的问句与答句。
如： A：May [Might] I stay? 我可以留下吗? (表请求，可用两者) B：Yes, you may. 可以。
(表允许，不能用 might) 注：在通常情况下，may 表示允许(请求允许或给予允许)时，总是针对“现在”或“将来”而言，若要表示已经给予或已经存在的允许，则通常不用 may，而用can。
如： Nowadays, children can do what they like. 现在小孩子喜欢干什么就可以干什么 It’s unfair. He can stay and I have to leave. 这不公平，他可以留下，而我却得离开。
例外的情况是，might用于间接引语和 may 用于否定句表示禁止。
如： He said that I might borrow his car. 他说我可以用他的车。
Visitors may not (=must not) feed the animals. 参观者不得给动物喂食。
二、表示推测 两者都可用，只是 might 比 may 语气更不确定，表示的可能性更小。
1. 在句型使用方面：两者均可用于肯定句和否定句，但用于疑问句时，may通常不用于句首，但可用于疑问句的句中(如特殊疑问句等)，而might尽管可以用于疑问句的句首，但不算普通，通常会改用其他句式(如用could等)： He may [might] know the answer. 他可能知道答案。
And who may [might] she be? 那么她会哪一位呢
Do you think he may [might] not be able to pay? 你认为他可能会付不起钱吗
Might [Could] I ask a question? 我能问一个问题吗? 注：在很正式的文体中，may 可用于否定疑问句的句首： May we not be making a big mistake? 我们难道不可能在犯大错误吗
2. 在用法方面注意以下几点。
如： ① 后接动词原形，表示对现在或将来的推测。
如： You may [might] be right. 你可能是对的。
He may [might] tell his wife. 他也许会告诉他妻子。
② 后接动词进行式，表示动作正在进行或将要发生。
如： He may [might] be writing a letter. 他可能在写信。
They may [might] be going abroad next month. 他们可能在下个月出国。
③ 后接动词完成式，表示对过去可能发生的事进行推测。
如： She may [might] have read it in the papers. 她可能在报上已读到过此事。
He may [might] have gone to have his hair cut. 他可能理发去了。
might 后接动词的完成式，除表示对过去的推测外，还有以下用法(不用may)。
如： a. 表示过去某事可能发生而实际上却并没发生： A lot of men died who might have been saved．很多人本来可以获救的却死了。
It was really very dangerous. I might have killed myself. 那真的是太危险了，我差点没命了。
b. 表示委婉的批评或责备。
如： You might have made greater progress. 你的进步本来可更大一些的。
You might at least have answered my letter. 你至少可以回我一封信嘛。
三、may和can表推测时的区别 can和may均可表示推测，can用于否定句和疑问句，may用于肯定句和否定式。
两者均可用于否定句，但是含义不同：cannot=不可能，may not=可能不。
比较。
如： It can’t be true. 这不可能是真的。
It may not be true. 这可能不是真的。
四、如何加强推测的语气 若要加强推测的语气，表示较大的可能性，可在may, might后加副词well： You may well be right. 你很可能是对的。
That may well have been their intention．这很可能是他们的意图。
注：could表推测时也可后接well来加强语气。
五、用于 may [might] (just) as well… 意为“不妨”、“还是…为好”等，用 might 比用 may 语气更委婉。
如： I’m ready，so I might as well go now．我已准备好，因此不妨现在就走。
There’s nothing to do, so I may [might] as well go to bed. 既然没什么事可做，我还是去睡觉为好。
注：might as well 还可用于指过去的情况或用于比较两个令人不愉快的情况： This holiday isn’t much fun; we might as well be back home. 这个假日过得真没意思，我们还不如呆在家里。
六、may 用于表示祝愿 主要用于正式场合或书面语中。
如： May you be happy! 祝你幸福! May God bless you! 愿上帝保佑你!
杭州的茶文化起源
证明杭州湾地区是茶树起源中心及华夏茶文化起源圣地摘 要 在距今八千年前的杭州跨湖桥遗址中，出土了世界上最早的“茶树种籽”，这意味着世界上终于有了一颗古老的茶树种籽，这是零的突破，证明世界上有茶属茶树种至少在八千年以上，比已知最早的云南2700年树龄的野生大茶树，大大提早了五千多年。
这颗茶籽不仅是“茶树起源中心在杭州湾地区”的确证，还是人类在八千年前就已与茶有了联系的确证。
而同时出土的跨湖桥遗址出土的原始茶与茶釜，使世界饮茶的历史一下提前到八千年前
我们看到了八千年前的原始茶面貌，我们还可以借此破译远古茶的更多秘密。
进而联系种种茶文化遗存，证据确凿地提出“杭州是世界上唯一有较完整发展环节证据的茶文化起源圣地”的新观点。
关键词 杭州湾出土；八千年前；世界上最早；茶树种籽；原始茶与茶釜；茶树及茶文化起源中心一、跨湖桥遗址出土了世界上最早的“茶树种籽”（一）证明世界上有茶树至少在八千年以上这颗极其珍贵而难得的世界上最早的“茶树种籽”，出土于2001年发掘的杭州萧山跨湖桥遗址T0510探方的第7层中，由于一直未引起考古人员的重视，只当作一般出土种实对待，故消息没有传开。
直到2005年4月13日，我在翻阅新购之《跨湖桥》（考古发掘报告，文物出版社）①时，在《跨湖桥遗址出土的植物种实》彩版四五页上突然看到一颗茶籽的图片及“茶Camellia sinensis”字样，真是非常震惊，几疑看错——我深深知道这意味着什么——这意味着世界上终于有了一颗古老的茶树种籽，这是零的突破；而且它已有八千岁之久，证明世界上有茶属茶树种至少在八千年以上，比已知最早的云南2700年树龄的野生大茶树，大大提早了五千多年。
为了进一步核实，笔者特地去浙江省考古所，在原考察者郑云飞博士的帮助下，近距离地观察到这颗茶籽：其表皮呈黑褐色，略有炭化迹象，但并不粗糙，较为平滑；其形状为1.42×1.58厘米的圆形，种脐端微圆突，种脐处营养器官部分已消蚀为空，故呈现一条裂口。
从种籽较圆，种脐位于圆中并呈圆突来判断，应为单室茶果（一个茶果中只有一颗种籽）的种籽；其外观，与今杭州地区的龙井茶树的单室茶果种籽形状非常接近，而体积大小，则完全相符合，而与皮糙个大的油茶子或西南某些较原始的大茶树茶籽差别较大。
这真是很有意味的，值得更深入地追考研究。
（二）是“茶树起源中心在杭州湾地区”的确证一般来说，可食叶的茶树属于山茶科（Theaceae）茶属（Camellia）茶树种（Camellia sinensis）。
现已发现山茶科共有28属700多种，其中茶属有200多种，如山茶花种（Camellia Joponica）、茶梅种（Camellia Sasangua）等都是。
茶属是山茶科中较原始的一个属，而据地质考察，至少在3000万年前的第三纪中新世，山茶科植物已在长江中下游以南、云南东部等“南部南亚热带及热带植物省”出现（见中科院南京地质生物研究所宋之琛、李浩敏等《我国中新世植物区系》文，《古生物学报》1978年4期）②。
前苏联植物学家瓦维洛夫等在长期深入考察后，认为茶树起源中心在中国东部等地③；瑞典著名植物分类学家林奈最先为茶树定学名：Thea sinensis，意即“中国茶树”；然国内一般都认定茶树起源于云贵川鄂一带。
在这以前，唯在杭州湾南岸地区曾发现地质年代为第三纪的茶属叶化石一块，贵州晴隆县发现晚第三纪的一颗接近四球茶树种的种籽化石，但都无法确定是茶树种。
因此，这颗茶树种籽，不但是目前世界上唯一的古茶树种证据，再加上茶属叶化石、中国东部说、以及自古至今文献等记载数浙江茶、茶事、茶俗一直早而多等综合因素，这茶籽还是推翻以往各种茶树原产地之说，成为“茶树起源中心在杭州湾地区”的确证。
（三）是人类在八千年前已与茶有了联系的确证而且非常重要的是，这颗茶树种籽出土于文化层中，是与橡子、陶器等新石器时代人类活动遗物一起发现的，是人类的采集物，而不是自然的遗落。
这一点非常重要，因为它是人类在八千年前已与茶有了联系的确证
在此基础上我们可作进一步探索：很显然，跨湖桥人已对茶籽感兴趣，所以才会收藏它，而茶籽是没法食用的（苦涩得不得了），八千年前也无榨油的可能（且此茶籽也非油茶子），何况茶籽者，本就是茶的种籽，这是它最本质的特性，故其最大的可能应该是作种子采集储备的。
推测当时跨湖桥人已开始喝茶叶之茶了，所以才会对茶籽感兴趣，也即，茶树已受到重视；而从其它种种信息及迹象分析，当时当地已有茶树已可以肯定，那么这颗茶籽应该正是跨湖桥人在八千年前已开始培植茶树的证据（虽说只有一颗茶籽，但它是历经八千年时光的幸存，从或然率角度来说，这一颗，已代表了当时至少有上千颗以上）。
中国是世界公认的茶之故乡，但一直说不清国人是何时开始喝茶的，众说纷纭，大胆的追溯至神农时代，也有赞同始于西周的，谨慎的甚至主张唐或三国魏晋。
此类观点，基本上是依据对文献史料不加考辨的寻章摘句，而非研究。
1980年代以来，笔者一直在对华夏茶文化之根作很深入的研究与追寻，通过对考古发现和民族文史等多方面资料的综合探析，认识到饮茶必起源于原始时代，并与古越人有关，1990年提出了“饮茶文化创始于中国古越人，可追源到新石器早期”的新论，引起史学界与茶学界的极大重视——这是一个前所未有的观点，一个颠覆性的论点，不是笔者别出心裁的创新，而是依据大量资料跨学科研究探寻所得出的扎实结论。
这一结论由于正确而渐渐被更多资料所证实，并还释疑了不少古老的茶文化谜团，因而已为许多深入研究者所信服与认同，称之为茶史研究上的一大突破，深刻地影响了茶学界，开辟出一片原始茶文化研究的新领域。
与此同时，则是西周、三国、唐代等说的被摈弃。
如此较前已有很大突破，但由于没有过硬证据，结论还停留在分析推论阶段，很难令人完全信服。
不过只要观点正确，证据自然会慢慢聚拢来，跨湖桥出土的茶树种籽，作为茶史上可确认的最早茶树种实物，确凿地将有茶树及饮茶之始大大推前到至少八千年以前，杭州也因此在世界茶史上有了源头意义的明确而重要的地位。
二、跨湖桥遗址出土了世界上最早的原始茶与茶釜说到茶，须先说明：茶料可分为两大类，一类是众所周知的茶叶，一类则是“非茶叶”。
在跨湖桥T0411⑧层中出土了一件小陶釜，外底有烟火熏焦痕，器内盛有一捆植物茎枝，长度约5—8厘米，单根直径一般在0.3—0.8厘米间，共约20余根，纹理结节均很清晰，出土时头尾整齐地曲缩在釜底。
显然，这是陶釜煮烧植物茎枝的遗迹，考古人员定其为中药及罐。
然而，这捆植物茎枝，显然未经过炮制处理，也即，不是严格意义上的中药；且药性也无法确断。
故只能称之为“煮烧一种汤液的植物茎枝”。
至于这样的汤液是什么
相信熟悉民间饮食文化的人都会脱口而出说“茶”的,民间习惯将凡用枝叶和药草等煮成的益体饮料称为“茶”，可见其合适的称呼应当是“茶”。
多数人已不知古老的茶曾有用各种植物的根、茎、皮、叶、花、果等为原料煎煮出来的历史了。
其实这类古老的煎茶如今在民间土俗中还有较多保留，如“葛根茶”、“桑枝茶”、“白杨树皮茶”、“槐树叶茶”、“玫瑰花茶”、“山楂核桃茶”等等。
其中桑枝茶及赤柽柳茶皆用“带叶茎枝”为原料，而古风犹存的云南傣族等，则有将春茶树梢“连枝带叶”摘下，悬于火上烤香后放入茶罐内煎煮为茶的风习。
值得一提的是，这类茶煎煮后的废弃物非常接近于该出土物的状态——经烘烤后外皮干紧的茎枝不易腐烂，而煮熟的叶子则已消亡。
远古煮茶的原料是十分广泛的，因此，无论该出土物为何种植物，均不妨碍其为“茶”的性质，并且，该种出土植物无论药性如何，也都可归入“茶”的范畴之中。
跨湖桥遗址出土的茶与茶釜，使世界饮茶的历史一下提前到八千年前
我们看到了八千年前的原始茶面貌，我们还可以借此破译远古茶的更多秘密。
三、杭州是世界上唯一有较完整发展环节证据的茶文化起源圣地跨湖桥出土的茶树种籽、及原始茶与茶釜，以无可否认的真实存在，证明了八千年前杭州已有茶树，人们已经喝茶。
而我的系列研究早已指出（这里只能简要述之）：“茶”是诞生于森林中的，故“茶”（古越语读若zo），最初是指“对森林的利用”，“杂”字还残留其遗意。
因此，起初不仅许多食物等称作“茶”，就连房屋等也称为“茶”，如“舍”（古音so）等，即“茶”之遗呼；同样，“船”在古时又称“槎”(古音co，古不分z、c、s音)，也是“茶”之遗呼。
发展到后来，才集中称呼某些益身食物及原料乃至树等为“茶”。
从“茶”可指称茶树、茶叶、茶汤等来看，其名称的含混不分，正是起于原始蒙昧时代的胎记。
“茶”称呼的概念发展历程大致如下：森林中的一切被利用物——可生食动植物（基诺族凉拌生食茶、湖南三生茶即其遗韵）——以动植物原料煮烧的多汤食物（苗族打油茶、陇南罐罐茶、江南莲枣茶是其遗韵）——以植物等原料煎煮的饮料（如川贝莱菔茶、桑菊茶等）——以茶叶煮泡的饮料。
简而明之，“茶”大致经历了“森林——食物——饮料”这样三个发展阶段。
其中，“食物”及“饮料”前阶段，为“非茶叶之茶”；到“饮料”后阶段，才出现“茶叶之茶”。
从跨湖桥出土的茶与茶釜来推算，“非茶叶之茶饮料”大致出现在已发明煮烧器的数万年前，成熟于已有陶器的1万年前后；从八千年前就已有茶树来看，“茶叶之茶”的出现可推至万年前后；从七千年前的河姆渡遗址出土打茶筒、丰富的茶崇拜遗迹等，分布于杭嘉湖地区距今约六千年的崧泽文化中出土了最早的擂茶钵来看，吾中华饮茶是诞生、丰富及成熟于杭州湾一带的(也即古吴越地区)。
茶文化起源非常古老，有着曲折漫长的历史面貌，杭州至今存留着源头意义上的较完整发展环节遗迹。
如从“名随其主”来追溯，“茶”之音为古越语，则杭为越人；从茶诞生于森林来说，杭州自古流传着“龙井女茶祖与十八棵茶祖树传说”，是茶祖崇拜的信仰解释部分，类似佛教的经本，实即茶图腾原始宗教《圣经》遗存；而龙井山上还有古老的“胡公庙”受历代茶农祭祀，显然正是茶神庙；而最近在杭州龙坞茶乡一座晚清茶商所建的“古雕花楼”的梁枋上，新发现一对“龙井茶供”雕刻：其下为颇有唐代风韵的“荷叶莲蓬碗”，其上是“二叶一芽的龙井茶青”，组合成以龙井茶青供茶祖的意蕴图案。
而其旁还有一对供果实、一对供花朵的雕刻图案，共组合成“六合茶清供”雕刻图案。
这与性爱嗜茶，有着浓郁茶图腾遗俗的土家族茶农，在造屋时要在梁木中央凿个眼，再用红布包上茶叶、米、银子、朱砂，并滴上酒，塞填于梁眼内，以祈茶图腾镇邪佑福的古俗，具有相同含义，是一脉相承的遗风；旧时杭州茶乡，每年第一锅新茶炒好时，必须先恭敬地冲泡第一杯新茶，虔诚地敬奉在“灶神”面前，并在清茶旁放上一支翠柏，含祝愿：新茶炒如翠柏一般青绿，其中含有更远古深奥的茶图腾含义。
这些都充分证明了杭州确曾有原始的茶图腾崇拜存在过——茶图腾是人类森林时代的原始宗教；再从茶为食物追溯，则杭古有七家茶、立夏茶、阿婆茶、擂茶、豆子茶、绣茶等原始性状的食物茶，今“余杭咸茶”为其遗韵；若从茶为饮料追溯，则跨湖桥出土茶与茶釜为非茶叶饮料茶的最早证据，崧泽文化的擂茶钵及南宋杭人热衷吃的擂茶是其延续；“茶叶之茶”正是从这类茶中分化进化出来。
从茶图腾、原始茶、到世界上最早的茶树种籽、原始茶与茶釜、擂茶钵与擂茶④等，杭州已卓然成为世界上唯一有较完整发展环节证据的茶文化起源圣地
因此，跨湖桥出土的茶树种籽及原始茶与茶釜，是奠定杭州为“华夏茶都”的重要圣物，是确认杭州为茶树起源中心及饮茶发源地的重要证据，它们解释了杭州自古以来茶文化浓郁之根深流长缘由，让杭州茶文化因此而居有世界茶文化之祖的地位，杭州人对此尤其不可等闲视之
解读：国风 豳风 七月
豳风 豳(bīn)，古地名，在今陕西旬邑和彬县之间。
周部族的先祖公刘由邰(tái今陕西武功县西南)迁居于此，到文王祖父古公亶父又迁于岐(今陕西岐山县)。
豳风就是今陕西旬邑和彬县一带地方的诗。
这些地方春秋时属秦国，豳诗之所以不入秦而独立，可能由于其时代较早，演唱的曲调有别于秦风。
旧说豳诗是周公旦所作或为周公旦而作的，此说虽不完全可信，但有的诗同周公旦的事迹有关却无疑问。
不过就写作时代说，即使是西周初的诗，也是经过后人加工了的，从形式技巧看，其写定的时代，不可能早于西周中期。
豳风共有七首诗。
七月 鸱鸮 东山 破斧 伐柯 九罭 狼跋七月 七月流火，九月授衣。
一之日觱发，二之日栗烈，无衣无褐，何以卒岁
三之日于耜，四之日举趾，同我妇子，饁彼南亩。
田畯至喜。
七月流火，九月授衣。
春日载阳，有鸣仓庚。
女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。
春日迟迟，采蘩祁祁。
女心伤悲，殆及公子同归
七月流火，八月萑苇。
蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远扬，猗彼女桑。
七月鸣鵙，八月载绩。
载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。
四月秀葽，五月呜蜩。
八月其获，十月陨萚。
一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。
二之日其同，载缵武功。
言私其豵，献豜于公。
五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。
七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。
穹窒熏鼠，塞向墐户。
嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。
六月食郁及薁，七月亨葵及菽。
八月剥枣，十月获稻，为此春酒，以介眉寿。
七月食瓜，八月断壶，九月叔苴。
采荼薪樗，食我农夫。
九月筑场圃，十月纳禾稼：黍稷重穋，禾麻菽麦。
嗟我农夫，我稼既同，上入执宫功。
昼尔于茅，宵而索绹。
亟其乘屋，其始播百谷。
二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。
四之日其蚤，献羔祭韭。
九月肃霜，十月涤场。
朋酒斯飨，曰杀羔羊。
跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆
【赏析】 这首诗具体描绘了三千年前奴隶的生活，真实地反映了西周社会的阶级矛盾。
全诗八章：第一章总写奴隶从岁寒到春耕的苦况；第二章写女奴蚕桑劳动和怕被奴隶主恶少侮辱的心情；第三章写替奴隶主制作布帛衣料的过程；第四章写秋收后为奴隶主猎取野兽；第五章写奴隶为自己修补破屋过冬；第六章写奴隶主与奴隶的生活天壤之别；第七章写农事完毕还要替奴隶主日夜干活；第八章写寒冬为奴隶主储冰防暑和准备年终宴会。
这首诗虽不象《伐檀》、《硕鼠》那样有强烈的反抗性，但其中两种生活的对比是鲜明的。
我们可以看到，奴隶们一年忙到头：男的种地、打猎、酿酒、凿冰、修缮房屋、准备祭品；女的采桑养蚕、纺绩缝制，还随时有受到奴隶主恶少糟蹋的危险。
而奴隶们的劳动成果却全部被奴隶主占有，自己只能吃野菜、住破屋，连御寒的粗布衣也捞不到一件，终岁饥寒。
奴隶主呢
却过着夏绸冬裘、酒醉肉饱的奢侈生活，年终还要举行大规模的酒会。
从鲜明的生活对比中，诗人控诉了奴隶社会的罪恶，揭露了剥削阶级贪婪、残酷、荒淫的丑恶本质。
这是当时阶级关系的真实写照。
这首诗宛如一幅农事速写连环画，每幅画面虽寥寥数笔，环境，人物却无一不生动。
诗人有着较高的艺术技巧，他首先是运用对比的手法，通过对衣、食、住等具有典型意义的细节描写，构成鲜明对立的形象；其次是分类直叙其事，一件件、一桩桩，如泣如诉，不作夸张渲染，真实感极强；第三是叙事中写景，画面以素描的方法构成，并与人物的心情相融合。
叙事、写景、抒情浑然一体。
数学五年级下学期应用题下载
早先，有传言演演员叶青出柜著名演员恬妞女儿朱晓彤，但最近又有消息称叶青朱晓彤早已经分手了，这件事情究竟是怎么回事呢?叶青的感情生活其实一直是一个谜，出道这么些年，叶青被指是拉拉，又说和蒋劲夫牵扯不清，这些都是真的吗?现在我们就来理一理叶青的感情生活吧!叶青资料 叶青出柜朱晓彤怎么回事 现任男朋友是蒋劲夫吗 演员叶青近几年的演艺作品是一部接一部，而且角色塑造的也很是成功，很多网友都非常喜欢她。
随着叶青人气的提升，网友们对叶青的感情生活也很是好奇，不少人都在问叶青男朋友是谁?叶青跟蒋劲夫是什么关系呢!叶青是不是同性恋呢!跟小编一起去了解下吧。
叶青出柜朱晓彤怎么回事呢!据说叶青出柜恬妞女儿朱晓彤，这是真的吗?相信大家都知道恬妞经历了两次失败的婚姻，1992年带着跟第一任丈夫所生的女儿朱晓彤改嫁万梓良，可是婚姻只维持四年。
恬妞从此恐惧婚姻，自小懂事的女儿，为了保护在情路上伤痕累累的母亲，打扮越来越中性，近年更索性改了一个男孩子的英文名Spencer，跟内地女艺人叶青打得火热，近日更双双到塞舌尔岛“预支蜜月”，叶青曾在2011年出演《步步惊心》中的玉檀一角，被广大观众认可。
恬妞女儿朱晓彤Spencer跟内地女演员叶青经常周游列国，叶青的社交网上只放单人照，关系还没有见光，据知恬妞默认这段关系，知情者爆料：“恬妞同彤彤好亲密，有一天彤彤向她坦白又带叶青去见她，恬妞经历这样多看得开，现在当自己多了个女儿。
” 57岁恬妞近年仍活跃内地演艺圈，跟首任丈夫所生的女儿朱晓彤今年30岁，短头发、打扮中性如帅T，恬妞曾表示：“彤彤已经同我讲，长大后想像男性一样保护我。
”恬妞独力养女，安排她去瑞士读大学，三年前女儿在北京开设意大利餐厅，事业有成，愈大打扮愈男孩子气，并改名Spencer，在其社交网上所见，经常相约兄弟团抽雪茄、享受红酒。
