重庆有哪些美术遗存
美术和摄影的共同点是都很在乎构图。
摄影更讲究用光，强调主动布置光线。
美术绘画在照相术发明之前主要作为一种记录的形式，有风景和人物等等，也有表现画家创作艺术的。
但是主要还是作为记录形式。
照相术发明过后，绘画逐渐向抽象写意表现情绪发展，由印象派的写意逐渐转向人们所认为的怪异。
让人看不懂。
当然写实的绘画也还是存在。
只是不做为记录形式而纯粹是艺术化的东西。
是培养人的艺术修养的很重要的一部分。
记录的功能渐渐减少。
而由摄影承担。
摄影，发展历史远比绘画短很多，但是它的方便和自由性很受人欢迎。
可以根据自己意向取景，拍摄各种各样的照片，还可以进行后期处理达到想要的效果。
对人的审美和眼光的培养是很有帮助的。
美术是发源与自然而又不脱离自然。
因为任何美术形式都是建立在自然的基础上的。
有自然，才有风景，动物和人类，才有现在人类的文明和各种人造物品。
几乎任何美术形的题材都离不开自然。
人类依存于自然，正是因为人类对自然的崇拜和赞美才诞生了艺术这种表达记录美的学问。
而人类也慢慢改造着自然。
自然给人类提供艺术灵感的来源，而人类的艺术则记录表达对这种自然创造的美的崇拜和赞美。
学美术的话可以在校考时选择摄影专业。
个人认为摄影还是作为爱好比较好、我老师以前的专业就是摄影、还是生活所迫放弃了他的爱好。
学之前就就能明白学了的目的那是最好的，
艺术专业的城市规划专业和环境艺术有什么区别
记得暑假的时候有一个理科生不是学美术的高考完后，读大学就是学的城市规划我看好环境艺术的发展空间但是武汉理工大学的学长建议我不要学应为学环艺很累不适合女生具体的嘛，以下 城市规划又叫都市计划或都市规划，是指对城市的空间和实体发展进行的预先考虑。
其对象偏重于城市的物质形态部分，涉及城市中产业的区域布局、建筑物的区域布局、道路及运输设施的设置、城市工程的安排等。
城市规划的任务是：根据国家城市发展和建设方针、经济技术政策、国民经济和社会发展长远计划、区域规划，以及城市所在地区的自然条件、历史情况、现状特点和建设条件，布置城市体系；确定城市性质、规模和布局；统一规划、合理利用城市土地；综合部署城市经济、文化、基础设施等各项建设，保证城市有秩序地、协调地发展，使城市的发展建设获得良好的经济效益、社会效益和环境效益。
城市规划的原则，是正确处理城市与国家、地区、其他城市的关系、城市建设与经济建设的关系、城市建设的内部关系等的指导思想1．整合原则 城市规划要坚持从实际出发，正确处理和协调各种关系的整合原则。
（1）应当使城市的发展规模、各项建设标准、定额指标。
计发程序问国家和地方的经济技术发展水平相适应。
（2）要正确处理好城市局部建设和整体发展的辩证关系。
要从全局出发，使城市的各个组成部分在空间布局上做到职能明确，主次分明，互相衔接，科学考虑城市各类建设用地之间的内在联系，合理安排城市生活区、工业区、商业区、文教区等，形成统一协调的有机整体。
（3）要正确处理好城市规划近期建设与远期发展的辩证关系。
任何城市都有一个形成发展、改造更新的过程，城市的近期 建设是远期发展的一个重要组成部分，因此，既要保持近期建设的相对完整，又要科学预测城市远景发展的需要，不能只顾眼前利益而忽视了长远发展，要为远期发展留有余地。
（4）要处理好城市经济发展和环境建设的辩证关系。
注意保护和改善城市生态环境，防止污染和其他公害，加强城市绿化建设和市容环境卫生建设，保护历史文化遗产、城市传统风貌、地方特色和自然景观；不能片面追求经济效益，以污染环境。
破坏生态平衡、影响城市发展为代价，避免重复“先污染，后治理”的老路，而要使城市的经济发展与环境建设同步进行。
人与环境是相互依存的有机整体，保持人与自然相互协调，既是当代人类的共同责任，也是城市规划工作的基本原则。
2．经济原则 城市规划要坚持适用、经济的原则，贯彻勤俭建国的方针，这对于中国这样一个发展中国家来说尤其重要。
（1）要本着合理用地、节约用地的原则，做到精打细算，珍惜城市的每一寸土地，尽量少占农田。
不占良田。
土地是城市的载体，是不可再生资源。
我国耕地人均数量少，总体质量水平低，后备资源不富裕，必须长期坚持“十分珍惜和合理利用每寸土地，切实保护耕地”的方针。
（2）要量力而行，科学合理地确定城市各项建设用地和定额指标，对一些重大问题和决策进行经济综合论证，切忌仓促拍板，造成不良后果。
我国城市在发展过程中，资源占用与能源消耗过大，建设行为过于分散，浪费了大量宝贵的土地资源。
因此，在城市发展中要把集约建设放在首位，形成合理的功能与布局结构，加大投资密度；改革土地使用制度，实行有偿使用和有偿转让；处理好土地批租单元的改进、产权分割下成片开发的组织形式，提高对城币发展中可能出现的矛盾的预见性，为城市更新预留政府控制用地，以实现城市的可持续发展。
3．安全原则 安全需要是人类最基本的需要之一。
因此，城市规划要将城市防灾对策纳入城市规划指标体系。
（1）编制城市规划应当符合城巾防火、防爆、抗震、防洪、防泥石流等要求。
在可能发生强烈地震和严重洪水灾害的地区，必须在规划中采取相应的抗震、防洪措施；特别注意高层建设的防火防风问题等。
（2）还要注意城市规划的治安、交通管理、人民防空建设等问题。
如城市规划中要有意识地消除那些有利于犯罪的局部环境和防范上的“盲点”。
4．美学原则 规划是一门综合艺术，需要按照美的规律来安排城市的各种物质要素，以构成城市的整体美，给人以美的感受，避免“城市视觉污染”。
（１）要注意传统与现代的协调，保护好城市中那些有代表性的历史文化设施、名胜古迹的同时，也要注意体现时代精神，包括使用新材料、新工艺，让二者结合“神似”而不是“形似”。
（２）要自然景观和人文景观的协调，建筑格调与环境风貌的协调。
城市规划需要通过对建筑布局、密度。
层高、空间和造型等方面的干预，体现城市的精神和气质，满足生态的要求。
5．社会原则 所谓社会原则，就是在城市规划中树立为全体市民服务的指导思想，贯彻有利生产、方便生活、促进流通、繁荣经济、促进科学技术文化教育事业的原则，尽量满足市民的各种需要。
（1）设计要注重人与环境的和谐。
人是环境的主角，让建筑与人对话，引人公园、广场成为市民交流联系的空间，使市民享受充分的阳光、绿地、清新的空气、现代化的公共设施、舒适安全的居住环境，这种富有生活情趣和人情味的城市环境，已成为世界上许多城市面向21世纪的规划和建设的目标。
（2）是要大力推广无障碍环境设计。
城市设施不仅要为健康成年人提供方便，而且要为老、弱、病、残、幼着想，在建筑出入口、街道商店、娱乐场所设置无障碍通道，体现社会高度文明。
我国目前和将来都是老人和残疾人较多的国家，在城市中推广无障碍设计，其意义尤为重要。
城市规划布置的基本要求: 一.便于居民使用。
各级公共服务设施应有合理的服务半径，一般为： 居住区级 800～1000M 居住小区级 400～500M 居住组团级 150～200M 二.应设在交通比较方便人流比较集中的地段，并要考虑职工上下班的走向。
三.如为独立的工矿居住区或地处市郊的居住区，则应在考虑附近地区的农村使用方便的同时，还要保 持居住区内部的安宁。
四.各级公共服务中心宜与相应的公共绿地相邻布置，或靠近河湖水面等一些能较好体现城市建筑面貌 的地段。
城市规划（Urban Planning）研究城市的未来发展、城市的合理布局和综合安排城市各项工程建设的综合部署，是一定时期内城市发展的蓝图，是城市管理的重要组成部分，是城市建设和管理的依据，也是城市规划、城市建设、城市运行三个阶段管理的龙头。
要建设好城市，必须有一个统一的、科学的城市规划，并严格按照规划来进行建设。
城市规划是一项政策性、科学性、区域性和综合性很强的工作。
它要预见并合理地确定城市的发展方向、规模和布局，作好环境预测和评价，协调各方面在发展中的关系，统筹安排各项建设，使整个城市的建设和发展，达到技术先进、经济合理、“骨、肉”协调、坏境优美的综合效果，为城市人民的居住、劳动、学习、交通、休息以及各种社会活动创造良好条件。
城市的发展是人类居住环境不断演变的过程，也是人类自觉和不自觉地对居住环境进行规划安排的过程。
在中国陕西省临潼县城北的新石器时代聚落姜寨遗址，我们的先人就在村寨选址、土地利用、建筑布局和朝向安排、公共空间的开辟以及防御设施的营建等方面运用原始的技术条件，巧妙经营，建成了适合于当时社会结构的居住环境。
可以认为，这是居住环境规划的萌芽。
环境艺术乃是绿色的艺术与科学，是创造和谐与持久的艺术与科学。
城市规划、城市设计、建筑设计、室内设计、城雕、壁画、建筑小品等都属于环境艺术范畴。
它与人们的生活、生产、工作、休闲的关系十分密切。
随着人民生活水平、居住水平的提高，人们对各类环境艺术质量的要求越来越高。
近20年来，随着改革开放形势的发展，我国城市化的速度和规模空前地加速加大。
城市建设、住宅区的建设速度与规模也是空前的。
城市广场、街区、公共建筑、私人住宅开始加强环境设计与装修。
环境设计与施工队伍急剧膨胀，每年的产值高达数百亿上千亿之多。
这些环境建设都存在着十分迫切的艺术文化要求。
我国环境艺术的现状。
我认为，我国城市公共环境艺术目前处于正在上路的阶段。
为什么说环境艺术正在上路
因为环境艺术在我国有行无思，还没有成业。
近年来，我国虽然有大量环境艺术的实践，但是，环境艺术作为一个行业和学科，在我国尚没有公认的科学的行业标准、行业规范，更没有进行相应的学科理论建设。
环境艺术处于有行无思、有行无业、尚未成熟状态。
值得重视的是，由于城市公共环境艺术的特殊性，其主角是建筑，是城市空间，是构成建筑与城市空间的材料、结构骨架、立意等。
所以，规划师、建筑师在环境艺术设计中的主导作用就显得格外重要。
而现在有些重要的环境艺术项目，因为对规划师、建筑师的作用认识不够，致使这些项目完成得不够好，这是令人遗憾的，我们应该充分重视规划师、建筑师在城市公共环境艺术设计中的主导作用。
艺术美的基本特征是什么
与美学中的其它重大问题一样，美的分类，也是美学史上一直没有规范解决的问题。
我国美学教科书中常见的是根据审美对象自身性质的分类，如自然美、社会美、艺术美、形式美等等。
这种分类，其最大缺陷是把“美”的分类变成对“美的事物”的机械归类，没有也无法揭示美自身的不同生成特征和规律，因而，也无助于对客观美的认识、分析与把握。
这与传统美学对美的性质的机械理解相关。
从系统美学角度讲，美是不能脱离审美关系系统①而独立存在的，美只是审美关系中客体的系统质。
在现实中，离开特定审美对应关系和审美主体，离开特定审美距离和审美环境，客体便无所谓美或不美；美决不是客体固有的自然质或社会功能质。
因此，美的分类是不能脱离开审美系统的。
当然，如果我们根据科学抽象原则，设定人类类主体为审美主体，同时将审美系统的诸要素－－审美距离和环境等等“悬置”，客体或客体因素②的审美价值或美依然是可以相对确定，并进行分析研究和分类把握的。
但显然，这种抽象的美的分类，决不是依据客体自身的特征与性质，而是依据审美关系生成的性质。
③据此，我将美划分为，前文化美，文化美与复合美三大类。
笔者认为这一新的分类方式既有助于美学学科的规范，也有助于我们对美学和艺术现象认识的深化。
一 审美系统中的主体是人，而人的生命从属于“双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。
④人的生命本质的这种两重性，使审美关系的生成也分为性质不同的两大类，即前文化审美关系与文化审美关系。
所谓前文化审美关系，就是客体因对主体之物理、生理、心理结构或需求的同构或满足而建立起的审美关系；所谓文化审美关系，就是因客体所包含文化社会价值因素为主体意识自觉把握和肯定而建立起的审美关系。
由于在大多数情况下，这两类审美因素共存于现实审美关系中，因此，又形成第三类，即复合审美关系。
这三类审美关系所生成的便是前文化美、文化美与复合美。
所谓文化美，也就是传统美学所讨论的美，即由“人的本质力量对象化”所生成的美，所物化和表现在客体身上的文化审美价值。
文化审美关系发生于人类与动物相揖别的漫长进化过程中，生成于人类类意识、类自觉的形成和体现类自觉的自由创造－－“劳动”的过程中；文化审美既伴随人类类本质生成而生成，又体现着人类的文化特征。
动物能本能地趋利避害，建巢筑穴，但却不能像人类那样，顺势利导，化害为利，能动地为自己创造更新更美的生活环境，因此，动物没有“文化”，也不会对客体内含的“文化”有任何兴趣－－甘肃的“阳关”遗址，甚至连鸟儿也不愿栖息。
但对人类来说，先民们艰苦创造的文化遗痕，是自然界、动物界任何精妙建构所不可比拟的，是世界上最美的存在。
这便是“阳关”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中华文明沉积千百年的历史，它所唤醒的是中国文人代代承传的思古怀古情结。
文化审美是人类的“专利”，也是审美的本质构成。
所谓前文化美，系指客体因满足主体潜能本能需求而获得的审美价值。
当然，这种前文化美的获得，只能是在人类审美系统整体生成存在的条件下。
因为从严格意义上讲，如果仅仅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客体关系或审美关系，而只有动物与自然的适应关系。
动物与自然是直接同一的，它们之间不存在对象性的关系、更不存在享受性体验自己潜能、本能的“审美关系”。
蝶恋花肯定不是审美；一只母猴喜欢上另一只公猴，当然也不是审美。
但人类在从消极适应自然到能动改造自然的漫长过程中，一面不断改造自身的感官结构，生成“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面丰富发展自身的感觉，使之“成为人的享受的感觉”，⑤从而将人的本能潜能需求从被动性、适应性动物水平提升到能动性、主动性人的水平，并伴随着肯定自身本质力量的文化审美关系的生成而获得审美性质，使前文化动物性适应关系成为人类审美系统的构成部分。
⑥因此，同样是对色彩和花的喜爱，人恋花成为高雅的审美活动；虽然是与猴子“同宗”，人对异性的关系便具有了审美意义，甚至如学者瓦西列夫所比喻的，人类性本能是为绚丽多彩的美提供无形琼浆的生命之根。
⑦ 这里，所体现出的正是系统整体性原则：在系统整体生成之前，构成元素或子系统本身并不能获得系统属性；但在系统生成之后，系统之元素或子系统则作为系统的构成部分而获得系统属性。
因此，尽管从生物自然发生史角度讲，人类前文化关系生成在前，文化关系生成在前，但从人类文化发生史角度讲，则是文化审美关系发生之后，前文化审美关系才得以存在，因为只有文化审美生成才意味着人类审美系统的建立，前文化审美关系才能作为人类审美系统的有机构成部分，相对独立地存在。
二 传统美学之所以没有划分前文化审美与文化审美，其中一个重要原因是两者在表面上是没有任何区别的，都是一种主客体对应关系结构。
一个人欣赏一朵花同另一个人欣赏一把石斧，很难看出有什么不同。
但如果深入考察一下便会发现，这两种审美关系中的主、客体因素及其相互结构动因是有着显著差异的。
在前文化审美中，审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。
某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。
设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。
在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。
即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。
这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。
当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。
像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。
纯文化审美与前文化审美正相反，其审美关系是超越生理心理感官水平，与人的潜能本能需求无关，纯粹由主体文化意识理性觉悟体察到客体，譬如“石斧”内含的文化社会价值而建构的。
某个个体能否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养社会觉悟，取决于客体内含文化因素对主体是否具有足够的价值引力。
设若主体缺少必要的文化科学修养，是一个文盲科盲，那么，任何具有文化科学价值的文物，对他也没有美的引力；同样，设若客体并不蕴含丰富的文化价值，比如寻常可见的石块，那么，它们也是不会对文化主体产生审美引力的。
在这种纯粹文化审美关系中，客体的外在形象是没有直接意义的。
假古董伪文物，即令具有华丽或古朴的外表，但一经专家验证是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。
这表明，在文化审美中，人类之所以对文化客体产生审美兴趣，其内在发生机制只能从人类类本质类觉悟中去寻找；人类的文化审美能力不是与生俱来的而是靠文化修养或审美文化教育获得的，其相应美感实质上是一种属人的自豪感或充满类意识的愉悦感。
相对说来，纯粹的文化审美在现实审美中更是不多见的，即使锈痕斑斑的战国兵器，断壁残垣的秦代长城，也总是或多或少具有某种感性魅力，不能归属于纯文化审美。
我们将前文化审美与文化审美两相对照，它们之间之特征差异便看得更为清楚了：从客体角度来讲，前文化审美侧重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相对独立的审美意义；文化审美侧重的是内在本质内容，譬如“石斧”，其形象形式不具有独立的审美意义。
从主体角度来讲，前文化审美中所激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化审美中所激起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应。
虽然文化审美中由于人类对某些价值因素的理性反应（如对人文、人性价值的反应），已经在“类”生成过程中千百亿次地重复而化为一种文化本能或社会良知，积淀成为一种群体文化无意识，使这种理性反应同样会表现为一种感性直觉，表现为一种审美直觉，但这只是表面之类似。
在这里，一个很明显的划分理由便是，在前文化审美中，主体之好恶除去归咎于主体潜能本能结构之外，是无法用理性概念去分析说明的，而在文化审美中，这种关系建立之因缘却是可以借助理性概念加以解释说明的。
譬如，我们对花的欣赏无需理由，对花的生物学“合目的性”分析甚至有害于对花的欣赏；但我们对石斧的欣赏却需要理由，对石斧的考古学“合目的性”分析绝对有利于对石斧的欣赏。
而这，正体现了两类审美关系的不同特征：在前文化审美中，客体之审美价值直接存在其感性形象身上，主体进入审美角色经常是一个不加理性判断的感性直觉反应过程，因此，前文化审美是直接审美、非理性审美、受动审美、无中介审美、形象审美；而在文化审美中，客体之审美价值在于其结构中所包含的文化社会价值，与其感性形象并非直接同一，主体必须经由理性确证文化社会价值存在并被其所吸引，才能进入审美角色，因此，文化审美是间接审美、理性审美、能动审美、中介审美、内含审美。
关于两类不同性质审美之间的这种差异，美学史上的先哲们已经有人涉及到了。
如英国十八世纪著名美学家哈奇生所谓的绝对美与相对美，实际上就是试图概括前文化审美与文化审美之不同特征：前者指事物本身某种性质令人感到美，后者是由观念联想而感到的美。
⑧康德对纯粹美（自由美）和依存美的划分：“前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念”，⑨也是近似的划分方式。
但由于传统美学中“美”是一个浑一的概念，根本不可能从审美关系的内在结构分析中给予这种划分以科学根据，因而，只能凭借经验或先验理论作出主观裁定，使这种主观的划分不仅没有揭示审美现象内在规律，反而使美学理论陷入迷津或悖谬之中。
三 基于审美发生的性质，区分文化审美与前文化审美，对于我们认识审美现象，尤其是某些所谓“自然美”和“形式美”的生成规律是非常重要的。
传统美学一大误区是把低层次的审美现象，统统提升到文化层次上阐释，将所有自然美都千曲百拐地归结于“人的本质力量对象化”。
譬如阐释月亮的美，一定要先联想为“白玉盘”之类，再将“白玉盘”归结为劳动者的创造，最终让月亮间接地被“人化”。
这样作的结果恰恰是把简单问题复杂化，使美的规律扑朔迷离，难以把握。
在论及对人类生理结构功能认识时曾说过，必要时“我们就得在哺育动物的进化阶梯上下降到最低的几级才行。
”⑩对许多属于前文化审美现象的解释也是这样，当我们把它下放到人类结构的低层时，其实是非常简单的：所谓月亮之美，就在于它的清晖在夜色中悦目，适宜人的潜能需求；而一轮圆月，还有着视觉最容易接受的简捷形式－－圆形。
这便是不熟读唐诗，缺少人文修养的人们同样赞赏月亮美的原因。
类似情况还有花之美。
由于的征引，格罗塞在一书中有关原始部落人对花冷淡的事实广为人知：他们“从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方”。
（11）由此，便很容易得出花之美产生于劳动的结论，使花之美具有文化美属性。
其实，这也是将审美发生论与审美本体论混淆而产生的错觉。
从发生论角度讲，人类对花欣赏的事实的确是发生在人化自然的劳动实践中，但人对花的喜爱倾向和欣赏能力，却是动物人在物种进化过程中就早已经从祖先那里继承下来并自然具备的，只是在向人生成的漫长过程中，由于生存维艰而暂时蛰伏起来成为潜能罢了。
一旦劳动实践使人类的这些潜能被重新解放出来，它便作为前文化审美需求而存在，相应地，花之美便也存在了。
因此，现代人欣赏花，根本无需想到什么劳动、丰收、果实之类，恰恰相反，那些为人类所培养和喜爱的花卉，几乎统统是“花”而不实的。
实际上，构成人类审美基础的诸多视觉或听觉形式美元素，也大都属于这类前文化审美发生现象。
譬如“对称”。
“对称”在形式美中的重要地位是难以动摇的，所谓“反对称”、“不对称”，依然是以“对称”的存在为前提的。
但人对“对称”美肯定的最根本原因还在人自身结构的对称。
早就猜测到这一点：对称规律的“根源是什么呢
大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象。
因此，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的”。
（12）我们不妨作这样的奇想，设若人的身体，尤其是人的眼睛不是横向对称的话，比如是上下对位或者是像比目鱼那样两只眼挤在一边，那人类肯定不会对“对称”有如此执着的偏好了。
再如“”。
“”律是自然界普遍存在的神秘规律。
就视觉之“”矩形来说，它之所以是人们乐于接受的好图形，以至从普通书籍外形到各类建筑结构几乎无处不在，就在于它与人类静观视野结构相对应。
假如人的上下视域宽、左右视域窄，这种横向黄金分割图形便决不会如此受欢迎了。
在人类听觉系统中同样存在这种结构“共振”现象。
譬如单一频率的“单调”音响或杂乱频率构成的“噪音”之所以令人不快，和谐的乐音之所以令听觉快适，都与人耳的物理结构和声学性质相关。
有研究材料表明，美声歌唱演员声音之所以悦耳，就是因为其从声带“共鸣区”发出的响亮声音能进入人听觉器“最佳可听区域，使声音明快、响亮”。
（13）因此，所谓“美声唱法”，实质上就是歌唱家对自己的发声器按声学规律进行自觉训练的一种唱法。
由于客体对主体感官结构的适应或同构而生成这种前文化审美规律，如果通俗地表达，可借用的一句话：“也许并不是这块物质比另一块物质具有更多真正的美和丑，因为我们人如果构造成为另一个样子，那么现在使我们嫌恶的东西也许会使我们爱好。
”（14）狄德罗作为唯物主义美学家，同样发现并强调了这一看似简单却往往被忽略的真理。
他明确指出，美的客体关系结构、安排，“这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。
（15）尽管我们可以感知或发掘由自身躯体的物理或生理结构制约所产生的生理本能、潜能需求，但这种结构关系本身却显然是我们自身所无法觉察或改变的，是不以我们的主观意志为转移的，而这，不正是为客观美论或唯物美论奠定了最坚实的基石吗
四 不过，应当再次强调指出是，虽然前文化审美与文化审美可以从性质特征上将其明确划分开来，但在现实审美中，以纯粹形态存在的前文化审美与文化审美皆不多见。
前文所谓形式美，也只是构成客体的审美因素而已。
由于人类所面对的客体，绝大多数都是“人化”客体，都内含着相应的社会文化因素，甚至连月亮太阳等纯自然客体也往往被染上人文色彩；由于人类所创造的社会文化客体，绝大多数都具有“物质”躯壳，都表现为一定的形象结构，甚至连文字符号等纯文化客体也无一例外地具有某种自然形式；同时，又由于作为主体的人类，本身就是感性与理性、感官与意识的统一体，任何感性反应都在理性监控之下，任何理性反应都需经感性表现；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴存在，“觉悟”到某种文化社会价值引力，便即可会有文化审美并生；或者，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，便立即会有前文化审美并生。
这便是通常情况下复合美占据优势的原因。
复合审美之特征也是前文化与文化审美特征之汇总：审美客体是形象形式和本质内容的统一体；审美主体之感官感性与意识理性“全方位”调动；主客体关系结构既有直接性又有间接性，既有“中介”又无“中介”，如此等等。
在现实中，最典型地体现复合美特征的莫过于艺术美了。
艺术美由艺术内容美和艺术表现美构成。
在艺术内容构成中，既有作为反映者所摄取的大千宇宙形象物貌，有前文化审美价值因素，亦有现实形象中所蕴涵的伦理，有文化审美价值因素，其复合美特征突出。
但由于这种复合美只是对现实存在的复合美因素的集中再现或表现，毕竟不是艺术美的本质构成。
艺术美的本质在于艺术的表现美。
借用一句常用的话说就是：艺术的本质不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”，即艺术家的艺术创造。
其下，我们便集中于此作些例析。
尽管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不相同，但各类艺术家都要借助特殊艺术媒体和对前文化审美形式因素（色彩、乐音、对称、均衡等等）充分发掘运用，使作品既具有丰富的感性形式，同时又能塑造出丰富的艺术形象，传递丰富的文化社会信息。
譬如中国现代国画家，不仅墨有七法（），而且彩用七色，创作出一幅幅江山多娇，百花争妍的生动画卷；画卷中不仅有传统笔墨情趣，而且色墨交响，充满现代气息，寄寓着画家高逸情趣和哲理意味。
显然，正是在这种艺术媒体操作和艺术语言运用、艺术表现形式中才体现出创造者的智慧，才表现出艺术家的才气，才产生出艺术品的文化审美价值。
所谓内行看门道，对艺术品来说“看”的就是艺术家形象创造中这种化难为易举重若轻灵活自由大胆独创的技巧运用奥妙，就是如何作到“难能为美”①。
像欣赏国画，画家一笔一墨、一丘一壑、一花一叶的背后，都有着无穷奥密，有些甚至可能让人看到画家几十年的笔墨功夫，看到中国文人画几百年的承传轨迹。
但对于普通观众来说，色彩就是色彩，形象就是形象，他们的目光被由自然物质媒介所构成的艺术形象躯壳所挡住了，它们的注意力为艺术的感性魅力所吸引了，因此，他们所欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和艺术的惩善扬恶之类内容。
所谓外行看热闹，“看”的就是艺术形象或形式的构成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如胜以及善恶报应的大团圆结局等等。
对于形象背后的艺术家所匠心运用的高难技巧，所寄寓的丰富内涵，则无法理解，或根本不感兴趣。
因此，在艺术评价中之所以内行与外行尺度难以统一，就在于，两者的着眼点和标准不同，所着重欣赏的艺术美的层次不同：一个侧重文化美，一个侧重前文化美。
譬如象建筑。
建筑师们对新建筑的审美标准当然也包括建筑的观赏功能与使用功能，但他们主要的着眼点是放在建筑的、建筑的内在结构与外部环境处理、建筑的新材料新技术运用，以及建筑的使用观赏功能与建筑的协调统一上。
而对大众来说，这些标准一律不了解，甚至永远也不想了解，他们只是从建筑是否好看、是否新颖、甚至体量是否大等等方面去评判－－这怎么能与专家尺度趋同呢
象电影。
电影是最大众化但又是最技术化的艺术。
编剧、导演、表演、摄影、美工、服装、道具、特技、化装、灯光、音响、作曲、演奏、配音、录音、剪辑等等，哪一个部门没有自己一整套技术要求
哪一部门的技术水平不影响电影的整体艺术效果
即如剪辑吧，不表不演只凭“剪力”一把，却可能“剪”出惊心动魄的画面效果来
但这诸多门类中的技术形式法则即其美学意义又有多少观众知道呢
像由镜头景别、运动、角度、组接等电影语言所构成的电影独特的叙述规则，又有多少观众能看出门道呢
大众所重视的是电影的娱乐功能：情节是否紧张、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年轻等等。
有时，满足观众这种需求的影片几乎可以说不费什么事，往绝处编一个让人悲痛欲绝的故事再加几个著名影星即可－－港台流行影视足可为证。
当然，叫好又叫座的电影也有，但那要求编导必须兼顾两类对象，兼顾两种不同的审美规律，使作品具有丰富的复合美，这当然是很难作到的。
其实，在古典艺术中，艺术家所追求的就是前文化美与文化美高度和谐统一的复合美，艺术家艺术创新的重点在于给人从感官到心灵的和谐享受。
著名的古典艺术家对人类艺术潜能创造性地发掘、发现或运用，几乎达到了令人的叹为观止的完美水平，并且借助这近乎完美的艺术形式表现出人类对真善美的共同追求。
达芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬的交响曲便是人类古典艺术的颠峰。
艺术中前文化美与文化美的自觉分离主要源自现代主义；现代主义反传统反和谐，就是减少前文化美的比重，强化艺术的文化社会价值内涵。
那些丑陋割裂的视觉形象，就是让观众视觉受刺激，心灵受震撼；那些艰涩玄奥的文学作品，就是让读者不能本能地好感和通畅地阅读，而要去反复琢磨和理解，以至评论家们只能白天硬着头皮读呀评呀，晚上躺着去看“前现代”或后现代的通俗小说以休息大脑。
作为反拨，或作为电子工业时代的产物，后现代主义的“大量文化”，或“受众文化”（16）则侧重于艺术的前文化层次，专门为取悦大众而批量制造那些缺少思想深度，没有丰富营养，膨化松软的文化快餐食品，以满足大众的感官需求。
有青年学者将此称为“幸福的感官化”，是很形象而切入本质的。
（17）如何防止这种“受众文化”戕害真正的审美文化，如何提高这种能“化”大众的“文化”的艺术品位，是当代“审美文化”研究的重要课题。
如果逻辑或历史地推导，面向21世纪，我想，我们应当会迎来新的追求和谐复合美的“‘后’后现代”或“‘新’新古典主义”艺术的。
简述谢赫的六法，它在中国美术理论体系形成中的贡献和意义
谢赫是南齐宫廷画家和绘画理论家，他在《古画品录》中总结和发展前代绘画理论中的法则，提出了艺术创作之“六法”：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。
谢赫“六法”为我国造型艺术的创作和评论开创了一个精密且符合艺术规律的理论体系。
此后的各个朝代，无论是画家还是美术评论家们都以此“六法”作为艺术创作和衡量艺术作品的最高标准。
如今的包装设计作为艺术设计的一种，首先也是艺术创作，应符合最普遍的审美规律和原则，因而也应讲求谢赫“六法”。
1。
“气韵生动”“气韵”居谢赫“六法”之首，可见其重要性。
“气韵”中的“气”最初是指自然之气，在中国古代哲学中，“气”被认为是生命的重要组成部分。
魏晋以来的审美性人物品藻则把“气”视为一种与人的生命精神相关联的气质或神采之美，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。
叶朗先生在《中国美学史大纲》中总结出，魏晋南北朝美学的元气论主要概括了三方面的内容：一是概括了艺术本源的一个范畴;二是概括了艺术家的生命力和创造力的一个范畴;三是概括了艺术生命的一个范畴。
“韵”既含有“音韵”的基本意义，又指人物具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。
“韵”不能离“气”，“气”只有与“韵”结合才具有审美的品质。
艺术设计作品只有气韵并举，才能生动，包装设计兼具实用性和艺术性，同样也要表现出气韵生动之美。
任何包装设计都要首先进行设计定位：品牌定位、产品定位、消费者定位。
所谓品牌（商标）定位和产品定位，就是设计师要根据品牌（商标）的名称或商家产品的特点进行定位。
消费者定位是指设计师要针对消费者的年龄、性别、职业、种族、国籍、宗教、风俗习惯等，根据不同消费者的喜好来确定商品包装的风格与气韵：或华丽或高贵，或甜美或冷峻，或成熟或活泼。
只有准确定位，才能确定商品包装的风格与气韵，使包装符合其应有的艺术性。
同时，设计师的生命力与创造力也体现在商品的包装设计之中，其品位与气韵也是商家的一种形象代言。
2。
“骨法用笔”人物画中对“骨法用笔”的评论主要有以下几种：骨与骨骼及骨相有关;骨法与用笔有关;提倡所谓“风骨”，风神气质。
谢赫在“六法”中提到的“骨法用笔”包含有关于绘画对象的形体结构认识、用笔方法及画面总体效果三方面的内容。
笔者认为，包装设计中也隐含着骨法的三层含义：一是形体结构。
包装设计要注重包装的结构设计，也就是包装的骨骼，既要注意包装材料的特性，以保护好商品，也要便于生产、运输，同时要充分考虑使用的便利性。
二是用笔方法。
国画中讲究用笔方法，雕塑中讲究刀法，而包装设计则讲究对包装材料的整体驾驭。
三是画面的总体效果。
包装设计属于视觉传达设计领域，画面总体效果的好坏，既决定了商品信息的传递，更成为影响商品销售的重要因素。
3。
“应物象形”“应”是指人对事物的感应，“物”是指客观存在的事物。
“应物象形”是指造型要以客观物象为依据，正确地、真实地、有感受地表现出其艺术形象。
绘画讲求形神兼备，设计是以视觉形态呈现给人的，而包装设计更需要用视觉形态准确无误地传达出所包装商品的内容与信息，也就是要给消费者“表里如一”的感觉。
包装设计中的图形信息，如商标、纹样、文字解说等，必须具备“商品诉求”统合性，即视觉图形所传达的信息必须像这个图形式样本身的特征一样显得清晰可识别：（1）不同的产品具有不同的特性，其包装的图形选用亦应不同。
比如白酒的包装与矿泉水的包装，产品都具有透明的特点，那么从包装的形象上就要使两种产品的特性准确地体现出来：矿泉水一般采用简洁、单纯、明快的形象体现其纯净与清凉的特点，而白酒的形象则要求表现出诗情画意，体现出酒的浓香及其深厚的文化气息。
（2）不同的品牌、档次，其图形的选用应加以区分。
同样是白酒的包装，不同的晶牌、不同的档次，其包装的形象设计也应有不同的个性，越具有地域性、民族性、个性化、人性化的包装产品，越具有竞争力。
（3）不同性别、年龄、职业的消费者对图形有着不同的认识与喜好，包装设计中应体现出来。
老年人喜欢庄重、稳定的图形，中青年喜欢大方、青春、流行、有活力的图形，儿童则喜欢活泼的卡通图形。
（4）不同地区、国家、民族的风俗习惯不同，包装设计所选用的图形也要考虑这些因素。
日本人喜爱樱花而忌讳荷花，意大利人忌用兰花图案，法国禁用核桃作图案。
这些特殊的民俗习惯及消费群体，要求包装设计不可随心所欲，应避其所忌，并遵守相关国家和地区的有关规定，否则会使商品销售遇到麻烦。
康德说过：“绘画、雕塑，甚至还包括建筑和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型，因为造型能够以给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础。
”在包装的图形设计中，无论是纯象征的图形，还是具象图形的运用，所传达的语言都要引起意味的共通性，才能引起消费者的共鸣，从而促进商品的销售。
如美国的可口可乐饮料，1999年在中国的市场综合占有率高达12%，其关键就在于它的包装图形设计具有全球认同性，其造型中的“波纹线”简单、明快，具有很强的视觉冲击和现代美感，人们一般不会产生排斥心理。
4。
“随类赋彩”“随类赋彩”是指绘画应根据不同的类型、对象，即根据不同的审美对象敷施色彩。
包装的色彩是设计中最具感染力的艺术因素，要用色彩准确地传达商品的内容：（1）因不同对象而设计不同的色彩和色调。
如儿童商品采用鲜艳的色彩，而老人商品采用稳重的色彩等。
（2）因不同商品的特点、属性而设计不同的色彩与色调。
如冰箱和空调属制冷家用电器，应以蓝、作为包装设计的主色调，除表明制冷设备的特性外，更能令人产生寒意和凉爽的感觉;节日礼品包装应以红色来表达商品的喜庆用意;食品的包装设计则宜运用红、橙等暖色调，以刺激人们的食欲，取得良好的饮食文化效果。
再如一般用白色或蓝色来强化药品的卫生洁净形象，但医药用品又有中药、西药、治疗药、滋补药、一般药的不同，故色彩处理也要具体对待，以发挥色彩的感觉要素（物理、生理、心理），力求典型化、个性化。
如用蓝色、绿色作消炎、退热、止痛、镇静类药物的包装色，用红色、咖啡色作滋补药物的包装色等。
包装设计应巧妙地应用色彩的感情规律，通过色彩的情调显示，使消费者受到一种特定的情绪感染，领悟到色彩所要传达的深刻意图。
（3）因不同民族对色彩的偏爱或禁忌而运用不同的色彩。
如在包装设计中应注意日本人喜红色而忌绿色，美国人喜欢鲜明的色彩而忌用紫色，伊斯兰教徒喜欢绿色而特别讨厌象征死亡的黄色等。
5。
“经营位置”“经营位置”即我们通常所说的“构图”，古人谓之“章法”，指构图设计要有选择、有取舍、有组织地缜密思考，在法则上强调主宾、顾盼、开合、聚散、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静等。
东晋大画家顾恺之称此法为“置陈布势”，唐代张彦远则称之为“画之总要”。
这表明布局的重要性。
在包装设计中，画面上要出现的信息特别多，如品牌名、商标、实物形象、色块分割、装饰图案、产品说明等。
因而在构图时要统筹安排，既要突出主题，又要主次分明、条理清晰，并且要符合构图的基本法则，如宾主、均衡、对比、调和、统一等。
6。
“传移模写”“传移模写”是谢赫“六法”中的最后一法。
现代美术理论家董欣宾、郑奇认为，“传移模写”是中国绘画的“创作论”，是通过传（传情、传形、传统、传神、神思）、移（移情、移形、移画、变移）、模（模仿、模拟、模式、模范），达到符合写（绘画）的创作心理特征、基本法则及具体过程。
不能把“传移模写”简单理解为临摹。
这就将“传移模写”的内涵提高到一个新的“法”的理论高度。
善于学习、吸收、借鉴民族优秀传统文化，汲取精华，剔除糟粕，并运用到艺术创作的实践中，才能在继承前人的基础上发展、创新。
包装设计也要不断学习、创新。
总之，谢赫“六法”是一个相互依存的统一体，任何一法都不可能孤立存在。
其中“气韵生动”是总的要求和最高目标，其他五法则是达到“气韵生动”的必要条件和手段。
大凡优秀的艺术作品，无论是绘画、雕塑，还是包装设计，都不同程度地渗透着谢赫“六法”的理论原则。
只有从本质上理解了谢赫“六法”的深刻含义，并且举一反三、触类旁通，我们的文艺评论、艺术创作、艺术设计才能在博大精深的民族文化根基上焕发出新的光彩。
