极度认真的工作能扭转人生观人生观后感
想好好活，就得好好干，这一点很重要。
工作就是提升心志、磨炼人格的“修行”。
这样说并不过分。
劳动的意义不仅在于追求业绩，更在于完善人的内心。
工作最重要的目的在于通过工作来磨炼自己的心志、提升自己的人格。
就是说，全身心投入当前自己该做的事情中去，聚精会神，精益求精。
这样做就是在耕耘自己的心田，可以造就自己深沉厚重的人格。
我们为什么而工作 为什么而工作
工作是为了获得生活的食粮。
很多人是这么想的。
他们认为，为了吃饭获取报酬，就是劳动的价值，就是工作首要的意义。
诚然，为了获得生活的食粮，是工作的重要理由之一，这没有错。
然而，我们拼命工作，难道仅仅为了吃饭这一个目的吗
人工作的目的是为了提升自己的心志—这是我的观点。
提升心志是一件非常困难的事情，有的僧人经历长期严格的修行，也未必能够做到。
但是，在工作中却隐藏着可以达到这个目的的巨大力量。
工作的意义正在于此。
日复一日勤奋地工作，可以起到锻炼我们的心志、提升人性的了不起的作用。
我曾在一个电视访谈节目中听过一位修建神社的木匠师傅的话，很受感动。
他说： 树木里宿着生命。
工作时必须倾听这生命发出的呼声—在使用千年树龄的木料时，我们工作的精湛必须经得起千年日月的考验。
这种动人心魄的语言，只有终身努力、埋头工作的人才说得出来。
木匠工作的意义在哪里
它的意义不仅在于使用工具修筑漂亮的房屋，不仅在于提高木工技能，更在于磨炼人的心志，塑造人的灵魂—我在这位师傅的肺腑之言中听出了这样的意蕴。
他已70多岁，只有小学毕业，职业生涯一直就是修建神社。
几十年间只从事这一项工作，又苦又累，不胜厌烦，有时也想辞职不干，但他还是承受和克服了这种种劳苦，勤奋工作，潜心钻研。
在这样的过程中孕育了他厚重的人格，所以才能说出如此语重心长的人生体验。
像这位木工师傅一样，将自己的一生奉献给一门职业，埋头苦干，孜孜不倦，这样的人最有魅力，也最能打动我的心弦。
只有通过长时间不懈的工作，磨砺了心志，才会具备厚重的人格，在生活中沉稳而不摇摆。
每次与这样的人接触，就能引起我的重新思索，思索工作这一行为的神圣性。
同时我衷心希望，生活在现代的年轻人，你们承担着对未来的责任，在工作中切不可好逸恶劳，不要逃避困难。
希望你们秉持一颗纯朴的心，全身心地投入到工作中去。
有时你们或许会感到疑惑：“工作到底是为了什么
”每当此时，希望你们记住下面这句话： 工作能够锻炼人性、磨砺心志，工作是人生最尊贵、最重要、最有价值的行为。
工作造就人格 想好好活，就得好好干，这一点很重要。
工作就是提升心志、磨炼人格的“修行”。
这样说并不过分。
大约在十年前，我和一位德国领事对谈时，听到这样的话： 劳动的意义不仅在于追求业绩，更在于完善人的内心。
工作最重要的目的在于通过工作来磨炼自己的心志、提升自己的人格。
就是说，全身心投入当前自己该做的事情中去，聚精会神，精益求精。
这样做就是在耕耘自己的心田，可以造就自己深沉厚重的人格。
“工作造就人格”，就是要通过每一天认真踏实的工作，逐步铸成自己独立的、优秀的人格。
这样的事例，从古至今，从东方到西方，不胜枚举。
只要翻开伟人们的传记，随处可见。
凡是功成名遂的人毫无例外地，都是不懈努力，历尽艰辛，埋头于自己的事业，才取得了巨大成功。
通过艰苦卓绝的努力，在成就伟大功绩的同时，他们也造就了自己完美的人格。
有这样一则小故事值得玩味： 在南太平洋新不列颠岛上，有一个未开化部落的村庄，那里的人们都认同“劳动是美德”这一观点。
在他们的生活中渗透着一种纯朴的劳动观：“认真劳动能塑造美丽心灵”，“美好的工作产生于美好的心灵”。
在这个村落里，主要的劳动内容是烧荒式的农业，作物是甘薯。
在那里，根本不存在“工作是苦役”这样的观念。
村民们通过工作追求的目标是：“工作得到的美的成果”和“人格的陶冶”，就是要把工作做得完美，并由此磨炼自己的人格。
村民们互相评论各自田地的整修情况、作物的长势以及泥土的气味，气味好闻的被夸为“丰登”，气味难闻的则被贬为“不毛”。
经过这样一番评价，田地耕作得精细的人就会被称为“人格高尚的人”，会受到全村人的尊敬。
也就是说，这个村子里的村民是通过劳动的成果—田地是否整齐，作物是否丰收，来判断一个人的人格的。
田头工作出色、工作成果显著的人，就被认为是优秀的人，是人格高尚的人。
对他们来说，劳动是获取生活食粮的手段，但同时又是磨炼心志、修炼人格的手段。
“出色的工作唯有出色的人才能完成”，这种简朴却切中肯綮的劳动观在原始社会中普遍存在。
而在给人类带来近代文明的西方社会里，从基督教思想起源，“劳动乃是苦役”这个观点相当普及。
这一点在《圣经》一开头的亚当和夏娃的故事中就表达得十分清楚。
他们是人类的祖先，因为偷吃了上帝禁食的果实，被赶出伊甸乐园。
原来在乐园里他们不需要劳动，但遭放逐后，为了得到食物，他们不得不怀着痛苦的心情开始劳作。
在这个众所周知的故事里，人们是为了抵赎自己的“原罪”，才不得不接受“劳动”这种惩罚。
于是劳动在人们的意识里成了一种负面的、否定的形象。
也就是说，对于欧美人而言，劳动本是一种充满痛苦、让人厌恶的行为，因而产生了近代的劳动观：工作时间应该尽量缩短，工作报酬应该尽量增加。
然而在日本原本不存在这样的劳动观。
不仅如此，过去的日本人，不管从事何种职业，总是从早到晚辛勤地劳动。
他们认为劳动虽然艰辛，但却能带来喜悦感、自豪感，并能让人明白生活的意义，劳动是高贵的行为。
有许多优秀的工匠，只要专心磨炼技能，制造出赏心悦目的产品，他们就会感到有一种说不出的自豪和充实；因为他们认为劳动是既能磨炼技能，又能磨炼心志的修行，他们把劳动看作自我实现、完善人格的“精进”的道场。
可以说，多数日本人都曾经抱有这种有深度的、正确的劳动观和人生观。
然而，近年来，随着社会逐步西方化，日本人的劳动观发生了巨大的变化。
这就是本章开头所提到的，劳动是为了获得生活的食粮，劳动是“必要之恶”。
因而许多日本人把劳动看作一项单纯的苦差事，甚至厌恶劳动，厌恶工作。
如何和人打交道
1、对于您的姑姑，您以一个作为侄子该有的礼仪对待就好。
她若给您讲基督教的教理什么的，如果你自己的信仰坚固、教理也懂的不少，可以也听听，这也是一种学习嘛；如果自己根基不行，那就最好敬而远之，借口你功课紧，避一避；如果又不得不听，那你就面带笑容，充耳不闻，心里念佛。
最好不要有争吵。
2、我看到一些基督徒反佛的事情和文字，心里也很不平静（惭愧，修的很差）。
但是，在世法来讲，这是信仰自由、言论自由，只要他没有做出违法的事，你是不能起诉他的。
如果你的教理学得好，那就根据教典发文反驳他，千万不要恶言相向，以事实和道理反驳。
比如基督教等曾经引起的宗教战争、欧洲中世纪宗教法庭制造的大量冤案；如果你的教理不好，那就眼不见为净吧。
念佛，给他们回向。
3、经过几十年的共产主义教育，我国的传统文化尚且被大量遗忘，数典忘祖，更何况在解放后，尤其是文革中被彻底破坏的佛教呢
不管他，念自己的佛吧。
不要和他们争。
他们连加减法都还很生疏，你跟他们争论微积分，岂不是自讨无趣
4、敬而远之。
5、作为我们在家人修学佛法，确实有很多障碍，但也有很多便利，这就是为什么佛陀将护持佛法（出家众是住持佛法）的责任交给了在家人。
学生，好好学习，提高自身素质，更能显示你是学佛人的崇高。
比如说，你随地吐痰，别人看到会说，你看，学佛人还这个样子，看来学佛不过如此。
你学习好，别人会说，你看，拜佛有好处，要不人家成绩这么好。
我只是举个例子。
具体问题具体分析。
另外，念佛号最简单易行，随时随地可以念佛。
学有余力，学习经论。
希望的我的回答，可以帮助到您。
《论语》中有说宽容吗
如果有，请把句子写下来，拜托了。
这是孔子最提倡的了——忠恕之道。
子贡问曰：“有一言而可以终身行之者乎
”子曰：“其恕乎
己所不欲，勿施于人。
” 子曰：“参乎
吾道一以贯之。
”曾子曰：“唯。
”子出，门人问曰：“何谓也
”曾子曰：“夫子之道忠恕而已矣。
” 宽恕是最大的德行，这需要勇气。
不上架的书冯象主要内容
我向来买书不多，大约是少年远行，长期居无定所的缘故。
德国谚语：搬家三趟，如遭火烧。
书最重，每次搬家都不得不“处理”一批。
与其忍痛割爱， 不如不买，我想。
于是就越发依赖图书馆了。
但是昨天数了数，家里居然摆了七只书架，而且插在那里的书好些还崭新的没画过杠杠，没插字条，没读过
真是惭 愧。
再检查一遍，书桌上下、沙发周围、茶几、窗台、厨房、厕所……处处是书的领地。
这些没能上书架的书，却都是翻阅了的。
这样看来，书架反而是为那些不常 用或无须读的书设计的了。
有个编辑朋友问，哪些书对我影响最大，希望谈谈，向读者推荐。
我想，根据上述观察，一本书对我的影响大小，与我“亲密接触”的程度，不妨以它离 开书架的时间长短，跟我书桌上那两盏台灯的距离远近来定。
所以我现在坐回书桌前面，就手边堆着的书一一看去，觉得可以举出四本来同读者谈谈体会，即《史 记》、《共产党宣言》、《圣经》和《神曲》。
《史记》 中国古人的文章，最令我仰慕的要算太史公的“无韵之离骚”了（鲁迅语）。
什么时候开始读，记不得了，大概在初中一年级，“文革”开始之前。
因为 “文革”爆发，先父即被“揪出”游斗隔离审查，上海社科院和华东师大的造反派轮番抄家，信件手稿通通抄走，书柜全部贴上封条，而那本《史记》选读是没有被 没收或封存的。
我上山下乡去云南的前一日，获准见父亲一面。
红卫兵将他押回家来，在主席像下开批判会，要我同他划清界线。
我未吭声。
临走，父亲说了几句广 阔天地好好接受贫下中农再教育的话。
但当他听说我行囊里除了红宝书、赤脚医生手册之外，还有鲁迅、《史记》和英语词典，即面露欣慰之色。
后来知道，他在 “牛棚”里常默诵《报任安书》激励自己：“西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……”我对太史公的 偏爱就更深了，尤其钦佩他忍辱负重，发愤“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，那种“倜傥非常”的人格。
但那本选读，却早已不知被谁借走或遗失了。
一 九九八年返北大讲学，沈昌文先生陪同至国林风书店浏览，见新复刊的《中华活页文选》中有《报任安书》并《太史公自序》一辑，顿时往事一一来到眼前。
回到上 海，立即系围裙掸灰理书，从书架上取了一套父亲用过的上海文瑞楼版《百五十家评注史记》带来美国。
从此又得以随时受教于太史公了。
《共产党宣言》 我在云南乡下自学英语和法语，每月将作业（翻译和作文）寄到杭州，请我的姨夫王承绪先生批改。
姨夫曾留学英国八年，精通数门外语。
他虽然戴着 “反动学术权威”等好几顶“帽子”，但抄家批斗之余，尚能“改造使用”，做一点翻译工作，故可以当我的启蒙老师。
我那时用的英法文词典和读的原著，都是他 赠送的。
我一头钻进外语里去，中文就受了影响，信也写成“洋腔洋调”的了（母亲语）。
父亲在囹圄中得知，建议我对照中译本，学习（恩格斯亲自校对的）英文 《共产党宣言》。
一对照，就意识到了自己的语病，同时也十分佩服马列编译局的专家们。
不过《共产党宣言》还给我一个重要启示，就是形象化的理论语言的感染 力。
或者说，理论作为信仰，其真正的成功和诗歌小说是一样的，也在于打动读者的情感、良知，进而支配他的想象力。
“文革”后期，父亲的战友、同学和师长陆 续“恢复工作”，我去各地拜访他们。
在他们身上，我常能感受到马克思主义的信仰的力量，从而理解了他们：学生时代为什么奔赴延安、投身革命；为什么屡遭迫 害，甚至家破人亡，仍然无悔；仍然愿意如果重头再来，还是走这条荆棘丛生的道路，一定还犯同样的“错误”。
《圣经》 我初学外语时，文学兴趣在十八十九世纪小说、法国象征派及英美现代诗。
但稍稍深入，即看到《圣经》对西洋文艺的巨大影响，遂开始研读《圣经》， 并对古典语言（拉丁语、希腊语、希伯来语）产生了浓厚的学习兴趣。
考进北大西语系读研究生后，专业定在中古文学；中世纪文献多与基督教有关，故《圣经》是 必修的科目。
从此各种版本的《圣经》高踞案头，几乎天天翻阅。
中文《圣经》最早也是在父亲的书架上翻见的，出国后收集了几种，但从未仔细读过。
直到入耶鲁 法学院，有朋友在神学院学习，拿中文《圣经》来找我讨论，才发现内中舛错不少，包括误译漏译和语言风格上的问题。
耶鲁的神学院和哈佛不同，是培养牧师的。
中译本的理解使用，对于那位朋友便是很实际的问题。
后来在香港工作期间，也有道内友人提出这个问题。
《圣经》的原文是非常朴素、圣洁、雄健而热烈的，到了 中译本里，却成了半文不白、诘屈聱牙的“洋泾浜中文”。
这和《圣经》译本在西方各国的崇高的文学地位恰成对比。
因此萌发了重新译注《圣经》的计划。
《圣 经》是人类有史以来流传最广读者最多的一部书，也是支配我们这个世界的强势文明的源头经典之一。
我以为，读者从求知的立场出发，读一读应该大有益处。
《神曲》 有一阵子，我热衷于译诗，各种语言各个时期的诗，只要喜欢的都试一试。
先父曾请上海外国语学院方重先生批阅。
方先生是翻译大家，功力极深，往往 改一两个字，一行诗就生动了。
我对他翻译的陶渊明和“英诗之父”乔叟的《坎特伯雷故事集》和《特罗勒斯与克丽西德》尤感兴趣。
后来我的北大硕士论文和哈佛 博士论文写的都是乔叟。
乔叟早年到过意大利，深受但丁、薄迦丘、彼特拉克的影响；所以到哈佛不久，但丁和意大利语便排进了学习日程。
过完大考，游历欧洲， 特意追寻乔叟的足迹，访问了但丁故乡佛罗伦萨。
但丁之吸引我，不仅因为他是“天堂大门为之打开两次”的伟大诗人（《神曲·天堂篇》15:30），还因为他 的艺术风格与中国人的情趣气质和文学传统相距甚远，例如个人化的喻指象征、寓崇高于简朴的叙述以及对语词的复义／复调效果的追求。
故而百读不厌。
据报道， 北大西语系田德望先生译注的《神曲》已由人民文学出版社出版。
田先生早年留学佛罗伦萨研习但丁，晚年不顾癌症缠身，倾十七年心血铸成此伟业。
功德无量，实 在是知识界一大福音。
美国商学宗师奥地利人杜拉克（Peter Drucker）博士今年九十四岁。
神态举止看似八十，开会听他作主题报告，敏锐通达恍若盛年，方悟得“人生四十才开始”这句话什么意思。
会上有人问他可 有长寿秘诀，他顿了顿，道：读书。
我每五年把莎士比亚全集从头至尾重读一遍。
会场上鸦雀无声，接着就一片赞叹。
我希望每三年，将《神曲》重读一遍。
二00三年四月于铁盆斋
谁知道《蒙特威尔弟指南》这本书在那个出版社出版
特威尔弟与其《奥菲欧》的现代性 克劳迪奥·蒙特威尔弟的歌剧《奥菲欧》于1607年2月24日在曼图亚首演，这是这位天才作曲家流传至今的最早作品。
这部作品迅猛的影响力被当时观众的书面记录和几次早期重演所证实，而且总谱在1609年和1615年连续出版了两次，两次都引起抢购热潮。
作品所要求的精确而完整的管弦乐编制在当时还十分罕见。
《奥菲欧》持久生命力的最近表现是激光唱片时代的三个演绎版本，这三个版本自身都十分完美，而耐人寻味的是，彼此又各不相同。
三个录音中最早录制完成的是尼古劳斯·哈农库特指挥维也纳音乐乐团的版本(Teldec 8.35020)，最初以LP 形式问世时就立即引起世人注目，并赢得经典地位而历年不衰，现已制成CD发行。
另两个录音，一个录于1983年，由尼格尔·罗杰斯和查尔斯·麦德兰姆分别指挥查罗斯克鲁索合唱团和伦敦巴洛克乐团器乐组、伦敦木管与萨克布号室内乐团演出(Angel CDCB?7141)；另一个是1985年的录音，由米歇尔·科波兹指挥里昂歌剧院管弦乐队与皇家查佩尔室内合唱团在Erato公司录制(Erato ECD 88133)。
和蒙特威尔弟的其他作品一样，《奥菲欧》在作曲家1643年去世后的二百年里已完全被大众所淡忘了。
对该剧总谱的第一次现代版修订在1881年由音乐史学家罗伯特艾特纳完成并出版。
此后10年又是一片空白。
1904年,作曲家文森特·丹弟在巴黎指挥了两场《奥菲欧》，这是这部歌剧自17世纪以来的首次演出。
一年后，丹弟将演出总谱出版发行，这是一个有着苟刻删节的现代版本，丹弟也因此成为一系列改编该作品的重要作曲家中的第一人，其他作曲家还包括：莱斯庇基、欣德米特、卡尔奥尔夫、贝里奥、马里皮耶罗（他对蒙特威尔弟全部作品的修订[1926－1942]比他本人作曲的作品更广为人知）。
只有到了20世纪50年代，《奥菲欧》才再次引起了学者们（更确切地说是新兴的学者型音乐大师们）的关注，象近年致力于早期音乐的哈农库特、加德纳等。
总之，目前我们已拥有了《奥菲欧》的约四十个版本，一打以上的全剧或节选录音，《奥菲欧》也终于坚实地占据了应有的一席之地：我们歌剧传统的第一座伟大的纪念丰碑。
***作为一种规则，作曲家们很少对非常古老的音乐生产积极的职业兴趣，而事实是，许多现代作曲家都选择了《奥菲欧》。
它突然广受二十世纪作曲家们欢迎的原因之一是，蒙特威尔弟曾深受当时佛罗伦萨的知识份子所创作的歌剧脚本与先于脚本创作的少量歌剧音乐、以及他们的观点的影响，这些知识份子的理论宣言在二十世纪仍有着十分现代的光环。
19世纪中叶，理查德瓦格纳向老派的程式化的的歌剧宣战，宣称他的创作意图是“全体艺术的作品”——音乐戏剧，在作品中歌词不再仅仅是音乐表现的载体，而是与音乐及舞美效果整合协调在一起，就象在古希腊悲剧中那样。
同样，16世纪末佛罗伦萨的艺术家与学者们也曾向文艺复兴的复调声乐宣战，因其对位乐章的声部引起了歌词词意的朦胧不清，他们宣称他们的创作意图是在声乐作品中将歌词由单声部独唱或齐唱自然地宣叙出来，使之易于理解，同时音乐线的反应也更能表现出歌词的每一处轻微变化。
和瓦格纳一样，佛罗伦萨人也把古希腊艺术家作为他们的理论榜样。
然而，《奥菲欧》听起来一点儿都不象瓦格纳的作品，因为两者的相似之处给我们的感觉是十分抽象的。
在瓦格纳的直接影响下，频繁地宣称是其反对者的德彪西创作了歌剧巨作《佩利亚斯与梅丽桑德》，尽管德彪西在创作《佩》之前显然并没有听过蒙特威尔弟的作品，但他的声乐创作的确听起来与蒙特威尔弟在《奥菲欧》中的手法十分相似。
1902年《佩》剧首演，丹弟发现德彪西作品中“有着与蒙特威尔弟作品中相同系列的表现宣叙调”。
我进一步相信，还有更深刻的音乐上的原因可以解释为什么《奥菲欧》和蒙特威尔弟的其他音乐作品能不断地引起二十世纪作曲家的特殊兴趣。
虽然蒙特尔弟所受的音乐教育与训练是彻头彻尾的16世纪复调系统，但他大多数的成熟作品并不象帕莱斯特里那或拉絮斯的那样具有典范意义，也不在调性上具有现代意义。
和从（严格意义上说）巴赫时代到二十世纪上叶的调性音乐一样，大多数蒙特威尔弟作品已被认为与三和弦有关，也就是说已经超越了16世纪经典复调音乐的双声音程。
蒙特威尔弟运用的许多和声序列与调性音乐中的和声十分相似，因此他的作品比他16世纪的前人们或同代人的作品更加亲切、更加熟悉，也更加易于接受。
但调性在蒙特威尔弟的作品中并不是始终一贯地奏效，所以他的有些作品听起来十分熟识，而在有些作品中调性似乎“不见了”，显得模糊不清、指代不明而又奇特动人，我们经常在乐章中迷失了主调或暂时悬而未绝。
蒙特威尔弟作品中这种“程度有限的”、“断断续续的、间歇的、不规则的”飘忽的调性感觉，我认为是吸引二十世纪作曲家的主要原因，对他们来说，调性构思的可能性已经在瓦格纳和德彪西那里得到了极大延伸，而从蒙特威尔弟这儿（他听起来几乎象个现代派作曲家），倒是的确可以学到一些东西的。
1902年，丹弟写道，他在蒙特威尔弟的作品中发现了“同样大胆的和声写作”，就象他在德彪西作品中发现的那样。
迟至1947年，当斯特拉文斯基开始着手为他的芭蕾舞剧《奥尔菲斯》（希腊神话中的“奥尔菲斯（Orpheus）”即罗马神话中的“奥菲欧（Orfeo）”）谱曲时，他对蒙特威尔弟作了一次彻底的研究，并且还在工作室里放了一张蒙特威尔弟的肖像。
引起这些奇异事件的共同原因造就了我们音乐史的梦幻迷人，那就是蒙特威尔弟，他在调性中心的“引力作用”诞生以前，采用一种近乎调性的惯用语进行创作，为在另一个历史领域终点的作曲家们提供了全新的希望。
这些作曲家们面对瓦格纳、德彪西和早期勋伯格所宣称的已将调性音乐发挥到了极至的宣言，正苦苦寻觅着延展和丰富调性音乐的出路。
***《奥菲欧》包括一部序曲和五幕，或许是不间断演出的。
开幕托卡塔演奏三遍以后，音乐女神上台讲述奥菲欧的故事，“他的歌声能使野兽入迷，他的祈祷能战胜地狱，他的声望和天神一样不朽”。
在第一幕的田园曲中，牧羊人们先是单独地，再是集体地庆祝奥菲欧与犹丽狄茜的婚礼，这一幕中两位主角的戏份并不重。
第二幕开始时是奥菲欧与牧羊人们欢快的舞蹈，随即被一位信使——犹丽狄茜的好友西尔维亚所打断，她带来了犹丽狄茜不幸被毒蛇咬死的噩耗。
第三幕发生在地狱的入口，在希望之神斯潘兰扎的陪伴下，奥菲欧唱起了一首悠长的，逐渐华丽、突然又转为直接了当的咏叹调（“Possente spirto”），试图说服夏隆让他入内寻找犹丽狄茜，夏隆被奥菲欧的歌声所陶醉并进入梦乡，奥菲欧乘机穿越了冥河。
在第四幕中，普鲁斯萍说服他的丈夫普鲁托允许奥菲欧把犹丽犹茜带回人间，普鲁托勉强答应了。
但他有一个条件：奥菲欧不能回头看犹丽狄茜，否则就将永远失去她。
正当奥菲欧与犹丽狄茜急匆匆离开地狱的时候，突然传出一声巨响，奥菲欧本能地回头看了一眼，他也就因此永远失去犹丽狄茜了。
第五幕非常短小，以奥菲欧为犹丽狄茜吟唱的哀乐开场。
忽然他的父亲阿波罗出现了，责备他的悲伤并邀请他上天堂以获得永生。
奥菲欧痛苦地质问道：“难道我永远无法再见到我所爱的犹丽狄茜那甜美的双眼了吗
”阿波罗抚慰地回答：“在阳光与星光中，你将感受到她美丽的存在。
”整部歌剧最终以牧羊人的节日合唱与舞蹈收场。
即使在今天，《奥菲欧》也象一部前卫而多变的实验作品，就象它在近4个世纪以前刚诞生时那样。
调性的、舞曲类的器乐段落与交响曲不时地介入戏剧发展，使我们在扎根于歌剧的公众体验的同时，得以自由地追随声乐线条，在无法预知、难以断言的盘旋迂回中，探访戏剧主人公内心最深处的思想与感受。
剧中，表现奥菲欧与犹丽狄茜婚礼的传统田圆曲与牧羊人在犹丽狄茜死后的传统的悲情音乐，很不同于相近的、表现这对恋人似乎从一开始就不为这世界所容的爱情的那种愁闷而充满渴望的音乐，也不同于奥菲欧第一次听到恋人死讯时那种目瞪口呆与默默无语。
在配器上，作曲家运用了弦乐与竖笛对发生在色雷斯的田园世界的几幕（第一、二幕与第五幕）进行了装点；而表现地狱的那几幕（第三、四幕），则运用了咆哮的长号、粗劣刺耳的簧管小风琴*与簧片管风琴。
这部歌剧中那令人震惊的多变的主旨、结构与堂皇气质，在1969年首次被哈农库特的演出所成功概括，（这一杰出演绎现今已被制成激光唱片发行），连续的充满激情的节奏、晶莹锡透的器乐与技巧精湛的演唱都使其赢得经典地位并成为品评其他演出的样本。
唯一美中不足的是奥菲欧的演唱者拉由斯·科兹马，在华丽丰富、充满戏剧感的女声演唱阵容旁，显得苍白干燥。
从另一方面说，尼格尔·罗杰斯演唱并指挥（声乐部分）的《奥菲欧》无疑是1983年天使（EMI）公司录音的亮点之一，他的嗓音忧郁而富有木质感，而他又在演出中赋于了其灵巧、优雅与高贵的特点。
虽然这个录音中女声演唱不够华丽，音调集中也不如哈农库特的版本，但整场演出仍给人以亲切的、室内乐般的氛围，也许十分接近于这部歌剧当年首演的情景。
艾拉托（Erato）公司1985年录制的由吉诺·奎利科演唱的《奥菲欧》也同样令人印象深刻，这个录音采用了更大型的、开放的戏剧风格，这一风格贯穿整部歌剧始终，显得比另外两个或步履沉重、或人为鲜活的版本更接近传统歌剧的风格。
所有这三个录音都十分优秀，各自提供了不同的视角，而哈农库特所采取的“中庸路线”或许是进入这部作品的最佳路线。
除了录音之外，还有大量书籍可以提供给我们有关蒙特威尔弟、《奥菲欧》与歌剧起源的相关资料。
《蒙特威尔弟指南》由丹尼斯·阿诺德与尼格尔·福顿于1968年首次出版。
此书最近被重新修订并出版了一个新的增补本：《新蒙特威尔弟指南》。
（旧的版本仍值得找来一读，因为罗伯特·唐宁顿那篇曾引起广泛争议的文章《蒙特尔弟的首部歌剧》在新版本中被删去了。
）另外，约翰·威海姆编订的《剑桥歌剧手册》系列丛书中的《奥菲欧》也很有阅读的必要。
***还有一个中心问题值得探讨枣这部作品的结尾，对此还从未有过一篇令人满意的评价文章。
现代评论本质上一致认为阿波罗式的解脱是传统结局的无力的代用品，原本应以“奥菲欧被愤怒的梅奈斯逐个砍去四肢”来作为结尾的。
这是剧本作者亚历山德罗·斯特里吉奥最初提供给蒙特威尔弟的台本的结尾，为了便于观众了解剧情，此台本曾于1607年印制出版。
但在两年后总谱出版前，由于某种我们所不知晓的原因，蒙特威尔弟和斯特里吉奥（或别的台本作家）合著了我们今天看到的这一结局。
约瑟夫·克夫曼的优秀著作《作为戏剧的歌剧》（1956）一书中“奥菲欧”一章被歌剧手册重印，他认为目前的结尾是“音乐上与文化上的苍白”，是“或多或少的无意义，整部歌剧中最令人失望的一处。
”这种观点显然十分错误。
后浪漫主义品味偏爱悲剧（并且尽可能地暴力）的结局。
这似于更严肃、更重要、对生命而言更真实，或者至少对生命而言，我们总认为，伟大的艺术理应描写悲剧。
但通过蒙特威尔弟的晚斯歌剧及他的书信等可观的文献证据表明，他更喜爱喜剧结尾。
这符合他所生活的时代特性。
喜剧结尾不仅更适合他的首部歌剧被委托创作的时机，例如皇家婚礼或狂欢节娱乐，而且更是服务于调和异教徒与基督教世界的文艺复兴需求。
事实上，奥菲欧欣喜地跟随阿波罗进入奥林匹斯山，就是歌剧原本为我们所准备的结尾。
批评家们还举出许多实例认为奥菲欧是一个“过于放纵情感”的人物形象。
当犹丽狄茜最初拒绝他时，他的悲伤就有些过滥；而在第四幕终场合唱中，他被总结为一个“征服了地狱，而又被自身情感所征服的人”。
因此，责难纷起，认为适合他的唯一结局就是死在梅奈斯手上。
即使阿波罗也曾责备过他：“你为你残酷而苦涩的命运过于哀伤了。
”但阿波罗同时立即为他指明：“没有哪一种欢乐可以永存”，并向他发出邀请“和我一起去天堂吧，那儿正在迎候你的到来”。
在这一点上，阿波罗，也就是台词中的“太阳之子”，显然接近于基督枣回忆一下当代英国诗歌中那些“太阳之子”的双关用法吧。
而奥林匹斯山则接近于基督教的天堂，就象开幕时音乐女神曾告诉我们的：在那里“奥菲欧将赢得不朽的声誉”。
贯穿全文的传统田园曲曾提及犹丽狄茜的双眼象太阳，所以当歌剧结尾时阿波罗告诉奥菲欧，在天堂他可以永远地从阳光与星光中见到犹丽狄茜时，并不令人惊讶。
传统田园曲的隐喻不可思议地实现了，诗人的梦想终于成真。
虽然，相对整部歌剧的严肃激烈，第五幕因其过于简短和愉悦而屡遭评击，但其中的音乐明确提供了快乐释放的感觉。
这种感觉我们经常可以在海顿与莫扎特的那些具有强烈戏剧性的交响曲与五重奏的终曲中找到，那些愉快的结尾即非苍白也非无意义。
在欢乐中，通过阿波罗与奥菲欧的终场二重唱中那澎湃向上的乐句，蒙特威尔弟道出了他选择这一主题的最终真相枣表达音乐所具有的超越人类常识的、能使理想达成的巨大力量，事实上他已经通过他那非凡总谱的每一页证实了这种力量。
*簧管小风琴：一种盛行于16、17世纪的乐器，类似于折叠风琴，簧管发音，常被运用于歌剧或神秘主义音乐中。
蒙特威尔弟在《奥菲欧》第三幕中，指定用簧管小风琴为夏隆的宣叙调伴奏。
杏林子的资料
杏林子，原名刘侠，台湾著名文学家。
笔名杏林子，一则纪念故乡杏林镇，二则感谢此生与医生结下的不解之缘。
杏林子生前常说：“除了爱，我此生一无所有。
”这就是杏林子，一个用爱唱响生命之歌的人，一个生命的勇士，爱的使者。
作为一个作家，上个世纪七、八十年代，不知有多少年轻人以杏林子的作品为典范吸取生活的勇气，一些监狱里的服刑人员还因为读了她的书得到启迪，获得重生。
杏林子12岁时得了类风湿关节炎，瘫痪了，腿不能行、手不能抬、头不能转，写作时要弯着背、弓着腰，比常人辛苦百倍。
但饱受病痛煎熬的杏林子，却用她所遭受的肉体苦难来体验生命的礼赞，用手中的笔来讴歌生命的美好。
杏林子生前笔耕不辍，自从1977年发表了第一本作品《生之歌》，随后，每年都有新作品问世，创作多达百万字，出版了多本文集。
她的作品，读者众多，每年寒暑假都被台湾中小学选为假期读物。
但她与那些流行作家不同的是：她有一颗奋斗的心，不以书是否畅销为志向，以劝勉青少年为己任，帮助青少年树立积极向上的人生观。
她的书文字简洁，读来感性十足，透着淡淡的温柔，没有怨天尤人，有的是不向命运屈服的不屈不挠的精神，字里行间洋溢着乐观和豁达，她用幽默的笔调描述着人生的种种际遇，述说着命运附加给你的诸多挑战。
可以这样说，身体的病痛使她能静静地观看这个世界，生命的一点一滴都在她的书中，读她的书，使人振奋。
在台湾，杏林子还创设了“伊甸残障基金会”，为残障者的医疗、工作、教育、福利等做着不懈的努力。
杏林子、杏林子的书，让我们看到了生命的另一种可能，生命的更高境界。
