文学课究竟应该怎么上
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。
它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。
与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。
根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。
斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。
”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。
鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。
[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。
这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。
正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。
”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。
五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。
人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。
周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。
这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。
在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。
茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。
在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。
一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。
”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。
”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。
田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。
”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。
”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。
在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。
总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。
同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。
却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。
人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。
胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。
“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。
”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。
如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。
陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。
’究竟什么是北京文艺界
质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。
鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。
但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。
现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。
”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。
只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。
”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。
所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。
”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。
现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。
”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。
1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。
他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。
”[9] 四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。
陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。
后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。
[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。
袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。
茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。
在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。
这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。
但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。
《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。
”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。
从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。
在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。
白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。
80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。
在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。
这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。
徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。
”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。
谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。
尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。
随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。
当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。
它已经成为“中国新文学的一脉传统”后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。
它与现代主义有本质的区别：后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。
一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。
第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。
战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。
以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。
“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。
这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。
科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。
昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。
20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。
现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。
人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。
在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。
由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。
大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。
录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。
原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。
到处都是互文性和超文本。
人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。
后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。
后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。
意义是不确定的, 一切意义都在延异中发生变化。
受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。
后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。
什么是伯明翰学派
英伯明翰文化（简称伯明翰学派）始于上个世纪六十年当时世界范社会运动风起云涌，1964年，“当代文化研究中心”（Centre for Contemporary Cultural Studies也被简称为CCCS）在英国的伯明翰大学应运而生，一种新的大众文化研究范式从此闪耀于学术舞台。
1964年，理查德·霍加特（Richard Hoggart）在英国伯明翰大学（Birminghan University）创立了当代文化研究中心（The Centre for Contemporary Cultural Studies，简称CCCS）。
霍加特担任该中心主任5年后，1968年，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）接任主任。
该中心第三任主任是1979年接任德理查德·约翰逊（Richard Johnson），第四任主任是乔治·洛伦（Jorge Lorrain）。
20世纪80年代末，当代文化研究中心扩展为文化研究系，担负了向本科生讲授文化研究课程的任务。
伯明翰大学当代文化研究中心宣称其成立宗旨是研究文化形式、文化实践和文化机构及其与社会和社会变迁的关系。
其研究内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，分析和批评的对象广泛涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲，乃至室内装修、休闲方式等。
在这些众多而分散的研究内容中，大众媒介始终是其研究焦点，尤其是对电视的研究极为关注。
其研究方法最初受美国传播学研究影响，但在霍尔领导时期，吸收了阿尔都塞和葛兰西的观点，转向媒介的意识形态功能分析。
参考链接：伯明翰学派_百度百科
鸳鸯蝴蝶派的文学趣味
鸳鸯蝴蝶派是发端20世纪初叶的上海“十里”的一个文学流派们最初热衷的题材情小说，写才子和佳人“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯”（《上海文艺之一瞥》），并因此得名而成为鸳鸯蝴蝶派。
这一派的早期代表作为徐枕亚的《玉梨魂》，是用四六骈俪加上香艳诗词而成的哀情小说。
重要而特殊的一个文学流 在中国现代文学发展过程中，涌现过许多文学流派，鸳鸯蝴蝶派是其中重要而且特殊的一个派别。
说其重要，是因为在“五四”前后的文学革命的时代大潮流中，他们是属于重继承和多保守的一个文学流派，屡遭新文学界的批判。
在新文学营垒与该派的论争和交锋中，使新文学在文坛中扩大了自己 啼笑姻缘的影响，日益茁壮成长。
谈及新文学运动就不可避免地牵涉到该派别。
说其特殊，是因为由于受到新文学各派的的指责，使其中的有些作者长期以来不原承认自己是隶属于该流派的成员，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否认自己是鸳鸯蝴蝶派。
他曾说：“近今有许多评论中国文学史实的书上，都视我为鸳鸯蝴蝶派……我所不了解者，不知哪几部我所写的小说是属鸳鸯蝴蝶派。
”该派有的作者只承认自己是《礼拜六》派，而否认自己是鸳鸯蝴蝶派，他们通常所持的一个理由是，鸳鸯蝴蝶派是仅限于徐枕亚，李定夷等少数几位作者，只有民初那些写四六骈俪体言情小说的才是名实相符合的鸳鸯蝴蝶派。
鸳鸯蝴蝶派的代表作品 鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。
代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。
著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版。
其中最杰出的的是”五虎将“与“四大说部“：前者为徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、李涵秋、张恨水，后者为《玉梨魂》《广陵潮》《江湖奇侠传》《啼笑姻缘》。
批判 但五四新文化运动、鲁迅先生领导下的左翼文联（左联）等新文化阵营，“在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争”。
他们认为鸳鸯蝴蝶派“文学”滋生于半殖民地的“十里洋场”，风行于辛亥革命失败后的几年间，是在人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤。
虽然有少数作品在某种程度上暴露了社会黑暗、家庭专制和军阀横暴等等，但其总的倾向却不外乎“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，正如鲁迅说的是“新的才子+佳人”，“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”。
标榜趣味主义，大都内容庸俗，思想空虚，“言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政治言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”。
有一定进步意义 然而，在阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的“以描写‘才子佳人’为主，主要表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。
”他们中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均匀、等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。
对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论 对于某些批判鸳鸯蝴蝶派的结论，归纳起来，大致有下列三点：一、在思想倾向上，认为该派代表了封建阶级（或日垂死的地主阶级）和买办势力在文学上的要求，是遗老遗少的文学流派，或称是“一般逆流“；二、认定这是十里洋场的产物，是殖民地租界的畸形胎儿，三、这一流派属帮闲、消遣文学，是游戏的消遣的金钱主义文学观念的派生物。
以上的这些论点是有明显偏颇的，与大量作品对照，“定论”与客观存在的实际相去甚远。
而现实中，有些批判往往是对某种现成的论点的转辗传抄。
传抄得多了，某些现成的论点就成为“众口一词”的定论。
于是这一定论又为人们所“习相沿用”，如此循环往复，笃信弥坚。
但是越对该流派了解深入，就会不可避免的对所持的过去的“批判定论”产生应有的、必要的疑窦。
对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释 其实，对于鸳鸯蝴蝶派的正确解释，应当是：清末民初大都会兴建过程中出现的一个承袭中国古代小说传统的通俗文学流派。
这一流派一直得不到新文学界各派别的承认，是有其很复杂的历史背景的：时代潮流的激荡，文学观念的演进，读者心态的变异等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都决定了它必然要经历一段受压抑的历程。
该派与“新派”文学之间的论争，说到本质上，也就是“通俗”文学与“严肃”文学，“平民”文学和“革命”文学之间的矛盾的产物。
埋石弃石记鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾谈及他的创作宗旨是：“提倡新政制，保守旧道德”。
这十个字是极凝炼概括地代表了这一流派大多数作者群的思想实况。
这与“五四”前后兴起的新文学运动中的极力提倡科学，反封建的宗旨是相违背的。
在形式上，鸳鸯蝴蝶派则以长篇章回体小说为其特色，而短篇最可读的首推传奇故事，也即他们仍然承袭的古代白话小说的传统。
而新文学在初创阶段就主动摒弃章口体，而重点致力于短篇小说的创新上。
这样、在“五四”揭开新民主主义革命序幕时，在新文学阵营眼里，他们还“拖着一条无形的旧民主主义的辫子”，而他们在作品中的某些传统意识，必然与新文学营垒形成一对矛盾。
由于内容和形式上的分道扬镳，“五四”前后新文学界对该派的主动出击是无可避免的，既是历史的必然，也是创新的必需。
在历史发展的进程面前，我们完全可以理解这场批判的必要性和必然性。
在五四时期对鸳鸯蝴蝶派的另一严重批评是抨击它的游戏消遣的金钱主义的文学观念。
这是有关文学功能方面的原则分歧。
文学功能应该是多方面的，它应该有战斗功能、教育功能、认识功能、审美功能、娱乐功能等等。
小说与“大”说 每当迎来历史变革的潮汐或革命大波袭来的前夜，文艺的战斗功能和教育功能总是会被强调到极端重要的地步。
在近代文学中梁启超就是鼓吹这方面的功能的代表人物。
他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。
故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说：欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。
何以故
小说有不可思议之力支配人道故。
” 梁启超将小说提高到“大道中的大道”的高度，小说就成了“大”说，成为救国救民的灵药。
但在中国文学传统中，小说一直被视为“小道中的小说”。
新文学作家朱自清是看到了这一点的：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小说，就因为是消遣的，不严肃。
不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，倒是中国小说的正宗。
中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主，“怪”和“奇”都不是正经的东西。
明朝人编的小说总集所谓“三言二拍”……“拍案惊奇》重在“奇“很显然。
“三言”……虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果……《今古奇观》，还是归到“奇”上。
这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。
” 鸳鸯蝴蝶派的成员是这一传统功能观的自觉世袭者。
姚鹤雏在《小说学概论》中引经据典他说：“依刘向《七略》及《汉书·艺文志》，小说出于‘街谈巷语，道听途说’，则其所载，当然多属‘闲谈奇事’；又观《七略》及《隋书·经籍志》所录，则‘凡各著艺术立说稍平常而范围略小巧者，皆可归于小说’。
‘其所包举、无非小道’。
” 冲突 这种文学的功能观与当时提倡血和泪的文学且具有历史使命感的革命作家就构成了冲突。
由沈雁冰和周作人发起的文学研究会对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观及在这种文学观引导下产生的文学现象提出了批评。
如果将这种批评进行“语境还原”的话，那种被视作游戏或消遣的文学，无疑指的是清末民初以来的所谓“黑幕文学”、“狭邪小说”，指的就是“鸳鸯蝴蝶派”等依赖报刊杂志和读者市场的大众通俗文学。
沈雁冰和周作人，此前此后发表了很多批评“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等游戏消遣文学的言辞文章。
而且不仅是文学研究会诸人，在“五四”历史文化语境中，新文化阵营中的几乎所有人都把鸳蝴派文学当作封建旧文学的余孽、当作建立新文学的障碍和对立物而痛加批判与否定。
新文学作家认为鸳鸯蝴蝶派文学不仅是创建新文学的绊脚石，而且它们的消闲游戏观念和倾向更大有害于国民性的改造和重建、有害于人生社会的改良和更新、有害于中国从“边缘”重返“中心”的努力、有害于现代民族国家的实现，一句话，有害于中国现代化历史目标和“强国梦”的实现。
因此，出于这种以民族国家为终极关怀的启蒙文学观的立场和追求，文学研究会以及新文学阵营对鸳鸯蝴蝶派等游戏消闲类的都市通俗文学发出了激烈的批判之声，而且，“五四”以后新文学对都市通俗文学的轻蔑和批判依然没有终结，对武侠影片《火烧红莲寺》为代表的武侠小说、侦探言情小说以及所谓的“小市民文艺”，包括鲁迅和茅盾在内的新文学作家也都予以了痛击。
新文学阵营对上述的都市通俗文学的批判，从其启蒙文学观和为新文学的创立与发展开辟道路、开拓空间的角度来看，有其历史的合理性与必要性。
他们之对鸳蝴派等都市通俗文学的批判清理，是因为他们认为此类文学根本上不利于甚至是妨碍着中国成为现代民族国家，妨碍着中国走向进步，所以，必欲批判之铲除之，他们是为了这一根本的现代性使命而进行了对“旧世界”的批判和清理。
在这些追求中国文学现代化的先驱者看来，那些以游戏消遣娱乐消费为 江湖奇侠传目的的文学，尽管比新文学诞生得早或与新文学同时存在，但它们却不具有丝毫的现代性，而是历史和时代的垃圾。
革命作家的使命在于用他们的小说启发和培养一代民族精英。
因此，游戏与消遣功能在现代文学的历史阶段中常被视为玩物丧志的反面效应而一再加以否定。
“平民”文学 但“娱乐”既然是文学本身的功能之一，人们就只能在某一特定时期对它加以否定而去约束它，以便突出其他的功能，却无法彻底剥夺这种功能的本身。
即使在特别需要发挥文学的战斗功能的岁月里，都市中的别一层次的读者，仍然停留在将小说看成“小道中的小道”的梯阶上，那就是一般意义上的大众，或称“俗众”也可以。
首先在“俗众”看来，小说发挥游戏与消遣效应是他们调节生活的一种需要。
随着新兴大都市的成型和工业机器齿轮的转速越来越快，都市通俗小说的需求量也激升。
生活节奏频率的空前增速，人们觉得脑力和筋肉的弦绷得太紧，工余或夜晚需要松弛一下被机械绞得太紧的神经。
这就需要娱休，而读小说就是娱乐和调节的方法之一。
其次，当四周生活像万花筒般变异的环境里，特别是像上海这样新兴的大都市，光怪陆离，五光十色，瞳勉担越，无奇不有。
一般的“俗众”也希望通过都市通俗文学去了解四周的环境，以增强适应性，不致茫茫然地跌人生活陷饼。
第三，这些“俗众”一般都缺乏新兴意识，但是他们也在通俗文学中接受某种教育，即在茶余酒后阅读通俗文学，在拍案惊奇中受到潜移默化的教诲与惩戒。
因此，在近现代文学革命中，这一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意义上的大众，因而可以称他是一种市民文艺，“平民”文学。
但是它也并非与知识分子读者无缘，在知识分子阶层中，比较明显分成两种类型：一种是喜爱新文艺的读者，他们常为文学功能观的矛盾而排斥通俗文学：另一种平日对新旧两派的小说部涉猎例览，又往往为通俗文学的趣味性和可读性所吸引，为其引人入胜的故事情节、紧张惊险的悬念所牢牢控制，在富有兢力的优秀通俗文学作品面前，他们也手不释卷，废寝忘食。
但问题是他们并不在公开场合中赞扬或介绍通俗文学，为其制造良性评价的舆论。
似乎被通俗文学所吸引是有失身份的一种表现，因为部分知识分子一直视通俗文学是低级趣味的同义词。
这就构成了一种表里不一的矛盾：“暗里读得津津有味，明里却不愿津津乐道”，“感情上被它打动过，理智上认定它低人一等”。
这种微妙的心态是一种“犹抱琵琶半遮面”的心理分裂症。
不论是一般“俗众”或是部分知识分子，被通俗文学所吸引的磁力皆来自趣味性，而趣味性正是达到游戏、消遣目的的必备要素，也是娱乐功能的灵魂。
趣味性还是通俗文学进行“劝俗”和“教化”的媒介和桥梁。
但是趣味性一度被新文学家看成是“玩物丧志”、”醉生梦死”的麻醉剂，以致朱自清也发生这样的感啃：“但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。
”鲁迅也曾说：“说到‘趣味’那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味’。
”同时鲁迅还说：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。
”这正说明了趣味性和娱乐功能是无罪的。
而通俗文学是着眼于可读性、情节性。
讲究情节曲折，峰口路转，跌宕多姿，高潮迭起。
在中国的现代通俗小 广陵潮说读者中出现过“《啼笑姻缘》、《金粉世家》迷”就是从有趣味而逐渐进入陶醉的境界，以致达到了消遣娱乐的效果。
这与我们七十，八十年代的“武侠”小说迷，“金庸”迷；“古龙”迷；以及“言情”小说“琼瑶”迷等很是相似。
这也说明通俗文学是有其存在的旺盛力的
横向对比 据说，在美国，过去许多学者对通俗文化也持否定态度，认为它们仅是庸俗文学和文学垃圾而已。
但是在二次世界大战之后，“美国学”兴起。
学者对通俗文化开始从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。
他们认识到，通俗文艺能历史地反映某一时间长链中读者心态和价值观的变化。
“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。
”日本的尾崎秀树在他的《大众文学的历史》一书中写道：“说起大众文学，一般是指能够大量生产、大量传播、大量消费的商业性文学。
就内容而言，是为大众娱乐的文学，但不只是单纯的有趣，也起着通过具体化的方式给大众提供其所不知道的事物的作用……由于日报百万数的突破，新闻系统周刊的创刊……本来与小说无缘的阶层变成了接受者，这就期待适应不仅本来热衷文学、还有未经文学训练的读者要求的小说。
……大众文学是与大众一起产生，而又是大众意识的反映。
”这位研究日本通俗文学颇有建树的学者的一席话，对我们很有参考价值。
生不逢时 鸳鸯蝴蝶派的兴起可谓生不逢时，五四时期，在中国小说从传统型改道转轨为现代型的过程中，开始总要与民族旧形式呈决裂的态势，以期符合世界潮流的新形式。
这就会有一番大革命、大剧变，对内容中的传统意识和形式中的传统框架，总要有一番大革新和大突破。
这就必然会与仍然坚持承袭中国传统的文学流派产生大碰撞。
新兴意识和革新形式总要在大搏战中争得自己的文坛领土，否则它难于有立锥之地。
对传统的精神产品，总要有人来向它进行大胆的挑战，对世袭文坛的权威总要有人去撼动它的根基，然后才会有创新的极大的自由。
文学研究会在宣言中宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。
我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。
”这段话的指向当然是以鸳鸯蝴蝶派为否定目标的。
所以鸳鸯蝴蝶派首当其冲，其实是作了革命文学的反面教材。
走向末路 中国的成立后一段时间的革命浪潮彻底断绝了鸳鸯蝴蝶派的政治经济基础，同时给以这一派作家猛烈的打击，从此鸳鸯蝴蝶派正式走向末路。
客观上也作过一定的贡献 客观上说这个继承中国古典小说传统革新发展意识不强的都市通俗文学流派，在现代文学的发展历史上，虽有其局限性，却也作过一定的贡献。
其中的很多文学作品是非常不错的，与新文学的某些同类题材相比，也是毫不逊色的。
“黑幕狭邪”鸳鸯蝴蝶派文学，在根本上是中国社会现代化和文学现代化追求的产物，它们本身就是现代性事物。
其实，鸳鸯蝴蝶派当初问世之时，甚至标榜的是“新小说”，直接承继晚清“新小说”而来，接受了西方小说的影响，为中国小说的发展，作出过重要的贡献：中国第一本正面描写和尚恋爱的小说，是被周作人称为鸳鸯蝴蝶派的祖师苏曼殊写的《断鸿零雁记》。
中国第一本歌颂寡妇恋爱的小说，是鸳 断鸿零雁记鸯蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。
中国第一本长篇日记体小说，是《玉梨魂》作者徐枕亚写的《雪鸿泪史》。
中国第一篇书信体小说，是鸳鸯蝴蝶派主将包天笑的《冥鸿》。
无论在内容还是在形式上，鸳鸯蝴蝶派都有所创新。
在民初的文坛上，无论从大量运用文言创作还是从内容与形式的创新来看，鸳鸯蝴蝶派都代表了当时中国文学的水平。
它同时创作纯文学与通俗文学。
五四新文学的崛起，一种更新的纯文学问世，逼着鸳鸯蝴蝶派完全走向通俗文学。
抗拒这一转化的徐枕亚、李定夷、吴双热等人先后离开了作家队伍，顺应这一转化的包天笑、周瘦鹃等则占据了通俗文坛。
从纯文学与通俗文学的双栖，转化为完全的通俗文学，决定了通俗文学接受纯文学的影响，表现为纯文学对通俗文学的渗透。
例如中国的通俗小说，本来是偏重于故事情节的，这时大量运用心理描写、情景描写，也注重展示人物的内心世界。
从二十年代到四十年代，可以看到通俗小说从传统的“章回体”变为现代小说，其间充满了纯文学对通俗文学的渗透。
发展到琼瑶、金庸的小说，只是在题材上沿袭了传统的“言情”、“武侠”，小说的思想情感，形式内容与传统通俗小说相比，已经完全现代化了。
当代小说，纯文学与通俗文学的界限越来越不明朗：一些被视为是纯文学的作品，按西方标准应当算通俗小说；一些从来被视为通俗小说的，如金庸的作品，被一些大学讲坛认为是纯文学。
也许，这本身就可以证明纯文学与通俗文学之间的差距已经缩小到何等地步。
虽然按照五四新文学的标准，这些创新还不够，作家不敢打倒封建礼教，不敢让恋爱的和尚、寡妇与恋人结婚，而且颇有媚俗的倾向，但是，文学史的评价，毕竟是根据它比前人多提供了什么。
因此，新文学有理由批判鸳鸯蝴蝶派，如今的文学史家却不能否认鸳鸯蝴蝶派作出的贡献。
对鸳鸯蝴蝶派，过去有若干不公允或误解性的评价以致定论，是偏颇的，是以“革命文学”的名义对其全面的否定，是一种不科学的学术氛围下的产物。
我们今天对待这一流派，应当正确认识其历史与地位，肯定其历史意义。
客观的去看待他，客观的去看待中国近代的文学史。
复苏 今天的思想解放下，很多人又重新看到了鸳鸯蝴蝶派的价值，早已凋亡的鸳鸯蝴蝶派又在20世纪末得到复苏。
很多新时代的作品涌现了出来。
对鸳鸯蝴蝶派的评价也公正化。
（这种文学团体或文学艺术在特定时期衰亡，又在一段时期后得到复苏的现象很常见，通常称为“借尸还魂”）[1]
撒旦的左翼 用英文怎么说
名人眼中的鲁迅先生l 藤野严九郎：鲁迅逝世后，藤野先生也写了一篇回忆鲁迅的文章，发表于昭和十二年（1937年）三月号的《文学案内》上。
以下是该文的译文.。
周君身材不高，脸圆圆的，看上去人很聪明。
记得那时周君的身体就不太好，脸色不是健康的血色。
在仙台，因为只有周君一个支那人，想必他一定很寂寞。
可是周君并没有让人感到他寂寞，只记得他上课时非常努力。
在我的记忆中周君不是成绩非常优秀的学生。
周君在仙台医学专门学校总共只学习了一年，以后就看不到他了，现在回忆起来好象当初周君学医就不是他内心的真正目标。
据说周君直到去世一直把我的照片挂在寓所的墙上，我真感到很高兴。
我虽然被周君尊为唯一的恩师，但我所作的只不过是给他添改了一些笔记。
因此被周君尊为唯一的恩师，我自己也觉得有些不可思议。
少年时代我向福井藩校毕业的野坂先生学习过汉文，所以我很尊敬支那的先贤，同时也感到要爱惜来自这个国家的人们。
这大概就是我让周君感到特别亲切、特别感激的缘故吧。
深切吊唁把我这些微不足道的亲切当作莫大恩情加以感激的周君之灵。
——《忆周树人君》l 老舍：我所认识的鲁迅先生，是从他的著作中见到的，我没有与他会过面。
当鲁迅先生创造出阿Q的时候，我还没想到到文艺界来作一名小卒，所以就没有访问求教的机会与动机。
[先生的信须由一家书店转递] 有人说我是“鲁迅派”，我当然不愿承认，可是决不肯昧着良心否认阿Q的作者的伟大，与其作品的影响的普遍。
看看鲁迅全集的目录，大概就没人敢说：这不是个渊博的人。
可是渊博二字还不是对鲁迅先生的恰好的赞词。
我却准知道鲁迅先生的爱护青年与好管闲事是值得钦佩的事，他有颗纯洁的心，能接近青年；他有奋斗的怒火，去管闲事。
至于爱管闲事，的确使鲁迅先生得罪了不少的人。
他的不留情的讽刺讥骂，实在使长者们难堪，因此也就要不得。
中国人不会愤怒，也不喜别人挂火，而鲁迅先生却是最会挂火的人。
假若他活到今日，我想他必不会老老实实的住在上海，而必定用他的笔时时刺着那些不会怒，不肯牺牲的人们的心。
在长者们，也许暗中说句：“幸而那个家伙死了。
”可是，我们上哪里去找另一个鲁迅呢
我们自惭；自惭假若没有多少用处，让我们在纪念鲁迅先生的时候，挺起我们的胸来吧
他会怒，越怒，文字越好。
文字容易摹仿，怒火可是不易借来。
他的旧学问好，新知识广博，他能由旧而新，随手拾掇极精确的字与词，得到惊人的效果。
你只能摘用他所用过的，而不易象他那样把新旧的工具都搬来应用，用创造的能力把古今的距离缩短，而成为他独有的东西。
他以最大的力量，把感情、思想、文字，容纳在一两千字里，象块玲珑的瘦石，而有手榴弹的作用。
——《老舍看鲁迅》一九三八年十月十六l 郁达夫《怀鲁迅》：这不是寻常的丧事，这也不是沉郁的悲哀，这正象是大地震要来，或黎时将到时充 塞在天地之间的一瞬间的寂静。
生死，肉体，灵魂，眼泪，悲叹，这些问题与感觉，在此地似乎太渺小了，在鲁迅的死的彼岸，还照耀着一道更伟大，更猛烈的寂光。
没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大的人物，而不知拥护，爱戴，崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。
因鲁迅的一死，使人自觉出了民族的尚可以有为，也因鲁迅之一死，使人家看出了中国还是奴隶性很浓厚的半绝望的国 家。
鲁迅的灵柩，在夜阴里被埋入浅土中去了；西天角却出现了一片微红的新月。
l 《徐懋庸论鲁迅》：先生的生前，虽然发言行事，不无看错的时候，但即使是错误，也从一种十分纯正的立场出发，绝没有卑劣的动机。
他观察人物，判别友敌，纵然不一定正确，但他那爱护战友，憎恨敌人的坚强的伟大精神，是一贯的。
“敌乎，友乎
余惟自问。
知我，罪我——公已无言。
”l 茅盾：不但要从他的遗著中学习文学创作的方法，尤其重要的，是学习他们的斗争精神。
他的斗争精神，在嫉恶如仇这一点上还是大家能够学得到的，但是他的治学的勤奋，不顾健康地努力工作，忘掉了自己地为民族为被压迫者求解放，却不是我们说一声“要学”就能立刻学到。
——《如何永久纪念鲁迅》l 《我与鲁迅的心是相通的》：终生不曾见到过鲁迅，鲁迅也终生不曾见到过。
在这种互未谋面的情况下能够做到心心相通，主要是在共同的事业和共同的理想的基础上所形成的高度思想交融与人格景仰。
另外一个不可低估的因素是，冯雪峰为与鲁迅的相知起了搭桥的作用。
1925年，冯雪峰在北京大学旁听学习。
正值第一次国共合作时期，在广州出任国民党中央宣传部长的，很需要得力的干部，他读了雪峰的新诗非常喜欢，于是写信给在北京的雪峰，希望雪峰能到南方去工作。
雪峰当时正迷恋于文学，陶醉于“湖畔”，结果未去广州。
1927年，蒋介石发动“四·一二”反革命政变，大批共产党员惨遭杀害，全国一片白色恐怖，不少人对革命前途失去信心。
正是此时，冯雪峰毅然加入了中国共产党，之后，受党安排，在上海等地从事地下工作。
此时，在上海的文坛上正发生着一场关于无产阶级革命文学的论争。
争论的双方，一方是太阳社、创造社，一方是鲁迅。
在争论中，太阳社、创造社把鲁迅、茅盾等一些新文学作家当作革命文学发展的障碍加以批评，宣布阿Q时代过去了，鲁迅思想已过时。
论争初期，冯雪峰就十分关注，他对一些革命者盲目地参与对鲁迅的批判表示不满。
1928年，他以画室的笔名写下了《革命与智识阶级》一文，表示了对鲁迅的支持态度。
“我们在鲁迅的言行里完全找不出诋毁整个革命的痕迹来”。
因此，他认为，创造社对鲁迅的攻击是由于向来狭小的团体主义的精神，是十分要不得的。
鲁迅自然注意到了这篇文章。
以此为契机，冯雪峰的朋友、与鲁迅关系很好的左翼作家柔石便把他引见给了鲁迅。
[鲁迅先生的老规矩，对于初次见面人，话是极少的。
随着见面的增多，鲁迅的话也多起来了。
]当时两人都在翻译马克思主义文艺理论，这就成为谈话的热点。
雪峰迁入景云里后，去鲁迅家更勤了，往往晚饭后，他在晒台上一看，如果先生处没有客人，他就过来谈谈，说是谈谈，其实主要是谈工作。
他与鲁迅合编的《科学的艺术论丛》共出8种：其中雪峰译的4种，鲁迅3种，几乎占了丛书的全部。
鲁迅和冯雪峰的友谊，也在这样愉快的合作中加深了。
当时雪峰还从事地下党工作，经济十分拮据，常靠朋友接济。
鲁迅就用预支稿费等办法资助他。
他们常作深夜长谈，从上半夜直谈到下半夜两三点钟。
谈话中，雪峰甚至可以“强迫命令”先生。
鲁迅对这种“强迫命令”是感觉到了的，但并无反感，而且还赞许地说：“有什么办法呢，人手又少，无可推诿。
至于他，人很质直，是浙东人的老脾气，没有法子。
他对我的态度，站在政治立场上，他是对的。
”于是，共产党组织就委派冯雪峰——一个能够影响鲁迅的人，作为本党与鲁迅之间的联系人了。
1933年秋冬之间，冯雪峰在上海被特务盯梢。
由于他已暴露，党组织决定让他暂离上海。
12月底，冯雪峰抵达江西革命根据地、中央工农民主政府所在地瑞金。
1934年初，为了筹备召开第二次全国苏维埃代表大会，从汀洲回到瑞金，住在沙洲坝。
冯雪峰很快见到了，向他汇报上海的工作和左翼文艺阵营的活动，特别详细地向介绍了鲁迅先生的情况。
对冯雪峰讲述鲁迅的事情尤其感兴趣。
，冯雪峰告诉，有一个日本人说，全中国只有两个半人懂得中国：一个是蒋介石，一个是鲁迅，半个是。
对冯雪峰说：他很早就读了鲁迅的作品，《狂人日记》、《阿Q正传》都读过。
阿Q是个落后的农民，缺点很多，但他要求革命。
看不到或者不理会这个要求是错误的。
鲁迅对群众力量有估计不足的地方，但他看到农民的要求，毫不留情地批评阿Q身上的弱点，满腔热情地将阿Q的革命要求写出来。
我们共产党人和红军干部，很多人看不到，对群众的要求不理会，不支持。
应该读一读《阿Q正传》。
冯雪峰向讲述了上海的党组织希望鲁迅将苏区的斗争写成小说，由他陪着陈赓将军到鲁迅家里。
陈赓讲述了红军艰苦英勇的战斗，谈了一天。
鲁迅非常重视这次谈话，以后一再提及，认为确实比《铁流》、《毁灭》里写的生活更动人，打算继续搜集材料，并深以自己没有实际感受为苦恼。
冯雪峰继续说：“‘独立房’(当时中央局所在地)有人主张请鲁迅到苏区来。
”微微摇头说：“真是一点不了解鲁迅
”冯雪峰所说的“独立房”的主张，是在一次闲谈中“随便”说起来的。
1933年初，中共临时中央从上海迁入中央苏区瑞金。
在中央苏区，谈论在上海的左翼文艺运动和鲁迅是经常的话题。
有一天，张闻天、博古、冯雪峰在中央党校谈起中央苏区一些部门的工作情况。
张闻天说到有人反映教育部门的工作忙于琐碎的事务主义，打不开局面，应该充实该部的领导。
博古提议，可以让鲁迅来当教育人民委员，主持中央苏区的教育工作。
冯雪峰不赞成博古的意见，认为博古不了解鲁迅，低估了鲁迅在白区文化工作中的重要作用；提出还是让瞿秋白来主持教育工作为好。
张闻天赞同冯雪峰的意见；随后征求的意见，也认为：“鲁迅当然是在外面作用大。
”冯雪峰将鲁迅不想离开上海，谢绝到苏联去，认为在岗位上，总能打一枪两枪的想法，原原本本地告诉。
听了很感动。
他说，这才是实际的鲁迅
一个人遇到紧要关头，敢于不顾个人安危，挺身而出，坚决将艰巨的任务承担下来，是符合人民愿望的最可贵的品格。
我们民族几千年来多次濒临危亡，终于能够维持不堕，就因为人民有这样的品格，这点在鲁迅身上集中地体现出来。
此时，已被“左”倾机会主义者调离红军，被排斥在中央领导之外。
正受到王明势力的冷落、打击，而冯雪峰讲述的鲁迅，恰恰在上海对王明等人的做法一直表示不满和抵制。
以冯雪峰为媒介，和鲁迅在感情上有了沟通和共鸣。
作家李辉写道：不可低估这一共鸣在内心的影响。
一个人，即使伟大政治家也不例外，当他身处逆境时，当他被误解、被冷落的时候，来自他人的理解与共鸣，最能给他以温馨。
他会从一些细节中，一些言谈话语中，寻找到精神的知己，并以此来充实自己，来加强自信。
名人启示鲁迅500字
2011年4月7日，鲁迅之子周海婴因病逝世。
作为名人之后，很人多习惯性的把周海婴的成长归结于其父亲的光环。
但了解周海婴的人都知道，他一直追求“我们要靠自己力所能及的工作成绩，去赢得社会的承认”。
周海婴言行一致，他始终保持着默默无闻、淡泊名利地工作与生活状态，直到生命的最后阶段。
鲁迅先生以笔代戈、奋笔疾书，战斗一生，被誉为“民族魂”，甚至也赞他为 “文化新军的最伟大和最英勇的旗手”。
鲁迅先生不但是一代文豪，也是一位睿智英明的父亲。
正是在父亲的影响下，才形成了周海婴做人处事的良好风格。
与鲁迅有深交的柳亚子先生曾说：近世对于儿童教育最伟大的人物，我第一个推崇鲁迅先生。
此言不虚。
生于士大夫之家、自幼受私塾教育、对东西方文化均有深刻体察的鲁迅，早在1918年发表的小说《狂人日记》中，就发出了“救救孩子”的呐喊。
在1919年发表的《我们现在怎样做父亲》，对“父为子纲”、“父道尊严”等“祖宗成法”进行了透彻的分析，比较系统地阐述了“我们现在怎样做父亲”。
他认为，父母生儿育女，是**的自然产物，不应视作对子女的恩典；父母教育子女，不是要让他们固守“父之道”，也不是为了光宗耀祖，而是出于人性之爱、为了国家的未来和人类的进步，“各自解放了自己的孩子”。
周海婴1929年9月出生时，鲁迅已年近50，对他的爱自然可以想见。
周海婴的小名是“小红象”，鲁迅生性豪放不羁，抱着小海婴却常哼这样的催眠曲：“小红，小象，小红象，小象，红红，小象红；小象，小红，小红象，小红，小象，小红红……”以至于引来友人笑话，说鲁迅过于溺爱孩子。
鲁迅不以为然，于1931年冬做了一首诗《答客诮》回应：无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫
知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟（“於菟”即指老虎）。
1932年10月，鲁迅曾写过一首诗《自嘲》，其中最著名的一句是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，这也成为很多人概括鲁迅一生的写照。
后来也有人在研究历史的过程中认为，当时鲁迅所说的“千夫”并非单指“反动当局”和“反动文人”，也包括了机械片面的“革命文学家”，和一切新旧的“沉渣”；“孺子”其实并非“人民大众”，而是鲁迅的爱子周海婴。
“孺子牛”是借用《左传·哀公六年》中的一个典故：齐景公很疼爱自己的孩子，自己装作牛，口里衔着绳子，让孩子骑着玩。
不想孩子跌倒，扯掉了齐景公的牙齿。
一个大臣就提醒他：您难道忘了自己是一国之君，而甘心给小儿子做牛做马，以至于弄掉自己的牙齿吗
（原文：鲍子曰：“汝忘君之为孺子牛而折其齿乎?”）事实上，这种解释并非毫无道理。
由此可见，鲁迅对周海婴爱之深。
更让人起敬的是，鲁迅对于儿子的教育，实践了他早年的理念：理解、指导、解放。
他还特别强调：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。
”为此，对于周海婴喜欢捣鼓木工玩具等小玩意儿，鲁迅向来是鼓励嘉许的。
更为可贵的是，行事严谨的鲁迅，在对于小海婴成长的引导方式上，却能够任其自由发展，而不像当下的许多家长，逼迫孩子从小就练钢琴、学奥数、背唐诗之类，把孩子压得喘不过气来。
周海婴自己在后来回忆时，如是说：“父母对我的启蒙教育是顺其自然，从不强迫，不硬逼。
”1936年10月，周海婴不到七岁，鲁迅就与世长辞。
对于儿子将来做什么，鲁迅在遗嘱中明确表示，“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家”。
周海婴没有辜负父亲的愿望，他1960年毕业于北京大学物理系，后来成为一名无线电专家；他酷爱摄影，出版过多本影集，记录了许多名人的历史瞬间和普通人的生活百态。
周海婴的后半生致力于还原真实的鲁迅，出版了《我与鲁迅七十年》等著作。
周海婴也如自己的父亲一样，成了“名人”。
即便如此，周海婴始终能保持行事低调、言语谨慎的性格，更不会恃爹傲人。
回顾这位名人之后的一生，周海婴确实做到了：靠自己力所能及的工作成绩，赢得社会的承认。
