“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准的提出者是谁
在我们的生活空间里，不可能每一件事都能达到十全十美。
在一些关键问题上只要慎重行事，那些本来可以避免的失误或许就不会出现。
前些年，故宫博物院召开“评审鉴定会”收藏一幅由当今画家完成的《清明上河图》“补全卷”。
发布消息时宣称这是“中国美术史上的奇迹”。
后来从《中国美术全集》上又发现国宝级文物《唐代阎立本步辇图》被妄改成一件失真作品。
不禁令人惊讶和痛心。
这些收藏品，体现着我们中华民族上下五千年的文明成果。
延续和发展祖国文化遗产是历史赋予的重任，容不得半点粗心大意。
作为探讨和研究，笔者针对上述问题谈些肤浅认识，望指正。
北宋张择端的风俗画长卷《清明上河图》，从本世纪50年代后期起，就有人对画面末尾“截然而止”的收笔方式产生怀疑，“惜末尾似早为人裁截若干”，余曾为文论之。
究竟完整或者不完整，可以各抒己见开展讨论。
这幅《清明上河图》流传至今已近九百年历史。
从一系列记载来看，人们尚未见到“被人裁截若干”的任何证据。
包括明代著名画家仇英等人在内，他们或临摹或创作的《清明上河图》卷，画面上虽然都有不同程度的变化，各自加进了一些新的内容，但并没有什么人声称是由于“被人裁截若干”而去填补的记载。
究竟残缺不残缺，图尾是问题的关键。
人流涌动，熙来攘往，是城区一段构图的基本特点。
至图尾处，不但没有了繁华热闹的喧嚣声，而且更没有了人来人往场面，在这样一条宽阔的主干道上出现了收笔迹象。
画家张择端独辟蹊径，运用道旁两侧参差不齐的树枝、树干、树根封闭街道来结束长卷。
没有留下残缺不全的造型，可以说该止当止，恰到好处，这正是结尾的巧妙收笔。
古书画鉴定专家以“戛然而止”为由，做为《清明上河图》“被人裁截若干”的论据，是根本站不住脚的。
当事人只是按推想来判断这幅古图似乎“被人裁截若干”，便做出了收藏“补全卷”的决定，这既不慎重也有失原则性。
从整体上看《清明上河图》以虹桥为中心，左有城区，右有乡村，形成一个统一的既有联系，又有各自特点的三个部分。
这三个部分是长卷的主体，是衡量《清明上河图》完整与否的重要方面。
但是，1994年相关单位在没有确凿的事实，又不掌握真凭实据的情况下，竟然召开“评审鉴定会”，收藏一幅美其名为《清明上河图》的“补全卷”。
以惊天动地的声势向世人宣称这是“中国美术史上的奇迹”。
实际上所谓的“补全卷”，是强加给《清明上河图》的身外之物。
类似这样一幅按个人推想画出来的“补全卷”，现存国内外的这种《清明上河图》中，与之相似的构图为数不少。
这不过是随意想象和任意发挥而已。
当今，在没有弄清楚《清明上河图》是否“被人裁截若干”的情况下，抛开历史真实性，收藏一幅用仿效赝品这种做法进行“补全卷”，竟然称之为“中国美术史上的奇迹”。
从一定程度上说，实质上是对《清明上河图》祖本真迹的怀疑和否定。
收藏单位为之召开“评审鉴定会”，有关方面煞费苦心，过早对《清明上河图》残缺与否的问题上盖棺论定，既混淆了真伪，又误导了读者。
类似这些画蛇添足之举，实不可取。
无独有偶，在对《清明上河图》续貂的同时，还有对唐代阎立本《步辇图》的妄改。
从早年印制的这幅作品来看，画面一些地方有明显的斑斑点点。
自70年代后期以来，在人为的任意更改之下，那些历史性的陈旧斑点固然已经消失。
但同时也消失了一些本不该消失的东西。
先后出版的《步辇图》出现的差异变化十分明显。
人们留心对照，就可一目了然。
真是不比不知道，一比吓一跳。
因为不管什么时期，什么年代印制的《步辇图》，其祖本真迹理应安然保存在收藏单位，既然是相同的一幅古画，又是永久性的保管在收藏单位，《步辇图》画面出现原因不明的变化，不知该不该由主管一方对此做出合乎情理的解释。
具体情节是：这些年来收藏单位对原画面上唐太宗右手攥着的那个白布袋，不知是哪一年，也不知是什么原因，被无缘无故涂抹掉。
使《步辇图》成了一件不折不扣的失真作品。
而且，这样一幅被抹掉了标志物的《步辇图》，多年来竟然堂堂正正地连续在国家级报刊和专集上发表。
唐太宗右手攥着的白布袋，一旦不明不白从画面上消失，不明真象的后人更是没法说清。
先后印制的《步辇图》相隔时间并不长，可是二者之间出现那么大的变化，绝非一件小事。
不知50年代那件印刷品有什么差错，竟弃之不用。
更不知70年代以来一直延用至今的那件《步辇图》，抹去了唐太宗右手和手中攥着的标志物，却反而成了代表国家出版物的标准印刷品。
对于事关中国美术史的原则性问题，如果继续听之任之，以讹传讹，就很可能成为一件永远无法说清的历史悬案。
唐代阎立本绘制的《步辇图》，是中华民族艺术宝库中现存的一幅十分珍贵的作品，距今已有1300多年的历史。
这位驰誉古今的画家，用活生生的艺术形象，将唐太宗“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一”的治国方略，体现在了《步辇图》画卷之中，讴歌了初唐时期汉藏民族团结友好的重大历史事件。
贞观十五年（641），吐蕃领袖松赞干布派遣宰相禄东赞做使臣，携礼品来长安请求通婚。
唐太宗李世民亲切地接见了禄东赞。
这位使臣从容对答，语言得体，博得了太宗的欢心和赏识，太宗不但允许禄东赞迎接文成公主入藏，而且加封他的官职，并把琅琊长公主的外孙女段氏嫁给了他。
阎立本的绘画写生本领，逼真传神。
唐太宗对其信服程度非同一般，“异国来朝，诏立本画外国图”（唐·张彦远《历代名画记》），“尝诏立本写太宗御容”（唐·朱景玄《唐朝名画录》）。
既是宰相又是画家的阎立本，在汉藏和亲这件事上，按照当时的身份和官职，做为受宠之臣，他理当奉诏去现场“手挥丹粉”，完全有可能目睹了这次历史性会见，凭直观感受和记忆绘制了这幅作品。
《步辇图》具有相当出色的历史真实感，既宣扬了唐王朝的强盛和君主的政治业绩，又把人物肖像画与纪实性绘画有机地结合起来。
画面上刻画的唐太宗等主要人物，都具有肖像画的特征，是对历史人物的“传神写照”，整个构图不画背景，也省略了文武群臣场面，除与主题相关的几个人物之外，只有步辇和由宫女手擎着的大扇和红伞等几件必不可少的礼仪性道具。
画面简练、概括。
可以说没有任何一件是多余的，也没有任何一笔是虚构的，更加突出了主题和画面效果。
据史料记载：构图上所画的步辇，大扇和红伞（华盖）等礼仪性道具，均出自阎立本兄长阎立德之手，由“立德造……腰舆（注：就是步辇）、伞、扇、咸宜典式”（《旧唐书·阎立德列传》）。
可见，画面上每一个造型均为实景，史料记载的这些内容，体现着阎氏兄弟共同构思的历史痕迹。
自本世纪70年代末开始，在一些出版物上印制的《步辇图》，已被人为涂改。
如果将《中国美术全集·绘画编2》（1984年版），《故宫博物院历代绘画藏品选集1》（1980年版）与《唐代阎立本步辇图》（1959年文物出版社出版），相互比较和对照，不要说专家学者，即便是普通老百姓一眼就能观察到妄改后的变化痕迹（见附图）；其一、1980年以后印制的《步辇图》把唐太宗右手攥着的白布袋全部抹去，从此失去了完整的右手及那件原有的标志物。
其二、靠近唐太宗的右膝下，有一抬步辇的宫女，她的一只左手在1959年出版的《步辇图》上，可清晰看到手指与手指间的骨骼关节。
涂改后，使这一只左手竟然变成了宫女的上衣袖筒。
结果，失去了正在用手抬步辇的动作，这一宫女成了随同走动的闲人，为了证明这不是一只手，而是宫女的袖筒，居然把那位宫女的左手手掌与紧袖箍之间的衔接处，用白颜色任意向外扩宽，成为一个上下垂直的长方形。
其三、1959年出版的《步辇图》上，唐太宗手中攥着的白布袋，是从前胸那个长方形盒子下引出的一条垂直线，与白布袋拴在了一起。
紧挨着垂直线（这条垂直线，实际上就是佩戴官印的一条丝线绳），还有一条月牙形弧度的线条，明显朝左侧方向弯撇过去，这条线才真正是那位宫女上衣袖筒的外沿轮廓线，这两条分岔的线条各有各的作用：一条与橘黄色的上衣袖箍合笼；一条与手中的白布袋相连接。
两条轮廓线不存在任何含混和牵强附会的关系。
可是，胡抹乱改过的《步辇图》上，拴系白布袋的那条垂直线绳被借用过去张冠李戴，当做了衣袖伸延贯通。
有月牙弧度的弯线条被视为多余之物被涂掉，拴系白布袋的垂线被移植到了衣袖上来，如此一改，使原有的艺术情节出现了莫明其妙的变化，不但失去了李世民那只右手，同时也失去了李世民右手握着的那个重要标志物，这就是《步辇图》如同玩物被改动后的全部情况。
现在看来，妄改后的《步辇图》画面上存在的关键问题，就是攥在唐太宗手中的那个白布袋了，究竟它有什么意义和作用，该不该从画面上把它抹掉，形成了一个引人关注的焦点。
中国历史上的封建王朝，在发展过程中形成和完善了许多典章制度。
旧时朝廷中加封三品以上的官员任职，均由皇帝亲自授封。
为了表示对功臣勋将的器重，沿袭礼贤下士的习俗，举行仪式时，皇帝要离开正座，在宫殿前的平台上“乘舆亲御临轩”（见《后汉书·礼仪志》）。
向受封者授册，连同官印一齐赐给被封官职的人，此举称之为“临轩册命”，《后汉书·礼仪志》记载的这段文字十分精辟、生动，为我们深入研究和探讨《步辇图》的主题内容，提供了重要依据。
从阎立本《步辇图》所描绘的艺术情节来看，其整体构图安排与这一瞬间吻合，进一步升华了“乘舆亲御临轩”几个字的深刻含义。
《步辇图》实际上就是体现“乘舆亲御临轩”的一幅更加逼真、更加形象化了的示意图。
阎立本用绘画手段活生生地体现了“临轩册命”时的历史场面。
至关重要的那件被抹掉的标志物，究竟是什么
这是必须面对的一个重点问题。
首先应当肯定《步辇图》是一个加封官职的场合。
这一标志物必定与加封禄东赞的官职相联系，从客观角度上分析，唐太宗右手攥着的白布袋，从容量来看，似乎理应是一方“右卫大将军”官印。
左手托着的木盒，内装极有可能是一轴册文，正准备授给吐蕃国相禄东赞，虽然所占空间面积都很小，但却是重要标志物。
画面没有或者失掉了这些标志物，主题就不够完整。
唐代诗人王维《少年行》：“天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫”的诗句，具体而又形象地把临轩册命的全过程，以及授封仪式完毕后，那位腰部佩挂着侯印的将军走出皇宫的情形，为我们研究《步辇图》又提供了一个极好的例证。
有关文成公主入藏，加封禄东赞官职等史书均有较详记载。
《资治通鉴》：“贞观十五年春正月甲戌，以吐蕃禄东赞为右卫大将军，上嘉禄东赞善应对。
以琅琊长公主外孙女段氏妻之。
”由北宋章伯益（友直）篆书的《步辇图题记》：“贞观十五年春正月甲戌，以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军。
禄东赞是吐蕃之相也。
太宗既许降文成公主于吐蕃，其赞普遣禄东赞来逆，召见顾问，进对皆合旨，诏以琅琊长公主外孙女妻之。
”这一篇题记，与《步辇图》画面紧紧并列，可谓浑然一体。
可是《故宫博物院历代绘画藏品选集1》附录中的《作品简介》（见附图），却对《资治通鉴》这段原文及这篇题记视而不见，写了一篇与诸多史书记载不相符的内容：“……吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗，太宗对他十分看重，并把外孙女嫁给赞普松赞干布。
《步辇图》即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事”，文中不仅错把琅琊长公主外孙女写成是唐太宗的外孙女，又在嫁给了谁的问题上，竟然错写成“嫁给赞普松赞干布”。
出版后虽然在《勘误表》上更正，但却反映了写简介的专家对这幅画的基本概念含混不清，导致一百多字的《作品简介》接连出现大错。
尤其是只字不提加封“以吐蕃禄东赞为右卫大将军”这一官职为内容的基本前提。
这幅《步辇图》是描写来长安迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞，被加封为右卫大将军，在为他举行授册仪式时，太宗李世民离开正座，“乘舆亲御临轩”的一个历史场面。
不论从什么角度分析，突出许亲之说是难以成立的。
（下转8版）（上接第9版）收藏单位在《作品简介》中，判断《步辇图》的基本主题是：“唐太宗向禄东赞许亲的故事”。
不但本末倒置，主次不分，而且从理论上对这幅画的涂改起了指导性的作用。
研究古代绘画，不可忽视研究历史，权威性机构做出这种结论，不能不说这是一次不该有的失误。
这就是为什么导致《步辇图》画面被人为涂改的根源所在。
从史书记载来看，加封禄东赞官职是事先准备好的，是“临轩册命”的中心内容，而许亲则是在接见过程中，博得了太宗欢心的情况下即席作出的决定。
授官与许亲，主从关系不能颠倒。
必须强调的是：唐太宗在宫廷内接见外国使臣，礼仪制度上没有离开龙椅，来到正殿前平台上乘坐步辇的理由。
只有举行“册命”礼仪时才有这种场面。
据周迁著《舆服杂事记》：“（步辇）自天子至庶人通得乘之”的记载来看，既然步辇可以“庶人通得乘之”，这正反映出皇帝离开正座乘步辇，是与礼贤下士相关联的。
乘不乘步辇，在什么样场合才乘步辇，这不是一时的个人行为。
同时，《步辇图》上唐太宗的衣冠跟普通人相似，并没有穿戴帝王临朝时那种威严的“冕服”，完全摆脱了帝王出场时那种龙袍加身的固定格式，更加衬托出举行仪式时的那些特点。
突出显示了画面所具有的历史真实感。
唐太宗所着便服，很可能与上述典章制度密不可分。
《清明上河图》与《步辇图》都是具有重要的历史价值和艺术价值，对如此珍贵的国宝级名画，我们的历史责任就是要明确：为《清明上河图》续貂是画蛇添足之举，对已经被涂改的《步辇图》标志物，遵循追本溯源的精神，认真地恢复古图原貌。
不能将遗憾留给子孙后代，不要使人们沉陷在迷惘之中。
一九九九年春于西安钟楼下阎立本（
———673年）雍州万年县（今属陕西省）人。
唐高宗时为右相。
父阎毗，兄立德都是名画家；他兼学郑法士、展子虔等法，自成一家。
善画人物故事、佛像等。
唐初文成公主嫁与吐蕃（现在的西藏地区）的赞普松赞干布，在汉藏两族之间建立起亲密的关系。
吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗，太宗对他十分看重，并把外孙女嫁给赞普松赞干布。
“布辇图”即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事。
魏晋南北朝时期南齐著名画家谢赫提出了什么绘画理论
嵇康字叔夜，谯国铚人也。
其先姓奚，会稽上虞人，以避怨，徙焉。
铚有嵇山，家于其侧，因则命氏。
兄喜，有当世才，历太仆、宗正。
康早孤，有奇才，远迈不群。
身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。
恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量。
学不师受，博览无不该通，长好《老》《庄》。
与魏宗室婚，拜中散大夫。
常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀。
以为神仙禀之自然，非积学所得，至于导养得理，则安期、彭祖之伦可及，乃著《养生论》。
又以为君子无私，其论曰：“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。
何以言之
夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。
矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。
物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。
是故言君子则以无措为主，以通物为美；言小人则以匿情为非，以违道为阙。
何者
匿情矜吝，小人之至恶；虚心无措，君子之笃行也。
是以大道言‘及吾无身，吾又何患’。
无以生为贵者，是贤于贵生也。
由斯而言，夫至人之用心，固不存有措矣。
故曰‘君子行道，忘其为身’，斯言是矣。
君子之行贤也，不察于有度而后行也；任心无邪，不议于善而后正也；显情无措，不论于是而后为也。
是故傲然忘贤，而贤与度会；忽然任心，则心与善遇；傥然无措，而事与是俱也。
”其略如此。
盖其胸怀所寄，以高契难期，每思郢质。
所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。
戎自言与康居山阳二十年，未尝见其喜愠之色。
康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。
时有樵苏者遇之，咸谓为神。
至汲郡山中见孙登，康遂从之游。
登沈默自守，无所言说。
康临去，登曰：“君性烈而才隽，其能免乎
”康又遇王烈，共入山，烈尝得石髓如饴，即自服半，余半与康，皆凝而为石。
又于石室中见一卷素书，遽呼康往取，辄不复见。
烈乃叹曰：“叔夜志趣非常而辄不遇，命也
”其神心所感，每遇幽逸如此。
山涛将去选官，举康自代。
康乃与涛书告绝，曰： 闻足下欲以吾自代，虽事不行，知足下故不知之也。
恐足下羞庖之人独割，引尸祝以自助，故为足下陈其可否。
老子、庄周，吾之师也，亲居贱职；柳下惠、东方朔，达人也，安乎卑位。
吾岂敢短之哉
又仲尼兼爱，不羞执鞭；子文无欲卿相，而三为令尹，是乃君子思济物之意也。
所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。
以此观之，故知尧舜之居世，许由之岩栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也。
仰瞻数君，可谓能遂其志者也。
故君子百行，殊涂同致，循性而动，各附所安。
故有“处朝廷而不出，入山林而不返”之论。
且延陵高子臧之风，长卿慕相如之节，意气所托，亦不可夺也。
吾每读《尚子平》、《台孝威传》，慨然慕之，想其为人。
加少孤露，母兄骄恣，不涉经学，又读《老》《庄》，重增其放，故使荣进之心日颓，任逸之情转笃。
阮嗣宗口不论人过，吾每师之，而未能及。
至性过人，与物无伤，惟饮酒过差耳，至为礼法之士所绳，疾之如仇仇，幸赖大将军保持之耳。
吾以不如嗣宗之资，而有慢弛之缺；又不识物情，暗于机宜；无万石之慎，而有好尽之累；久与事接，疵衅日兴，虽欲无患，其可得乎
又闻道士遗言，饵术黄精，令人久寿，意甚信之。
游山泽，观鱼乌，心甚乐之。
一行作吏，此事便废，安能舍其所乐，而从其所惧哉
夫人之相知，贵识其天性，因而济之。
禹不逼伯成子高，全其长也；仲尼不假盖于子夏，护其短也。
近诸葛孔明不迫元直以入蜀，华子鱼不强幼安以卿相，此可谓能相终始，真相知者也。
自卜已审，若道尽涂殚则已耳，足下无事冤之令转于沟壑也。
吾新失母兄之欢，意常凄切。
女年十三，男年八岁，未及成人，况复多疾，顾此恨恨，如何可言。
今但欲守陋巷，教养子孙，时时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志意毕矣，岂可见黄门而称贞哉
若趣欲共登王涂，期于相致，时为欢益，一旦迫之，必发狂疾。
自非重仇，不至此也。
既以解足下，并以为别。
此书既行，知其不可羁屈也。
性绝巧而好锻。
宅中有一柳树甚茂，乃激水圜之，每夏月，居其下以锻。
东平吕安服康高致，每一相思，辄千里命驾，康友而善之。
后安为兄所枉诉，以事系狱，辞相证引，遂复收康。
康性慎言行，一旦缧绁，乃作《幽愤诗》，曰： 嗟余薄枯，少遭不造，哀茕靡识，越在襁褓。
母兄鞠育，有慈无威，恃受肆姐，不训不师。
爱及冠带，凭宠自放，抗心希古，任其所尚。
托好《庄》《老》，贱物贵身，志在守朴，养素全真。
日予不敏，好善暗人，子玉之败，屡增惟尘。
大人含弘，藏垢怀耻。
人之多僻，政不由己。
惟此褊心，显明臧否；感悟思愆，怛若创痏。
欲寡其过，谤议沸腾，性不伤物，频致怨憎。
昔惭柳惠，今愧孙登，内负宿心，外恧良朋。
仰慕严郑，乐道闲居，与世无营，神气晏如。
咨予不淑，婴累多虞。
匪降自天，实由顽疏，理弊患结，卒致囹圄。
对答鄙讯，絷此幽阻，实耻讼冤，时不我与。
虽曰义直，神辱志沮，澡身沧浪，曷云能补。
雍雍鸣雁，厉翼北游，顺时而动，得意忘忧。
嗟我愤叹，曾莫能畴。
事与愿违，遘兹淹留，穷达有命，亦有何求? 古人有言，善莫近名。
奉时恭默，咎悔不生。
万石周慎，安亲保荣。
世务纷纭，祗搅余情，安乐必诫，乃终利贞。
煌煌灵苓，一年三秀；予独何为，有志不就。
惩难思复，心焉内疚，庶勖将来，无馨无臭。
采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐神养寿。
初，康居贫，尝与向秀共锻于大树之下，以自赡给。
颍川钟会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉。
康不为之礼，而锻不辍。
良久会去，康谓曰：“何所闻而来
何所见而去
”会曰：“闻所闻而来，见所见而去。
”会以此憾之。
及是，言于文帝曰：“嵇康，卧龙也，不可起。
公无忧天下，顾以康为虑耳。
”因谮“康欲助贯丘俭，赖山涛不听。
昔齐戮华士，鲁诛少正卯，诚以害时乱教，故圣贤去之。
康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。
宜因衅除之，以淳风俗。
”帝既昵听信会，遂并害之。
康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。
康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣
”时年四十。
海内之士，莫不痛之。
帝寻悟而恨焉。
初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。
夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。
康善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。
撰上古以来高士为之传赞，欲友其人于千载也。
又作《太师箴》，亦足以明帝王之道焉。
复作《声无哀乐论》，甚有条理。
子绍，别有传。
《嵇中散孤馆遇神》 晋 葛洪 “纪年曰：东海外有山曰天台，有登天之梯，有登仙之台，羽人所居。
天台者，神鳌背负之山也，浮游海内，不纪经年。
惟女娲斩鳌足而立四极，见仙山无着，乃移于琅琊之滨。
后河上公丈人者登山悟道，授徒升仙，仙道始播焉。
有嵇康者，师黄老，尚玄学，精于笛，妙于琴，善音律，好仙神。
是年尝游天台，观东海日出，赏仙山胜景，访太公故地，瞻仙祖遗踪，见安期先生石屋尚在，河上公坐痕犹存。
至女巫之墓，墓与屋相连，人与鬼同居，乃叹曰：“阴阳两界，实一墙之隔耳”。
遂夜宿仙台，见月光泻泻，清风徐徐，碧波荡荡，仙岛渺渺，天台巍巍，星汉迢迢。
赞曰：大美不言，真人间仙境也
忽闻谷中琴声幽幽，玄乐绵绵。
寻声觅去，至一茅舍。
屏息静听，恐乱仙音也。
曲终，一清丽女子开门曰：“先生光临寒舍，不胜荣幸。
请入内稍坐”。
康喜遇知音，欣然入室。
备茶对坐，方知是谷中女巫。
虽人鬼殊途，竟一见如故，彻夜长谈。
或论天地自然生死轮回之法，或证诗词音律琴棋书画之妙。
谈至兴浓，康曰“敢问神女所弹何曲
”神巫曰：“情之所至，信手而弹耳，无名之曲”。
康请教再三，始授之，今《孤馆遇神》是也。
神巫曰：“见先生爱琴，吾另有《广陵散》相赠。
此乃天籁之音，曲中丈夫也，不可轻传”。
康问“何人所为
”对曰：“广陵子是也。
昔与聂政山中习琴，形同骨肉也”。
康恍然大悟，恭请神女赐之，习至天明方散。
康毕生独爱此二曲，必择雅静高岗之地，风清月朗之时，深衣鹤氅，盥手焚香，方才弹之。
虽有达官贵人求教，概不相传。
及康将刑东市，三千太学生“请以为师”，终不得许。
康刑前索琴而扶。
玄起处风停云滞，人鬼俱寂，唯工尺跳跃于琴盘，思绪滑动于指尖，情感流淌于五玄，天籁回荡于苍天，仙乐袅袅如行云流水，琴声铮铮有铁戈之声，惊天地，泣鬼神，听者无不动容。
曲毕慨然长叹：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣
”，竟慷慨赴死。
海内之士，莫不痛之。
”
